Wstęp

W latach 1967–1997 George Steiner napisał dla tygodnika „The New Yorker” ponad sto trzydzieści tekstów. W większości są to recenzje lub eseje krytyczne, długość wielu wykracza poza standardy przyjęte w tygodnikach. Często twierdzono, że podczas współpracy z nowojorskim magazynem Steiner był idealnym następcą Edmunda Wilsona, który – podobnie jak on – w ciągu kilku dekad poruszał różnorodne tematy i potrafił przybliżyć „przeciętnym czytelnikom”, a więc nie tylko intelektualistom zainteresowanym literaturą z urzędu, wiele książek, starych i nowych, oraz idei i nieznanych problemów.

W okresie, kiedy Steiner regularnie pisywał do „The New Yorkera”, publikował także w innych periodykach, zbierając później część ze swoich tekstów w osobnych tomach, takich jak Language and Silence, On Difficulty oraz Extraterritorial¹. Co godne uwagi, napisał w tym okresie również kilka ważnych monografii akademickich, w tym tak istotne dzieła jak Po wieży Babel² i Antigones. Chociaż atakowano go niekiedy za eklektyzm badawczy czy podejmowanie tematów, które daleko wykraczały poza jego domenę, literaturoznawstwo komparatywne, o książkach Steinera częściej jednak mówiono z wielkim podziwem. Uznaniem darzyli go zarówno znani pisarze, na przykład Anthony Burgess i John Banville, jak i najznakomitsi uczeni reprezentujący różne dyscypliny naukowe, od Bernarda Knoxa i Terrence’a Des Presa po Donalda Daviego, od Stephena Greenblatta po Edwarda Saida oraz Johna Bayleya. Said uznał Steinera za wyjątkowo żarliwego przewodnika po najlepszych współczesnych tekstach i ideach, a Susan Sontag podkreślała jego intelektualną szczodrość i gotowość do intelektualnej prowokacji, nawet wtedy, gdy „wiedział, że będzie atakowany” za swoje poglądy. Sontag zanotowała w 1980 roku: „On myśli, że istnieją wielkie dzieła sztuki, które bez wątpienia przewyższają wszystko inne w swojej dziedzinie, że istnieje coś takiego, jak głęboka powaga. Dzieła stworzone z głębokiej powagi mają, w jego przekonaniu, szczególne prawo do naszej uwagi i naszej lojalności, przewyższające ilościowo i jakościowo wszelkie prawa przynależne innym formom sztuki czy rozrywki”. Niektórzy krytycy, zwłaszcza w amerykańskich kręgach akademickich, opisując taką postawę, aż nazbyt chętnie sięgali po „deprecjonujący przymiotnik «elitarystyczna»”, jednak Sontag entuzjastycznie utożsamiała się ze stanowiskiem Steinera wobec „powagi”, a tysiące innych czytelników „New Yorkera” wyrażało wdzięczność za model klarowności, oczytania i intelektualnej niezależności, którego egzemplifikacją był dla nich Steiner.

Niezwykle trudno uzasadnić ponadczasowość krytyki pisanej z tygodnia na tydzień (lub z miesiąca na miesiąc) dla periodyku. Możemy się powołać na zbiory tekstów rozproszonych Edmunda Wilsona lub Lionela Trillinga, albo Johna Updike’a, długoletniego kolegi Steinera z łamów „New Yorkera”, i oczywiście odkryjemy, wśród wielu innych wątków, sporo „lokalnych” spostrzeżeń czy sądów, które mogą się nam wydawać – i często rzeczywiście są – efemeryczne. Czy ma dla nas dzisiaj jakiekolwiek znaczenie fakt, że powieść Johna Bergera G można odczytać jako „imaginatywną glosę do wyrażonych przez Kierkegaarda w Albo-albo odczytań Don Giovanniego Mozarta”, jak twierdził Steiner w 1973 roku? Czy jest dziś dla nas istotne, jeśli zgodzimy się z Trillingiem, że niektórzy pisarze – Hemingway byłby tu najlepszym przykładem – stają się „bezmyślni i płaczliwi” tylko wtedy, kiedy piszą w pierwszej osobie?

Ale przecież wszystkie wartościowe spostrzeżenia są w gruncie rzeczy lokalne, lub też oparte na dokładnym odczytaniu tekstów, zdań, luźno bądź precyzyjnie sformułowanych idei. Wizja autentyczności zaproponowana przez Trillinga jest dla nas przekonująca, ponieważ zdaje się wypływać z głębokiej znajomości konkretnych dzieł Hegla, Diderota, Wilde’a i innych autorów. Zrozumienie przemocy przez Wilsona, uwidocznione w jego opisie bolszewizmu, ma dużo wspólnego z głębokim szacunkiem okazywanym znaczącym tekstom, przemówieniom i incydentom, z których wiele sprawia na nas wrażenie raczej pozbawionych większego znaczenia. Kiedy Steiner pisze o G Bergera, zakłada, że jako „wysoce literackie – w istocie wspaniałe – zdarzenie” powieść ta doprasza się o czytanie w świetle swych „jasno rozpoznawalnych” literackich źródeł. Powiedzenie o uwagach Steinera, że mają „lokalny” charakter, sprowadza się do stwierdzenia, że jest on skłonny wykonać konieczną pracę krytyka dramatycznie odpowiedzialnego wobec powieści, którą uważa za rzeczywiście wartościową.

Nie pozostaje też bez znaczenia fakt, że Steiner jest zdumiewająco wykształconym czytelnikiem, biegle włada kilkoma językami, potrafi równie swobodnie rozprawiać o Platonie, Heideggerze i Simone Weil, co o Fernandzie Pessoi i Aleksandrze Sołżenicynie. Kiedy w 1959 roku ukazała się drukiem wczesna monografia Steinera Tolstoy or Dostoyevski, wybitni rosyjscy uczeni przyznali, że byli pod wrażeniem jego rozeznania w istotnych faktach i kontekstach, i że pomimo nieznajomości języka rosyjskiego Steiner doszedł w tej dziedzinie do niezwykle oryginalnych przemyśleń, frapujących także dla specjalistów w zakresie literatur słowiańskich. Podobnie działo się w wypadku studiów poświęconych innym dyscyplinom, często uważanym za teren zarezerwowany wyłącznie dla filologów klasycznych, filozofów czy językoznawców. I dlatego nie powinno nikogo zaskoczyć, że w swoich esejach i recenzjach Steiner okazał się idealnym przewodnikiem po tak wielu zagadnieniach, od risorgimenta we Włoszech po literaturę gułagową, od historii szachów po nieprzemijające znaczenie George’a Orwella lub idiomatykę prywatności w dziewiętnastowiecznej prozie.

Kiedy Steiner staje przed dziełem kanonicznego współczesnego twórcy – na przykład Brechta, Céline’a lub Thomasa Manna – niewiele przyjmuje na wiarę. Wychodzi z założenia, że za każdym razem musi uzasadnić własne zdanie i że nawet w wypadku radykalnie oryginalnego pisarza kontekst odgrywa wielką rolę i często jest znacznie bardziej nieuchwytny, niż nam się wydaje. Steiner sądzi, że Brechta należy precyzyjnie umiejscowić w szeregu jego poprzedników, z Lessingiem i Schillerem włącznie. Dopiero po ich przywołaniu widać, że Brecht, podobnie jak oni, „postanawia zostać nauczycielem i moralnym wychowawcą”³ i osiąga cel, stosując metody, które stają się dla nas namacalne, gdy zaczynamy dogłębnie badać jego dramaty i wiersze. Równie inspirujący jest sposób, w jaki sytuuje przedmiot swoich badań w politycznych, etycznych i religijnych ramach. Czytelnicy „New Yorkera” mogli więc oczekiwać, że Steiner regularnie będzie im dostarczać zdumiewająco żywe i zwięzłe, a przy tym głęboko pouczające teksty – ponieważ opanował on emocjonalne i ideologiczne sfery nieosiągalne dla innych praktykujących krytyków. „Brecht dalej odczuwał instynktowny wstręt do burżuazyjnego kapitalizmu, a przeczucie nadchodzącego wielkimi krokami upadku tego systemu napełniało go anarchiczną radością. Jednak wiele z tej profetycznej odrazy, zarówno pod względem psychologicznym jak i środków wyrazu, nawiązuje do luterańskiego moralizmu i młodości Brechta, gdy ten w sposób typowy dla bohemy grał wszystkim na nosie. Baczny intelekt wyczuł smród biurokracji, rozpoznał przejawy drobnomieszczańskiego przymusu, który opanowywał Matkę Rosję. Gdy Martin Heidegger opracowywał tajny, «prywatny narodowy socjalizm» (wyrażenie z dokumentacji SS), Brecht w tym samym czasie na własny użytek objaśniał satyryczny, analityczny komunizm, tak obcy stalinowskiej ortodoksji i nazbyt uproszczonym potrzebom proletariatu i lewicowej inteligencji Zachodu”⁴.

Do charakterystycznych cech tego ustępu o Brechcie należą, w sposób zupełnie oczywisty, głęboka erudycja, pedagogiczna klarowność, poruszanie się wśród idei bez jakichkolwiek oznak zadyszki czy wymuszenia. W naszym odczuciu jest to krytyka rozumiana jako „formalny dyskurs amatora”, jak ujął to niegdyś R. P. Blackmur, a słowo „amator” oznacza tu osobę zainteresowaną wieloma rzeczami, mówiącą raczej w imieniu własnym niż przedstawicieli jakiejś „szkoły” myślenia i przyznającą się zarówno do entuzjazmu, jak i do awersji. Ale widać tu również, podobnie jak w setkach innych fragmentów, które mógłbym przecież wybrać, niezwykłe tempo i płynność myśli, zdolność natychmiastowego przywoływania źródeł lub konstruowania intelektualnej paraleli, nawet jeśli tylko przelotnego, to przecież bez śladu powierzchowności czy sofistyki. Kiedy Steiner zauważa, że Brecht „w sposób typowy dla bohemy grał wszystkim na nosie”, opisuje jego skłonność do satyry i intuicyjną niechęć do ortodoksji, z kolei doskonale tłumaczy szczególną naturę komunistycznych zapatrywań Brechta, doszukując się w nich wyrazu odczuć człowieka zniesmaczonego „smrodem biurokracji” i „drobnomieszczańskim przymusem”. Po lekturze cytowanego fragmentu natychmiast się orientujemy, dlaczego stalinowska Rosja nie mogła stanowić dla Brechta atrakcyjnej alternatywy wobec społeczeństw kapitalistycznych, którymi tak bardzo gardził. I rozumiemy też, dlaczego Edward Said był „pod wrażeniem – jak sam to ujął – energii i w najlepszych momentach niezłomnej koncentracji myśli [Steinera]”. Te cechy można znaleźć właściwie we wszystkich tekstach krytycznych zamieszczonych w tym tomie, pierwotnie zaś opublikowanych na łamach „New Yorkera”.

Oczywiście, pisarza tak niezależnego (i drażliwego na punkcie niezależności) można łatwo skarykaturyzować. Podejmowane przez niego próby rozróżnienia dzieł nieprzeciętnych od wybitnych narażają go na epitet „elitarysty”, a jego nieustanne zaabsorbowanie arcydziełami skłoniło niektórych krytyków do obdarzenia go tytułem „muzeum europejskich pomników”. Lecz niniejszy tom zadaje kłam takim ocenom. Steiner spędził całe życie nie tylko na badaniu tekstów klasycznych – Szekspira, Homera, Sofoklesa, Tołstoja, Dantego i innych – lecz także na regularnych, zawsze niebezpiecznych konfrontacjach z tym, co nowe i trudne. Pod wpływem „konserwatywnej dezynwoltury wobec specjalizacji”, jak określił to Said, oraz zaraźliwej „fascynacji inwencją słowną” i skłonności do „umiejscawiania się w samym sednie dyskursu, dziedziny, języka, autora, a następnie komunikowania [odpowiednich treści – dopisek tłum.] laikom na zewnątrz, bez utraty wrażenia intymności, czy też zasadniczej klarowności każdej z dyscyplin”, Steiner czynił właściwie wszystko poza jednym – przekazywaniem zastygłej i nieprzystępnej monumentalności setek dzieł, którym poświęcał uwagę. Wprost przeciwnie. Obserwowane dzieło lub zjawisko w jego tekstach nabrzmiewa wciąż nowymi możliwościami, dając nadzieję na świeżą podnietę, zaskoczenie czy oczyszczenie. Sama nowość jest odczuwana przez Steinera jako wyzwanie, które warto podjąć, a jeśli jej realizacja w konkretnym dziele sprawia wrażenie fałszu, pretensjonalności bądź łatwizny, instynkt podpowiada Steinerowi, aby nie tyle wyrzucać to dzieło w zewnętrzną ciemność, ile raczej wskazać powody, dla których nie może ono wywrzeć nieuzasadnionego wrażenia samym faktem swojej nowości. Jego niechęć do konkretnych przejawów nowości (vide jego reakcja na powieść Johna Bartha Letters) przekonuje nas tylko, że tym bardziej na pochwałę zasługuje entuzjazm, z jakim popiera on innych pisarzy i myślicieli.

Ostatecznie Steiner był pierwszym profesjonalnym recenzentem w Stanach Zjednoczonych, który wsparł Thomasa Bernharda, Leonarda Scascię, a nawet wybranych powieściopisarzy amerykańskich, takich jak Robert Pirsig, autor powieści Zen i sztuka obsługi motocykla. Długie eseje krytyczne poświęcone Aleksandrowi Sołżenicynowi i innym pisarzom rosyjskim wywarły głęboki wpływ na ukształtowanie ich recepcji w USA. Podobnie refleksje Steinera na temat Lévi- -Straussa, Gershoma Scholema i innych myślicieli pozwoliły wprowadzić ich książki do obiegu czytelniczego, zanim znalazły one szeroki krąg odbiorców wśród amerykańskich intelektualistów.

Nie zaprzątał swojej uwagi wyłącznie arcydziełami; zawsze wyjątkowo otwarty i szczodry nawet wobec niepierwszorzędnych utworów, zgłaszał stanowczy sprzeciw tylko wobec publikacji mało ambitnych lub skrojonych, by schlebiać czyimś gustom lub nieść łatwe pocieszenie. W tekstach krytycznych Steinera nie ma miejsca na „demokrację”, jeśli rozumiemy przez to pobłażliwą akceptację wszystkiego; gotów był jednak pisać o tym, co nagle pojawiało się w zasięgu wzroku, bez ustalonej z góry teorii wartości lub hierarchii zasad. W przeciwieństwie do wielu współczesnych recenzentów, którzy ostatnio zdobyli spory rozgłos w USA, Steiner nie czytał po to, aby doszukiwać się rozczarowań, i nigdy też nie uważał uprawiania krytyki za pretekst, by przybierać malowniczo lekceważące pozy.

We wstępie do zbioru esejów i recenzji Lionela Trillinga Leon Wieseltier zauważył niedawno, że Trilling „nie czytał po to, aby ulegać olśnieniu”, lecz „ćwiczył się raczej w «wyobraźni moralnej» niż w wyobraźni”; nawet wtedy, kiedy przyglądał się dziełom sztuki, był „historykiem moralności”, zastanawiającym się nad „źródłami historii moralnej swojej kultury”. Steiner także często pisywał jako „historyk moralności”. We wczesnych esejach, jak Nocne słowa (z wydanego w 1967 roku tomu Language and Silence), zajął się „cielesnymi idyllami” dzisiejszych pornografów, aby zadać pytanie o cenę, którą trzeba zapłacić za nieskrępowaną wolność czytania. „Zagrożenie wiąże się z beztroską pogardą autora powieści erotycznych wobec czytelników, stworzonych przez siebie postaci i samego języka. Nasze fantazje stały się produktem dostępnym w sprzedaży hurtowej”⁵. W innych esejach badał relację pomiędzy sztuką i rasizmem (przypadek Louisa-Ferdinanda Céline’a), erozję prywatności, moralny status przyznany niedawno szaleństwu i alienacji. Uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że istotą tekstów Steinera są ćwiczenia w zakresie moralnej wyobraźni.

A przecież nikomu nie przyszłoby do głowy, że Steiner „nie czyta po to, aby ulegać olśnieniu”. Jest wirtuozem olśnienia. Gdy przemieszkuje w „krajobrazach udręki”⁶ Thomasa Bernharda, w zachowaniu Steinera widać natrętne podporządkowanie się radykalnie „okrutnemu zamysłowi” powieściopisarza, „rozedrganej grozie”, „posągowej czystości” i „rwącym, lecz często zatrutym potokom”⁷ jego prozy. Toteż jego język zdaje się skrojony na miarę tonacji, szczególnej intensywności i uwodzicielskiego uroku dzieł poddanych oglądowi. Nawet wtedy, gdy pomniejsze utwory Bernharda nużą krytyka powtarzalnością, ustawicznym akcentowaniem „nieukojonego cierpienia i nienawiści”, odruchowe wzdraganie się nieodmiennie przypomina reakcję czytelnika do bólu przesyconego czymś z gruntu dobrym, w tym wypadku perorami zdolnymi wywołać przedziwne upojenie. W efekcie, dowodzi Steiner, nienawiść, przepełniająca sporą część prozy Bernharda, „przechodzi w jednostajny dźwięk, w nieprzerwany warkot i zgrzyt stępionej piły”⁸. Sam obraz „stępionej piły” jest dramatyczną ilustracją dogłębnego zaangażowania krytyka w rzeczywistą tkankę pism Bernharda, zdolności krytyka do „ulegania olśnieniu” i tym samym do niekłamanej, dobywającej się z samego serca odrazy.

Podobnie w jego sprzeciwie wobec oszczędnej, „lapidarnej precyzji”⁹ rumuńsko-francuskiego pisarza E. M. Ciorana – słyszymy rozczarowanie niedoszłego kochanka, który doświadczył już żarliwych rozkoszy skrytych w aforystycznych próbach Andre Gide’a, Oscara Wilde’a i innych. Pomyślmy tylko o osiągnięciach Racine’a lub Nietzschego, proponuje Steiner, o twórcach, których myśl i dzieło podziwiamy z powodu ich niewzruszonej koncentracji i precyzji. W języku francuskim, dorzuca, funkcjonuje słowo, które przywołuje pewien ideał. To la litote, wyraz, dla którego nasze „niedomówienie” jest tylko „kulawym tłumaczeniem”. Co więcej, badacz sugeruje, abyśmy opisali tę szczególną jakość zaskoczenia i podziwu, jakich doświadczamy pod wpływem epigramu Nietzschego lub bezwzględnie niemożliwego do sparafrazowania zwrotu u Gide’a lub Borgesa, abyśmy wspomnieli o „tym nagłym spływaniu ciszy poprzedzającym dalsze zdarzenia w samym oku cyklonu”. Ten nieprawdopodobny przeskok w tekście doskonale oddaje niecierpliwość, z jaką krytyk próbuje znaleźć język odpowiedni do przekazania czytelniczej euforii. I dlatego jest on – i zawsze był – autorem niekiedy rozwichrzonym, odważnym, lecz nigdy potulnym lub ostrożnym.

W sposobie, w jaki poszukuje trafnych epitetów i analogii, przejawia się dostrojenie do głosu i idiomu omawianego dzieła, w tym wypadku chodzi o wysoce poruszający moment iluminacji u pisarzy takich jak Wilde, Laurence Sterne i La Rochefoucauld, u których widać nieprzepartą skłonność do „ostrej jak brzytwa zwięzłości”. Pogarda Steinera dla Ciorana w znacznym stopniu wynika więc z jego przekonania o „brutalnym uproszczeniu” stosowanym przez pisarza, którego dzieła skądinąd sprawiają wrażenie tekstów atrakcyjnie skromnych, subtelnych i ożywionych paradoksem, a także zaskakujących w sposób, który ten sam krytyk w innych okolicznościach traktuje z niemal miłosną aprobatą. Dokładnie wtedy, kiedy wielu innych intelektualistów piało z zachwytu nad Cioranem i podkreślało, że potomni długo będą pamiętać jego obcesowe wybuchy konwulsyjnego szału i deprecjonujące oceny – jego wielkie deklaracje o powszechnej zgniliźnie – Steiner właściwie samotnie odnotował, że jeremiady Ciorana aż nazbyt często cechowała „łatwość”, a sam pisarz nie zawsze był przekonujący, tu i ówdzie „wykręcając kolejny piruet zgryźliwej autoironii”, gdzie indziej zaś popadając w „szykowną makabreskę”. Cytując Ciorana, starając się go dokładnie scharakteryzować, pilnie wsłuchuje się w rytm jego myśli i konkluduje – nie bez stosownych oporów – że wszechobecne u pisarza peany na cześć zmierzchu „schlebiają pisarzowi [tj. jemu samemu] mrocznym kadzidłem wyroczni”. Sam brak wątpliwości lub sprzecznych sądów u pisarza dowodzi, jak twierdzi Steiner, że pragnie on wywołać u swojego czytelnika jedynie „niemą zgodę lub usłużne echo”.

Oczywiście, na Steinera można zawsze liczyć, że będzie skrupulatnie dobierał czasopisma, z którymi podejmuje współpracę, i choć przez wiele lat „The New Yorker” pozwalał mu się rozpisywać bez ograniczeń na wiele różnych tematów, wcale przecież nie oznacza, że najlepsze teksty zawsze publikował na jego łamach. I nie powinno nas to dziwić. Wystarczy poczytać książki złożone z tekstów krytycznych Edmunda Wilsona, aby zorientować się, że recenzje pisane przez niego dla „New Republic” wcale nie były gorsze od drukowanych w „New Yorkerze”. Być może rezultat takich porównań byłby odmienny, gdybyśmy przyjrzeli się tekstom innych, pomniejszych recenzentów – których szkice nigdy nie wyrastają ponad żmudne rzemiosło, nawet jeśli są całkiem zręcznie sfastrygowane. W wypadku krytyków formatu Wilsona i Steinera zakres odniesień, poczucie pedagogicznej misji i czysta potęga krytycznej inteligencji współdziałają ze sobą, dając nam pewność – co do każdego tekstu – iż stawka jest zawsze wysoka, nawet gdy konkretne zadanie ma okazjonalny charakter. Na pewno żadne inne pismo nie zaoferowałoby Steinerowi tyle miejsca, ile zajął gigantyczny esej Koneser zdrady – niezapomniana, rygorystyczna i żywa refleksja nad Anthonym Bluntem, brytyjskim historykiem sztuki, a zarazem szpiegiem, przez wielu czytelników uważana za najwybitniejszy esej Steinera spośród z górą stu trzydziestu tekstów ogłoszonych w „New Yorkerze” – ale w końcu ten autor drukował równie wybitne dzieła także w innych czasopismach.

Często mówił o sobie jako o „kurierze” – kimś, kto przynosi wiadomości i, w sprzyjających okolicznościach, jest egzemplifikacją tych zalet, które jeden z jego kolegów w redakcji „New Yorkera” nazwał „oczytaniem bez pedanterii” oraz „trzeźwym czarem”. Jeśli pisma Steinera często sprawiały wrażenie – jak to ujął C. P. Snow – „walki z żywiołem”, były one również dziełem pisarza, który za główną misję przyjął edukowanie i wywoływanie odzewu. Steiner jako krytyk był zawsze nauczycielem, a teksty zebrane w tym tomie dowodzą, że nie miał żadnych wątpliwości co do sensu tego powołania.

„Nie ma większego przywileju – powiedział Steiner w pewnym wyjątkowo orzeźwiającym, ale i psotnym wywiadzie – niż pomóc w doręczaniu listów wielkiemu artyście [lub w promowaniu dyskusji na temat kluczowych idei], a tym właśnie zajmuje się dobry nauczyciel. [Wielcy artyści i myśliciele] wręczają nam te listy i mówią: «No więc, mały człowieku, zajmij się tym», a jeśli jesteś dobrym małym człowiekiem i wiesz, w których skrzynkach pocztowych należałoby je umieścić, aby nie zaginęły, nie uległy zniszczeniu lub nie zostały błędnie odczytane, to, możesz mi wierzyć, masz bardzo ekscytujące zadanie”. Zawsze wyczulony na zaproponowane przez „Wittgensteina rozróżnienie na wszystkie trywia, o których można mówić, i wszystkie imponderabilia, o których mówić się nie da”, Steiner pilnował, aby nie rozmywać granicy między nimi. Należy jednocześnie do krytyków najgorliwszych i najmniej skłonnych do spoczywania na laurach; w złość wprawia go tylko konfrontacja z ludźmi, którzy z zaniedbania lub nieuwagi obrzucają błotem to, co jest naprawdę ważne.

Elias Canetti definiował prawdziwego pisarza jako „niewolnika swojego czasu”, kogoś, kto „wciska swój wilgotny nos we wszystko”, kto jest „nienasycony”, kto „nie wzdraga się przed jakimkolwiek zadaniem”. Canetti domagał się także, aby pisarz „przeciwstawił się” samemu „prawu” swoich czasów i oznajmił swój protest „głośno” i natarczywie. Oczywiście, na krytyka lub pisarza przyjmującego programowo opozycyjną postawę czyha pewne niebezpieczeństwo. Czyż takie stanowisko nie zachęca do ikonoklazmu lub pozerstwa? Steiner jednak jest kompulsywnie zaangażowany w sztukę i myśl swojej epoki, i we wszystko, co podlega jego oglądowi, zanurza się całą osobą, swoją nieokiełznaną ciekawością, swoimi pasjami, niepokojami i sympatiami. Nikt, kto go czyta z konieczną wielkodusznością i zrozumieniem, nie pomyśli o nim jako stetryczałym mędrcu, otoczonym arcydziełami i uzbrojonym w niepodważalne prawdy, aby tym lepiej stawiać opór terrorowi nowości. Jego niechęć wobec pewnych aspektów kultury współczesnej, a także wobec pewnych dzieł czy idei, rekompensuje równie żarliwa (a może i większa) fascynacja Steinera wyzwaniami faktycznie nowymi. Zazwyczaj na przedmiot ostrej krytyki wybiera najbardziej zuchwałych i najlepiej obwarowanych przeciwników, łącznie z takimi postaciami – będącymi wtedy akurat u szczytu sławy – jak Noam Chomsky i Jacques Derrida. Ci, którzy słyszeli, że Steiner jest władczy i nieustępliwy, w trakcie lektury tekstów zebranych w tym tomie znajdą, owszem, dużo werwy i pewności siebie, lecz również wielką cierpliwość i radość pisarza, który wie, jak dzielić się swoim entuzjazmem. „Próbuję sobie wyobrazić, jak ktoś mówi Szekspirowi «Odpuść sobie!»” – powiedział Canetti. Komentarz Susan Sontag pod adresem Canettiego równie dobrze mógłby odnosić się do Steinera: „Jego dzieło jest elokwentną obroną napięcia, wysiłku, moralnej i amoralnej powagi”.

Robert Boyers

Przełożyli Olga i Wojciech Kubińscy

I. HISTORIA I POLITYKA

Koneser zdrady

Latem 1937 roku dwudziestodziewięcioletni krytyk sztuki, pisujący do londyńskiego „The Spectator”, udał się do Paryża, aby obejrzeć niedawno wystawione dzieło Picassa Guernica. Ten głośny okrzyk oburzonej ludzkości wywołał powszechny aplauz, ale krytyk w recenzji opublikowanej 6 sierpnia dał wyraz czystej pogardzie. Obraz miał powstać w wyniku „impulsu, który zasadniczo nie pozwalał sądzić, że Picasso w ogóle zdaje sobie sprawę z politycznego znaczenia Guerniki”. 8 października ów krytyk, Anthony Blunt, przedstawił w stałej rubryce recenzję cyklu okrutnych szkiców Picassa Sny i kłamstwa generała Franco. I tu konkluzja była negatywna: „[szkice] nie zdołają dotrzeć do odbiorców spoza nielicznej koterii estetów”. Picasso pozostawał głuchy i ślepy na nadrzędną prawdę, że wojna domowa w Hiszpanii była „jedynie tragicznym epizodem wielkiego marszu naprzód” ku zwycięstwu nad faszyzmem i ostatecznemu wyzwoleniu prostego człowieka. Przyszłość należy do takich artystów jak William Coldstream, zadeklarował krytyk w piśmie „The Spectator” z 25 marca 1938 roku. „Picasso należy do przeszłości”.

Profesor Anthony Blunt powrócił do rozmyślań nad Guerniką na wykładach prowadzonych w roku 1966. Tym razem uznał wielkość dzieła i geniusz jego kompozycji. Rozpoznał w nim motywy Masakry niewiniątek Mattea di Giovanni, wpływy Guida Reniego czy alegorycznych obrazów Poussina, którego sam był jednym z największych znawców na świecie. Co może budzić pewne zaskoczenie, zdołał wykazać, że apokaliptyczny horror Guerniki wiele zawdzięczał fragmentom marmurowego posągu Ingres’a Jowisz i Tetyda. Jeśli nawet w najgłośniejszym dziele Picassa zabrakło bezpośredniego zaangażowania autora, jeśli wszystkie jego główne tematy były już obecne w kwasorycie Minotauromachia z 1935 roku, wynikało to z estetycznej oszczędności artysty. Wspomniana praca, tak samo jak miała to uczynić Guernica, udramatyzowała „powstrzymanie zła i przemocy przez prawdę i niewinność”, chociaż robiła to na mniejszą skalę, bardziej żartobliwie. Kryjące się u podłoża dzieła stanowisko artysty wobec hiszpańskiej wojny domowej wcale nie sprowadzało się, jak twierdził młody Blunt, do obojętności i odmowy opowiedzenia się po jednej stronie. I w 1945 roku Picasso, kilka miesięcy po tym, gdy zapisał się do Francuskiej Partii Komunistycznej, złożył deklarację: „Nie, obrazu nie maluje się, żeby ozdobić mieszkanie. Jest narzędziem wojny potrzebnym do zaatakowania wroga i obrony przed nim”.

Krytyk sztuki piszący do „The Spectator” ująłby to inaczej. Jego estetykę, postrzeganie relacji między sztuką a społeczeństwem cechowała daleko większa subtelność. Wrogiem był Henri Matisse, jego wizja najwyraźniej nie odpowiadała już „obrazowi prawdziwego świata”, oraz Pierre Bonnard, gdyż opowiedział się po stronie formalnych eksperymentów i balansowania kolorem z uszczerbkiem dla „wartości ludzkich”. Sztuka, jak wynika z zapisków Blunta z okresu od 1932 roku po początki roku 1939, miała jedno zasadnicze i wymagające zadanie: znaleźć drogę wyjścia z abstrakcji. Rozwiązanie surrealistyczne opierało się na fałszywych przesłankach. Snując refleksje nad Maksem Ernstem w recenzji z 25 czerwca 1937 roku, krytyk zadaje pytanie: „Czy mamy się zadowolić marzeniami sennymi?”. Nie, a odpowiedź wiąże się z pojęciem, które określał jako „uczciwość”. Termin ten obejmuje całą wiązkę znaczeń. Honorè Daumier jest niewątpliwie uczciwy w swojej satyrze na klasy rządzące, lecz jego uczciwość wzrasta, kiedy pokazuje robotnikom, że „ich życie może się stać przedmiotem wielkiej sztuki”. Nie mniej uczciwy jest Ingres, najczystszy z kreślarzy i najbardziej burżuazyjny z portrecistów. Precyzyjna technika, delikatny, acz „niezachwiany realizm” percepcji były w istocie „rewolucyjne”. Interesujący jest tu kontrast z Gainsborough. Oto inny beznamiętny portrecista uprzywilejowanych. Ale to właśnie brak technicznej wirtuozerii pozbawia studia Gainsborough tej „protekcjonalności”, uczciwości widocznej u Ingres’a i jego osiemnastowiecznych prekursorów – Fragonarda, Watteau i Lancreta. U Rembrandta (7 stycznia 1938) odnajduje Blunt „uczciwość tak oczywistą, że uderza nas jako jakość moralna”. „Uczciwa” droga wyjścia z teoretycznej i pragmatycznej pułapki abstrakcji mogła być jedynie powrotem do jakiejś formy realizmu, lecz powrotem, który nie pozwalałby sobie na żadne koncesje wobec technicznego niedbalstwa. Realizm Matisse’a był co najwyżej „pusty” i „elegancki”, podobnie jak późne płótna Maneta.

Z czasem, przeczesując kolejne wystawy i galerie, Blunt doszukiwał się nowych oznak pozytywnego zwrotu. Kryły się one, jeśli można tak to ująć, w formalizmie Juana Grisa; uwidaczniały się też w pracach kilku artystów angielskich, szczególnie u Coldstreama i Margaret Fitton, której obraz Ironing and Airing stanowił jedyne dzieło warte odnotowania na przygnębiającej wystawie Akademii Królewskiej na wiosnę 1937 roku. Nade wszystko zaś był jeszcze nowy realizm mistrzów meksykańskich, Rivery i Orozca. W ich kierunku Blunt spoglądał z coraz większą ekscytacją. Oto dzieła, które zdolne są ogarnąć rzeczywiste okoliczności kondycji ludzkiej, nie idąc przy tym na żadne kompromisy estetyczne, a ponadto wywierając głęboki wpływ na emocje szarego człowieka. Doświadczenia meksykańskie stały się zasadniczym tematem rozdziału „Art Under Capitalism and Socialism”, autorstwa Anthony’ego Blunta, krytyka sztuki i redaktora publikacji w Warburg Institute w Londynie, w tomie The Mind in Chains, wydanym w 1937 roku pod redakcją poety C. Day Lewisa.

Martwa natura w postaci uprawianej przez mistrzów późniejszego impresjonizmu jest ucieleśnieniem impulsu do ucieczki od poważnych problemów jednostkowej i społecznej egzystencji, jak twierdzi Blunt. „Doprowadziła ona do różnych form ezoterycznej i na poły abstrakcyjnej sztuki, która rozkwitała w naszym wieku”. Sztuka jest zjawiskiem złożonym i nie można jej oceniać według jakichś topornych kryteriów psychologicznych i społecznych. Jednakże marksizm „przynajmniej daje nam narzędzia do historycznej analizy charakterystycznych cech stylu lub konkretnego dzieła sztuki”. A przy okazji (co też nie jest bez znaczenia) przypomina, że poglądy krytyka również są „faktami” podlegającymi historycznemu wyjaśnianiu. Za pomocą narzędzi marksistowskiej diagnozy uzyskujemy wyraźny obraz dylematu modernistycznego. Impresjonizm stanowił cezurę wyznaczającą punkt odcięcia się wielkiej sztuki od świata proletariackiego. Dzięki własnej wyobraźni Daumier i Courbet pozostawali w kontakcie z bolesnymi realiami kondycji społecznej. Mimo flirtu z radykalizmem politycznym, w kategoriach społecznych surrealizm nie okazał się ruchem rewolucyjnym. Jego immanentnej pogardzie dla zwykłego widza towarzyszył odruch prowadzący do odrzucenia przez tego ostatniego dzieł surrealistycznych. Taki antagonizm ostro kontrastuje z twórczymi interakcjami pomiędzy malarzem a publicznością w sztuce gotyckiej oraz we wczesnym renesansie. Artyści opowiadający się po stronie czystej abstrakcji i zamknięte koterie ich widzów odcięli się „od wszelkich poważnych działań w życiu”. Blunt kategorycznie konstatuje: „W obecnym stanie kapitalizmu pozycja artysty jest beznadziejna”. Ale z tygla rewolucji wyłaniają się inne modele społeczne. W Związku Radzieckim buduje się „kulturę robotniczą”. Budowa ta nie wiąże się z unicestwieniem przeszłości. Wręcz przeciwnie – tu krytyk powołuje się na nauki Lenina – prawdziwa kultura socjalistyczna „przejmie to wszystko, co dobre w kulturze burżuazyjnej, i wykorzysta do własnych celów”. Pod rządami socjalizmu – oczywisty jest brak aprobaty Blunta dla słynnego eseju Oscara Wilde’a na ten sam temat – współczesny artysta, podobnie jak jego średniowieczni i renesansowi poprzednicy, rozwinie swoją osobowość znacznie bardziej, niż mógłby to uczynić w warunkach eskapistycznego, trywializującego i anarchistycznego kapitalizmu. „Jako intelektualny robotnik, mający określoną funkcję, zajmie w organizacji społeczeństwa ściśle zdefiniowane miejsce”. Całkiem możliwe, że my, na Zachodzie, „nie lubimy dzieł stworzonych w Związku Radzieckim, co nie oznacza, że nie jest to najodpowiedniejsza sztuka dla Rosjan w dzisiejszych czasach”. A malarstwo meksykańskie w swojej fazie rewolucyjnej i dydaktycznej tworzy właśnie ten typ wielkich, zwróconych bezpośrednio do widzów murali i płócien, tak dojmująco nieobecnych w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku. Rivera i Orozco to mistrzowie; chociaż są przede wszystkim przedstawicielami klasy średniej i artystami, „pomagają proletariatowi stworzyć własną kulturę”. I odwrotnie, wyciągają też korzyści z tej społecznej uwagi i społecznego poparcia, od których artysta schyłkowego kapitalizmu, bardziej lub mniej chętnie, sam się odciął. Sowiecka i meksykańska lekcja jest jasna. Blunt cytuje z aprobatą słowa Lenina do Klary Zetkin: „My, komuniści, nie możemy stać z założonymi rękami i pozwalać, aby chaos szerzył się w dowolnym kierunku. Musimy kierować tym procesem zgodnie z planem i kształtować jego efekty”. Sztuka jest zbyt poważną sprawą, aby zostawiać ją wyłącznie artystom, nie mówiąc już o ich majętnych patronach.

W 1938 roku mogło się wydawać, że te surowe nadzieje muszą się rozwiać. Artysta stawał przed coraz bardziej ponurym wyborem. Mógł on, jak napisał Blunt w recenzji dla „The Spectator” z 24 czerwca, zmusić się do malowania świata takiego, jaki jest, malować coś zupełnie innego, co byłoby frywolną rozrywką, lub wreszcie popełnić samobójstwo. Przykład meksykański wstydliwie w ogóle przemilczano. „W pokoju każdego młodego intelektualisty z wyższych sfer, studiującego w Cambridge i należącego do partii komunistycznej – zanotował Blunt w październiku – zawsze dało się znaleźć reprodukcję jakiegoś obrazu van Gogha”, ale nigdy Rivery, nigdy Orozca. Najwyraźniej indywidualne fascynacje i swobodna gra wrażliwości już nie wystarczały. Refleksje datowane na 8 lipca niosły za sobą gest niemal desperacki: „Chociaż hitlerowskie metody stawiania na baczność sztuk są pod każdym względem godne ubolewania, nie ma nic złego w administrowaniu sztuką przez państwo”. Reżim meksykański wskazał kierunek „i miejmy nadzieję, że wkrótce stanie się to też w Europie”. Najwyższy czas.

Machina wojenna wykorzystywała brytyjskich artystów i historyków sztuki w przedsięwzięciach propagandowych, jako współtwórców reportaży ilustrowanych (sławne szkice schronu przeciwlotniczego autorstwa Henry’ego Moore’a), i w innych projektach artystycznych. To właśnie taką celową i zdecydowaną współpracę między artystą a społeczeństwem postulował Blunt w późnych latach trzydziestych. Ale sam krytyk właśnie w tym momencie – w 1939 roku został wykładowcą historii sztuki w London University oraz wicedyrektorem bardzo szacownego Courtauld Institute – w swoich pismach zwrócił się ku introspekcji. Jego pierwszy tekst akademicki ukazał się drukiem w „Journal of the Warburg Institute” z 1937–1938 roku. Do tego czasu znakomita większość jego tekstów miała charakter publicystyczny. Po 1938 roku wypady dziennikarskie Blunta stawały się coraz rzadsze. Od 1939 częściej publikował w wysublimowanych intelektualnie czasopismach, jak „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” oraz „Burlington Magazine”, przeznaczonych dla ekspertów i koneserów. W tym ostatnim zamieścił nieprzerwany ciąg artykułów naukowych, przez co zyskał miano czołowego historyka sztuki czasów współczesnych. Wspomniane artykuły – o Poussinie, o Williamie Blake’u, o malarzach włoskich i architekturze francuskiej XVII i XVIII wieku, o relacjach między barokiem i antykiem – wyznaczyły podstawę, a w wielu wypadkach również wstępną formę ponad dwudziestu pięciu monografii, katalogów i książek, które miał później napisać sir Anthony Blunt (został uszlachcony w 1956 roku), Slade Professor of Fine Art kolejno w Oksfordzie i Cambridge, członek Akademii Brytyjskiej (1950), członek Society of Antiquaries (1960) i, przede wszystkim, Rzeczoznawca Obrazów Jej Królewskiej Mości oraz Doradca Jej Królewskiej Mości do spraw Obrazów i Rysunków (odpowiednio, od 1952 i 1972).

Nicolas Poussin (1594–1665) zawsze pozostawał w centrum zainteresowań badawczych i wrażliwości Blunta. W okresie wyznaczonym przez studium A Poussin-Castiglione Problem z lat 1939–1940 i artykuł Poussin and Aesop z 1966 roku wydał ponad trzydzieści tekstów poświęconych temu artyście. W samym roku 1960 Blunt opublikował pięć ważnych artykułów na temat francuskiego mistrza klasycyzmu, w następnym – trzy kolejne. Nie byłoby przesadą stwierdzenie, że jest on równie blisko kojarzony z Poussinem, jak inny wielki historyk sztuki, Charles de Tolnay, z Michałem Aniołem, czy też jak Erwin Panofsky, na pewnych etapach swojej kariery, z Dürerem. To za pośrednictwem Poussina Blunt ukształtował i przebadał swój odbiór nie tylko klasycystycznej i neoklasycystycznej sztuki oraz architektury, ale również przestrzennej kompozycji u Cézanne’a, sztuki religijnej Roualta oraz zgrupowania postaci i rozproszenie światła u Seurata. Tę pasję całego życia zwieńczył Blunt dwutomowym dziełem poświęconym twórczości Poussina – włączył do niego odczyty wygłoszone w ramach Wykładów imienia A. W. Mellona w Waszyngtonie oraz katalog opisowy twórczości artysty – opublikowanym przez Bollingen Foundation w Nowym Jorku w 1967 roku.

Akademicko-krytyczna proza Blunta jest utrzymana w chłodnej tonacji; odrzuca otwarcie udramatyzowany, osobisty liryzm, tak charakterystyczny dla poświęconych sztuce pism Patera i Ruskina oraz ich najbardziej fascynującego następcy, Adriana Stokesa. Z nielicznymi wyjątkami trudno u Blunta doszukać się takich sporadycznych przebłysków impresjonizmu i natarczywej retoryki, jakie ozdabiają dzieła Kennetha Clarka. Własna stylistyka Blunta nasiąkła przejrzystą nienachalnością francuskiej maniery klasycystycznej, którą sam często analizował i wysoce cenił. A przecież znajdziemy w refleksjach nad Poussinem wskazówki pozwalające odczytać jego zasadniczą wizję sztuki. Dzieła Poussina uszlachetnia celowy zamysł. Są ucieleśnieniem „precyzyjnie przemyślanej wizji etyki, konsekwentnego stosunku do religii oraz do kresu życia, złożonej, niemal mistycznej koncepcji wszechświata”. Blunt dopatruje się w Poussinie mistrza zdolnego skutecznie się przeciwstawić lekceważącemu twierdzeniu Platona, że sztuki przedstawiające są jedynie imitacją rzeczywistości. Pewien szczególny fragment z dzieła o Poussinie zbliża się – na tyle, na ile jest to u profesora Blunta możliwe – do prawdziwej elokwencji: „Jego podążanie za racjonalną formą sztuki było tak żarliwe, że doprowadziło go w późniejszych latach do piękna wykraczającego poza kategorie rozumu; jego pragnienie, aby można było zawrzeć emocję w jak najściślej zakreślonych granicach, pozwoliło mu wyrazić ją w najbardziej skoncentrowanej formie; determinacja, z jaką pomniejszał własną rolę i poszukiwał wyłącznie formy najdoskonalej odpowiadającej tematowi, doprowadziła go do stworzenia obrazów, które, pomimo swojej bezosobowości, były przecież głęboko emocjonalne i, nawet jeśli opierały się na racjonalnych zasadach, przybierały niemal mistyczny wyraz”. Jedynie zdyscyplinowana samokontrola, rygorystyczne unikanie rozgłosu oraz absolutne mistrzostwo techniczne mogą doprowadzić artystę, świadomość człowieka, do takiej chwili (mistycznego) objawienia, którą rozum generuje, ale w pełni jej nie ogarnia. Przed zapalczywością uczuć chroni spokój formy. Z oczywistą aprobatą Blunt przywołuje tu świadectwo samego Poussina: „Moja natura zmusza mnie do poszukiwania i kochania rzeczy dobrze uporządkowanych, dalekich od zamętu, który jest mi tak przeciwny i wrogi, jak dzień wobec najgłębszej nocy”. Ta wielka tradycja surowej szlachetności jest zasadniczym rysem francuskiego geniuszu od Racine’a do Mallarmégo, od braci Le Nain do Braque’a. Niewielu Anglików potrafiło się zadomowić w takiej formalności. Blunt, który w młodości spędził sporo czasu we Francji, odnalazł we francuskiej tradycji pierwotny klimat swoich uczuć. W Poussinie rozpoznał późnego stoika, senekańskiego moralistę, namiętnego w swej racjonalności, lecz zachowującego wybredny dystans do spraw publicznych. Głos Montaigne’a, zauważa Blunt, jest właśnie głosem – a wszak to kwintesencja głosu francuskiego – namiętnej beznamiętności. Chociaż te same cechy rzucają się w oczy u Nicolasa Poussina, można je również znaleźć u innych mistrzów i w innych mediach: u francuskiego architekta Philiberta de l’Orme’a (około 1510 – 1570) – Blunt poświęcił mu monografię w 1958 roku; u wielkiego malarza Claude’a Lorraina (1600–1682); u architekta i rzeźbiarza Francesca Borrominiego (1599–1667) – na jego temat opublikował wnikliwe, eleganckie studium w roku 1979. W estetyce Borrominiego stoicyzm łączy się z chrześcijańskim humanizmem, aby stać się podporą poglądu, że Bóg jest „nadrzędną zasadą”. Podobnie jak Poussin w swoich późnych latach, Borromini postrzega człowieka jako istotę nieuchronnie żałosną i nieszczęśliwą, lecz obdarzoną zdolnością do refleksji – do przełożenia w zdyscyplinowaną formę pewnych aspektów kosmicznej energii i kosmicznego porządku. I taka właśnie refleksja pozwala nasycić płótna Poussina, fasadę Borrominiego i rysunek Fouqueta światłem wyrozumowanej tajemnicy.

Miarą wybitności Blunta oraz jego znakomitego wyczucia jest fakt, że jego autorytet rozciąga się także na artystów pozornie bardzo odległych od galijskiego ideału. Teksty poświęcone Blake’owi zaczynają się pojawiać w 1938 roku. Studium The Art of William Blake ukazało się w 1959 roku. Ponownie zasadniczym kryterium jest tu zgodność wizji z techniką wykonania. Podobnie jak u Poussina – chociaż tu została ona wyrażona w zupełnie innym kodzie – w obrazach Blake’a przejawia się „pełna integralność myśli i uczucia”. W wypadku Blake’a analiza była zasadniczo polityczna. Blake przyjął postawę sprzeciwu wobec materializmu – pogoni za pieniądzem w nowej epoce industrialnej – i hipokryzji sklerotycznej religii państwowej. Był „bojownikiem mniejszościowym”: groziła mu skrajna izolacja, popadnięcie w zwykły ekscentryzm. Jego umiejętności rzemieślnicze, żywotna inteligencja i zrozumienie klasycznej sztuki i nauki pozwoliły mu stworzyć projekty o całkowicie indywidualnym charakterze, a przecież o niewątpliwie uniwersalnym znaczeniu. „Dla tych, którzy sami usiłują wymknąć się spod dominacji materializmu”, zauważa profesor Blunt, Blake jest źródłem dramatycznej pomocy i otuchy. Radykalizm protestu kryje się w kontrolowanej kresce kompozycji. Taka właśnie „niezwykła mieszanina surowości i fantazji” miała zachwycać Blunta w jego studiach nad fasadą Collegio di Propaganda Fide w Rzymie, autorstwa Borrominiego.

Koledzy po fachu postrzegają Blunta nie tylko jako historyka sztuki i krytyka analitycznego wielkiego formatu, lecz także wybitnego autora katalogów. Laikowi trudno uchwycić – a tym bardziej scharakteryzować – dziedziny wiedzy potrzebne do stworzenia nowoczesnego katalogu oraz jakie jest jego znaczenie dla badania i interpretacji całokształtu sztuki. Tak jak żywotną siłę mowy i pisma w ostateczności determinuje jakość naszych słowników i gramatyk, tak też dostęp do dzieł wielkich artystów i ich ocena zależą od precyzji w atrybucji i datowaniu. Kto namalował to płótno? Kto narysował ten szkic? Jaki jest związek tej odbitki z tą oryginalną wytrawioną kwasem płytą? Kiedy wyrzeźbiono bądź odlano ten posąg? Jak należałoby datować tę kolumnadę czy ten przedsionek? Czy oglądam właśnie dzieło indywidualne, czy może produkt z atelier, w którym z mistrzem współpracowali jego uczniowie, bądź dzieło wykonane przez uczniów według mniej lub bardziej dopracowanej przez mistrza makiety? Katalog opisowy – chronologiczny spis i precyzyjny opis twórczości artysty lub jego szkoły – jest dla historyka sztuki i kultury, krytyka sztuki i konesera głównym narzędziem systematyzowania historii recepcji dzieła. Od kompilatora, podobnie jak od mistrzowskiego leksykografa lub gramatyka, wymaga się szczególnego rodzaju umiejętności. Po pierwsze, autor katalogu musi posiadać gruntowną wiedzę na temat określonych technik artystycznych. Musi na przykład potrafić odtworzyć mentalnie, jak również – w jakimś sensie – namacalnie idiosynkrazje narzędzia rytownika, jeśli zamierza zidentyfikować jego rękę. Jeśli ma ocenić stan wytrawionej przez kwas metalowej płyty, musi mieć pojęcie o metalurgicznych technologiach danego okresu. Szczególna gęstość użytego tuszu, dokładna historia papieru i wykorzystanych znaków wodnych, estetyczne i komercyjne okoliczności, które zdecydowały o liczbie wykonanych odbitek – w tym wszystkim musi mieć dobre rozeznanie. Badacz pracujący nad indeksem dzieł musi, w celu ustalenia autorstwa i datowania obrazów, odwołać się do technik laboratoryjnych: zdjęć rentgenowskich i fotografii w podczerwieni, odkrywających kolejne warstwy pigmentacji, a także uwzględnić drobiazgową analizę drewna, płótna i metalu w celu określenia chronologii i historii formowania się struktury badanego przedmiotu. A przecież gruntowne opanowanie wszystkich zawiłości to tylko wstępny etap. Odpowiednie przypisanie autorstwa obrazu, rzeźby, baptysterium temu czy innemu malarzowi, rzeźbiarzowi bądź architektowi, właściwe datowanie dzieła oraz włączenie go w całokształt twórczości jakiegoś artysty – to wszystko jest ostatecznie rezultatem odwołania się do wnikliwej, racjonalnej intuicji. Nieodzowna jest też pamięć, zachowanie w polu widzenia szerokiego wachlarza zbliżonych, wtórnych lub kontrastujących dzieł. Podobnie jest z historyczną wyobraźnią, owym spazmem zogniskowanej sympatii, który pozwala powieściopisarzowi, historykowi, wielkiemu scenarzyście stworzyć obraz przeszłości. Niezbędna jest też czysta erudycja: obszerna (wręcz intymna) wiedza na temat biografii artysty, jego profesjonalnych nawyków, materialnego rozproszenia i przetrwania jego dzieł po opuszczeniu atelier i rozpoczęciu często zawiłej podróży do dzisiejszego muzeum, sali aukcyjnej, zapomnianego strychu bądź prywatnej kolekcji. Ale i te kwestie nie stanowią sedna sprawy. Najważniejsze są tu „wartości namacalne” (tactile values, termin Berensona) – kierowanie się poczuciem smaku i własną percepcją przy formułowaniu autorytatywnych wypowiedzi na temat arcydzieła, zarówno w odniesieniu do szczegółu, jak i całości. Prawdziwego mistrza katalogowania cechuje doskonałe wyczucie tonu.

Przygotowywany przez Blunta katalog The Drawings of Nicolas Poussin zaczął się ukazywać w częściach, począwszy od 1939 roku. Katalog The French Drawings in the Collection of H.M. the King at Windsor Castle został opublikowany w roku 1945. Dziewięć lat później mamy The Drawings of G. B. Castiglione and Stefano della Bella in the Collection of H.M. the Queen at Windsor Castle. Blunt publikuje opisowy katalog siedemnastowiecznych i osiemnastowiecznych rysunków weneckich z kolekcji Jej Królewskiej Mości w 1957 roku. Trzy lata później pojawia się katalog rzymskich rysunków z tego samego okresu, również ze zbiorów królewskich. Blunt przygotował katalog na wielką wystawę prac Poussina w Paryżu w 1960 roku, a najpełniejszy dotychczas spis obrazów artysty sześć lat później. W 1968 roku przejrzał kolekcję Jamesa A. de Rothschilda w Waddesdon Manor. W 1971 roku opublikował suplementy do wcześniejszych spisów francuskich i włoskich rysunków. Ponadto we wszystkich napisanych przez niego rozprawach, takich jak imponujące studium Neapolitan Baroque & Rococo Architecture (1975) oraz monografia Borrominiego, zasadniczą rolę odgrywają atrybucja, precyzyjny opis i dokładne datowanie. Blunt, w sensie zupełnie dosłownym, uporządkował centralne pomieszczenia w domostwie sztuki Zachodu. Jak już wspomniałem wcześniej, jedynie ekspert potrafiłby docenić ogrom włożonej pracy, skrupulatność, polot i koncentrację autora.

Należy tu podkreślić zwłaszcza skrupulatność. Ustalanie autorstwa dzieła, jego opis, datowanie – to wszystko wymaga absolutnej precyzji na poziomie technicznym. Marginesy trzeba wymierzyć co do milimetra; kolejne odbitki z oryginalnej płyty metalowej lub klocka drzeworytniczego muszą być rozróżnione na poziomie niemal mikroskopowym, jeśli mają być właściwie ponumerowane. Ale w tej sferze pojawiają się też naciski typu moralnego bądź ekonomicznego. Ceny obrazu, rysunku, sztychu czy rzeźby na oszalałym rynku dzieł sztuki zależą bezpośrednio od ustalenia atrybucji przez eksperta. Pokusy są więc przemożne (Berenson podobno niekiedy im ulegał). Prostolinijność Blunta nie budzi wątpliwości. Jego wiedza, jego nauczanie dowodzą wysokich standardów pracy, jak również intelektualnego i moralnego rygoryzmu. Jego katalogi, publikacje z dziedziny historii sztuki oraz recenzje krytyczne, decyzje podejmowane w procesie ustalania autorstwa obrazów i rysunków z publicznych bądź prywatnych kolekcji oraz przy okazji oszacowywania ich wartości – to wszystko jest znakomitą ilustracją motta Aby’ego Warburga, założyciela instytutu, z którym Blunt tak blisko się związał: „Bóg kryje się w szczegółach”. Na tym poziomie wiedzy i koneserstwa jakiekolwiek oszustwo i jego odkrycie poniewczasie miałoby konsekwencje nie do naprawienia. Niemal nie było dnia, aby profesor Anthony Blunt, Rycerz Krzyża Komandorskiego Królewskiego Orderu Wiktorii i podejmowany z honorami gość samej królowej, nie tłumaczył tego swoim kolegom i studentom.

Odwdzięczyli mu się szczodrze. Studies in Renaissance & Baroque Art Presented to Anthony Blunt on His 60th Birthday (Phaidon, 1967) były czymś więcej niż tylko rytualnym gestem. Oto niektórzy z czołowych historyków sztuki i architektury składali hołd mistrzowi ich dziedziny oraz wybitnemu nauczycielowi, publikując eseje odzwierciedlające jego wysokie standardy i uniwersalność zainteresowań. Ale oprócz honorów oddawanych badaczowi i kuratorowi jest jeszcze hołd złożony samemu człowiekowi. To, co koledzy Blunta, jego współpracownicy z akademickich kręgów, z National Art Collections Fund, z National Trust (instytucji powołanej do opieki nad brytyjskim dziedzictwem kulturowym), z muzeów i, jak mamy prawo sądzić, również przedstawiciele dworu królewskiego chcieli jednoznacznie wyrazić, sprowadzało się do potwierdzenia u sir Anthony’ego szczególnych „przymiotów intelektu i prawości charakteru”. W oczywisty sposób oba elementy były tu ze sobą związane.

Nie wiem, kiedy dokładnie NKWD zwerbowało Blunta. Uważa się, że najprawdopodobniej aktywnie zainteresował się komunizmem po podjęciu studiów w Trinity College w Cambridge, gdzieś między 1926 a 1929 rokiem. Przyjęty na studia doktoranckie w roku 1932, działał głównie jako łowca talentów dla KGB. Liczne dowody świadczą o tym, że wywierał niezwykły wpływ na krąg studentów, do którego należeli Kim Philby, Guy Burgess i Donald Maclean (wszyscy trzej mieli z czasem schronić się w Moskwie). Blunt służył w brytyjskich siłach zbrojnych we Francji w latach 1939–1940 po nieudanej próbie (niewiele wiemy na ten temat) wstąpienia w szeregi wywiadu wojskowego. W roku 1940, w czasie chaosu i kryzysu po błyskawicznym najeździe Hitlera na Francję, Anthony Blunt zdołał wreszcie dopiąć swego. Był teraz członkiem MI5, wyspecjalizowanej agencji wojskowej służby wywiadowczej. Nikt z zewnątrz nie wie dokładnie, na czym polegały jego obowiązki ani jak wysoko awansował. Początkowo był prawdopodobnie odpowiedzialny za monitorowanie linii komunikacyjnych i działań poszczególnych zagranicznych ambasad oraz władz emigracyjnych ulokowanych w Londynie. Przekazując zdobyte w tej roli dane sowieckim mocodawcom, zapewne pomógł Rosjanom zrealizować ich zbrodnicze plany w nowo zajętych krajach Europy Wschodniej w latach 1944–1945. Sam Blunt twierdził, że jego działania sprowadzały się do informowania Rosjan o zdobytych przez MI5 informacjach o niemieckich sieciach wywiadowczych oraz sporadycznego przekazywania rutynowych informacji na temat pracy i poglądów swoich kolegów. Margaret Thatcher w oświadczeniu złożonym w Izbie Gmin w listopadzie 1979 roku, ujawniając opinii publicznej zdradę Blunta, stwierdziła: „Nie wiemy, jakie dokładnie informacje przekazywał. Wiemy jednak, do jakich informacji miał dostęp”. Najwyraźniej były to dane istotne. Pozornie praca Blunta w MI5 dobiegła kresu wraz z końcem wojny. W rzeczywistości jednak, co oczywiste, brytyjskie środowisko wywiadowcze, podobnie jak jego odpowiedniki w innych krajach, jest czymś w rodzaju permanentnego klubu, w którym „chłopaki” i niegdysiejsi aktywiści nadal utrzymują ze sobą kontakt. W 1950 roku Blunt zaoferował pomoc Ministerstwu Spraw Zagranicznych w wyjaśnieniu sprawy ważnych przecieków tajnych informacji z ambasady brytyjskiej w Waszyngtonie. W ten sposób znalazł się w samym sercu postępowania w sprawie Burgessa i Macleana. Nawet dziś tylko nieliczni wiedzą, w jaki sposób Burgess i Maclean zostali ostrzeżeni na siedemdziesiąt dwie godziny przed planowanym przesłuchaniem tego drugiego, co pozwoliło obu znaleźć schronienie w Moskwie. Blunt niemal na pewno maczał palce w ich ucieczce. Nie jest jasne, czy działał jako inicjator i organizator całej operacji, czy jedynie przekazywał niezbędne informacje. Wiadomo na pewno, że to on zatelefonował do Burgessa o poranku 25 maja 1951 roku – a był to piątek – aby powiedzieć mu, że pętla zaciśnie się wokół Macleana w najbliższy poniedziałek. Brytyjskie służby specjalne zachowują szabat. Tej samej nocy Burgess i Maclean popłynęli promem z Southampton do Saint-Malo. To właśnie on przeszukał londyńskie mieszkanie Burgessa, aby usunąć wszelkie ślady mogące naprowadzić służby na jego i Philby’ego trop. Philby zachował spokój w trakcie wyczerpującego przesłuchania. Według parlamentarnego oświadczenia pani Thatcher, Blunt przyznał się, że pomógł Philby’emu nawiązać kontakt z sowieckim wywiadem „jeden, jedyny raz” między 1951 a 1956 – rokiem, w którym królowa miała nazwać Blunta swoim wiernym rycerzem. Materiał dowodowy wskazuje jednak, że Blunt pełnił funkcję kuriera między KGB a stopniowo osaczanym agentem. Jak ujął to później Philby, siedząc na słonecznej ławce w moskiewskim parku (w 1963 roku właściwie pozwolono mu bezpiecznie zbiec do Rosji): otrzymał „najbardziej wymyślną drogą” pocieszającą wiadomość od zwierzchników i przyjaciół na Kremlu. „To zmieniło całą postać rzeczy. Nie byłem już sam”.

Podobnie z Bluntem. Oficerowie MI5, zmuszeni do działania przez absurdalną sprawę Burgess – Maclean i naciski oburzonych agencji wywiadowczych i kontrwywiadowczych Stanów Zjednoczonych, bezskutecznie usiłujących uzmysłowić brytyjskim kolegom obecność kretów na najwyższych szczeblach służb brytyjskich, od roku 1951 przesłuchiwali Blunta jedenastokrotnie. O ile się można w tym rozeznać, Blunt z chłodną rezerwą zaprzeczył wszystkim podejrzeniom. Domniemane rewelacje Burgessa to przecież jedynie wytwory alkoholika powszechnie znanego ze swoich dowcipów i skłonności do fantazjowania. Niektórzy z przesłuchujących byli przekonani, że Blunt kłamał, ale nie potrafili powiązać ze sobą wszystkich dowodów. A przy tym z każdym rokiem jego pozycja rosła, przeradzając się niemal w immunitet choćby dzięki stałemu dostępowi do dworu królewskiego. Lata 1952–1964 były złotym okresem w życiu strażnika i rzeczoznawcy królewskich zbiorów sztuki. Tyle że klimat zaczął się psuć. W roku 1961 dekonspiracja i proces George’a Blake’a, weterana sowieckiej siatki szpiegowskiej, ucieczka do Moskwy Philby’ego oraz cała seria rewelacji z nią związanych, czy wreszcie zasadniczo banalny, chociaż irytujący, skandal ministra Profumo w roku 1963 przyniosły poczucie ogólnego niepokoju oraz zdrady. Rozpoczęła się kolejna runda działań śledczych. Tym razem, według oficjalnej relacji, Blunt się złamał i zaproponował swoim prześladowcom ugodę. Miał się przyznać do zdrady i podjąć współpracę z MI5 na takich warunkach, które wywiad uzna za stosowne, w zamian za absolutną dyskrecję i osobistą nietykalność. Oczywista przynęta polegała na tym, że KGB, nie wiedząc, iż Blunt został odwrócony, nadal korzystałoby z jego usług, co pozwoliłoby ujawnić te operacje brytyjskiemu kontrwywiadowi. Ten apetyczny handelek miał być utrzymany w całkowitej tajemnicy. Do nielicznych wtajemniczonych należał sir Michael Adeane, prywatny sekretarz królowej. Podobno przyjął tę wiadomość z wielką klasą, co wydaje się o tyle godne uwagi, że asystentem Rzeczoznawcy Obrazów Jej Królewskiej Mości był niejaki Oliver Miller, dawny oficer służb specjalnych. Okazało się jednak, że KGB nie dało się nabrać i do współpracy Blunta z nowymi przełożonymi właściwie nie doszło. Jego gorzko rozczarowani przełożeni z MI5 mogli odnieść wrażenie, że Blunt oszukał ich po raz kolejny. Blask publicznych honorów, które spływały na sir Anthony’ego, dodatkowo pogarszał sytuację. Przecieki i insynuacje, prawdopodobnie rozsiewane przez poirytowanych oficerów wywiadu, zaczęły krążyć wśród dziennikarzy z Fleet Street oraz po klubach w kolegiach Oksfordu i Cambridge i wśród członków rozplotkowanego establishmentu. Dwaj dziennikarze, Richard Deacon i Andrew Boyle, zwęszyli już trop. Groźby skierowania do sądu sprawy o oszczerstwo zmusiły Deacona do wycofania książki, którą napisał na temat Blunta. Boyle, przekonany o wiarygodności zebranych przez siebie informacji i zachęcany przez pewne wpływowe środowiska, opublikował swoją (jej amerykańskie wydanie nosiło tytuł The Fourth Man) 5 listopada 1979 roku. Wybór daty nie był przypadkowy: dla Anglików Guy Fawkes Day jest corocznym przypomnieniem o śmiertelnie groźnym spisku. Dziesięć dni później głos zabrała premier.

Takie w skrócie są fakty podane do publicznej wiadomości przez Boyle’a i innych dziennikarzy w istnej lawinie demaskatorskich artykułów, przez ekspertów i byłych agentów służb wszelkiego autoramentu, przez akolitów Johna le Carré (i, owszem, przez samego Mistrza) po ogłoszeniu przez panią Thatcher rewelacji w Parlamencie. Już pobieżne spojrzenie na całą historię dowodzi, że jest ona tak pełna luk, pytań bez odpowiedzi i różnych nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, że właściwie niemal nie nadaje się do wykorzystania. Owszem, rekrutacja w 1940 roku była chaotyczna – lecz jak to możliwe, że w czasie przymierza Hitlera i Stalina MI5 mogła przeoczyć polityczne przekonania, którym Blunt dawał wyraz na łamach „The Spectator” w swoich recenzjach sztuki i eseju z roku 1937? Kto schował lub usunął dossier przekazane MI5 już na początku 1939 roku przez sowieckiego uciekiniera, generała Waltera Krywickiego – gdzie niemal zidentyfikowano Blunta oraz jego powiązania z Macleanem (chociaż, przypuszczalnie, w przekręconej i fragmentarycznej postaci)? Podejrzenia, że istniała skuteczna protekcja z samej góry, nasuwają się nieodparcie. Jego podwójne życie od początku spotkało się ze wsparciem. Jak to możliwe, że Bluntowi, dzielącemu mieszkanie z Burgessem, pozwolono wymknąć się z sieci (czy rzeczywiście?) w czasie przepychanek w 1951 roku? Wszystko, co dotyczy przyznania się Blunta do zdrady i udzielonych mu gwarancji nietykalności w roku 1964, wydaje się skrajnie nieprawdopodobne. Dlaczego miał się poddać właśnie w tym momencie i właściwie do jakiej wagi i rangi należałoby zaliczyć jego usługi dla KGB, skoro przesłuchujący go oficerowie wpadli na pomysł, że opłacałoby się oszczędzić mu publicznego zdemaskowania i procesu za zdradę? Lord Home, piastujący wówczas urząd premiera, i Harold Wilson, jego następca, złożyli oświadczenie, że nie zostali o tych faktach poinformowani, chociaż obaj, z tytułu sprawowanego urzędu, byli zwierzchnikami służb specjalnych. Jak mogło do tego dojść? I kto podjął decyzję, politycznie nieistotną, lecz psychologicznie zupełnie niezrozumiałą, o poinformowaniu bądź nieinformowaniu Jej Królewskiej Mości o tym, że jej obsypany wszelkimi honorami doradca do spraw sztuki i regularny gość w pałacu był funkcjonariuszem KGB, do czego sam się przyznał? Czy nie można by sobie wyobrazić, że jego spowiedź w 1964 roku była taktycznym wybiegiem i że nadal świadczył usługi albo w roli informatora KGB, albo (co bardziej prawdopodobne) jako klasyczny podwójny agent, odwracany przez obie strony lub lojalny tylko wobec jednej? Jak inaczej można by było wyjaśnić fakt – po raz pierwszy ujawniony w nieco pokrętnym oświadczeniu Edwarda Heatha, ówczesnego premiera – że teczkę Blunta otwarto ponownie w 1973 roku i że trzech kolejnych prokuratorów generalnych w ciągu sześciu lat nie znalazło tam żadnych dowodów mogących posłużyć za podstawę do wszczęcia postępowania? Kanały wywiadowcze rzeczywiście długo filtrują informacje przekazywane przez krety i dezerterów, ale czy brytyjski kontrwywiad naprawdę zignorował rewelacje ujawnione przez Anatolija Dolnicyna, wysokiej rangi agenta KGB, który przeszedł na stronę Amerykanów w roku 1962 i zapewne znał cały układ z Philbym wraz z jego powiązaniami z Bluntem? Znowu nasuwa się myśl o aniele stróżu lub wręcz całym ich zastępie gdzieś na wyżynach brytyjskich służb specjalnych. Poważny oksfordzki filozof o wybitnej przenikliwości, który sam był członkiem zaczarowanego kręgu brytyjskich mandarynów salonowych, powiedział mi wręcz, że cała historia Blunta, tak jak ją opowiedziano światu, jest pod wieloma względami wytworem fantazji. Została wymyślona i ujawniona właśnie po to, aby stworzyć zasłonę dymną umożliwiającą bezpieczną ucieczkę innym osobom z najwyższych kręgów zamieszanym w ten dramat. W kluczowych kwestiach „prawda leży po przeciwnej stronie, niż nam to podano do wiadomości”. Przyszli historycy będą drążyć dalej. Ten czy tamten zaskakujący trop wyjdzie na jaw w dotychczas niepublikowanych zapiskach, listach, osobistych pamiętnikach. Sam Blunt będzie miał jeszcze coś do powiedzenia i na pewno na tym nieraz zarobi. Można mieć jednak wątpliwości, czy wyłoni się z tego wszystkiego jakaś spójna prawda. Pewne jest jedno: Anthony Blunt był pachołkiem KGB, a popełniony przez niego akt zdrady w ciągu ponad trzydziestu lat musiał wyrządzić wiele szkód jego własnemu krajowi, najprawdopodobniej narażając też innych ludzi – polskich i czeskich wychodźców, kolegów pracujących dla brytyjskiego wywiadu – na pewną śmierć. Cała reszta to liche plotki.

George Steiner at the „New Yorker”. Published by arrangement with George Steiner and his agent Georges Borchardt

Ilustracja na okładce: Jan Rosiek Bezmiar

Recenzent: prof. dr hab. Piotr Fast

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska, Jakub Orzeszek

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Joanna Kwiatkowska

© George Steiner, 2009

© Robert Boyers (wstęp), 2009

© Olga i Wojciech Kubińscy (posłowie), 2017

© Fundacja Terytoria Książki, 2017

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-124-0

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl