I GORĄCZKI REWOLUCJI

Z Agnieszką Holland o praskiej wiośnie i „Solidarności” rozmawia Agnieszka Wiśniewska

DWIE REWOLUCJE

W 1981 roku, rok po powstaniu „solidarności”, na festiwalu w Gdyni ma premierę Gorączka. Film powstawał jeszcze przed sierpniem?

W większości. Kręciliśmy w kwietniu i maju.

Jak się Pani dowiedziała, że w sierpniu wybuchł strajk?

W dość szczególnych okolicznościach. Byłam wtedy w Meksyku, zaprosił mnie kolega wykładający w tamtejszej szkole filmowej. Nie lubiłam Meksyku – gorąco, miasto zadymione, w dodatku nie znałam języka. Docierały do mnie tylko jakieś szczątkowe informacje, że strajk, że stocznia… Potem pojechałam do Stanów, wylądowałam w Nowym Jorku, pojechałam do Elżbiety Czyżewskiej. Tam, otoczona Polakami, miałam już pełnię informacji. Większość moich znajomych była przekonana, że wszystko to skończy się jakąś katastrofą. Zastanawiali się: wracać czy nie wracać.

Mieliście tylko wiadomości z mediów, czy też od bliskich z kraju?

Główne z mediów. Zachodnie media miały o strajku więcej informacji niż Polacy w kraju. Rządowe media przemilczały temat, Wolna Europa była niemiłosiernie zagłuszana. Gdy wróciłam do Polski, okazało się, że wiem więcej niż moja mama.

Wróciła Pani jeszcze w sierpniu?

Tak, jakoś pod koniec. Tydzień przed podpisaniem porozumień. To akurat transmitowała telewizja. Pamiętam, że transmisję oglądałam w Łańcucie. Mój mąż pokazywał operę na festiwalu muzyki dawnej. Wieczorem po przedstawieniu oglądaliśmy to w hotelu zamkowym: ja, mój mąż, wszyscy muzycy. Szalenie wzruszające. Potem wrócili moi koledzy, którzy w stoczni kręcili materiały do Robotników ’80, i miałam już pełnię informacji o tym, co się tam wtedy działo. Co było później, wie Pani z historii.

Urodziłam się w 1982 roku i oczywiście nie pamiętam tych czasów. Ale gdy studiowałam materiały z epoki, miałam wrażenie, że po podpisaniu porozumień zapanował jakiś niesamowity entuzjazm.

Ale ta radość była dość krótka i nie obejmowała wszystkich. Na pewno cieszyli się ludzie w PRL-u w miarę dobrze sytuowani, którzy nagle zyskali możliwości podmiotowego działania – a przynajmniej quasi– podmiotowych manifestacji, na przykład wywieszenia chorągwi, swobodnego gęgania itp. Natomiast sytuacja ludzi, którzy przed sierpniem mieli kłopoty materialne, pogarszała się. Nie można było naprawdę nic kupić, nic załatwić, po wszystko trzeba było stać godzinami w kolejkach. Wolność staje się w takiej sytuacji co najmniej problematyczna. W Kobiecie samotnej jest zresztą taka scena: moja bohaterka trafia na pochód „Solidarności” domagający się uwolnienia więźniów politycznych. Nie tylko się nie przyłącza, ale w ogóle jakby go nie zauważa, przeciska się przez niego razem ze swoim synkiem, jakby to była zwykła przeszkoda na drodze. Ta scena nie wzięła się znikąd, wielu ludzi wtedy tak myślało, tak się czuło.

Gdy dziś czyta się 21 postulatów, uderza, jak wiele z zawartych w nich żądań socjalnych jest wciąż aktualnych… o sierpniu mówi się głównie jako o walce o wolność, zupełnie wypiera się kwestie socjalne. Po 1989 roku robotnikom podziękowano za „odzyskanie wolności”, a jednocześnie pozostawiono ich samym sobie z wolnym rynkiem.

Choć z drugiej strony ten moment godnościowy był dla robotników od początku szalenie ważny. Ale tak, robotnicy z sierpnia ’80 zupełnie przegrali jako klasa, zostali jako ikona. „Solidarność” przegrała, bo nie można działać w stanie ciągłej euforii, permanentnego podniecenia. Nie wiem, czy to samo by się nie rozpadło, gdyby nie stan wojenny. Przecież obok osób szlachetnych, prawych, charyzmatycznych, było tam pełno wariatów, oszołomów, warcholstwa.

Muszę też powiedzieć, że mnie od początku nie podobało się wiele rzeczy, jakie działy się w „Solidarności”. W filmie i w teatrze za sprawą działalności związkowej na wierzch zaczęli wypływać ludzie, których nie akceptowałam. Równolegle z festiwalem w Gdyni w 1981 roku w Gdańsku odbywał się krajowy zjazd „Solidarności”. Jeździłam tam, byłam świadkiem tego, jak Jan Józef Lipski zasłabł po kłótni o to, czy dziękować ludziom z KOR-u, czy nie dziękować. „Solidarność” odmroziła stare podziały, zalegające z lat 50. i 60.

Na przykład jakie?

Takie, jakie teraz nam podzieliły Polskę na pół: „chamy” i „żydy”, endecy i liberałowie, różnie to można nazywać.

Gorączka jest historią nieudanej rewolucji… jakie były reakcje na film w Gdyni?

Różne. Ten film, tak samo jak Kobieta samotna, szedł mocno pod prąd. Większość moich kolegów uległa solidarnościowej euforii. Dopiero w okresie stanu wojennego film trafił w powszechne nastroje.

Jak trafiła Pani na powieść struga i scenariusz Toeplitza? co Panią w nich zainteresowało?

Między dziewiątym a szesnastym rokiem życia czytałam wszystko, miałam przeczytaną prawie całą polską literaturę. Wtedy też trafiłam na Historię jednego pocisku. Proza Struga jest nudna, drażni młodopolską manierą. Ale na jej podstawie Krzysztof Teodor Toeplitz napisał bardzo precyzyjny scenariusz i złożył go w kierowanym przez Wajdę Zespole Filmowym „X”. Kiedyś, gdy czekałam na kierownika literackiego Bolesława Michałka, zaczęłam czytać, przeglądać zalegające tam scenariusze. Trafiłam na tekst Toeplitza, nie mogłam się oderwać, przeczytałam do końca. Zafascynowała mnie historia nieudanej rewolucji, szlachetnych bojowników zdradzających swoje ideały i zmieniających się w terrorystów. Znałam to wszystko z lektur: Brzozowskiego, Conrada – tu miałam to podane w świetnym scenariuszu. Poza tym do tej pory robiłam głównie współczesne filmy, dziejące się gdzieś między kuchnią a wyżymaczką; tu miałam okazję zrobienia czegoś z epickim, historycznym rozmachem.

Nie bała się Pani, że cenzura tego nie puści?

Byliśmy długi czas przekonani, że film trafi na półki. Ale sierpień dużo zmienił, we wrześniu 1980 roku na festiwalu w Gdyni panowała specyficzna atmosfera. Przyjechał tam wtedy Michał Misiorny, który był wówczas dyrektorem, już nie pamiętam, jak się ten organ nazywał, ale pewno jakiegoś urzędu Ministerstwa Kultury. Misiorny był człowiekiem złamanym, jak wielu urzędników pracujących w kulturze. Miał opozycyjny epizod, był niezależnym poetą. Potem zaczął służyć władzy, popadł w jakąś zupełną frustrację, alkoholizm. Jednego wieczoru na festiwalu z Misiornymi pili nocą w klubie Daniel Olbrychski i Basia Ślesicka – kierowniczka produkcji w zespole Wajdy. Urabiali go przy tym, by zgodził się na wypuszczenie Gorączki. Spałam wtedy w swoim pokoju w hotelu. W pewnym momencie oni pukają do moich drzwi, budzą, zwlekają mnie z łóżka i mówią: „To jest dobry moment, on się teraz zgodzi albo nigdy”. Zeszłam do nich na dół, rzeczywiście on zaczął się do mnie tulić i zwierzać się, „co naprawdę o tym wszystkim myśli” – jak to pijany. Byłam wściekła, że stawiają mnie w takiej sytuacji, bo uważałam, że to jest po prostu obrzydliwe, ale Misiorny powiedział, że podpisze mi wszystkie potrzebne papiery. Myślałam, że chuj, a nie podpisze, jak milioner w Światłach wielkiego miasta Chaplina, wytrzeźwieje i o wszystkim na drugi dzień zapomni. Ale okazało się, że podpisał.

Cenzura nie robiła problemów?

W ogóle. Sama byłam zaskoczona. Miałam już opanowane gierki z cenzurą. W każdym filmie rzucało im się, jak psu kość, kilka scenek, żeby mieli co wyciąć. I oni mi zawsze te właśnie sceny wycinali. A tutaj nic.

W środku rewolucji „Solidarności” kręci Pani film o klęsce rewolucji 1905 roku. Nie kusiło Pani nigdy, żeby nakręcić film o innej rewolucji, którą oglądała Pani na własne oczy – praskiej wiośnie?

Trochę tak, ale nigdy nie znalazłam dobrego punktu zaczepienia, perspektywy, z jakiej właściwie miałabym to robić. Oddaliłam się od czeskiej rzeczywistości, choć ta kultura ciągle jest mi bardzo bliska.

Jak Pani wspomina praską wiosnę?

Na początku patrzyłam na to z wielkim dystansem. Do Pragi przyjechałam jako osoba programowo apolityczna. Wychowałam się w domu bardzo rozpolitykowanym, gdzie o polityce dużo się rozmawiało, dyskutowało, gdzie po 1956 roku wiązano duże nadzieje z „odwilżą” i potem boleśnie się nią rozczarowano.

Gwałtownie odrzucałam politykę, na praską wiosnę patrzyłam jak na jakąś wewnętrzną rozgrywkę komuszków, na którą nie chciałam dać się nabrać. W pewnym momencie przez przypadek znalazłam się na demonstracji moich kolegów z FAMU [praskiej szkoły filmowej – przyp. red.] – to był radosny karnawał, wznosili jakieś zupełnie surrealistyczne hasła, bardzo mnie to porwało.

To była z Pani strony przede wszystkim estetyczna fascynacja?

Estetyczna i polityczna. W Czechosłowacji stalinizm ciągle nie był wtedy do końca przezwyciężony także w estetyce, w tym, jak wyglądało życie codzienne. Tam nigdy tak naprawdę nie było odwilży, dopiero praska wiosna przyniosła tę zmianę.

Uwierzyła Pani, że się uda?

Nie myślałam w tych kategoriach. To było jak wybuch, jakby para w garnku z wrzącą wodą wypchnęła pokrywkę. Nagle pojawiła się eksplozja wolności, morze kolorowych kwiatów. Wszystko strasznie ludyczne, takie „afrykańskie”. Myślałam więc po prostu: dlaczego by się miało nie udać? Politycznie byłam naiwna jak dziecko.

Nie miała Pani świadomości tego, co działo się w Polsce w marcu?

Coś kojarzyłam, wielu moich przyjaciół siedziało. Zresztą 3 maja czescy studenci zrobili solidarnościową demonstrację w obronie polskich więźniów. Zebrali podpisy pod petycją o ich uwolnienie, zanieśli pod ambasadę, która się przed nimi nie otworzyła.

Jak Czesi zareagowali na to, że Polacy weszli razem z wojskami Układu Warszawskiego?

Panowała opinia, że Polacy przynajmniej przyzwoicie się zachowują. Ja się tym pocieszałam. Szokiem było wejście Niemców z NRD, to było jakieś przełamanie tabu, po raz pierwszy od II wojny światowej armia niemiecka najechała terytorium innego państwa. Strasznie wyglądali Rosjanie: obdarci, w łachmanach, głodni – coś nawaliło z aprowizacją i oni przez kilka dni nie mieli zapasów, nie mieli co jeść. I tu trzeba powiedzieć, że Czesi nie byli tacy poczciwi, żeby ich karmić; wręcz przeciwnie, na ich oczach zajadali się pieczoną kiełbasą albo brzoskwiniami, taki mieli sposób na walkę z okupantem. Pierwsze dni po wejściu wojsk były szalenie ciekawe. Ciągle gdzieś się biegało, w powietrzu latały kule, chłopcy wskakiwali na czołgi i walili motykami w zbiorniki z benzyną. Zostałam na wakacje w Pradze – bałam się, że jeśli wrócę do Polski, to z powrotem mnie już nie wpuszczą, bo widziałam to wszystko na własne oczy. Przełomem był powrót Dubceka [przewodniczący KPCz w trakcie praskiej wiosny – przyp. red.] z Moskwy. Wygłosił wtedy w radiu przemówienie, w którym próbował uspokajać, że wszystko będzie w porządku, wszystko wróci do normy, będzie dobrze – ale głos mu się tak łamał, że wszyscy odebrali to jako znak końca. Słuchałam tego, idąc ulicą – wszędzie były wystawione radiowe głośniki – i zrozumiałam, że jest już pozamiatane, że tego nie da się już odkręcić. I popłakałam się. Mnie się cały czas wydawało, że mimo inwazji cała ta sytuacja jest niepoważna, taka szwejkowska. Że można sobie z nią poradzić, przekręcając znaki drogowe, tak, żeby ta armia pogubiła się na czeskich drogach. Wtedy zrozumiałam, że nie – że to po prostu jest za duża siła, przegraliśmy. Nie spodziewałam się tylko tego, że opór zostanie złamany tak szybko, że wszelkie więzy solidarności okażą się za słabe wobec przemocy, że tak szybko uda się przywrócić „normalizację”.

Aż skończyła Pani w czeskim więzieniu…

Tak. Widziałam już, jak wyglądają polskie więzienia, miałam znajomych, którzy wcześniej byli zamknięci, na przykład po marcu 1968 roku. Ale czescy strażnicy byli dużo gorsi niż wszystko to, co słyszałam z opowieści o polskich. Grozili mi, robili jakieś inscenizacje, kazali stawać nago pod ścianą, przystawiali broń do głowy…

Rozmawiała Pani z nimi czy w ogóle odmawiała jakichkolwiek dyskusji?

Miałam długie rozmowy z przesłuchującym mnie oficerem – majorem. Bardzo literackie. On mnie pytał o różne konkretne sprawy, ja nie chciałam odpowiadać. Opowiadałam mu więc o różnych moich przemyśleniach – udawałam taką stukniętą młodziutką intelektualistkę. To zadziałało, wyglądałam naprawdę młodo i naiwnie, wzbudzałam w nim jakąś sympatię. Opowiadałam mu o filozofii Simone Weil, którą wtedy studiowałam, o Kafce. Zachowywałam się niekonwencjonalnie, następne pokolenia opozycjonistów przyjęły już zasadę, by z przesłuchującymi nie rozmawiać. Ja tego nie wiedziałam, kierowałam się swoim instynktem. Przede wszystkim starałam się, żeby broń Boże nikomu nie zaszkodzić. Bo przecież miałam wiedzę o moich kolegach, która mogła im realnie zaszkodzić.

Potem została Pani wypuszczona z więzienia, wróciła do Polski, ale musiała stawiać się na rozprawy przed czechosłowackim sądem.

Tak, pierwszą rozprawę miałam w Pradze. Ja i mój mąż, Laco Adamik, pochodzący ze Słowacji, byliśmy już w Polsce. Przekonywałam Laco, żeby nie wracał w żadnym wypadku do Czechosłowacji. Oni tam mieli wtedy obowiązkową roczną służbę wojskową dla absolwentów uczelni artystycznych. Wojsko by go nie ominęło. To był przełom 1969 i 1970 roku, sytuacja tam już się znormalizowała. Dla służb, twardego aparatu, praska wiosna była szokiem, władza wymknęła im się zupełnie z rąk. Około roku 1970 poczuli, że odzyskali kontrolę. Mój sędzia był już bardzo stalinowski.

Jak zachowywała się Pani w trakcie procesu?

Byłam harda. Tak harda, że aż w toalecie podeszła do mnie jakaś kobieta i prosiła, żebym przystopowała. Tłumaczyła, że jej mąż jest ławnikiem, miał zawał, że on ciężko znosi to, co ja tam wyprawiam, i jak nie spuszczę z tonu, to go wykończę. Bardzo czeskie!

To doświadczenie miało na Panią później wpływ?

Tak, ma do dziś. Naprawdę głęboko mną wstrząsnęło to, jak łatwo jest zatomizować, złamać, skorumpować szeroki, wspaniały ruch społeczny. Może ta łatwość wynikała z pewnych cech Czechów – pragmatyzmu, antyheroizmu tamtejszej kultury. Ale też nie chcę generalizować.

To chyba smutne: mieć dziewiętnaście lat i przeżyć takie odczarowanie.

Nie wiem. To może być smutne. Ale dobrze mieć świadomość.

Ja dalej wierzę, że da się coś zmieniać, że kolorowe rewolucje mogą się udawać.

Na razie od lat w ogóle nie ma porządnych rewolucji, więc nie wiem, co będzie dalej. Gdy promowaliśmy Ekipę, miałam zabawną sytuację. Serial był emitowany przez sieć Eurochannel, która pokazuje europejskie produkcje telewizyjne w Ameryce Południowej. Z tej okazji udzieliłam mnóstwa wywiadów dziennikarzom z regionu. Oni wzięli ten serial bardzo na serio, pytali mnie, jak sobie radzić z politycznymi problemami ich krajów. Najlepszy był jeden dziennikarz z Meksyku, który strasznie skarżył się na to, co tam się dzieje. W końcu stwierdził, że tylko rewolucja jest w stanie rozwiązać ich problemy.

Co Pani odpowiedziała?

Że niestety, ale rewolucja rzadko bywa jakimś remedium na ten rodzaj problemów, które oni mają. I że rewolucje na ogół się nie udają. Jedyne udane rewolucje to rewolucje mieszczańskie – francuska, amerykańska. Wszystkie inne kończyły się jakimiś absurdalnymi masakrami. Rewolucja francuska też się co prawda skończyła masakrą, ale udało jej się jednak trwale przekształcić społeczeństwo. Jak skończyła się rosyjska – wiadomo. Zresztą w Meksyku było parę rewolucji, które nie dały jakichś większych rezultatów. To zresztą jest pytanie: w jaki sposób można by właściwie zmienić taki kraj?

Maria Janion

FILOZOFIA BOMBY¹

Film Agnieszki Holland Gorączka jest ewenementem w polskim kinie – z rozmaitych powodów. Przede wszystkim jednak dlatego, że w sposób okrutny i bezwzględny podejmuje i do ironiczno-tragicznego końca doprowadza „filozofię bomby”. Scenariusz do filmu napisał Krzysztof Teodor Toeplitz na podstawie Dziejów jednego pocisku Andrzeja Struga. Aż dziw bierze, że tak długo powieść Struga czekała na swoich odkrywców w naszej epoce. Ale to zapoznanie, pomijanie, niezauważanie daje się przecież wytłumaczyć.

Problem przemocy i terroru, podstępu i zdrady „sprawiedliwie” użytych w celu zgładzenia tyrana i zaborcy to jeden z wielkich utajonych problemów nowożytnej kultury polskiej. Norwid chełpił się: „Żaden król polski nie stał na szafocie”; Prezes w Kordianie błagał konspiratorów zgromadzonych w podziemiach katedry św. Jana w Warszawie: „Niech myśl młodych ciemnicy nie przestąpi proga, / Niech spisek z czarną twarzą na świat nie wychodzi, / Bo tam na świecie białym błyszczy Boga słońce”. Kontrast czerni i bieli, ciemności i jasności ma tu wyraźne zabarwienie moralne i został spożytkowany dla uwydatnienia etosu polskiego w rozumieniu Prezesa. Doktryna de caede tyranni – o zabiciu tyrana, o warunkach, koniecznościach i możliwościach mordu politycznego – rzeczywiście w dawnej Polsce, nie tak jak w innych krajach Europy, nie znajdowała zastosowania. Zapędy absolutystyczne królów były skutecznie ograniczane prawem, bez uciekania się do środków ostatecznych. Jeden z nielicznych zamachowców starej Polski, niejaki Piekarski, który z obuszkiem rzucił się na Zygmunta III w przejściu między zamkiem a katedrą, pozostawił po sobie nieszczęsną sławę wariata oraz idące przez wieki powiedzenie-przysłowie „Plecie jak Piekarski na mękach”.

Ale wszystko się zmieniło wraz z upadkiem niepodległości. Niemcewicz, którego zawsze widzimy jako „starego”, a więc i przezornego oraz rozważnego, wspominał te czasy z nieoczekiwanym bólem i szałem. „I na cóżeśmy – biadał – z dzieciństwa naszego patrzali, na zdrady, podstępy, obelgi, naigrawania i najboleśniejsze krzywdy. Jak szczęśliwi są ci świata mieszkańce, co nie doznali, jak Polacy, okropnych krzywd ojczyźnie ich zadanych; wolnymi są od najprzykrzejszej szlachetnemu sercu namiętności, od namiętności, mówię, nienawidzenia”. Ohydna to konieczność, upokarzająca. Drugi dla nas dziś symbol starczego umiarkowania, książę Adam Jerzy Czartoryski, napisał po upadku powstania kościuszkowskiego Barda polskiego. Obłąkany po rzezi Pragi starzec wyrzuca Katarzynie II, że jej okrucieństwa wobec Polski sprawiły, iż utracił wiarę w Boga.

Nad tą przepaścią waży się przecież i Konrad w Wielkiej Improwizacji. Religijno-filozoficzna teodycea-uzasadnienie Boga w Polsce doznaje osobliwego uzupełnienia: oskarża się Najwyższego Twórcę Dobra o dopuszczenie do zła – do rozbiorów Polski – i żąda zdania rachunku. „Zbrodnia rozbiorów”, o której tak jasno i bezwzględnie pisał Joseph Conrad, okrutna, niczym nieuzasadniona przemoc zaborców sprawiła, że pojawili się w naszym kraju ludzie obłąkani po stracie ojczyzny, ludzie marzący o zemście doskonałej, ludzie chwytający się broni, podstępu i skrytobójstwa. Bolesność rozdzierających ich konfliktów do dzisiaj czyni wstrząsające wrażenie. Mieszają się nam literackie postacie ze sprawcami historycznych czynów. Konrad Wallenrod, Kordian, Antoni Berezowski (powstaniec 1863 roku, na wygnaniu w Paryżu próbował dokonać zamachu na cara Aleksandra II; jego dzieje opisał Jan Józef Szczepański we wspaniałej dylogii: Ikar i Wyspa), zamachowcy z Organizacji Bojowej PPS… Najsilniej przeżywają oni tak znamienny dla kultury polskiej dylemat etyczny: rozdarcie między wpojoną, wyznawaną moralnością rycerską a praktyczną koniecznością podstępnego mordowania, między chrześcijańskim nakazem miłości a niepohamowaną żądzą zemsty. Otwiera się przed nami typowo polski pochód męczenników moralności, rycerzy, których białe pióropusze zostały zbrukane i ciśnięte w błoto przemocy. Wreszcie Strug użyje w Dziejach jednego pocisku zwrotu „rycerze-skrytobójcy”. Ironiczne to? Tragiczne? Czy jedno i drugie razem? W powieści Struga po niedokonanym zamachu na gubernatora w Warszawie Leon – ten „niezłomny i niedostępny dla ludzkich wzruszeń człowiek”² – opowiada Kamie o potworności ich, bojowców-terrory-stów, profesji: „My-narzędzia, machiny do ciskania bomb, szpiegi podkradające się chyłkiem pod wroga, rycerze nocy… Tak o nas mówią – a zresztą… Czyż wszystko jest piękne, romantyczne w naszej walce? Czy wszystko już okupi i zmoże stryczek, który nas nie minie, lub katorga? Czy nie ma strasznych, obrzydliwych konieczności, przed którymi wzdrygnie się normalny, uczciwy człowiek? A nam się cofnąć nie wolno!”³.

Znamienne, że po tym wyznaniu Leona Kamę nagle nurtują doznania i otaczają fantazmaty, których przedtem nie znała -„poczuła się opasaną przez oślizgłe zwoje zimnego gada”, dojrzała czołgających się i skradających po nocy „czarnych ludzi”

– „ukochane postacie towarzyszów walki”⁴. Jesteśmy w znajomej krainie zwidów nękających naszych niezłomnych bojowników. O zatruciu duszy Konrada Wallenroda mówi się w jednej z rozległych metafor, która odzwierciedla również niszczącą siłę decyzji bohatera:

Straszliwa żmija wkradła się do sadu,

A kędy piersią prześliznie się błędną,

Usechną trawy i róże uwiędną,

I będą żółte jako piersi gadu!⁵

W kontekście czynu strasznego, trudnego do spełnienia, pojawiają się „węże”, „żmija” i „sfinksy” w Kordianie. Przed sypialnią carską Strach ostrzega kandydata na carobójcę:

Rozgniotłeś węża pod sobą

Pękła żmija.⁶

Leon z powieści Struga poznał do końca ohydę kondycji bojowca. Powraca marzenie romantycznych poprzedników o rycerskiej walce z otwartą przyłbicą, na ubitym polu, w pełnym słońcu. Ale czy można i jak można pójść za tym marzeniem? „Bądźże rycerzem i miej tu znamię chwały na czole. Noś w sercu radosny, mężny zapał… Ponura nasza walka, ciężki brud – ta nasza krwawa robota – a nasza śmierć? Na polu bitwy umiera rycerz, grzmią mu armaty, tętnią konie – widzi, kiedy się dźwignie z kałuży własnej krwi, olbrzymi obraz ścierających się mas, z tym obrazem w duszy odejdzie… A my? Sponiewierają nas w brudnym cyrkule, będzie nam pluł w oczy byle szpicel. Potem czekaj. Będą cię kusić, będą w tobie hodować podłość – czynić będą wszystko, żebyś sam sobie obrzydł… Mówi się, że prowokator – to prowokator, że to tylko podły człowiek. Ejże, nie… Niejeden z tych, co zdradzili, zginąłby bez wahania jako rycerz w pięknym, łatwym boju rycerskim. A u nas trudno. U nas ponuro”⁷. Skrajna idealizacja średniowiecza wspomaga wizję wzniosłego piękna Rycerza Dnia przeciwstawionego miałkiej brzydocie Rycerza Nocy – w wyobraźni i w życiu bojowca sprawdza się ten banalny kontrast. Tym bardziej że Rycerzowi Nocy zawsze i wszędzie towarzyszy jak nieodzowny cień, jak niezbywalny sobowtór – szpicel i prowokator.

Ale tym silniej kształtuje się i wyrabia poczucie misji. Misji tragicznych zbawców, biorących na siebie ciężar nie do udźwignięcia dla innych. „My podjęliśmy cały ciężar – my wytrzymujemy wszystko i wytrzymamy wszystko, aż do samego końca”. Robią to z własnej woli, dla innych, za innych, w imieniu innych – nie pytając tamtych, czy życzą sobie, by tak za nich działano. Wyznanie Leona w powieści Struga odsłania bezmiar samozwańczej pychy rewolucyjnych Atlasów. Można w tym duchu mówić i czynić wtedy, gdy ma się w sobie poczucie absolutnej prawdy.

Ujawnia się ono silnie w filmowej, kanonicznej dla kultury polskiej rozmowie między Synem a Ojcem, między Leonem a jego rodzicem, między romantyczno-rewolucyjnym fanatykiem a pozytywistyczno-serwilistycznym ugodowcem. Oświadczając, że woli siedzieć w Cytadeli niż w „waszym wychodku”, i wyrzucając ojcu, że ten w kloace hoduje kwiatki pozytywizmu, filmowy Leon parafrazuje zwroty ze słynnego listu Piłsudskiego do Feliksa Perla, pisanego w 1908 roku, bezpośrednio przed akcją pod Bezdanami: „Walczę i umrę jedynie dlatego, że w wychodku, jakim jest nasze życie, żyć nie mogę, to ubliża – słyszysz! – ubliża mi jako człowiekowi z godnością nie niewolniczą. Niech inni się bawią w hodowanie kwiatków czy socjalizmu, czy polskości, czy czego innego w wychodkowej (nawet nie klozetowej) atmosferze – ja nie mogę!”⁸.

Podobny bezkompromisowy fanatyzm jedynej prawdy dany jest tylko nielicznym. Toteż nic dziwnego, że w powieści Struga Kamie wydaje się, iż „słyszy głos jakiejś potwornej nadludzkiej i nieludzkiej istoty”. Leon jest bogiem rewolucji, tym, który posiadł jej absolut. Tak zresztą jak w filmie Holland, w którym ów stan poświadczają „oczy uroczne” Olgierda Łukaszewicza.

Te utajone tragiczne postacie polskich dziejów, polskiego podziemia, ci bohaterowie literaccy oraz historyczni, których skazę albo starannie ukrywano, albo osłaniano uzasadnieniem „miłości do ojczyzny” lub „miłości do rewolucji”, nagle pokazały się w polskich filmach. Co ciekawsze, filmy owe nie wyszły bynajmniej z jakiejś jednej szkoły albo z jakiegoś wspólnego środowiska. Mam tu na myśli Wyrok śmierci Witolda Orzechowskiego, W biały dzień Edwarda Żebrowskiego i właśnie Gorączkę. Snują się one wokół morderstw politycznych, zamachów AK-owskich i PPS-owskich na szpiegów, konfidentów, generał-gubernatorów, funkcjonariuszy gestapo i SS; tworzą nieoczekiwanie osobliwą polską „trylogię terrorystyczną”. Sekwencja terrorystyczna odsłania wstydliwy związek polityki i moralności. Wstydliwy, bo przyzwyczajeni jesteśmy do romantycznej deklamacji, że prawdziwa polska polityka kieruje się moralnością. Ale zapominamy wówczas, że już wewnątrz romantyzmu tkwił tragiczny dylemat, jakkolwiek by się to nazywało, zdrady moralności w imię polityki. Wszystkie wymienione filmy ten dylemat wywlekają na jaw z całą bezwzględnością.

Niezamierzona przynależność do tej „trylogii” nie odbiera bynajmniej dziełu Agnieszki Holland znamion prawdziwej oryginalności. Wszystko jest w nim zaskakujące – poczynając od napisu wyjaśniającego przed filmem: niczego on nie zataja, nie kamufluje. Przeciwnie – wprost wyrąbuje się w nim swoiście dokumentalną prawdę filmu: że akcja toczy się w latach 1905-1907 i opowiada o członkach Organizacji Bojowej PPS. W filmach, a co więcej w książkach, przez wiele lat było o nich głucho. Toteż od razu to proste historyczne wyjaśnienie powoduje poruszenie w widzu. To, co następuje dalej, również jest poruszające. Trafnie film nazywa się Gorączka. Myślę, że nie tylko dlatego, by zaznaczyć w ten sposób odstępstwo od powieściowego pierwowzoru. Myślę, że przede wszystkim dlatego, iż opowiada „dzieje jednego pocisku” w aurze gorączki, szału i szaleństwa, krwi i mordu. Jest to film brutalny, okrutny, po prostu „dziki”. A zarazem w tej swej przerażającej i porywającej dzikości – nadzwyczaj precyzyjny, jakby zimny. Używam słowa „zimny”, a powinnam użyć innego: jest to po prostu film niesentymentalny. To nadzwyczaj rzadkie w filmie polskim, stąd trudność znalezienia właściwego określenia.

Prawdę mówiąc, w ogóle nie podejrzewałam, że u nas jest możliwy taki film. Nie pozwalały go przeczuwać poprzednie utwory Holland – były to czasem trochę naiwne opowiastki moralistyczne. Między nimi a Gorączką rozciąga się po prostu przepaść. Nic niemal nie zapowiadało tej stylistyki – zresztą jakże różnej od stylistyki Struga, który używa najczęściej patosu i ironii ze szkoły młodopolskiej, czyli właśnie tak czy inaczej jakości te zabarwione są u niego sentymentalnie. Holland stale posługuje się tragicznymi i ironicznymi brutalizmami. Wszystkie zachowania ludzkie są u niej zmysłowe, wręcz erotyczne. Nie widziałam filmu, w którym w tak naoczny sposób ukazano by erotyzm terroryzmu – czekanie na śmierć jak na orgazm. Idziemy od jednego wstrząsu do drugiego. Wymienię brutalizmy, posługując się zwrotem „akt” – najlepiej on chyba bowiem oddaje bezlitosną, fotograficzną niemal precyzję, tę jedność gorączkowego ruchu i chwilowego unieruchomienia: akt terrorystyczny, akt erotyczny, akt obłędu, akt morderstwa, akt wyroku śmierci przez powieszenie, akt udeptania sołdackimi buciorami ziemi na trupie powieszonego.

Nic nie zostało zamazane, zniwelowane, złagodzone. Zaborcy w Warszawie mówią tak, jak mówili – po rosyjsku. Obce mundury, obcy język, obca i wroga obecność w Warszawie w całej swej jaskrawości. Nie ma udawania, nie ma rozmywania konturów. Ujawnia się tu w pełni oryginalność Agnieszki Holland – wybitnej indywidualności, odznaczającej się w Gorączce własnym charakterem pisma filmowego.

Jeden z rozdziałów swej słynnej książki Terroryzm Walter Laqueur⁹ zatytułował Filozofia bomby. To wspaniały odpowiednik eseistyczny Dziejów jednego pocisku Struga i Gorączki Holland. Najważniejszy fantazmat terrorysty odsłania estetyczny i etyczny, miłosny stosunek do bomby. Jeden z opisanych przez Laqueura anarchistów, Johann Most, marzył o unoszących się lekko w powietrzu balonach, aeroplanach, z których można by zrzucić bombę na cara czy cesarza przyjmującego właśnie paradę wojskową. Wysiłek myśli technicznej miał służyć jak najskuteczniej wykonaniu wyroku śmierci na tyranie. W Gorączce już od początku uwidacznia się artyzm, osobliwy zmysł estetyczny i teatralny terrorystów. Saint-Just utrzymywał, że wszystkie sztuki wytworzyły swoje cuda, jednak sztuka rządzenia wyprodukowała jedynie potwory. A sztuka niszczenia rządów?

W czołówce filmu gra na flecie towarzyszy precyzyjnemu fabrykowaniu bomby – bomby specjalnej, wyjątkowej, bomby „dla cara”, gdyż nie warto marnować czegoś tak doskonałego na byle czynownika. Jak w Pieśni Feliksa z III części Dziadów – pracuje się uporczywie nad najdoskonalszym narzędziem sprawiedliwego wyroku. Chemik-konstruktor bomby nie rozumie wiele z socjalizmu, ale uważa, że „zabić zło bombą – to takie piękne”. To jest właśnie filozofia bomby, filozofia sztuki bomby.

Bomba – od początku aż prawie do końca filmu Agnieszki Holland – jest jego milczącą bohaterką, wszystkich bojowców pociąga jej fatalistyczne piękno, wszystkim im przynosi nieszczęście, ale nikogo to do niej nie zraża. Wszyscy się do niej czule i skrycie uśmiechają, tulą ją do siebie, obdarowują – ostrożnie – pieszczotą. Wszyscy chcą ją posiadać, dotykać jej, marzyć o niej i użyć jej. Jej wybuch spowoduje prawdopodobnie śmierć jej właściciela lub właścicielki. Będą to jednak dwie śmierci – takim życiem obdarzona jest bomba w Gorączce.

Prawdę mówiąc, to ona, bomba, staje się właścicielką terrorysty. W filmie ów dziwaczny związek został wspaniale pokazany i ujawniony. Od bomby wszyscy popadają w gorączkę, ona kieruje ich krokami, ona wyznacza bieg życia i śmierci. To jest prawdziwe panowanie bomby nad ludźmi. Rozmowa między Leonem a Kamilem po niedokonanym zamachu obnaża instrumentalny stosunek do osoby – do pięknej rewolucjonistki Kamy, która miała rzucić bombę na gubernatora z odległości pięciu kroków – oraz osobowy stosunek do instrumentu, do bomby. Taka jest inwersja i perwersja terrorysty.

W bombie z Gorączki – tak zresztą jak i z Dziejów jednego pocisku - ukrywa się porażająca siła ironii tragicznej, która zawsze w jakimś momencie musi zawisnąć nad polskim losem. Tak i tutaj. Przez film przewija się od początku i nabiera coraz większego znaczenia dziwaczna postać – w świetnej kreacji Bogusława Lindy. To Gryziak – bandyta, anarchista, wolny człowiek. Głosi przeświadczenie, że połowę ludzi trzeba wyrżnąć, a reszta będzie szczęśliwa. On doprowadza do skrajnej ostateczności filozofię bomby, on jest jakby krzywym zwierciadłem bojowców z PPS – i on wreszcie rzuca bombę – która nie wybucha.

Bo przebiegały w niej jakieś procesy, bo coś – jak pisał Strug – „się czyniło tam w środku w tajemniczym wnętrzu, gdzie czaiła się piorunująca śmierć”. Autor Dziejów jednego pocisku znajdował wytłumaczenie w osobliwej, jakby z natury wypływającej mistyce rewolucji: „Konała rewolucja, konała w pocisku siła. Omdlewała moc w duszach, wysuwała się z ręki broń! Oto wszystko”¹⁰. Inaczej jest w filmie Holland. Przez jego całość przebiega nić tragicznej ironii. I właśnie przez nią, przez tę siłę losu bomba nie może być użyta, a gdy już zostaje użyta – nie wybucha. Zostaje rozbrojona przez rosyjskiego oficera, wypuszcza z siebie jadowity syk. Wrzucona do Wisły, wybucha i gaśnie w wodzie; towarzyszy temu wydarzeniu zachwycone „urraaa” rosyjskich żołnierzy – pod czerwonymi murami Cytadeli.

Cóż pozostaje? Szara woda, drzewa we mgle, melancholijny smutek polskiej rzeki, nad którą przetaczają się nawoływania rosyjskich żołnierzy. Ten wspaniały finał filmu zawiera w sobie całą ironię dziejów pocisku, ale zarazem – przez tajemniczość rzeki – zawisa nad nią wielka zagadka, wielki znak zapytania.

Wrak bomby spoczywa na dnie Wisły, w pobliżu Cytadeli, zbudowanej po zdławieniu powstania listopadowego przez cara Mikołaja I, który w 1835 roku oświadczył polskiej delegacji: „Kazałem tu zbudować Cytadelę aleksandrowską i oświadczam wam, że przy najmniejszym zaburzeniu każę miasto zbombardować. Zburzę Warszawę i z pewnością nie ja ją odbuduję”. Cytadela… Czyż nie jest to wieczne miejsce, o którym pisał Norwid w Pieśni do ziemi naszej:

Tam, gdzie ostatnia świeci szubienica,

Tam jest mój środek dziś – tam ma  s t o l i c a,

Tam jest mój gród.¹¹

I to jest miejsce Agnieszki Holland.

Holland. Przewodnik Krytyki Politycznej

Warszawa 2012

© Copyright by Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2012

Wydanie I

Seria Przewodniki Krytyki Politycznej, tom XXXIII

ISBN 978-83-6247-77-16

Redaktor prowadzący: Jakub Majmurek

Redakcja: Zespół KP

Korekta: Magdalena Jankowska

Projekt okładki i skład:

Książka wydana przy wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

Wydawnictwo Krytyki Politcznej

ul. Foksal 16 II p.

00-372 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej są dostępne w siedzibie głównej Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (www.sklep.krytykapolityczna.pl), a w cenie detalicznej w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.