WARSZAWA 2014

Projekt graficzny: Janusz Barecki

Korekta: Anna Olejnik, Alicja Listwan

Fotografia na okładce © Ferdinando Scianna/Magnum/Forum

Copyright © by Monika Sznajderman

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014

ISBN 978-83-244-0364-6

WYDAWCA

Wydawnictwo ISKRY

ul. Smolna 11, 00-375 Warszawa

tel./faks (22) 827-94-24-15

e-mail: iskry@iskry.com.pl

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Rodzicom

Do Wydawcy

(A ZARAZEM DO CZYTELNIKA DRUGIEGO WYDANIA)

Książkę, którą teraz wznawiasz, zaczęłam pisać pod koniec lat osiemdziesiątych, skończyłam zaś w połowie dziewięćdziesiątych. Najpierw pisałam ją w Warszawie, a potem w górach, w Wołowcu, na maszynie i przy lampie naftowej.

Pamiętam, że z lampami było sporo zachodu. Naftę kupowaliśmy w blaszanych beczkach w Gorlicach. Wypełniało się dużo kwitów i można było ładować. Klosze były wiecznie okopcone. Gdy przychodził zmierzch, trzeba było nalać wody z płynem do zmywania do pomarańczowej miski i długo czyścić je z tłustego osadu szczotką do mycia butelek. Następnie, parząc palce, zapalało się knoty. Do tej pory pamiętam naftowy zapach unoszący się nad kuchennym stołem.

Maszyn mieliśmy kilka. Zwykle podarowane przez przyjaciół, którzy w dalekich miastach przesiedli się na komputery. Taśmy trudno było dostać i brudziły palce. Aha, jeszcze kalka. Też brudziła palce. W ogóle życie było wtedy jakieś brudniejsze.

Pisanie na maszynie to było ciągłe przepisywanie. Nie tak jak dzisiaj. Delete i już. Strach przed przepisywaniem sprawiał, że dłużej myślało się przed zapisaniem każdego słowa.

Tak mi się przynajmniej wydaje.

Moja książka nie wyczerpuje tematu błazeństwa i błazna, ale nie ma takich ambicji i nie takie były jej założenia. Nie jest ani encyklopedią błazenady, ani katalogiem historycznych błazeńskich postaci. Czytelnik nie znajdzie w niej ani Stańczyka, ani „błazna – wielkiego męża” z Wesela Wyspiańskiego. Jest szukaniem śladów, pogłosów i powidoków błazeńskiej mitologii w nieoczywistych kontekstach dawnej i współczesnej kultury; tropieniem masek i metafor błazna w filozofii, literaturze, sztuce, myśleniu potocznym wreszcie.

Innymi słowy, i posiłkując się trafnym określeniem zapożyczonym z recenzji profesora Rocha Sulimy, nie piszę o „znanych błaznach na znanych dworach”, nie odtwarzam „scenariuszy konkretnych błazenad i zjawisk, które się nad tymi realnościami nadbudowywały”. Rozczaruję także tych, którzy oczekują rozważań nad teoriami komizmu. I tu obronię się słowami Sulimy: „Autorka zna te koncepcje, ale jej książka, która dotyczy «masek i metafor» błazna, stawia sobie inne cele i nie grzęźnie w kręgu estetycznych sporów”.

Przywołując totalitarne mitologie, wprowadzające błazna na tron, świadomie unikam także opisywania i analizowania pod tym kątem postaci współczesnych polityków i ludzi władzy – od barwnych, złowieszczych dyktatorów rozmaitych republik bananowych po polskich „Marchołtów na tronie”.

Ale nawet pozostając tylko w kręgu błazeńskiej maskarady i metafory, z konieczności, lecz także z w pełni świadomego wyboru, nie piszę o wielu postaciach, dziełach sztuki czy książkach powszechnie kojarzących się ze zjawiskiem błazeństwa, jak choćby o Mistrzu i Małgorzacie Michaiła Bułhakowa. Nie widzę potrzeby. Pisano o tym i analizowano wielekroć, szeroko i głęboko. Mnie interesują tereny dalekie od mainstreamu, pogranicza, marginesy i opłotki kultury, nieoczywiste na pierwszy rzut oka skojarzenia i konteksty, Bystroniowe „tematy, które mi odradzano”.

Rozwijam ten temat szerzej we wstępie do pierwszego wydania książki.

Z szacunkiem

Autorka

Wstęp

Bohater tej książki należy do porządku wyobraźni. Nie jest – jak w większości poświęconych błaznowi monografii – realną figurą błazna królewskiego, klowna, linoskoczka, zamkniętą w obrębie konkretnych epok i dworskich, teatralnych bądź jarmarczno-cyrkowych przestrzeni. Jeżeli pojawiają się te konkretne postaci, to raczej jako punkt wyjścia, konieczne odniesienia przywołane po to, by przeprowadzić analogię pomiędzy dosłowną i metaforyczną sylwetką błazna, a nie jako cel sam w sobie. Nad „fizykę” błazna przedkładam jego metafizykę.

Książkę Błazen. Maski i metafory poświęciłam przeto mitowi błazna i jego artykulacjom na szczególnie mnie interesujących polach kultury – zarówno wysokiej, jak i popularnej: przede wszystkim w literaturze, filmie, filozofii i myśleniu potocznym. Mniej chętnie zapuszczałam się na tereny teatru i sztuki, sądzę jednak, że teatr, a zwłaszcza przedstawienia plastyczne zostały już w tym kontekście szeroko omówione i w pewien sposób wyeksploatowane: świetną książkę Portrait de l’artiste en saltimbanque poświęcił im choćby Jean Starobinski, analizując błazeńskie wyobrażenia w sztuce Chagalla, Miró, Rouaulta, Degasa, Picassa, Klee czy Toulouse-Lautreca. Ponadto, jak już wspomniałam, bardziej niż jednoznacznych wizerunków postaci, w jakie obfituje sztuka, szukałam tych nieoczywistych kontekstów przejawiania się fenomenu błazna, którymi do tej pory nie zajmowano się w ogóle albo robiono to bardzo niechętnie. Fenomen ten przetrwał dziś przecież nawet tam, gdzie niełatwo napotkać już samego błazna, gdzie jego obecności możemy się tylko domyślać, ukrytej pod płaszczykiem obyczaju językowego czy maski filmowej bądź literackiej postaci, której rys błazeński, niejawny na pierwszy rzut oka, poraża nas nagle swą oczywistością i zaskakująco archaicznym charakterem. Właśnie te nieoczywiste konteksty przejawiania się błazna są dla mnie jako antropologa kultury – w tym także kultury „marginalnej”, kultury „tematów, które mi odradzano” (J.S. Bystroń) – szczególnie ciekawe i inspirujące.

Po co człowiekowi błazen? Po co śmiech, komizm, drwina? I czy tylko śmiech, komizm, drwina? Czy może paradoksalne, oksymoroniczne połączenie drwiny z rozpaczą, śmiechu z okrucieństwem? W co przekształciła się współcześnie figura błazna, gdy w swej tradycyjnej postaci praktycznie w kulturze zanikła? Kim jest i jakie pełni funkcje dzisiejszy fou du roi? Dlaczego znajome błazeńskie rysy ujawniają osoby tyranów i dyktatorów naszych czasów? Co oznacza dzisiaj i do czego zobowiązuje status kapłana i status błazna wedle klasycznej już filozoficznej dychotomii Leszka Kołakowskiego, a także z perspektywy konserwatywnej krytyki kultury uprawianej na przykład przez Ryszarda Legutkę? Jakimi drogami wędruje dwudziestowieczny Don Kichot? Na ile symbolika błazeństwa uczestniczy we współczesnej metaforze świata jako sceny szaleńców z nami na tej arenie jako bohaterami i marionetkami zarazem? I na ile ta współczesna metafora skoligacona jest z renesansową krytyką rozumu – a więc na ile dawni i dzisiejsi szaleńcy płyną tą samą łodzią sterowaną przez Erazma z Rotterdamu?

Te i wiele innych pytań padło w trakcie pisania tej książki – nie na wszystkie udało mi się odpowiedzieć, nie na wszystkie zdążyłam. Każde pytanie rodziło następne. Co z nich wynika poza ogólną konstatacją, że „błazeństwo” to jeden z fundamentalnych składników kultury, chroniąca ją przed samowyczerpaniem, samozadowoleniem, skostnieniem swoista bariera immunologiczna; że kwestionując, zaprzeczając, negując, wywracając na nice, błazeństwo zmusza kulturę do nieustannej obrony i metamorfozy?

Myślę, że oprócz odtworzenia archaicznego mitologicznego rodowodu, oprócz zrekonstruowania najistotniejszych cech fenomenu „błazeństwa” i postaci błazna udało mi się także ukazać niezwykłą żywotność tych zjawisk, ich zdolność do regeneracji w kolejnych epokach i na nowych, nieznanych dawniej polach współczesnej audiowizualnej kultury, jak również nieprzerwaną przydatność „błazeńskiej” metaforyki do interpretacji wciąż nowych doświadczeń dzisiejszego świata.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Korzenie mitu

Błazen – narodziny

i struktura mitu

Historycy kultury dawno już zauważyli, że nawet w wysoko rozwiniętych społeczeństwach europejskich funkcjonują takie same mechanizmy dotyczące zjawisk uważanych za sakralne jak w społeczeństwach, które tradycyjnie były domeną badań etnologicznych i religioznawczych: społeczeństwach prymitywnych, plemiennych, „bez historii i pisma”, w cywilizacjach, jak je nazywa Claude Lévi-Strauss, „zimnych”. Dotyczy to między innymi zjawisk postrzeganych powszechnie jako nieczyste, zbrukane, hańbiące, a więc w istocie sakralne, w odniesieniu do których nabierają mocy rytualne zakazy.

Do tych fenomenów w społecznym mikrokosmosie należy także pewna kategoria profesji i rzemiosł uważanych za niegodne, nikczemne, nieszlachetne. Jak napisał Bronisław Geremek, w społeczeństwie średniowiecznym do kategorii tej należały zajęcia związane z krwią (rzeźnicy, kaci, balwierze, chirurdzy), ze śmiercią i martwym ciałem (grabarze, hycle, garbarze skór), z brudem i ekskrementami (łaziebnicy, śmieciarze, zajmujący się także oczyszczaniem kloak), z zaspokajaniem namiętności cielesnych (prostytutki i sutenerzy). „Oczywista jest tu zbieżność z sytuacjami badanymi przez etnologów, stąd też w ostatnich badaniach nad niegodnymi rzemiosłami w średniowieczu wskazywano na zakorzenienie motywacji tej ekskluzji w tradycyjnej świadomości odwiecznych tabu”[1].

Do podobnych wniosków doszedł francuski historyk Jacques Le Goff. Zauważył on, że hierarchia społeczna danego społeczeństwa odzwierciedla jego mentalność i religijny światopogląd. Grupa rzemiosł niegodnych, omawianych na przykładzie średniowiecznych społeczeństw zachodnioeuropejskich, jest przy tym znacznie szersza według Le Goffa niż według Geremka. Autor Pour un autre Moyen Âge wyróżnia bowiem obok rzemiosł dla pewnych grup społecznych bezwzględnie zakazanych – negotia illicita – także rzemiosła i profesje zwyczajnie niegodne, nikczemne, podłe: inhonesta mercimonia, artes indecorae, vilia officia. Łącznie, w różnych regionach i w odniesieniu do poszczególnych warstw społecznych, tworzą one bardzo szeroką kategorię. W samej tylko pierwszej linii mieszczą się w niej – obok oberżystów, lekarzy, chirurgów, alchemików, magów, żołnierzy, sutenerów, prostytutek, notariuszy i handlarzy – także akrobaci i kuglarze, komedianci i w ogóle wszelkiego rodzaju aktorzy. Do niezwykle żywych w mentalności człowieka średniowiecznego reliktów starych zakazów, obowiązujących we wszystkich archaicznych społeczeństwach przedchrześcijańskich i plemiennych, chrześcijaństwo dorzuciło własną ideologię; ono także rozszerzyło listę rzemiosł zakazanych, związanych z popełnieniem jednego z grzechów głównych. Oskarżenie o lubieżność doprowadziło do potępienia oberżystów i właścicieli otoczonych zazwyczaj złą sławą łaźni, wyklęcia kuglarzy i żonglerów, oddających się wyuzdanym i obscenicznym tańcom, właścicieli tawern, w których bawiono się przecież, tańczono i pito wino, a nawet tkaczy, którym zarzucano, że z ich zaopatrzenia korzystały także prostytutki; oskarżenie o chciwość doprowadziło do potępienia tak kupców, jak i ludzi prawa – adwokatów, notariuszy i sędziów, a podejrzenie grzechu lenistwa – do potępienia profesji żebraczej. Jeszcze ostrzej oceniane były zawody stojące w opozycji do podstawowych idei i dogmatów chrześcijańskiej wiary. Tak więc gorąco potępiano lichwiarzy, gdyż profesja ta zaprzeczała idei braterstwa pomiędzy ludźmi, profesje zbytkowne, ponieważ zaprzeczały one zasadzie contemptus mundi, czy wreszcie kupców, gdyż człowiek, zgodnie z chrześcijańskim światopoglądem, winien pracować i tworzyć na podobieństwo Boga – tak jak czyni to na przykład rolnik czy przynajmniej wytwarzający dobra rzemieślnik. „Jeśli nie można tworzyć, należy przekształcać – mutare, modyfikować – emendare, ulepszać – meliorate. Stąd więc potępiony jest kupiec, który nie wytwarza niczego”[2] – napisał Le Goff. Trzeba bowiem pamiętać i o tym, że ówczesna kultura była w przeważającej mierze rolnicza i że jeżeli niektórym rzemiosłom (na przykład kowalstwu, złotnictwu czy snycerstwu) przypisywano cechy pozytywne, to wynikało to zarówno z faktu, że przedstawiciele tych zawodów właśnie przekształcali materię, jak i z faktu, że nadal, podobnie jak w społeczeństwach archaicznych, postrzegano ich raczej jako czarnoksiężników niż jako zwykłych rzemieślników.

Pomiędzy XI a XIII wiekiem ten wyraźny dotąd podział na nieliczne profesje szlachetne i nader liczne pogardzane czy zakazane ulega zmianie. Jej przyczyną jest między innymi dokonująca się na chrześcijańskim zachodzie ekonomiczna i społeczna rewolucja. Powstają nowe profesje i nowe grupy społeczno-zawodowe, a liczba negotia illicita – czy choćby tylko inhonesta – stale maleje. Zawdzięczamy to w dużej mierze scholastyce, która przedscholastyczną, manichejską mentalność zastąpiła mentalnością o wiele subtelniejszą i tworzącą całkiem nowe podziały. Obok profesji z natury swej (ex natura) godnych pogardy i potępienia wyróżnia się coraz liczniejszą grupę zawodów potępianych w zależności od okoliczności (ex occasione). Ta druga grupa powiększa się wyraźnie kosztem pierwszej.

Prostytutki i kuglarze, potępiani ex natura, najdłużej należeli do grupy wyłączonej z familia Christi. W XIII wieku, według Bertholda von Regensburga, to oni właśnie – wagabundy, błędni tułacze, wędrowne ptaki, po łacinie zwani vagi – byli jedyną grupą podlegającą niemal całkowitej i bezwzględnej ekskluzji, grupą, którą chrześcijańska wyobraźnia zaliczała jeszcze do familia diaboli (o tym między innymi pisze w Żywych kamieniach Wacław Berent). Wyjątkiem była tutaj podgrupa zawodowa muzyków – jedyna, którą, w przeciwieństwie do wyczyniających nieprzystojne akrobacje linoskoczków i „pasożytujących” na dworach błaznów, otaczano społecznym szacunkiem i uwzględniano w planach zbawienia.

* * *

O czym świadczy fakt tak kategorycznej i długotrwałej ekskluzji? Wyraźnie o tym, że błazeńską profesję, mocniej niż wszystkie inne, postrzegano jako profesję sakralną, fascynującą, ale i budzącą lęk. Profesję ambiwalentną, gdyż gorąco potępiana – posiadała równie silną waloryzację pozytywną. Nie przypadkiem przecież właśnie w średniowieczu pojawia się temat kuglarza Najświętszej Panienki; podobnie jak nie przypadkiem zarówno święty Franciszek z Asyżu, jak i w ogóle franciszkanie zyskują przydomek kuglarzy Chrystusa i kuglarzy Boga. Jacques Le Goff tłumaczy ów paradoksalny fakt chęcią rehabilitacji kuglarza zgodnie ze zmieniającym się światopoglądem chrześcijańskim, ale czy nie trzeba by tu jednak raczej dostrzec potwierdzenia tej dawno przez religioznawców odkrytej prawdy, że każde zjawisko należące do porządku sakralnego z natury swojej jest zjawiskiem ambiwalentnym: zarówno niebezpiecznym, jak i dobroczynnym, zarówno skalanym, jak i poświęconym, zarówno diabelskim, jak i boskim? Ta charakterystyczna dla świata kultur archaicznych ambiwalencja zjawisk sakralnych przetrwała, jak zauważyli religioznawcy i antropologowie kultury współczesnej, do czasów dzisiejszych.

Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej subtelnych aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzędzie profesji sakralnych: tyleż hańbiących, co wybranych, tyleż kalających, co uświęconych. Innymi słowy – w rzędzie profesji i zjawisk marginalnych, wykraczających poza ludzki kosmos z jego ładem i kulturą. Nie przypadkiem przecież występuje błazen koło przedstawicieli tylu innych zawodów, których sakralny charakter znany był od dawna. Szczególnie istotny jest tu bliski związek z prostytutką, którą myśl symboliczna wielokrotnie w różnych kontekstach kojarzy właśnie z postacią kuglarza (obie te profesje łączą „czasoprzestrzenne” uwarunkowania ich wykonywania: potępiana przez światopogląd chrześcijański praca w nocy oraz w miejscach „złych” – ex loci vilitate).

Symbolizujące wszystkie te „wyłączone” profesje – święte i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus – otoczone tabu motywy: krew, ekskrementy, brud i wszystko, co ma związek z ciałem i jego wydzielinami, na przykład cielesne namiętności, kojarzące się z postaciami prostytutki i sutenera, czy bezwstydne akrobacje linoskoczków, stają się, zgodnie z kategoriami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmierci, świata ciemności poprzedzających pierwsze stworzenie.

* * *

Błazen był zatem przy dziele stworzenia i całkowicie się z tamtych czasów – czasów pierwotnego chaosu – wywodzi. Można powiedzieć, że jest istotą nieustannie wyciosywaną od nowa z surowego, nieobrobionego pnia natury. Widać to choćby w etymologii słowa clown, które pierwotnie, jak podaje słownik etymologiczny języka angielskiego Erica Partridge’a, oznaczało chłopa, rolnika, śmieszącego mieszkańca miasta, gbura i prostaka, a które w różnych pokrewnych językach wywodzi się z pojęć określających takie idee jak gruda ziemi, kloc, bryła, pień i pniak[3].

Trafną analizę związku błazna z obrazem chaosu proponuje w książce The Fool and His Sceptre. A Study in Clowns and Jesters and Their Audience William Willeford[4]. Oto Charlie Chaplin i Buster Keaton w roli cyrkowych klownów w filmie Światła rampy. Pianista Keaton akompaniuje skrzypkowi Chaplinowi. Martwe przedmioty buntują się jednak, w melodii brzmi coraz więcej zgrzytliwych dysonansów, instrumenty przekształcają się w opanowujące człowieka kłębowisko drutów... Dla Willeforda stanowi to symboliczny wyraz walki człowieka z wciąż na nowo zagrażającym mu chaosem. A jednocześnie – utrwalonego już w kulturze związku pomiędzy błaznem czy klownem a motywem chaosu.

W swoim artykule poświęconym fenomenologii sakralnej głupoty, sakralnego szaleństwa amerykański filozof religii Tom W. Boyd cytuje pisarza Toma Robbinsa: „Klown został stworzony z chaosu. Jego pojawienie się jest obrazą dla naszego poczucia godności, jego czyny są kpiną z naszego poczucia ładu. Klown (wolność) jest zawsze ścigany przez policjanta (władzę). Klowni są zabawni właśnie dlatego, że ich działania prowadzą do krótkich przebłysków wesołego bałaganu, po którym następuje druzgocący odwet ze strony status quo. Bawi nas, gdy obserwujemy, jak beztroski klown łamie tabu; przeraża, gdy widzimy, jaki jest dziki i wolny; odzyskujemy pewność siebie, gdy widzimy go pokonanego i gdy z powrotem przywrócony jest ład. Pomimo wszystko jesteśmy w stanie tolerować wolność tylko do pewnych granic”[5].

Błazen, cyrkowy klown bywa zatem zarówno twórcą, jak i ofiarą chaosu – swej własnej kreacji. Jego kontakty z chaosem, przyjmujące często formę zabawy (nawet gdy pada on ofiarą tego chaosu), odbierają jednak temu wrogiemu żywiołowi jego zwykły złowieszczy ciężar i stają się grą niewykorzystanymi możliwościami – pomimo groźby, że przyjmą one formę niespodziewanie wrogą, że chaos może przerwać tamę. „Ludzkość – napisał Boyd – nie toleruje chaosu, a jednak klowni sprawiają, że jawi się on jako konieczne dopełnienie ładu, nie zaś jego wróg [...]. W ważnej pracy Order Out of Chaos Ilya Prigogine i Isabelle Stengers ukazują, że w świecie fizyki i chemii ład i chaos są swymi wzajemnie niezbędnymi korelatami. Klowni ukazują to samo w odniesieniu do ludzkiego życia”[6].

Niejednoznaczność stosunku błazna do chaosu – fakt, że bywa on zarazem jego ofiarą i instynktownym wrogiem oraz twórcą – wytłumaczyć można, sądzi Willeford, tym, że błazen jest istotą pozbawioną tożsamości – wyraża to nawet etymologia tego słowa. Łacińskie follis, od którego pochodzą francuskie określenie fou i angielskie the fool, oznacza wszak zarówno „gadułę” i „frazesowicza”, jak i – „miechy”. Liczba mnoga zaś – folles – znaczy „nadęte policzki”. Słowo „bufon” z kolei wiąże się z włoskim buffare, czyli „dmuchać”. Błazen ulepiony jest z wiatru – prastarego symbolu ducha. Odznacza się właściwą duchowi wolnością i nieprzewidywalnością, ale jednocześnie – podobnie jak on – nie ma celu ani kierunku, nie ma ciężaru ani znaczenia. „Podobna wiatrowi natura błazna – stwierdził Willeford – rozprasza rzeczy i sensy, ale w tym zamieszaniu odsłania prześwity tego, co znajduje się na przeciwległym do ducha biegunie: naturę z jej własnymi celami i instynktowną inteligencją, która, tak jak duch, nie ma związku z racjonalnym rozumowaniem”[7].

* * *

Elementy symbolicznego chaosu zachowały się po dziś dzień w stroju błazna, klowna (zwłaszcza cyrkowego klowna augusta), arlekina, a także w modzie właściwej pewnym środowiskom twórczym – do symbolicznego chaosu nawiązują na przykład niesymetryczne, pstrokate wzory kostiumów i ubrań. Najwcześniejszy model błazeńskiego kostiumu wyróżniał się właśnie mnogością nieregularnie rozmieszczonych różnobarwnych łat. Ten charakter stroju odpowiadał dokładnie pierwotnej naturze błazna i arlekina: naturze tricksterskiej, amorficznej, chaotycznej. „Można dostrzec – napisał Willeford – że typowe błazeńskie kostiumy oscylowały pomiędzy pokracznością (pozostającą w harmonii z pochodzeniem słowa clown) i bezsensowną dysharmonią a formami zrównoważonymi. Niezgrabnym charakterem zasłynęły stroje wielu cyrkowych klownów [...]. Luźne workowate spodnie Charliego Chaplina i jego bezkształtne buty mają swych przodków w strojach klownów elżbietańskich [...]. Pstrokacizna średniowiecznych błaznów, figur z karnawałowej procesji i wielu klownów cyrkowych oznacza podstawowe zróżnicowanie pierwotnej bryły, zewnętrzną formę, w jakiej przejawia się chaos, gdy zwrócimy na niego uwagę”[8].

Obok pstrokacizny różnobarwnych łat, plam, skrawków i resztek materiału innym przejawem groteski, która jest symbolicznym odzwierciedleniem świata chaosu, bramą, przez którą wkracza on w świat kosmicznego ładu, są wszelkie rażące dysproporcje w budowie ciała i ogólnym wyglądzie błaznów. Wszystkie tak częste deformacje i niedoskonałości jak chromość, garb, szczególnie wyeksponowany fallus czy wreszcie niedorozwój umysłowy wiążą się z miejscem groteski w symbolicznym obrazie tamtego świata i z sakralną aurą, która zawsze, we wszystkich kulturach, od archaicznych aż po współczesne, otaczała „innych”.

Co ciekawe, w każdej epoce mamy też do czynienia z podobnym procesem, w którym upatrywać należy chyba uporczywej chęci powrotu do prapoczątków. Otóż z chwilą, gdy przedstawiciele kolejnego pokolenia kuglarzy stopniowo nabierali ogłady, a ich strój – elegancji i harmonii, natychmiast pojawiały się obok nich postaci strojem, niezdarnością i nieokrzesanym, gburowatym zachowaniem od nowa nawiązujące do mitycznego pierwszego okresu. Taką postacią był klown z angielskiej arlekinady, który narodził się w reakcji na stopniowe wygładzanie się postaci arlekina; taką postacią był też august, który dał początek bohaterom pierwszych filmowych burlesek. Można powiedzieć innymi słowy, że kiedy w kostiumie przeważać zaczynają wzory geometryczne, a zachowanie błazna nabiera subtelności i eleganckiego wyrafinowania, jesteśmy już świadkami symbolicznego procesu wyłaniania się kosmosu z chaosu; procesu krystalizowania się kosmicznego ładu; przypieczętowania dokonującego się aktu stworzenia świata w miniaturze.

Aż po dziś dzień przetrwały także, zarówno w stroju, jak i w związanej z błaznem obrzędowości, elementy „zwierzęce”. Zachowane w kostiumie skrawki futra, pióra i pierze to pozostałości po częstych w kostiumach błaznów średniowiecznych kogucich grzebieniach czy lisich ogonach, a – idąc dalej – po dualnej, zoo- i antropomorficznej naturze błazna. W dwudziestowiecznych karnawałowych przedstawieniach synonimami „błazna” były określenia: „cielę”, „małpa”, „osioł”, „świnia”. Według Barbary Swain błazen symbolizuje tę najbardziej podstawową biologiczną mądrość, którą ludzie dzielili niegdyś ze zwierzętami[9]. Warto przywołać wieńczące film Josefa von Sternberga Błękitny anioł żałosne „kukuryku” przemienionego w klowna, do cna ośmieszonego i upokorzonego profesora Unrata. Dzieło Sternberga, którego literackim pierwowzorem był Profesor Unrat Henryka Manna (choć w rzeczywistości o wiele bliższe wydaje mi się ono, o dziwo, Luizce – opowiadaniu Tomasza Manna), wpisuje się w długą tradycję ukazującą błazna właśnie jako dualną istotę z pogranicza natury i kultury.

Na potwierdzenie można przypomnieć choćby niemiecką metaforę używaną dla określenia kogoś szalonego: Er hat einen Vogel, co dosłownie tłumaczy się jako „mający ptaka”. Można przywołać niezliczone, zdobne kogucim grzebieniem błazeńskie postaci, od dramatu antycznego poprzez średniowiecze, teatr elżbietański (błazen króla Leara!) aż do tych, które długo po oficjalnym zaniknięciu funkcji błazna dworskiego kogucim pianiem obwieszczały w pałacach i zamkach kolejne godziny dnia i nocy. Lub też – zakorzenione w języku i folklorze skojarzenie koguta, błazna i elementu fallicznego (choćby popularne określenie fallusa jako ptaka), co wiąże się z wiarą w głęboko erotyczną naturę tak jednego, jak drugiego[10]. Można wreszcie zauważyć związek błazna także z innymi ptakami: sową (vide postać Tilla Eulenspiegla i w ogóle cała literatura sowizdrzalska), gęsią (starym symbolem chaosu, ale i wtajemniczenia; w Polsce okresu odrodzenia przydomek lub nazwisko nadawane zwyczajowo dworskim trefnisiom) czy wreszcie z ptakiem o niezwykle bogatej otoczce mitologicznej – lelkiem. Temu ostatniemu warto poświęcić chwilę uwagi, w strukturze jego mitu także wyraźnie odzwierciedla się bowiem struktura mitu błazeńskiego.

Jako bohater analizowanej przez Lévi-Straussa[11] mitycznej opowieści indiańskiej dotyczącej Indian zarówno Ameryki Południowej, jak i Północnej, charakteryzuje się lelek wieloma cechami, które pozwalają porównać go właśnie z błaznem, zakreślić właściwe temu ostatniemu pole skojarzeń i pokrewieństw mityczno-symbolicznych. Pozwalają, mówiąc krótko, ukazać jego sakralny, marginalny i mediacyjny charakter.

Ciekawa jest przede wszystkim etymologia słowa „lelek”. W językach romańskich i germańskich nazwy, wyraźnie związane z łacińskim terminem naukowym Caprimulgus, odwołują się do wyglądu ptaka (francuskie crapaud volant, akcentujące wielki dziób), do jego obyczajów (niemieckie Tagschlafer, oznaczające „tego, który sypia w dzień”; francuskie couche-branche, podkreślające obyczaj spania w dzień na gałęzi w pozycji pokrywającego kurę koguta, czy też francuskie hirondelle de nuit – „jaskółka nocy”), do wydawanych przez niego odgłosów (angielskie poor-will, whippoorwill, niemieckie Wehklage – „bolesny krzyk”), ale także do związanych z nim wierzeń demonologicznych: niemieckie Totenvogel oznacza ptaka śmierci, sens pojęć Hexe i Hexenführer zawiera się w obrazie czarownika i przywódcy czarowników, a takie pojęcia jak Kindermelker, Ziegenmelker czy Kuhsauger zdradzają wiarę w to, że lelek, na podobieństwo czarownic w folklorze europejskim, idzie nocą śladami kóz czy krów, doi je i wysusza. Można przywołać tu również polską nazwę „kozodój” albo dostrzeżone zarówno przez Aleksandra Brücknera, jak i innych badaczy słowiańskiej demonologii skojarzenie wróżebnego ptaka leleka, łełeka z wampirami, upiorami, strzygami, czartami i śmiercią[12].

W językach słowiańskich są prócz tego w użyciu terminy leletik, lelejek czy wreszcie lelek, wywodzące się od starożytnego czasownika leleti, lelejati (potknąć się, balansować), a oznaczające figurę niezwykle bliską figurze błazna: figurę niezgrabiasza, głupca, „nicdobrego”, ladaco.

Pole semantyczne lelka odsłania zatem obraz, w którego centrum odnaleźć można takie motywy jak „odwrotne” obyczaje ptaka, który sypia w dzień, żyje nocą i nigdy nie buduje gniazd, jego wróżebny charakter i związek z demonologią ludową. Jest lelek ptakiem fantomatycznym, tajemniczym i żałobnym, o samotniczym usposobieniu. Jest ptakiem, którego – na co wskazuje szczególnie wielki dziób – cechują żarłoczność, zazdrość i chciwość, także na tle seksualnym. Z dawien dawna przypisywano mu, podobnie jak postaciom błazeńskim, rozwiązłe usposobienie i porównywano jego dziób do fallusa i pochwy. (Warto tu przy okazji nadmienić, że zapewne nie bez symbolicznego znaczenia jest fakt, iż po japońsku słowo yotaka oznacza zarówno lelka, jak i prostytutkę najpośledniejszej kategorii. O związkach błazna z prostytutką mówiłam już wcześniej, chciałabym jeszcze tylko dodać, że – jak wykazała na przykładzie Moll Flanders Daniela Defoe Edith Kern[13] – prostytutka, podobnie jak lelek i błazen, jest postacią klasycznie tricksterską, marginalną, „wyłączoną”). Jest wreszcie lelek – last but not least – symbolicznym odzwierciedleniem figury niezgrabiasza-głupca-nicponia-błazna.

Lévi-Strauss trafnie zauważa, że mitologia lelka wiąże się z wielkimi mitami kosmogonicznymi ludzkości, w których występuje on w roli boskiego szelmy, trickstera, herosa kulturowego wreszcie; dwuznacznego przyjaciela ludzi, który – niczym Prometeusz czy Hermes – wykrada bogom ogień i przynosi go w darze na ziemię; który nieustannie oszukuje zarówno bogów, jak i ludzi i  sam jest przez nich oszukiwany.

Jest istotą pełną ambiwalencji i wewnętrznych antynomii: wspaniałomyślności w uczynkach towarzyszy skrajny egoizm, a ogień, który przynosi w darze, może być zarówno dobry, „kuchenny” – gdy pochodzi z dzioba ptaka, jak i niszczycielski, zły, gdy pochodzi z odbytu. Jest ptakiem mediacyjnym, utrzymującym kontakt zarówno z niebiosami, jak i z podziemiem; bywa posłańcem bogów, choć równie często porównuje się go ze starymi bóstwami chtonicznymi (chętnie zamieszkuje pieczary). Wciela w siebie dusze zmarłych przodków, by nieść ludziom wieści od nich, niczym europejscy władcy w niegdysiejszej „królewskiej” mitologii potrafi leczyć wrzody, a zarazem wierzy się, że przybywa z podziemi, by wysysać z żyjących krew.

Przypisy

BŁAZEN – NARODZINY I STRUKTURA MITU

[1] B. Geremek, Problem skalania w wyobraźni społecznej średniowiecza, [w:] Obecność: Leszkowi Kołakowskiemu w 60. rocznicę urodzin, Londyn 1987, s. 179.

[2] Por. J. Le Goff, Métiers licites et métiers illicites dans L’Occident médiéval, [w:] Pour un autre Moyen Âge, Paris 1977, s. 96.

[3] Por. W. Willeford, The Fool and His Sceptre. A Study in Clowns and Jesters and Their Audience, Northwestern University Press, 1969, s. 12.

[4] Ibidem, s. 101.

[5] T.W. Boyd, Clowns. Innocent Outsiders in the Sanctuary: A Phenomenology of Sacred Folly, „Journal of Popular Culture” 1988, vol. XXII, n°3, s. 104.

[6] Ibidem, s. 106.

[7] W. Willeford, op. cit., s. 10.

[8] Ibidem, s. 15.

[9] Por. B. Swain, Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance, New York: Columbia University Press 1932, s. 65, cyt. za: W. Willeford, op. cit., s. 85.

[10] Por. W. Willeford, op. cit., s. 11. Nie przypadkiem wszak cytowana przez niego Thelma Niklaus (Harlequin, New York: G. Braziller, s. 18) twierdzi, że prawdopodobnie wszyscy europejscy klowni, mimowie i komedianci zrodzeni zostali przez postać satyra z komedii greckiej, a ten z kolei – przez falliczne rytuały i obrzędy dionizyjskie. Nie przypadkiem też łacińskie słowo follis używane było także w znaczeniu scrotum (włoskie coglione), co dosłownie oznacza „krocze”, „jądra” (ale może również oznaczać genitalia kobiece); nie przypadkiem wreszcie inne łacińskie określenie błazna – gerro – wywodzi się z sycylijskiego określenia genitaliów męskich i żeńskich. Przykłady, także literackie, można by mnożyć w nieskończoność, dość zatem wspomnieć jeszcze tylko o przytaczanym przez Paula Radina określeniu trickstera Indian Winnebago jako „głupiego fallusa” czy o tym, że elementem stroju zarówno renesansowego arlekina, jak i rzymskich mimów i greckich Phallophores był fallus. O tym zaś, iż kogut, który w wielu wyobrażeniach identyczny jest z błaznem, symbolizuje także fallusa, czytamy choćby u Szekspira (Hamlet, IV, w. 57-58).

[11] C. Lévi-Strauss, La potiére jalouse, Paris 1985, zwłaszcza s. 49-66.

[12] Por. na przykład A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1985, s. 284,298, 302; K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. II: Kultura duchowa, cz. 1, Warszawa 1967, s. 409; L.J. Pełka, Polska demonologia ludowa, Warszawa 1987, s. 49; L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999, s. 452-456.

[13] Por. E. Kern, The Absolute Comic, New York 1980, s. 159-169.