Wprowadzenie

Fotografia po antropocenie: w stronę wyobraźni przyrodniczej

Fotografie pokazują wszystko: wysypiska śmieci, topniejące lodowce, ginące zwierzęta, wycinkę puszczy amazońskiej. Zjawiska sprowokowane ludzką działalnością, a także (heroiczne niekiedy) próby zatrzymania zmian: wspólnotowe działania, akcje ratowania świata przyrodniczego. Czy jednak rzeczywiście „widzimy” to wszystko, co prezentują zdjęcia, i przede wszystkim – czy rozumiemy, co się za nimi kryje? Pytania te zajmują na równi uwagę teoretyków obrazu i widzów, a jako takie stają się częścią refleksji nad kulturą wizualną. Nicolas Mirzeoff rozumie ją prosto: „[…] kultura wizualna obejmuje to, co widzimy, wyobrażenie, jakie każdy z nas ma o tym, jak należy widzieć i co w związku z tym możemy zrobić”1. Szczególnie istotne są trzy wyrażenia z przytoczonego fragmentu: „wyobrażenie” – oznaczające, że widzenie prowadzi do określonych znaczeń i wiedzy, „jak należy widzieć” – wskazujące rolę w tworzeniu tych wyobrażeń umiejętności patrzenia (visual literacy), oraz „co zrobić” – kierujące naszą uwagę ku aktywnej roli wyobrażeń w codziennym życiu. Wyobrażenia kształtują nasze zachowania, wpływają na naszą reakcję. Sprawcza jest także nieumiejętność wyobrażenia sobie kryzysu klimatycznego, jak twierdzi pisarz Amitav Ghosh, który stawia znak równości między kryzysem klimatycznym a kryzysem kultury i wyobraźni2. Dlatego odpowiedź na pytanie: „Co jest na tym zdjęciu?” może skłaniać do podejmowania określonych działań. Co zatem uczynimy, jeśli wreszcie „zobaczymy” środowisko przekształcone ludzką działalnością?

Wynalazek fotografii splótł się nieodwracalnie z epoką, nazywaną przez badaczy różnie: antropocenem, kapitałocenem, urbanocenem czy chthulucenem3. Fotografia, „dziecko nowoczesności”, reprezentuje wszystkie wiązane z nią nadzieje na stworzenie lepszego świata i dokumentuje chłodno jej upadki: społeczne, polityczne i ekonomiczne. Niewątpliwie medium samo jest wytworem epoki, pozostawiającej po sobie szczególnie wyraźny osad antropocenny – w gwałtownym zanieczyszczeniu powietrza i wody czy w odpadach przemysłowych. Początkowe, pozornie niewinne, „organiczne” próby zaobserwowania światłoczułości szybko stały się częścią przemysłu, a co za tym idzie – masowej produkcji, wymagającej coraz większej ilości odczynników chemicznych, sztucznych materiałów, a w epoce cyfrowej – eksploatacji złóż rzadkich metali.

Nie będzie to jednak książka o teoriach antropocenu (antropocenowych), który to temat niewątpliwie stał się istotnym punktem zainteresowania badaczy środowiska, humanistów i artystów na świecie i w Polsce4. Choć nie mamy wątpliwości co do zachodzących zmian przyrodniczych, to sam termin ma równie wielu zwolenników, co krytyków5. Mógłby ktoś powiedzieć, że to tylko kolejna intelektualna moda, jak w ubiegłych dziesięcioleciach tak zwana retoryka zwrotów. Jednak ciężar dyskusji o różnych „cenach” ma odzwierciedlenie w świadomości praktyk ekologicznych. W książce ten konglomerat terminów stanowi tło do pokazania współczesnych uwikłań fotografii: rozumianej tu jako określone techniki, konkretne materiały wykorzystywane w produkcji obrazów, a także jako sploty odmiennych kulturowych znaczeń, jako praktyka artystyczna i codzienne wykorzystanie obrazu, wreszcie – co równie ważne, a może nawet najważniejsze – jako narzędzie naukowej eksploracji świata. Aby krytycznie przyjrzeć się współczesnym miejscu i roli fotografii, potrzeba zatem perspektywy postantropocentrycznej. Która z dzisiejszych propozycji może być efektywna w badaniu fotografii?

Ekologizacja wiedzy i sztuki

Zapleczem dla tego rodzaju myślenia mogą być nurty intelektualne czerpiące z różnych dyscyplin badawczych: zarówno studia ekokulturowe, literaturoznawcza ekokrytyka, jak i inspirowana studiami wizualnymi kultura ekologiczna. Każdy z nich osiąga własne cele, lecz występują między nimi również podobieństwa. Głównym punktem zainteresowania pierwszego nurtu Ewa Rewers czyni relacje, związki i zapośredniczenia prowadzące do myślenia w kategoriach kulturynatury6. Badaczka przypomina pojęcie Ökologie Ernsta Haeckla (z 1866 roku) i wskazuje kilka teoretycznych źródeł dla współczesnych studiów ekokulturowych. Można zatem widzieć w nich refleks kontrkulturowych idei lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, proponujących myślenie holistyczne i inspirujących się filozofią zen, czy utopijną myśl Michela Serresa, bądź uznać za ich prekursora Raymonda Williamsa (1973), traktującego naturę i kulturę na równi, jako sfery życia ludzkiego – partnerskie i „zwyczajne”7.

Z kolei w ekokrytyce spór dotyczy umiejscowienia realistycznie pojmowanej „natury”, „przyrody” czy środowiska w ich historycznie i politycznie pojmowanych kontekstach8. Timothy Clark zauważa jednak, że część badań w nurcie ekokrytycznym nie różni się od innych studiów nad historią kultury (i wtedy staje się po prostu analizą tekstów literackich o naturze). Przy czym w ekokrytyce nie ma wątpliwości co do kulturowego charakteru natury, lecz istotne jest nadal jej odróżnienie. W ujęciu Lawrence’a Buella celem tej swoistej obrony natury jest to, by została ona całkowicie podporządkowana kulturze9. W tekście Ekokrytyczna (samo)świadomość Justyna Tabaszewska cele ekokrytyki przedstawia następująco:

Wygodna na pierwszy rzut oka opozycja między tym, co kulturowe i tym, co naturalne, jest – jak dowodzą prowadzone w trakcie rozwoju drugiej fali ekokrytyki badania – nie tylko nieoperacyjna, ale również z gruntu fałszywa. Poszerzeniu kręgu zainteresowania ekokrytyki o kolejne problemy badawcze towarzyszy więc zasadnicza zmiana w myśleniu o jej celach: jednym z głównych ma być już nie tylko badanie abstrakcyjnie rozumianych relacji między tekstem a środowiskiem, ale szukanie takich tekstów – a więc i szerzej, sposobów mówienia – które mogą stanowić odpowiedź na aktualne problemy środowiskowe. Jest to więc coś więcej niż analiza dyskursu, jest to raczej szukanie języka mówienia o rzeczach, zjawiskach i doświadczeniach, które są częścią i ludzkiego, i pozaludzkiego środowiska, a które splatają nas – różne, lecz od siebie zależne podmioty – w jedną całość10.

I wreszcie trzeci termin tworzący teoretyczną ramę dla proponowanych tu rozważań – „wizualna kultura ekologizmu”. Ten sposób podejścia jest konsekwencją myślenia w kategoriach współczesnej estetyki. T.J. Demos domaga się przemyślenia jej tradycji tak, by mogły uwzględnić „prawno-polityczno-ekonomiczne asamblaże”11 wpływające na obieg obrazów. Dlatego autor Decolonizing Nature sugeruje odejście od klasycznych reprezentacji audiowizualnych pokazujących formy przyrodnicze (jak pejzaż czy biologiczne eksponaty) na rzecz eksperymentalnych praktyk artystycznych, proponujących różnego rodzaju zaangażowanie w środowisko12. Także w perspektywie wizualnej kultury ekologizmu na pierwszy plan wychodzą wielorakie powiązania zjawisk przyrodniczych i kulturowych. T.J. Demos przywołuje tutaj zarówno koncepcję „naturykultury” (natureculture) Donny Haraway, jak i „intraakcyjności” (intra-action) Karen Barad, który to termin odrzuca pierwotne odrębności pierwotnych kategorii. Podkreśla ponadto wagę środowiskowych materialności i „więcej-niż-ludzkich” form życia, które podlegają różnym formom opresji, ale których nie należy badać, „skupiając się wyłącznie na pozaludzkiej sferze środowiskowej lub odwrotnie, na sprawiedliwości społecznej”13. Stąd potrzeba dogłębnej analizy stosunków politycznych, gospodarczych i społecznych oraz zrozumienia zależności między działalnością człowieka a jej wpływem na środowisko. T.J. Demos reprezentowałby tę grupę badaczy wizualnych, którzy nawołują do powiązania estetycznego dyskursu ze środowiskowym i tworzenia dzieł odpowiadających na wyzwanie schyłku antropocenu. Deborah J. Haynes wyraża to dobitnie: „Potrzebujemy sztuki wizualnej reagującej na przecięcie się tego, co materialne, etyczne i estetyczne, a także wyczulonej na nadchodzącą apokalipsę”14.

Celem niniejszej książki jest próba odpowiedzi na bardzo konkretne pytanie: jak wykorzystywać fotografię i inne środki artystyczne do przekazywania wiedzy o zmianach przyrodniczych, nie tylko po to, by o tych zmianach informować (wiedzę tę w mniejszym lub większym stopniu przekazują media popularne), lecz żeby tworzyć przestrzeń świadomej refleksji o ich przyczynach, skutkach i zachodzących między nimi powiązaniach? To zatem pytanie o prace wizualne jako narzędzia dyskursu środowiskowego. Studia ekokulturowe dostarczają tu zaplecza filozoficznego, rozumienia naturokulturowych (lub kulturonaturowych) zależności. Stąd inspiracja płynąca z trzech opisanych pokrótce sposobów. Z kolei ekokrytyka, rozumiana tak, jak proponuje Justyna Tabaszewska, jako „szukanie języka”, może być inspiracją dla refleksji nad realizacjami wizualnymi. Także tutaj bowiem pytanie o język narracji wizualnej jest równie istotne, co pytania stawiane w ramach estetyki etycznej.

Wydaje się zatem, że poręczne (w znaczeniu: wygodne, dopasowane do stawianych celów) może być dostrzeżenie tak zwanej ekologizacji wiedzy, jak proponuje chociażby Katarzyna Majbroda, lecz również ekologizacja twórczości artystycznej. Majbroda pisze, że ekologizacja wiedzy polega na

redefiniowaniu celów i obszarów poznania tak, by z jednej strony, uwzględniały troskę o stan planety i dobrostan ludzi, a z drugiej, umożliwiały dyscyplinowe otwarcie na myślenie post-antropocentryczne i sprawczość bytów poza-ludzkich. Jednocześnie wspomniane praktyki stanowią wyraz dyscyplinowej odpowiedzialności wynikającej z diagnozowania uwarunkowań i konsekwencji postępującego kryzysu klimatycznego i powiązanych z nim przemian ekonomiczno-społecznych, dewastacją środowiska i ekosystemów, zanikiem bioróżnorodności15.

W fotografii taka ekologizacja każe krytycznie przyglądać się fizycznym nośnikom obrazu fotograficznego (sposobom produkcji materiałów fotograficznych, fotochemicznych i cyfrowych oraz ich globalnej cyrkulacji), praktykom kryjącym się za obrazami (jak przemysł turystyczny i fotografia wernakularna), antropocentrycznie naznaczonej figurze fotografa-autora-kreatora z jednej strony, a z drugiej – sprawczości pozaludzkich fotograficznych maszyn widzenia. Wszystkie te kwestie są wprowadzane przez nowe badania nad fotografią (chociaż pytania o fotografię jako widzenie nie-ludzkie znajduje się przecież u podstaw samego wynalazku).

Podążam tu tropem nurtu, który proponuję nazwać „materialistyczną interpretacją fotografii”. Byłby to jednak taki materializm, który zawdzięcza wiele koncepcji sprawczego realizmu wspomnianej już wcześniej Karen Barad. Koncepcja ta wydaje się poręczna z uwagi na to, że pozwala przepracować i w nowym świetle odczytać silnie reprezentacjonistyczne, a w założeniu – konstruktywistyczne badania nad fotografią, proponowane w latach osiemdziesiątych XX wieku między innymi przez Johna Tagga i Allana Sekulę (a także – w brytyjskich studiach kulturowych – przez Stuarta Halla). W ich ramach wskazuje się współzależność medium od mechanizmów ekonomicznych, społecznych okoliczności wytwarzania obrazu, produkcji wiedzy i produkcji przemysłowej. Inspirowane przede wszystkim interpretacją relacji widzenia i władzy Michela Foucaulta, stały się one podstawą krytycznych studiów nad fotografią, analizy obrazu ujawniającego mechanizmy biowładzy, ale odsuwały na plan dalszy kwestie specyficznego doświadczenia fotografii16. Studia nad historycznymi obrazami ujawniły niewypowiedziane treści struktur władzy i mechanizmów ekskluzji, lecz warto pamiętać, że społeczne procesy w fotografii oparte były na określonych materialnościach, co eksponuje podejście Karen Barad – skoncentrowane na śledzeniu sprawstwa materii i zarazem krytyczne wobec przekonania o dominacji kulturowej reprezentacji, nie usuwa jednak z pola widzenia ważności dyskursu. Taka relacyjność dla fotografii, w której materialność pozwala konstruować kulturowe sensy, okazuje się szczególnie atrakcyjna. W sytuacji, gdy dzisiejsza teoria fotografii „nasiąka” myśleniem z obszaru nowej humanistyki: inspiracją koncepcjami posthumanistycznymi czy właśnie feministycznego materializmu, symptomatyczne staje się stwierdzenie fizyczki i filozofki o „relacyjności między określonymi materialnymi (re)konfiguracjami świata, przez które w różny sposób są ustanawiane granice, właściwości i znaczenia”17.

Podejście Karen Barad rozszerza także takie rozumienie materialności fotograficznej, które zbiegło się z „powrotem ku rzeczom” z lat dziewięćdziesiątych XX wieku, ciekawie zaś było rozwijane między innymi w tekstach Elizabeth Edwards i Janice Hart. Redaktorki Photographs Objects Histories podkreślały, że chociaż wątek materialności zawsze był istotny, zwłaszcza w kontekście kolekcjonerstwa i konserwacji, to jednak nie został dostatecznie wyeksponowany w teorii i filozofii, ponieważ podporządkowano go badaniom jakości wizualnej obrazu. Tymczasem, jak czytamy w tłumaczonym na język polski artykule Edwards i Hart Fotografie jako przedmioty, fotografii nie należy rozpatrywać jedynie jako obrazu, lecz zawsze jako przedmiot, uwzględniający pozawizualną reprezentacją nośnik – mógł to być papier fotograficzny, ekran projekcyjny, jak i wyświetlacz telefonu komórkowego – uwikłany w „w interakcje o charakterze subiektywnym, cielesnym oraz zmysłowym”18. To zatem perspektywa bliska zarówno współczesnym rozumieniom performatywnych teorii przedmiotu (czytamy, że chodzi tu o bliskie socjologiom wizualnym „rozważanie w kategoriach zamysłu, wykonywania, rozpowszechniania, konsumowania, pozbywania się i odzyskiwania”19), ale także relacyjnym ujęciom fotografii jako aktorów nie-ludzkich. Raw Histories Edwards, prezentujące sposoby analizy fotografii jako materialnych świadectw konkretnych kultur, w których zostały wytworzone, są przykładem takiego podejścia20.

Dzisiejsze myślenie o materialności będzie oznaczać więcej niż fotografie złożone w archiwach lub fotoobiektowość. Krytyczna analiza fotografii w duchu relacyjności pozwala powrócić do tak ważnego od początków fotografii związku z naukami przyrodniczymi, a także do analizy procesów technologicznych.

Szczególnie ciekawie ten wątek wybrzmiewa w tekstach dwojga współczesnych badaczy brytyjskich. W książce Photography After Capitalism Ben Burbridge następująco prezentuje swoje stanowisko wobec fotografii: „Moja analiza najnowszej sztuki zwraca szczególną uwagę na sposoby, w jakie zarówno naświetla, jak i zaciemnia kondycję ekonomiczną fotografii, złożone sieci relacji społecznych i pracę, która leży u podstaw dzisiejszych kultur wernakularnych”21. Z kolei Michelle Henning proponuje szczegółowe studia nad metodami produkcji materiałów fotograficznych i ich zależnością od dostępnych materiałów, a także nad wpływem na obraz zanieczyszczeń powietrza, temperatury obróbki materiału światłoczułego oraz oddziaływaniem warunków środowiskowych na wytwarzanie estetycznych mitów (na przykład efektu „londyńskiej mgły”). Badaczka argumentuje:

Fotografia jest sztuką i technologią światła. Mobilizuje i porządkuje najpierw światło słoneczne, a potem sztuczne. Zależy to od atmosfery i klimatu: emulsje fotograficzne wysychają na powietrzu, zanieczyszczają je zanieczyszczenia atmosferyczne, ciemność, deszcz i mgła utrudniają wykonanie zdjęcia, temperatura chemikaliów wpływa na czas ich działania i tak dalej. Procedury i techniki pomiaru, kontroli i klasyfikacji światła, powietrza i temperatury są głównym przedmiotem działalności przemysłu fotograficznego22.

O ile zatem teorie awangardowe podejmowały kwestie głównie języka medium i jego autonomii, a teorie końca XX wieku koncentrowały się przede wszystkim na analizie procesów społecznych – dokumentowały między innymi ludzką pracę (jak w wypadku Allana Sekuli) i warunki rodzenia się nowoczesności, o tyle dziś coraz częściej bada się relacje ludzkie i nie-ludzkie, technologiczno-organiczne. Rozważa się sytuację widzenia maszynowego, pozaludzkiego. Szczególnie interesujące są tu koncepcje fotografii „po człowieku” Joanny Żylińskiej23. Proponuje ona perspektywę niemal radykalną, zwracając uwagę, że chodzi o postawienie „pytania o przetrwanie fotograficznych i innych imagistycznych artefaktów, a także o możliwość kontynuacji obrazotwórczych procesów w świecie, z którego znikną ludzie (a przynajmniej większość ludzi)”24. Słusznie także dostrzega przydatność fotografii w rozważaniach dotyczących świata „po człowieku” z uwagi na jej nie-ludzką ontologię oraz jej związek z „kondycją fotograficzną”, której co prawda nie determinuje „nie-ludzki ślad”, lecz obejmuje on żywe i nie-żywe obiekty, „satelity na niebie lub komórki w naszych ciałach – uczestniczących w tworzeniu obrazów w całym zakresie skal i poziomów”25.

Ciekawe, że w tej żywo rozwijającej się dyskusji o postfotografii nie chodzi o futurystyczne przewidywania, które jeszcze w latach dziewięćdziesiątych – w epoce początków kultury cyfrowej – wprowadzali (trafnie zresztą) Vilém Flusser, Paul Virilio czy William J. Mitchell, lecz o analizę procesów wizualnych mających wpływ na życie ludzi i nie-ludzi, o urządzenia, które zastępują ludzkie funkcje obserwacji i nadzoru, i ich wymiar tak ochronny, jak i zabójczy, o samosterowalne maszyny wojenne lub urządzenia medyczne służące ratowaniu życia czy wreszcie – jak proponuje Hito Steyerl w koncepcji „biednego obrazu” (poor image) – nowe strategie estetyczne oparte na tym, co odrzucone, „odzyskiwane” z odpadów26.

Moje spojrzenie nie wybiega tak daleko w przód. Nie zamierzam przepowiadać przyszłości urządzeń widzenia w świecie, z którego znikną ludzie. Interesuje mnie moment, w którym jesteśmy teraz – na pograniczu katastrofy – i kiedy musimy wziąć odpowiedzialność także za wpływ fotografii na środowisko: społeczne i przyrodnicze. Jaką pozycję, strategię, ma przyjąć fotografia (a właściwie ludzka istota nią sterująca lub ją programująca), by zachować się etycznie wobec świata, którego jest częścią? Czy fotografia może być nie tyle narzędziem uleczenia świata, ile środkiem adaptacji do zmieniającego się środowiska?

W kolejnych rozdziałach fotografia poprowadzi nas przez wszechobecność materiałów postantropocennych (odpadów plastikowych, osadów z oczyszczalni ścieków, betonu, tkanek organicznych) i pozwoli dostrzec ich związek z wodą, ziemią, powietrzem, odczytać wpływ temperatury i przepływów. Fotografia sama jest tu konkretnym fizycznym materiałem, lecz również obrazem, który pozwala za pomocą wizualnej narracji zrozumieć jej miejsce w świecie. Jest także zależna od podstawowych materii świata – promieniowania i czasu, do których wrócę w ostatnim rozdziale. Zacznę jednak od rozważenia możliwości interpretacji medium przez inspiracje płynące z humanistyki środowiskowej. Będą to naturokulturowość fotografii, produkcja, zanieczyszczenie oraz pozostawianie śladu/odpadu i perspektywa recyklingu obrazu. Doprowadzi mnie to do prób określenia miejsca fotografii w kształtowaniu „wyobraźni przyrodniczej”.

Naturokulturowość fotografii

Zacznijmy od samych źródeł fotografii światłoczułej. W 1844 roku ukazał się album Henry’ego Williama Foxa Talbota zatytułowany The Pencil of Nature. Ta historycznie najstarsza przeznaczona do dystrybucji książka zawierała dwadzieścia cztery fotograficzne kopie na papierze27. Wydany we współpracy z Nicolaasem Hannemanem album nie odniósł wówczas komercyjnego sukcesu. Warto też pamiętać, że chociaż nie wykorzystano w nim jeszcze fotograficznego druku, to eksperyment wydawniczy Foxa Talbota stanowił krok w jego kierunku.

Tytuł dzieła – The Pencil of Nature – sprawiał spore trudności interpretacyjne. Co Fox Talbot miał na myśli, pisząc o naturze? Czy sama książka, zawierająca w gruncie rzeczy podstawowe informacje o sposobach powstawania obrazu fotograficznego (był to raczej podręcznik techniczny, w którym tłumaczono zjawisko negatywu i udzielano konkretnych porad dotyczących używanych substancji chemicznych), wyjaśniała, czym według wynalazcy jest ta natura?

O fotogenicznych rysunkach (photogenic drawings) Brytyjczyk pisał, że są „impressed by Nature’s hand”, ale jednocześnie nie miał wątpliwości, że były przykładem sztuki28. Wyjaśnijmy zatem: oto ołówek – w ręku człowieka, twórcy kultury, jest używany do narysowania natury (lub narysowania się jej samej). Jak zatem tłumaczyć tytułowe Nature? Chodzi tu nie tyle o „naturę rzeczy”, sugerującą jakąś trwałość i niezmienność wewnętrznych cech, ile o „przyrodę”, działającą, zmienną i ewoluującą. W dyskusji o pracy Foxa Talbota akcent postawiono na spór o istotę fotografii: o to, czy jest to dzieło człowieka, czy tej „siły wyższej” – świata pozaludzkiego. Tak również uważa Ariella Azoulay:

Talbot skierował naszą uwagę na kwestię sprawczości, która odróżnia fotografię od poprzednich metod produkcji obrazu. W miejsce pojedynczego artysty, posiadającego określone talenty i uzdolnienia, wpisuje się teraz sama natura29.

Człowiek używa środków optyczno-chemicznych, kulturowego narzędzia podporządkowania sobie przyrody, by uzyskać obraz jak najbardziej „naturalny”. To zatem swoiste naukowe „kolonizowanie” natury, by uczynić ją narzędziem sztuki. A jednak o fotografii zwykło pisać się jako o obrazie naturalnym.

„Ołówek natury” stał się zatem zaczynem sporu o to, który element opozycji kultura versus natura jest silniejszy. W istocie jest on sprowadzony do innego binarnego podziału: do pytania o realność (naturalność) lub kreacyjność (artystyczność, sztuczność czy wręcz – jak chciałby Roland Barthes – ideologizację) medium. Dyskusje te, w dużej mierze już przebrzmiałe, odciągają nas od sedna dyskusji wokół „naturalności” medium. Dyskurs o naturalności fotografii kieruje bowiem ku pytaniom o „realność”, lecz niekoniecznie o „przyrodnicze” źródło obrazu. Chodziło wszak o substancje chemiczne używane w procesie światłoczułym, a także o współdziałanie człowieka i przyrody, skutkujące powstaniem obrazu w ciemni. Byłby to zatem nie tylko przykład „sprawczego realizmu” Barad (ale niekoniecznie reprezentacjonizmu), lecz również „naturokultury” Haraway. Co prawda, kiedy filozofka (co istotne, wywodząca się z nauk biologicznych) wprowadziła w Manifeście gatunków stowarzyszonych pojęcie „naturokultura”, odnosiła się przede wszystkim do praktyk hodowlanych, do ingerencji „inżynierów” produkujących nowe zwierzęce rasy, jednak można ten termin stosować szerzej. Te typowe dla ludzkiej praktyki cywilizacyjno-kulturowej tendencje do podporządkowania się teoriom albo biologicznym, albo wyłącznie kulturowym badaczka uznała za niewystarczające. Pisała: „Po pierwsze wskazują na błąd uznania za świat prowizorycznych i lokalnych abstrakcji kategorialnych, takich jak «natura» czy «kultura», a po drugie niestosowność uznania sugestywnych konsekwencji za istniejące uprzednio podstawy”30. Naturokulturowość była potrzebna Haraway do postawienia pytań o etyczność ludzkich zachowań wobec tych właśnie „stowarzyszonych” istnień, koegzystujących z człowiekiem. Nie uważam, by istnienie obrazu fotograficznego mogło mieć ten sam ciężar gatunkowy, co życie zwierząt, a nawet cyborgów, ale w pojęciu „naturokultury” interesująca jest zdolność do współewolucji, co w odniesieniu do fotografii można by przełożyć na współtworzenie efektu wizualnego.

Znakomitym tego przykładem są fotogramy31 – obrazy powstające bez użycia obiektywu, skutki pozostawienia obiektu na światłoczułym podłożu (mogą to być emulsje bromowo-srebrowe lub pigmentowe, roślinne, a nawet ludzka skóra poddana działaniu słońca32). Może i photogenic drawings zjawiały się na podłożu same, jednak ktoś zostawiał przedmioty, wybierał sumiennie liście czy koronki, by stworzyć całość estetyczną, specyficznie fotogeniczną.

Przyroda ingeruje w działanie artysty, co pokazują niezwykle pięknie fotogramy (a właściwie – jak nazywa je artystka – heliografie) Basi Sokołowskiej (il. 1). Artystka kładła (podobnie jak Anna Atkins w technice cyjanotypii) rośliny na papierze srebrowym i pozostawiała je w ogrodzie. Powstało zaciemnienie części nośnika, na którym nie znajdował się obiekt, jednocześnie zaś ujawniła się wrażliwość materiału na środowisko. Kolor emulsji w dzień słoneczny jest inny niż w deszczowy. Czarno-biała emulsja na papierze nieoczekiwanie okazuje się barwna – pojawiają się fiolety, brązy. Pewnego dnia, gdy podczas ekspozycji spadł deszcz, Sokołowska szybko zebrała płachty, pomijając jedną, która spadła pod stół. Odnalazła ją później, gdy krople deszczu, jak soczewki, wykonały dodatkową pracę, wzmacniając natężenie światła w miejscach, na które upadły krople. W odpowiedzi na pytanie o genezę obrazu można dostrzec przekraczanie granic tego, co racjonalne, materialne, ludzkie i przyrodnicze. Istotne są zarówno przyrodnicza proweniencja zastosowanych materiałów, jak i działanie środowiska, ingerującego w obraz poza intencją artystki. Nie chcę się tu włączać do trwającej dziesiątki lat dyskusji na temat roli przypadku w tworzeniu obrazów fotograficznych33. Potraktujmy go jako część przyrodniczych procesów zachodzących wokół nas.

Obraz wykonywany przez „naturę” stał się szybko synonimem obrazu automatycznego – reprodukcji. Przeniesiono nacisk z przyrody, współtworzącej obraz, na maszynę. Tymczasem także ten automatyzm, ta maszynowość fotografii (istotna zwłaszcza dla obrazu aparatu fotograficznego), są częścią działania fotografii. Tym samym i na pytanie o fotograficzną reprezentację należy odpowiedzieć inaczej. Spór o kulturowość/naturowość fotografii stanowił istotną część rozważań semiotycznych. W wersji semiologii Barthes’a fotografia niejako się podszywała, udawała naturalność fotografii, by podkreślać konstruktywistyczny charakter przekazywanych przez nią komunikatów34. Także w inspirowanym koncepcjami Charlesa S. Peirce’a semiotycznym sporze o indeks pobrzmiewa pytanie o charakter fotograficznej reprezentacji35. Rosalind E. Krauss pisała o „absolutności genezy fizycznej” uniemożliwiającej „procesy schematyzacji czy symbolicznej interwencji”36. Trafnie to radykalne przekonanie Krauss o dominującej naturalności rekonstruował Geoffrey Batchen: „Tak więc fotografia zaznacza [...] porządek natury («samego świata»), a nie kultury. Robi to bez wewnętrznych korekt, mediującej gry kodów, która ma stanowić wyłączną domenę języka”37. Wydaje się jednak, że Krauss posłużyła się uproszczeniem, potrzebnym jej do wykazania „naturowej” genezy dzieł awangardy. W semiotyce Peirce’a bowiem znak (nawet ten niepełny i nieautonomiczny, jak znak związany przyczynowo-skutkową relacją z przedmiotem odniesienia) ma złożony, indeksalno-ikoniczno-symboliczny charakter. Stanowi więc wynik współdziałania procesów fizycznych, pozwalających powiązać przyczynę ze skutkiem, oraz mentalnych, kreacyjno-interpretacyjnych38.

Związek materialności/indeksalności i fotografii okazuje się jeszcze bardziej niejednoznaczny, gdy sięgniemy do badań nad materiałami antropocennymi. Na przykład Adrian Forty postrzega estetyczną fascynację betonem i jego charakterystyczną fotogenię jako konsekwencję splotu cech specyficznie fotograficznych. Należą do nich indeksalność (w betonie pozostają odciski szalunków), monochromatyczność (materiał jest w tonacji szarości), aspekt czasu i miejsca (zostaje związany z czasem i miejscem wytworzenia)39. The Pencil of Nature należałoby zatem przetłumaczyć jako „Ołówek przyrody”, czy nawet, jeśli chcielibyśmy wykorzystać przekonanie Phila Macnaghtena i Johna Urry’ego o konieczności zastosowania do myślenia o przyrodzie liczby mnogiej – jako „Ołówek przyród”. W Alternatywnych przyrodach autorzy książki piszą: „Nie ma jednej «przyrody» jako takiej, lecz są tylko rozmaite konkurencyjne «przyrody» i [...] każdą z nich konstytuuje rozmaitość procesów społeczno-kulturowych, od których takie przyrody nie dają się zasadnie oddzielić”40. Chociaż Macnaghten i Urry zdają się pokazywać proces podporządkowywania tych przyród kulturowemu myśleniu, to jednocześnie przeczuwają tak ważną dla naturokulturowości współzależność. W naturokulturowości fotografii dostrzegłabym jednak nie tylko rozwiązanie dylematu: człowiek czy natura, ale także zgodę na współdziałanie organiczności i kulturowości obrazu.

Produkcja i praca

Fotografia bardzo szybko z etapu eksperymentu naukowo-artystycznego przechodzi – by tak rzec – do fazy produkcji. Już zamiarem Foxa Talbota było czerpanie korzyści finansowych ze sprzedaży fotografii i albumów, a Louis-Jacques-Mandé Daguerre był uwikłany w spory patentowe (z rodziną Nicéphore’a Niépce’a) i prasowe (z Hippolytem Bayardem). Zarzucano mu, że jest raczej przedsiębiorcą niż artystą41. Wymiar ekonomiczno-produkcyjny fotografii to jednak nie tylko wiktoriańska legenda, lecz również kwestie, które w Photography After Capitalism stawia Ben Burbridge. Autor zwraca uwagę na wplątanie fotografii w konteksty przemysłowe, zarówno produkcji materiałów, jak i zatrudnienia pracowników. W tym sensie fotografia okazuje się przynależeć bardziej do dyskursu kapitałocennego42 niż antropocennego. Na pierwszym planie znajduje się tu bowiem wpływ na funkcjonowanie fotografii globalnych procesów ekonomicznych oraz ich związków ze środowiskiem przyrodniczym. Fotografia widziana z perspektywy kapitałocenu jest niejednoznaczna. Z jednej strony, jako gałąź przemysłu i narzędzie polityki reprezentacji, wpisuje się w dyskurs globalizacyjno-kolonizacyjnego uprzemysłowienia. I jako taka jest częścią brutalnej gry rynkowej – wyścigu patentów, wypierania mniej dochodowych technik przez nowe, tańsze i przynoszące skuteczniejsze finansowo wyniki, ekspansji korporacji, czyli dokładnie tych samych mechanizmów, które rządzą kapitalistyczną gospodarką. Z drugiej – jako obraz zawiera w sobie potencjał emancypacyjny. Dostarcza bowiem szerokiemu odbiorcy globalnej kultury wizualnej licznych dokumentów pokazujących kapitałocenną eksploatację i zniszczenie. Jak zauważa T.J. Demos, fotografia wplatana w sposoby działania ruchów społecznych i kulturowych jak nigdy wcześniej wskazuje na „destruktywność przemysłowej gospodarki i katastrofalny wpływ na zróżnicowane ludzkie społeczności, w tym rdzennych mieszkańców i wiejskie społeczności, a także (zanikającą) bioróżnorodność życia wokół ludzi”43.

Można zapytać, czy ta dwuznaczna pozycja fotografii jest cechą dostrzeganą dopiero dzisiaj. Odpowiedź będzie niewątpliwie negatywna. Fotografia od XIX wieku funkcjonuje jednocześnie jako instrument władzy i biopolityki44 oraz jako narzędzie krytyki związanych z nimi procesów społecznych. Z jednej strony mamy fotograficzne katalogi identyfikujące dziecięcych pensjonariuszy wiktoriańskich instytucji zatrudniających dzieci, z drugiej zaś – dokumenty Lewisa Hine’a, przekonanego, że pokazanie warunków życia dzieci pracujących w fabrykach doprowadzi do społecznej zmiany i skrócenia ich dnia pracy (o rezygnacji z pracy dzieci nie mogło być wówczas mowy). Podobnie niejednoznaczne jest społeczne usytuowanie fotografii jako zawodu/zajęcia w XIX wieku. Jest ona środkiem wyrażania artystycznych aspiracji klasy wyższej (dopiero w XX stuleciu stanie się ona, za sprawą głośnego tekstu Pierre’a Bourdieu, sztuką mieszczańską45), ale szybko okazuje się jednym z dostępnych rzemiosł, pozwalających uzyskać fotografom (a zwłaszcza fotografkom) finansową niezależność i utrzymać rodziny. Taką funkcję fotografii widziała chociażby warszawianka Jadwiga Golcz, zakładając szkołę fotografii dla ubogich dziewcząt46. Pamiętajmy jednak, że przemysłowa produkcja doprowadziła także do podziału pracy i wykształcenia nowych specjalizacji, o czym już w 1863 roku pisał Oliver Wendell Holmes. W nowojorskim studiu portretowym Edward and Henry T. Anthony & Co. osobno pracowały osoby przygotowujące płyty szklane na negatywy i pracownicy naklejający zdjęcia na kartoniki, „niemal nigdy nie widząc wywołanego negatywu”47.

Kiedy więc Allan Sekula w cyklu Shipwreck and Workers (2005–2007) portretował niemieckiego drwala, francuskiego hutnika czy amerykańskiego inspektora transportu morskiego na tle ich miejsca pracy, to jego działanie nie miało na celu dostarczenia odbiorcom malowniczych obrazów „ludzi dobrej roboty”, lecz pokazania – jak pisał Sekula – „pracowników dotkniętych, bezpośrednio lub pośrednio, rosnącymi nierównościami społecznymi, które generuje neoliberalna globalizacja”48. Krzysztof Pijarski, interpretując twórczość Sekuli, przywołuje przypomniany przez Benjamina Buchlocha termin „realizm krytyczny”. Sekula anektuje najważniejsze jego cechy: dokumentalno-prasowy styl wizualny oraz narracyjność, służącą obnażeniu retorycznej władzy fotograficznego języka. Pijarski pisze, że twórcę cechuje „zainteresowanie nie tylko losami jednostek, ich rolami społecznymi i doświadczeniami, lecz przede wszystkim językowymi i instytucjonalnymi konwencjami pozwalającymi w ogóle o nich myśleć i je przedstawiać w sposób czytelny”49. Umieszczone podczas documenta 12 w przestrzeni miejskiej w Kassel Shipwreck and Workers uwidoczniało, zazwyczaj niewidzialną dla odbiorców sztuki, pracę.

Przykładem współczesnej fotograficznej narracji o kwestii pracy i produkcji jest realizowany od 2018 roku interdyscyplinarny projekt Tytusa Szabelskiego-Różniaka AMZN. Można w nim odnaleźć podobieństwa z myśleniem Sekuli. Praca, jak czytamy w opisie, ma „obrazować całokształt funkcjonowania internetowego giganta: od materialności ogromnych hal, przez warunki pracy, specyficzną korporacyjną kulturę i wszechstronność działania, po wizje przyszłości, kreowane przez kierownictwo firmy”50. Także tutaj przeplata się dokumentalno-prasowe podejście do tematu, wymagające od fotografa przeprowadzenia rodzaju „badań terenowych”, koniecznych do przełamania wyobrażenia fotografa jako obserwatora (Szabelski-Różniak zatrudnił się w lokalnym oddziale globalnego giganta, by doświadczyć specyfiki pracy). W multimedialnej ekspozycji dominuje bez-ludzki pejzaż hal magazynowych, maszyn i schematów produkcji, który zgodnie z intencją twórcy jest jedynie fasadą skrywającą realne procesy produkcji. Przykładem takiego podejścia jest fotografia zatytułowana Ta fasada jest kłamstwem (Widok sytuacyjny #1), wykonana w Amazon Fulfillment Center PZN1 w Sadach koło Poznania (il. 2). Na pierwszym planie ukazano teren rolniczy, w tle wyłaniają się zabudowania korporacji. Przed budynkami jest widoczny ciąg charakterystycznych żółtych kontenerów firmy przewozowej. Inaczej niż Sekula, polski twórca nie wykonuje wystudiowanych portretów pracowników, jednak uwzględnia ich obecność w towarzyszących krajobrazom dokumentacjach protestów i działań na rzecz poprawy warunków pracy (il. 3). Projekt oddaje bezosobowy charakter współczesnej pracy, ale także stawia bardziej ogólne pytania, dotyczące między innymi zmiany sposobu tworzenia medialnego obrazu korporacji.

Fotografia funkcjonuje jako narzędzie reprezentacji, ukazujące pracę i jej polityczno-społeczne uwarunkowania, sama zaś jest także częścią systemu ekonomicznego. Każda zmiana materialnych aspektów fotografii determinuje bowiem przekształcenie pejzażu pracy. Zmiany technologiczne wymuszają zmianę sposobu funkcjonowania fabryk materiałów fotograficznych. W erze zarówno fotochemicznej, jak i cyfrowej ekspansja koncernów fotograficznych wymuszała zamykanie i likwidację mniejszych firm fotograficznych i zwolnienia pracowników. Z kolei upowszechnienie sposobów wytwarzania cyfrowych obrazów i przystępność zasobów stockowych, oferujących zdjęcia w minimalnej cenie, doprowadziły do prekaryzacji zawodu fotografa. I znów fotografia ma tu podwójne oblicze: z jednej strony, można powiedzieć, że fotografem być łatwiej z uwagi na dostępność urządzeń do obrazowania i ich malejącą cenę, a dostęp dla użytkowników do zdjęć jest prostszy i tańszy, z drugiej jednak – profesjonaliści są zmuszeni do obniżenia stawek. W rezultacie rosnącej liczby twórców zmieniają się również wymagania stawiane fotografom.

Fotografia działa zatem w przestrzeni tych samych pytań i wątpliwości, które możemy stawiać funkcjonowaniu innych gałęzi przemysłu. Burbridge podsumowuje jej działania następująco: „Doświadczenia te łączy również wspólna logika operacyjna: bezlitosna minimalizacja kosztów pracy, bezwzględna maksymalizacja zysku, celowe uchylanie się od odpowiedzialności społecznej przez gromadzenie funduszy za granicą”51. Czy jednak postawienie diagnozy przez Burbridge’a może prowadzić do znalezienia jakichś konkretnych rozwiązań, pozwalających przeciwstawić się „logice rynku”? Joanna Żylińska widzi je w „poszerzeniu skali czasowej poza historię człowieka”, pozwalającej szukać rozwiązań wobec „postliberalnego tu i teraz”. Jak pisze autorka Fotografii po człowieku:

[…] bez względu na przekonania polityczne, trudno byłoby zaprzeczyć, że teza antropoceńska jest niemal doskonałym antidotum na politykę podtrzymywania status quo; jest ona też pierwszym naukowo podbudowanym przestawieniem śmierci postindustrialnego kapitalizmu w zglobalizowanym świecie – a także śmierci tegoż świata52.

Zanieczyszczenie (w) fotografii

Fotografia jest ciekawym przykładem do analizy także wtedy, kiedy stawiamy charakterystyczne dla dyskursu antropocenu pytania o pozostałości ludzkiej działalności w środowisku. Automatycznie przychodzi tu na myśl zanieczyszczenie chemiczne związane z produkcją materiałów fotograficznych. Jednak rozumienie zanieczyszczenia fotografii jest bardziej złożone. Adrian J. Ivakhiv w badaniach nad mediami wyróżnia trzy rodzaje „ekologii”: materialną, społeczną i percepcyjną. Autor Ecologies of the Moving Image przywołuje tu podział Félixa Guattariego, rozróżniającego ekologie biofizyczne, społeczne (w tym zawierają się także kulturowe) i mentalne53. Pierwsze odnosiłoby się do badań materialnych aspektów produkcji obrazu, drugie – do społecznej komunikacji, organizacji oraz cyrkulacji obrazów i ich nośników, trzecie – do wytwarzania i komunikowania znaczeń (Ivakhiv łączy tu inspirację koncepcją umysłu jako systemu relacyjnego Gregory’ego Batesona z semiozą Peirce’a). Z kolei Sean Cubitt zwraca uwagę na wzrastające znaczenie krytyki ekomedialnej w badaniach nad sposobami cyrkulacji obrazów. Jak pisze: „Zwrot materialny w studiach ekomedialnych ugruntował podejście ekonomii politycznej do materialnych cech produkcji i dostaw energii, materiałów, produkcji i odpadów”54. Zmodyfikujemy tu nieco propozycje badaczy mediów w celu przyjrzenia się procesom zachodzącym w fotografii.

Wymiar pierwszy ekologii będzie się odnosić do materialnych – chemicznych – śladów zostawianych przez fotograficzną produkcję (można tu brać pod uwagę chociażby kwestię odzyskiwania srebra wytrąconego podczas procesu utrwalania fotochemicznego obrazu, a w odniesieniu do produkcji cyfrowej – energię zużywaną przez serwery służące do przechowywania obrazów), drugi – do wizualnego komunikowania znaczeń dotyczących zanieczyszczenia środowiska (głównie za pomocą różnych sposobów wykorzystania praktyki dokumentalnej), trzeci – do postrzegania obrazu w kategoriach „nadmiaru” produkcji fotograficznej oraz wytwarzania obrazów uznawanych za zbędne (co będzie prowadzić między innymi do pytań o politykę archiwów oraz o warunki fotograficznej dokumentacji).

W kategoriach materialnych relacja między fotografią jako odpadem a jego wtórnym zagospodarowaniem oraz zanieczyszczaniem środowiska jest wielokierunkowa i mogłaby być na nowo zinterpretowana z perspektywy zarówno biodesignu, jak i studiów nad zwierzętami czy krytyki przemysłowego chowu zwierząt. A to dlatego, że produkcja materiałów fotochemicznych od początku opracowywania technicznych warunków wytwarzania obrazu była oparta na substancjach organicznych. Fotograficzne ziarno (czyli chlorek sodu w wypadku tak zwanych papierów solnych – albumen papers, a później bromki i jodki srebra) musiało być bowiem jakoś osadzone w emulsji. W papierach solnych nośnikiem ziaren było białko jaj kurzych, a nośnikiem dla ziaren srebrowych – żelatyna uzyskiwana ze zwierząt kopytnych (przetwarzano kopyta i kości). Jak piszą Michelle Henning i Steve Edwards, około 1888 roku brytyjski przemysł fotograficzny zużywał sześć milionów jaj kurzych rocznie55. W fotografii wykorzystywano także białko pozyskiwane z krwi zwierzęcej, stanowiące uboczną stronę produkcji mięsa. Szybko jednak produkcja fotograficzna została uzależniona od rzeźni przemysłowych. Wraz z odkryciem zjawiska zwiększania światłoczułości procesu fotograficznego na podłożu żelatynowym (by wymienić tylko kilku wynalazców: 1852 rok – William Henry Fox Talbot, 1870 rok – Richard Leach, 1879 rok – Karel Klíč) emulsja solna stopniowo wychodziła z użycia. Żelatyna wymagała jednak specyficznej jakości produktu. W Photography. The Unfettered Image czytamy, że czułość filmów celuloidowych Kodaka mogła być zwiększona, tylko jeśli bydło, z kości i kopyt którego uzyskiwano żelatynę, było karmione zielem gorczycy56. Najwięksi producenci materiałów fotograficznych końca XIX wieku w Europie (firmy Lumière i Agfa) i w Stanach Zjednoczonych (Kodak) kupowali żelatynę w europejskich rzeźniach. Jednak w 1930 roku George Eastman przeniósł produkcję do Massachusetts (przeobrażając American Glue Company w Eastman Gelatin Corp.), aby mieć lepszą kontrolę nad standaryzacją produkcji. W 1999 roku nadal przetwarzano tam niemal 40 milionów kilogramów kości.

Równie interesująca jest historia produkcji materiałów barwnych wymagających wykorzystania aniliny i alizaryny jako produktów przetwarzania smoły węglowej. Jeszcze w drugiej połowie XIX wieku materiału do produkcji cyjanków, cyjanków żelazowych i ferrytowych dostarczały odpady skórzane (między innymi z butów i odzieży), a także odpady gazownicze (fotografia byłaby tu przez moment rodzajem recyklingu odpadów). Autochrom, pierwszy proces barwny (produkowany od 1907 roku przez firmę braci Lumière) wymagał nie tylko substancji odzwierzęcych, ale także skrobi ziemniaczanej. Gdyby rozwój tej technologii nie został wyparty przez Agfę i Kodaka, być może mielibyśmy roślinną fotografię barwną. Związek produkcji przemysłowej i zanieczyszczenia dotyczy niemal każdej fabryki materiałów fotograficznych. Firma znana od 1897 roku jako Agfa (Agfa-Gevaert N.V.) powstała na bazie fabryki aniliny w niemieckim Rummelsbergu (Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation, 1867) i fotograficznej manufaktury w belgijskiej Antwerpii (L. Gevaert & Cie, 1894). Opisane wyżej procesy przemysłowe już nie były rezultatem zagospodarowywania ubocznych produktów, lecz przez swoje wysoce toksyczne właściwości (na przykład substancje anilinowe są niezwykle szkodliwe) stawały się częścią antropocennych zanieczyszczeń środowiska.

Fotografia jednak nie tylko przyczynia się do zanieczyszczenia środowiska, lecz również zanieczyszczenie i warunki atmosferyczne wpływają na zanieczyszczenie samego materiału fotograficznego. Wytwarzanie materiałów fotograficznych wymaga bowiem zachowania odpowiedniego reżimu na etapie zarówno produkcji, jak i ciemniowego opracowywania. O ile fotografowie podróżnicy, tacy jak pracujący w technice mokrego kolodionu Francis Frith, musieli samodzielnie borykać się z warunkami klimatycznymi, temperaturą i wilgotnością (a właściwie jej brakiem) na egipskiej pustyni57, o tyle już w XX wieku producenci materiałów fotograficznych opracowali standardy dla produktów, biorąc pod uwagę między innymi zakres widma świetlnego, które ma być uchwycone na emulsji (jak w fotografii lotniczej)58.

Powietrze i światło zostawiają swój namacalny ślad w emulsji. Henning pisze o nowym znaczeniu „zamglenia” lub „zaparowania” (fogging), wpływającym na produkcję negatywów: „W 1899 roku 25 tysięcy szklanych płyt zostało zniszczonych w wyniku zaparowania [fogging] w fabryce Ilforda niedługo po tym, jak firma Ilford Gas Company rozbudowała swoje zakłady. Ilford Limited zaczął planować nową fabrykę, [położoną] dalej od Londynu, aby uniknąć zanieczyszczenia. Tymczasem inżynierowie w starym zakładzie wynaleźli system oczyszczania powietrza wewnątrz fabryki, pionierski dla wczesnej formy klimatyzacji”59.

W latach trzydziestych XX wieku w brytyjskiej prasie fotograficznej (a nawet w popularnym „The Times”) pojawiały się wzmianki o trudnościach, które napotykają fotografujący profesjonaliści i amatorzy. „Naświetlone i niewywołane filmy mogą ulec zaplamieniu przez przechowywanie w upale, może pojawić się «wyraźna żółta mgiełka», wilgoć może uszkodzić także aparaty fotograficzne”60. Za poradami praktycznymi dla fotoamatorów ukryte są jednak kulturowe kody dyspozytywu, eksponowane/naświetlane dzisiaj w krytyce postkolonialnej. Mianowicie porady producentów jasno wskazywały, kogo i co powinno się fotografować oraz jaki rezultat zostanie uzyskany w wyniku użycia określonego materiału negatywowego. Ponownie przywołajmy słowa Henning: „[…] taśma filmowa Dufaycolor obiecywała «dostarczyć wiernie na ekran różowy i różany rumieniec doskonałego zdrowia», podczas gdy rolka fotograficzna rejestrowała «twarze opalone na świeżym powietrzu»”61. Ten opis idealnie pokazuje białego reprezentanta imperium – turystę lub podróżnika. Powietrze i światło zostawiają swój namacalny ślad w emulsji, lecz przede wszystkim reprezentują niejawne znaczenia kulturowe.

Czy można jednak uzyskać emulsję fotograficzną, która będzie „zrównoważona środowiskowo”? I możliwa do zaakceptowania w perspektywie uwzględniania praw „gatunków stowarzyszonych” (companion species)62? Takie próby są podejmowane – paradoksalnie – przez powrót do najwcześniejszych eksperymentów fotograficznych, roślinnych technik pigmentowych i tworzenia emulsji agarowej. Antotypia może być zatem tworzona na podłożu z soku z jagód, liści komosy lub buraków63. Stosowanie roślinnych nośników nie będzie oznaczało, że autorzy fotografii zrezygnują z procesu znaczeniowego. Za przykład może posłużyć praca Pawła Kuli, który do wytworzenia światłoczułego nośnika wykorzystał czerwoną prażoną kurkumę stosowaną w hinduskich rytuałach, a równocześnie naświetlił gałązkę drzewa oliwnego przywiezioną z Jerozolimy (il. 4). Taki zwrot przeciw fotografii żelatynowo-srebrowej ma jednak konsekwencje: fotografia agarowa oraz roślinna jest mniej trwała, obraz zanika. Czy nie współgra dzięki temu z oglądaną z perspektywy posthumanistycznej dynamiką świata przyrodniczego, w którym koniec (czy śmierć) jednego organizmu nie przekłada się na koniec życia64? W takim ujęciu wyblaknięcie agarowego zdjęcia jest tylko kolejną fazą przemiany obrazu.

Równie istotne, co analiza procesów produkowania materiałów fotograficznych, są sposoby ich pokazywania. Obserwujemy współcześnie wzrastającą popularność fotografii dokumentującej zanieczyszczenia. Mają one wartość naukową, edukacyjną i estetyczną, często są także argumentem na rzecz zmian społecznych i politycznych. Warto jednak zauważyć, że tego rodzaju obrazy w krytycznym dyskursie społecznym były już używane w XIX wieku, chociaż nie zawsze były realizowane środkami fotograficznymi. Jennifer Tucker przywołuje przykład interwencjonistycznego artykułu Roberta Sherarda z 1897 roku, w którym opisano skutki działania fabryk chemicznych (produkujących głównie barwniki używane w przemyśle włókienniczym) w Widnes i St. Helens w Cheshire65. Artykuł ilustrowały grafiki Harry’ego Piffarda, pokazujące pracowników pochylonych nad beczkami z toksynami i mdlejących od oparów (notabene United Alkali Company odmówiło rysownikowi pozwolenia wstępu na teren fabryki)66. Widnes na przełomie XIX i XX wieku było jednak również tematem fotografii pejzażowej – być może dlatego, że widok, jak pisał Sherard, był „malowniczy [picturesque] przez nadmiar swojej brzydoty”67.

Uznanie pejzażu dymów i chmur pyłu za malownicze wskazuje trudność, którą zawiera fotografia ukazująca „krajobraz przekształcony przez człowieka”68. Jej celem jest bowiem krytyka, lecz częściej uznajemy ją za piękną. To problem, który mamy ze współczesnymi wcieleniami fotografii konceptualistycznej – nurty tak zwanych environmetal photography i ecological photography chcą być aktywistyczne i interwencjonistyczne, ale wkraczają w przestrzeń galerii i muzeów, co pokazują chociażby wystawy prac Edwarda Burtynskiego. Ten współczesny fotograf i filmowiec wyspecjalizował się w „krajobrazach produkcyjnych”69: rozległych barwnych panoramach ujmowanych z lotu ptaka, ukazujących skutki działania przemysłu. Fotografuje zmiany zabarwienia skażonych rzek, terenów pokopalnianych, niekończących się labiryntów autostrad. W komentarzu do The Project Antropocene artysta deklaruje, że interesuje go zbadanie „wpływu człowieka na stan, dynamikę i przyszłość Ziemi”70, w istocie jednak widzów urzeka przede wszystkim maestria kompozycji, barwy i starannie dobrane kształty pojawiające się w obrazowanym pejzażu. Także T.J. Demos dostrzega trudność w przekroczeniu granic estetyki, by móc zająć stanowisko etyczne. O pracach Burtynskiego z serii Oil (2003) krytyk pisze następująco:

[…] jego obrazy w mniejszym stopniu polegają na inscenizacji tej ambiwalencji – między współudziałem konsumentów a rozwojem kierowanym przez przemysł – bardziej zaś na spektakularnym udramatyzowaniu perwersyjnego wizualnego piękna technologicznego czy nawet geologicznego aktu mistrzostwa pozbawionego etyki środowiskowej71.

Kwestia estetyki w pokazywaniu fabryk i ich wpływu na środowisko zawsze budziła kontrowersje – zarówno w modernizmie, gdy futurystyczne formy maszyn i fabryk sławiły postęp cywilizacyjny72, jak i wtedy, gdy artyści próbowali uciec od estetycznych pułapek, sięgając po środki konceptualizmu i minimalizmu73. W rezultacie powstawały obrazy minimalizujące grę piktorialnego światłocienia, w zamian proponując niemal katalogową dokumentację płaszczyzn i powierzchni. Takie cechy miał przywoływany już cykl prac Tytusa Szabelskiego-Różniaka.

Ta charakterystyczna dla fotografii „nowotopograficznej” estetyka przejawia się także w projekcie Anki Gregorczyk i Łukasza Szamałka Krajobrazy tymczasowe (2019). Autorzy dokumentowali budowę drogi ekspresowej S5. Celowo pokazywali wszelkie ingerencje w środowisko przyrodnicze oraz wprowadzanie w nie elementów betonowych konstrukcji. Krajobrazy tymczasowe pełnią funkcję dokumentacji zmian, szczegółowego notatnika budowy, ale przede wszystkim pokazują skalę przeobrażenia terenu budowy. Zastosowane przez twórców minimalistyczne obrazowanie nie niweluje jednak estetycznej wartości obrazu. Na zdjęciu Anki Gregorczyk obraz jest niemal monochromatyczny – skąpany w szaroniebieskiej bladości i brązowawo-piaskowej tonacji (il. 5). Widoczny na pierwszym planie układ perspektywiczny, tworzony liniami ziemi rozjeżdżonej kołami ciężarówek i koparek, prowadzi nasze oko w głąb, ku delikatnej linii pionowych drzew na horyzoncie. Jak mówi artystka, „nowa topografia” jest dla niej jedynie stylem wizualnym, pozwalającym zobiektywizowanie skupić uwagę widzów na analizowanych przestrzeniach. Czy jednak fotografie fabryk, upraw rolnych, zniszczonych zasobów leśnych i topniejących gór lodowych są w stanie przekroczyć granice malowniczości? To pytanie, które sięga do dylematów koncepcji Jacques’a Rancière’a. Jak uzyskać obraz angażujący i czy może on być aestetyczny? Francuski filozof, analizując polityczne fotografie Sophie Ristelhueber, pisał o „polityce zmysłowości”74, zakładającej stosowanie środków dystansujących oko widza od obrazowanej przestrzeni. To polityka oparta „na zmienności dystansu, oporze widzialności i niepewności skutków”75. Widok przestrzeni wymaga wiedzy i znajomości znaczeń, dzięki czemu odbiorca przekracza granice estetycznego patrzenia na rzecz spojrzenia politycznego. Nieoczywistość tego, na co patrzymy, wywołuje „ciekawość, pragnienie zobaczenia w powiększeniu”76. W wypadku Ristelhueber za obrazem skrywa się świadomość znaczeń konfliktu palestyńsko-izraelskiego, w wypadku fotografii nowej topografii – wiedza o skutkach ingerencji człowieka w środowisko, choćby w Ropie Burtynskiego musimy wiedzieć, że fascynujące barwy ziemi są wynikiem chemicznego skażenia, a w pracach Gregorczyk i Szamałka – że ziemny nasyp jest częścią inwestycji drogowych. Rancière pisze: „[…] obrazy zmieniają nasze spojrzenie i pejzaż możliwego, jeśli nie są antycypowane swoimi znaczeniami i jeśli same nie przewidują swoich skutków”77.

Nadprodukcja

Usytuowanie fotografii w kontekście zanieczyszczenia skłania także do zadawania pytań o nadmiar, o jej nieuchronne namnażanie się od powstania tego wynalazku. Sami fotografowie wcześnie dostrzegli problem. Wspomniany przeze mnie Francis Frith już w 1859 roku wyrażał zaniepokojenie „nadprodukcją” obrazów fotograficznych. Fotograf w charakterystycznej dla wiktoriańskiej Anglii manierze językowej ostrzegał studentów sztuki: „[…] student powinien zachować w pamięci, że jego celem nie jest wyprodukowanie dużej liczby «dobrych» obrazów, ale – jeśli to możliwe – JEDNEGO, który spełni wszystkie wymagania jego osądu i gustu”78. Można zatem powiedzieć, że Frith był zwolennikiem myślenia od-artystycznego, porównywał pracę nad fotografią z wysiłkiem malarza tygodniami pracującego nad obrazem. A było to w czasie, pamiętajmy, gdy najszybszą metodą fotograficzną były mokre kolodiony, w których emulsja jest nakładana in situ, w miejscu ekspozycji. Ta krytyka nadmiaru obrazów pozostała aktualna w epoce filmu zwojowego. Dodajmy na marginesie, że wykorzystywano ją do hierarchizacji postaw twórczych. W artykule z 1933 roku Józef Świtkowski wyróżniał trzy kategorie fotografów: „pstrykaczy”, amatorów i profesjonalistów. Tym pierwszym odmawia nawet „zamiłowania” do fotografii: „[…] dla niego aparat fotograficzny jest tylko częścią stroju, taką samą jak krawat lub rękawiczki. [...] przy czem fotografowanie ogranicza się do naciskania migawki, bo wywoływanie i kopiowanie załatwiają pracownie sklepowe”79. Drugim – amatorom – praca w ciemni daje radość i przynosi świadomość celu artystycznego i chęć tworzenia, z kolei praca przedstawicieli grupy trzeciej – zawodowców – „bardzo mało zazwyczaj ma wspólnego z twórczością”80. Nacisk kładzie się zatem na przemyślaną kreację, odrzucającą fotograficzne „pstrykanie”, mnożące zbędne fotografie. Krytyka nadmiaru obrazów wzrosła jeszcze wraz z pojawieniem się fotografii cyfrowej i rosnącą pojemnością kart pamięci, nieograniczających już liczby wykonanych zdjęć do sześciu, dwunastu lub trzydziestu sześciu klatek negatywu. Wówczas krytykę z perspektywy „artystyczności” obrazu wyparła stopniowo inna, związana z dostrzeżeniem niebezpieczeństwa wizualnej manipulacji. Vilém Flusser w 1983 roku pisał: „Przyzwyczailiśmy się do wizualnego zanieczyszczenia środowiska, które przedostaje się przez nasze oczy do naszej świadomości nie będąc postrzeganym. Wnika do sfer podświadomych, aby tam funkcjonować i programować nasze zachowanie”81. Według filozofa „zanieczyszczenie” obrazami – prasowymi, reklamowymi – tłumi w odbiorcach zdolność krytycznego myślenia. To zatem krytyka wyrastająca z dostrzeżenia w fotografii sprzymierzeńca kultury konsumpcyjnej i późnokapitalistycznego porządku (obecna w tekstach zarówno Susan Sontag, jak i Williama J. Mitchella82).

Czy jednak proliferacja obrazów fotograficznych sama nie należy do krytykowanych przez Williama J. Thomasa Mitchella83 „mitów” kultury wizualnej? Nie o same obrazy tu przecież chodzi, lecz o otaczające je środowisko w szerokim znaczeniu: obejmujące sposoby myślenia, komunikacji, produkcji i cyrkulacji fotograficznego uniwersum (by użyć określenia Flussera) czy inaczej fotograficznego dyspozytywu84. William J. Thomas Mitchell pisał: „Nie żyjemy w unikatowo wizualnej erze. «Zwrot wizualny» lub «obrazowy» jest powracającym tropem, przemieszczającym moralną i polityczną panikę w obrazy i tak zwane media wizualne. Obrazy są wygodnymi kozłami ofiarnymi i agresywne oko jest rytualnie chłostane przez bezlitosną krytykę”85. Można by skomentować, że to nie o obrazy w gruncie rzeczy chodzi. Krytykując nadmiar obrazów, musimy więc brać pod uwagę wszystkie okoliczności funkcjonowania medium, uwzględniające różne rodzaje jego wpływu na środowisko.

W 2013 roku Krzysztof Olechnicki szacował na podstawie danych cyfrowych, że około 2000 roku, uznawanego za końcówkę ery fotografii, w obiegu znajdowało się 85 miliardów fotografii, a w 2011 roku – już 3,5 tryliona zdjęć86. Socjolog łączył nadmiar fotograficznych obrazów z dominacją kultury konsumpcyjnej, której częścią jest także fotografia. I nie chodzi tu tylko o same obrazy, ale także o aparaty fotograficzne i urządzenia w telefonach komórkowych i smartfonach. Olechnicki zauważał ponadto, że w epoce cyfrowej produkcji użytkownicy mają poczucie, że „cyfrowe zdjęcia «nic» nie kosztują”87. Czy rzeczywiście nic nie kosztują? Ben Burbridge kieruje uwagę czytelników ku innemu niż mentalne zanieczyszczenie środowiska przez cyfrową fotografię. To koszt zużycia energii. Zniszczenie środowiska zmieniło swoją formę – nie jest już wyłącznie pozostawieniem fizycznych odpadów (co zrobić z milionami nieużywanych akcesoriów fotograficznych?), lecz przede wszystkim z koniecznością dostarczenia urządzeniom fotograficznym energii do ich działania. Jak pisze w Photography After Capitalism, w 2013 roku przechowywanie obrazów na serwerach zużyło 91 miliardów kilowatów, odpowiednik energii wytwarzanych przez trzydzieści cztery elektrownie węglowe88. Do tego dochodzi zapotrzebowanie na rzadkie minerały i metale używane w produkcji współczesnego cyfrowego oprzyrządowania aparatów.

O ile dyskusja o nadmiarze obrazów zazwyczaj kierowała uwagę ku dystynkcjom użytkowników, o tyle dziś kategorię nadmiaru widzimy w perspektywie śladu klimatycznego zostawianego przez przemysł fotograficzny. Jeśli jednak pytamy o pozostałości, to należy również zapytać, co robić z obrazami, które zostają, oraz z odpadami pozostałymi po produkcji w sensie dosłownym. Pytanie to kieruje uwagę ku dylematom związanym z archiwizacją już wytworzonych materiałów fotochemicznych (Czy wszystkie kopie warto ocalić? Jak klasyfikować na wartościowe i nic niewarte? Z jakiej perspektywy je oceniać? Estetycznej? Historycznej? Emocjonalnej więzi?). Jak pisali Marek Krajewski i Rafał Drozdowski, ludzie pozbywają się fotografii i to pozbawianie się reprezentacji jest znaczące89. Czy uznać każdy materiał jako dokument archiwalny90, czy przyjąć koncepcje dewzrostowe91?

W ten sposób do nadprodukcji obrazów cyfrowych odwoływali się między innymi Erik Kessels i Penelope Umbrico. Ten pierwszy w instalacji 24 godziny w zdjęciach (24hrs in Photos, 2012) wypełnił salę galeryjną 350 tysiącami wydruków cyfrowych zdjęć załadowanych tylko jednego dnia do portalu Flickr. Zwiedzających zachęcano, by wchodzili w tę przestrzeń i, jak pisze Burbridge, „zanurzali się w morzu cudzych fotografii”92. Czy jednak sam Kessels nie przyczynił się także do zanieczyszczenia, drukując to, co nadmiarowe? Z kolei Umbrico w swoich pracach konstruuje jeden obraz, zajmujący całą ścianę galerii, złożony z tysięcy wydrukowanych w fotolabie zdjęć zachodów słońca znalezionych na portalu Flickr (na przykład w pracy z 2006 roku 541,795 Suns from Sunsets from Flickr)93.

Jednym z rodzajów produkcji wizualnej, która dociera do umysłów odbiorów wbrew ich woli, a które podświadomie są przez nich zapamiętywane, jest opisywany przez Hito Steyerl „spam obrazowy”. Artystka wyjaśnia to pojęcie następująco: „Spam obrazowy to jeden z wielu typów ciemnej materii świata cyfrowego. Chodzi o spam, który próbuje uniknąć wykrycia przez filtry, prezentując swój przekaz w formie pliku obrazowego. Nadmiar takich obrazów obiega planetę, desperacko walcząc o ludzką uwagę”94. Spam obrazowy obejmuje wizualne praktyki komercyjne kształtujące ludzkie zachowania i tożsamości. Podsuwa wzory postępowania i wizerunki. Działania tego rodzaju obrazów mają jednak, w opinii Steyerl, odwrotny do oczekiwanego przez nadawców spamu skutek. Artystka wskazuje dwa jego aspekty. Po pierwsze, jak pisze: „W społeczności cyfrowych tubylców odradza się […] dawny, oparty na myśleniu magicznym, strach przed kamerami”95, co sprawia, że obrazy są produkowane, lecz ich nadawcy siebie samych nie prezentują. Po drugie, następuje kryzys reprezentacji – w coraz mniejszym stopniu dotyczy on ludzi, którzy obrazy przestają dostrzegać, a staje się problemem maszyn, botów, wychwytujących filtry antyspamowe i zastępujących ludzi, „podmioty spamu obrazowego”. Steyerl pisze:

Ludzie ze spamu obrazowego to podwójni agenci. Znajdują się naraz w sferze nadwidzialności i niewidzialności. Być może dlatego wciąż się uśmiechają, nie mówiąc ani słowa. Wiedzą, że ich zamrożone pozy i niknące cechy w rzeczywistości są przykrywką dla ludzi, którzy próbują w tym samym czasie zniknąć z pola widzenia, może po to, by wziąć oddech i się przegrupować96.

Nadmiar nie jest zatem tylko kwestią nadprodukcji, ale przede wszystkim zmieniających się relacji między agentami ludzkimi i nie-ludzkimi. Co więcej, przez nadprodukcję sami mnożymy byty, czasem tylko po to, by natychmiast usunąć je z pola własnego postrzegania. „Podmioty spamu obrazowego” chociaż doskonale widoczne, są niewidzialne – bo nikt ich nie ogląda.

Wydaje się, że w perspektywie artystycznej nie wystarcza już samo – tak charakterystyczne dla ponowoczesnych praktyk fotograficznych – przetwarzanie obrazów (ich „upcyklingowanie”, o czym będę pisać w dalszej części książki), minimalizujące liczbę fotograficznych negatywów i pozytywów97, lub w filmie – rozmaite krytyczne wykorzystania techniki found footage. Co interesujące, perspektywa nadmiaru fotografii charakteryzowała raczej pokolenie twórców konceptualnych (na przykład Jana Berdyszaka i Zbyszka Trzeciakowskiego), dziś zaś fotografia zostaje uznana za narzędzie niwelujące nie tyle nadmiar obrazów, ile nadmiar sztuki jako obiektu artystycznego. Postrzegany jest on z perspektywy ekonomicznej – jako zagrożenie rynku sztuki, lub z perspektywy przyrodniczej. Georgina Adam cytuje słowa francuskiego galerzysty Stéphane’a Custot: „Nadprodukcja jest poważnym problemem. Powiedziałbym, że limit został osiągnięty w 2013 lub 2014 roku i musi się zmienić, bo w końcu może zniszczyć zaufanie do rynku sztuki współczesnej”98.

Czy tej nadprodukcji może przeciwdziałać powrót do fotografii jako dokumentacji dzieła efemerycznego? W gruncie rzeczy to także nienowa kwestia – tym razem związana z przeobrażeniem dokumentacji w przedmiot rynku sztuki. Ula Lucińska i Michał Knychaus, młodzi artyści tworzący jako Inside Job, widzą w fotografii i narzędziach wizualnych szansę na redefinicję sztuki Ziemi w czasach katastrofy klimatycznej. Piszą:

Sama dokumentacja jest nie tyle rzetelną relacją z działania, które w swojej pierwotnej formie dostępne było jedynie artyście, co stanowi pole kreacji i wpływu na samą recepcję odbiorców. W dobie bezmyślnego „scrollowania” – totalnej konsumpcji tysięcy obrazów dziennie – jest to rzucenie wyzwania/dialogu pomiędzy artystą i jego zdalnymi, niezliczonymi (potencjalnie) widzami99.

Twórcy zakładają, że tworzenie dzieł w przestrzeni przyrodniczej nie powinno zostawiać śladów ingerencji artysty w środowisko. Dlatego proponują działania relacjonowane w czasie realnym bądź chwilowe interwencje, których ślady zostaną po działaniu usunięte. Jako przykład przywołują realizacje w ramach projektu UTTRAN, tworzone przez artystów na tafli zamarzniętego jeziora Rönninge w Sztokholmie100. Swoją strategię nazywają interwencją off-site (off-site intervention). Polega ona na wprowadzeniu do realnej przestrzeni elementów fikcyjnych, których zadaniem jest uwrażliwienie odbiorcy na możliwe stany przyszłości101. Tak postępują w pracy The Dull Flames of Desire, realizowanej w rezerwacie Morasko w Poznaniu (il. 6). Twórcy umieszczają na terenie dawnego krateru po meteorycie dziwne obiekty przypominające sztuczne kwiaty lub owoce. Po zakończeniu fotografowania obiekty zostają usunięte, a teren przywrócony do pierwotnego kształtu. Są to interwencje zmieniające charakter miejsca, w którym twórcy działają w czasie przygotowania dokumentacji fotograficznej. Pracę Inside Job można rozważać w następujących kontekstach środowiskowych: 1) realizują wystawy w przestrzeniach trudno dostępnych, czemu służy eksploracyjna strategia; 2) temporalność projektów i ich upowszechnienie w otwartym dostępie w relacjach medialnych jest wyrazem buntu przeciw komercyjnemu wymiarowi sztuki; 3) dokumentacja fotograficzna traktowana jest jako narracja budowana zarówno przez kadrowanie, jak i przez możliwość postprodukcji102.

Czy jednak eksploracyjne strategie nie są rodzajem utopii, greenwashingu sztuki? Utrzymanie serwerów, naładowanie baterii (i ich składowanie po wyczerpaniu) są realnym problemem współczesnego świata, dotyczącym także fotografii, wydającej się jedynie przezroczystą i niematerialną, ale w istocie pozostającą fizyczną i realną. W rzeczywistości jest ona jednym z antropocennych osadów i kapitałocennych odpadów, tworzących wyobrażenie późnej nowoczesności i dostępnej przede wszystkim dla zamożnych części globu. Temu pozorowaniu działań ekologicznych Inside Job stanowczo się przeciwstawiają, podkreślając inny wymiar prac realizowanych w przestrzeni i następnie fotograficznie dokumentowanych. Ich praktyka pozwala uczestniczyć w działaniu osobom, które z wielu względów są wykluczone z przestrzeni galeryjnej (co wyraźnie wykazała pandemia COVID-19, podczas której artyści tworzyli projekt w rezerwacie Morasko, wykorzystując materiały pozostałe po ich wcześniejszych realizacjach). Jak wyjaśniają Lucińska i Knychaus, ich celem jest nowa propozycja rozumienia tradycji sztuki Ziemi, która nie tyle włącza tereny przyrodnicze do puli „miejsc sztuki” (rozumianej jako działanie in-situ), ile właśnie sprawdza skuteczność eksperymentalnego działania w lokacjach off-site, nieartystycznych, tak przyrodniczych, jak i kulturowych – historycznych i architektonicznych. To osadzenie w specyficznej przestrzeni wskazywałoby na naturokulturowe, inkluzywne rozumienie środowiska.

Gillian Whiteley, badaczka zajmująca się znaczeniem odpadów w perspektywie kulturowej, politycznej i biologicznej, pisze: „Odpady są niewątpliwie uzupełnieniem luksusu. Śmieci, odrzuty, nieczystości, rupiecie, odpadki [junk, trash, garbage, rubbish, refuse] – jakkolwiek to nazwiemy – są skutkiem zamożności ekonomicznej i nadwyżki produkcji”, śmieci „stanowią idealną postmodernistyczną i postkolonialną metaforę”103. Zacytowany fragment można zastosować do badań nad fotografią z dwóch co najmniej powodów. Po pierwsze, obraz fotograficzny nie jest niezbędny do przeżycia ani ludzkości, ani (tym bardziej) świata nie-ludzkiego. Jest nadmiarem, ekscesem. To ludzie uczynili go koniecznym suplementem egzystencji, nie mogąc się już obyć bez jego funkcji pamięciowej i komunikacyjnej. Po drugie, fotografia umożliwia globalny przepływ informacji, ale tym przepływem zarządzają centra usytuowane politycznie i ekonomicznie w światach rozwiniętych. Równy dostęp do tych dóbr jest jedynie pozorem.

Wyobraźnia przyrodnicza

Fotografię w przywołanych wcześniej dyskusjach chciałabym postrzegać jako narzędzie pozwalające budować podstawy wyobraźni przyrodniczej. Proponując to pojęcie, w pełni zdaję sobie sprawę zarówno z filozoficznych tradycji z nim wiązanych, jak i ze współczesnych jego reinterpretacji104. Można tu wymienić chociażby interpretacje przywoływane w XXI wieku najczęściej: „wyobraźnię socjologiczną” C. Wrighta Millsa oraz „wyobraźnię ludzkich zbiorowości” Arjuna Appaduraia. Także polskie propozycje badawcze szeroko omawiają rolę wyobraźni, między innymi Ewa Rewers wprowadza termin „transkulturowej wyobraźni”105, zwracając uwagę na relacje narracji tożsamościowych i praktyk wyobraźni, Krzysztof Abriszewski proponuje pojęcie „wyobraźni kulturoznawczej” zaś Andrzej W. Nowak – „wyobraźni ontologicznej”. Jeśli coś łączy te – często odmienne – propozycje, to usytuowanie wyobraźni w sferze praktyk społecznych, ich sprawczy charakter oraz związek z medialną produkcją obrazów.

Proponowane w książce rozumienie wyobraźni jest prostsze i wywodzi się przede wszystkim z tradycji badania obrazów. Wyobraźnia jest potrzebna, by dostrzec zmiany klimatyczne zachodzące w przeszłości i teraz oraz przewidzieć możliwe konsekwencje obecnych działań dla stanu środowiska w przyszłości. Nie sposób nie zauważyć, że na to postrzeganie mają wpływ przekazy medialne (w tym fotografia). Nie chodzi tu jedynie o pokazywanie zjawisk i procesów przyrodniczych, ale także o towarzyszącą im narrację. Oczywiście wyobraźnię natury zawsze kształtowano. Lawrence Buell pisze na przykład o wpływie myśli Henry’ego Davida Thoreau na wizję natury i przyrody w amerykańskiej kulturze XIX wieku106, a Phil Macnaghten i John Urry czynią to samo w odniesieniu do ideologizacji obrazu przyrody i pejzażu za sprawą wykorzystania fotografii topograficznej107. Z kolei Rewers pisze o zastąpieniu wyobraźni środowiskowej wyobraźnią ekologiczną, której konsekwencją jest „eksplozja nowych sposobów pisania o środowiskach”108.

Bliskie jest mi tu rozumienie wyobraźni proponowane przez Nicolasa Mirzeoffa, który pojmuje wyobraźnię jako narzędzie kształtowania myślenia o przyrodzie, a także przekonanie Mirzeoffa, kiedy pisze: „Jeśli mamy stworzyć nowe sposoby obrazowania swojego miejsca i roli w świecie, potrzebujemy nowego wizualnego sposobu myślenia, dostosowanego do antropocenu”109. Wyobraźnia jest sprawcza, pozwala „zobaczyć” zachodzące wokół nas procesy klimatyczne, które z reguły, jak twierdzi Mirzeoff, są oparte na abstrakcyjnych danych i wykresach. Obraz miałby być tym sposobem, który – by tak rzec –„deabstraktyzuje” zmiany110. Również propozycja Thery Mjalaand, by do rozumienia fotograficznej wyobraźni wykorzystać pojęcie „realizmu sprawczego” przywoływanej już tu Karen Barad, wydaje się szczególnie interesująca111. Dodatkową zaletą tej koncepcji dla badań nad fotografią mogłoby być zakładane w niej przeobrażenie relacji obserwator – świat obserwowany. Pisze Mjalaand: „W perspektywie Barad, w której poznający i poznawany są zawsze częścią tego samego zjawiska, granica między «przedmiotem obserwacji» a «agencjami obserwacji» nie jest ani stała, ani arbitralna”112. To istotne, ponieważ zachęca do redefinicji Simmlowsko-Beltingowskiej tradycji figury fotografa jako obserwatora, niezaangażowanego w oglądany pejzaż, na rzecz ekspresji doświadczenia bycia-w-pejzażu (Beata Frydryczak używa tu określenia „doświadczenie topograficzne”113). Fotografując, nowi artyści chcą nie tylko pokazywać przestrzeń, ale także wyrażać doświadczenie. Jednak jedna podpowiedź z Beltinga jest pożyteczna, a jej konsekwencje dla fotografii są istotne – to połączenie miejsca, obrazu i wyobraźni, tym razem nie w wymiarze pamięciowym, lecz przestrzeni, w których zachodzą konkretne zmiany środowiskowe. To zatem uznanie, że chociaż zmiany te są obserwowalne globalnie, to w różnych lokalnościach występują w odmiennej skali i mają różne konsekwencje.

I wreszcie jeszcze jedna strona funkcjonowania „wyobraźni przyrodniczej”, związanej z etyką środowiskową. Pożyteczna może być tu podpowiedź płynąca z refleksji nad „wyobraźnią obywatelską” Arielli Azoulay114. Odnosi się ona do odpowiedzialności, którą za sam obraz i za sam proces wykonywania zdjęcia ponoszą zarówno osoby fotografujące, jak i osoby interpretujące zdjęcie115. Należałoby zatem tak poszerzyć pojęcie nacechowanej etycznie „wyobraźni obywatelskiej”, by obejmowało nie tylko polityczną odpowiedzialność za obraz (jak chce Azoulay), lecz również rozumienie relacji ludzkie/pozaludzkie.

W książce stawiam tezę, że sposobem kształtowania wyobraźni przyrodniczej są fotograficzne narracje – nie same obrazy, jak bowiem wiemy, od ponad półwiecza fotografia jest „innym sposobem opowiadania” (by przywołać tytuł słynnej książki Johna Bergera i Jeana Mohra). Współcześnie ten „inny sposób” odnosi się nie tylko do samych obrazów, lecz obejmuje również mapy, wykresy, przedmioty, działania. Pośród tych technik i metod każda pełni własną funkcję i odmiennie oddziałuje na odbiorców, angażując różne zmysły aktywizujące wyobraźnię – przez obraz, dźwięk, dotyk, przestrzeń.

Charakterystyczny dla dzisiejszej wyobraźni przyrodniczej jest wpływ na praktykę artystyczną wiedzy naukowej – i nie chodzi tu jedynie o prezentację badań116. Artyści wspólnie z naukowcami wypracowują sposoby opowiadania o obserwowanych zmianach, a czasem (sięgając do fikcyjnych narracji) prognozują przyszłość. Jak pisze Victoria Vesna: „[…] te dwa światy, sztuki i nauki, zasadniczo się od siebie różnią i zajmują całkiem odmienne terytoria”117. Chociaż mają własne cele, to wzajemnie się inspirują.

Jak zatem pokazywać katastrofę, by aktywizować? Straszyć, przestrzegać? Uwodzić urodą postapokaliptycznych światów? Wątpliwości budzą wszelkiego rodzaju skrajności: po doświadczeniu Waltera Benjamina znamy niebezpieczeństwa anestetyki, mamy również świadomość zagrożenia swoistego „przesterowania” takiej wyobraźni. Wskazuje na nie Andrzej W. Nowak. „Nadmierne straszenie katastrofą – pisze poznański filozof – może skutkować paniką, marazmem”, czego skutkiem może być „[niemożność] pomyślenia świata poza dominującymi formami władzy i hierarchii późnego kapitalizmu”118. Wyobraźnia przyrodnicza mogłaby zatem pozwalać pomyśleć inne światy, szukać rozwiązań alternatywnych, nawet za cenę ich utopijności.

Podobnie zdaje się uważać Amitav Ghosh. W książce The Great Derangement opisuje współczesne działania polityczne, które zamiast aktywizować, mają skutek paraliżujący, ponieważ zostaliśmy „uwięzieni w indywidualizującym wyobrażeniu”119, stworzonym przez opcje polityczne. To konsekwencja tego, pisze Ghosh, że rzeczywistość jest „niepomyślana”. Kryzys klimatyczny wymaga od nas zatem, żebyśmy dla jego przezwyciężenia użyli nie strategii politycznych, lecz literackich, w których fikcja służy opowiadaniu o rzeczywistości. To strategia przydatna w czasach, w których stan środowiska i klimatu, z gigantycznymi powodziami, pożarami i katastrofalnymi tornadami, przekracza określenia tego, co „nieprawdopodobne”. Ghosh zauważa, że: „Nieprawdopodobne nie jest przeciwieństwem prawdopodobnego, ale raczej jego odmianą, gradientem w kontinuum prawdopodobieństwa”120. Cień nadziei pisarz dostrzega w przezwyciężaniu tego „nieprawdopodobieństwa” przez dostrzeżenie wagi problemu przez polityków i aktywistów klimatycznych.

Proponowana w książce kategoria wyobraźni przyrodniczej jest jednak dyskusyjna. Kłopotliwość tego terminu podkreśliła Frydryczak, komentując moje rozważania121. Podczas gdy skupiam się na związku tej wyobraźni z praktykami wizualnymi, uznając, że zmiany trzeba mentalnie „zobaczyć”, estetyczka zwraca uwagę na to, że aby mogła zaistnieć, konieczne jest „uruchomienie” zmysłów przez pobudzenie wrażliwości na bodźce płynące z otoczenia „w postaci obrazów, dźwięków, zapachów, wrażeń haptycznych”. Podstawą wyobraźni byłaby zatem wrażliwość przyrodnicza jako przyczynek do „zwrotu ku naturze i troski o jej dobrostan”. Niewątpliwie ta propozycja rozszerza pole badań, przesuwając nacisk z widzenia i postrzegania środowiska na jego doświadczenie. Z jednej strony o słuszności spostrzeżenia kulturoznawczyni świadczy również sam charakter współczesnych praktyk artystycznych, w których fotografia przestaje być dominującym obrazem i współpracuje z działaniami przestrzennymi i performatywnymi, mediami ruchomymi i obiektami, z drugiej jednak – można się zastanawiać, co z tą wrażliwością się dzieje wtedy, gdy z samą przyrodą mamy do czynienia coraz mniej, zastępując ją medialnymi obrazami.

Na koniec zatem kilka uwag związanych z analizowanymi w książce pracami. Przyjrzę się tym postantropocennym, krytycznym realizacjom i praktykom artystycznym, które wywodzą się z fotografii. Nie skupiam się zatem wyłącznie na zdjęciach w wąskim rozumieniu, współcześni artyści przekraczają bowiem w swoich narracjach wizualnych granice fotografii. Prześledzę wyobrażenia przyrodnicze oparte na materiałach i substancjach szczególnie mocno zależnych od zmian antropogenicznych. Będą to: plastik, beton, rośliny, woda i wreszcie – stanowiące podstawę wynalazku fotografii – promieniowanie i czas. Wybór uzależniłam od prac, które w jakimś stopniu odwołują się do fotografii (dlatego pomijam lub traktuję incydentalnie nurty takie, jak „mokre media”, działające w ramach inżynierii tkankowej lub hodowle bakterii, uznając, że pierwotnym ich ucieleśnieniem są obiekty i instalacje, z kolei fotografia pełni w dużej mierze funkcję ich dokumentacji). Książka pozwala mi także na nowo przepracować wcześniejsze odczytania i zaproponować poszerzone interpretacje prac, którym poświęcałam uwagę w artykułach i nad którymi pracowałam w ostatnich czerech latach.

1 N. Mirzeoff, Jak zobaczyć świat, tłum. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa 2016, s. 25.

2 A. Ghosh, The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable, Chicago 2016.

3 Interesującą analizę terminów przypisanych „epoce człowieka” przeprowadził Franciszek Chwałczyk w rozprawie doktorskiej realizowanej na Wydziale Antropologii i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu pod opieką Ewy Rewers. Zob. F. Chwałczyk, Urbanocen – kulturowe rozszerzenie propozycji antropocenu, Poznań 2023 [mps].

4 Wśród autorów są tu zarówno geologowie i chemicy atmosfery, jak i biologowie z humanistycznym wykształceniem – lub odwrotnie, by wymienić tylko kilkoro: Anna Tsing, Donna Haraway, Jussi Parrika, Jan Zalasiewicz, Andreas Malm, Naomi Klein, Paul Crutzen, a także filozofowie, jak Graham Harman, Catherine Malabou, Karen Barad, Timothy Morton. Ograniczę się tu do przywołania tylko dwóch z wielu lektur w języku polskim: E. Bińczyk, Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Warszawa 2018; A. Marzec, Antropocień. Filozofia i estetyka po końcu świata, Warszawa 2021.

5 O tym, że nadal nie ma jednoznaczności wśród badaczy co do zasadności nowego datowania, świadczy dyskusja, o której informacje przetoczyły się przez media wiosną 2024 roku. Komisja do spraw Czwartorzędu Międzynarodowej Komisji Stratygrafii odrzuciła propozycję wyróżnienia antropocenu z epoki holocenu, uzasadniając to krótkim trwaniem tego okresu. Zob. T. Ulanowski, Geolodzy odrzucili antropocen. Zostajemy w holocenie?, „Gazeta Wyborcza”, 22 marca 2024 roku, https://wyborcza.pl/7,75400,30821520,geolodzy-odrzucili-antropocen-zostajemy-w-holocenie.html [dostęp: 10 kwietnia 2024 roku].

6 E. Rewers, Humanistyka wobec koncepcji „kulturynatury”, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 171.

7 Tamże, s. 172.

8 T. Clark, The Cambridge Introduction to Literature and Environment, Cambridge 2011.

9 J. Tabaszewska, Zagrożenia czy możliwości? Ekokrytyka – rekonesans, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 209.

10 Taż, Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 11, https://doi.org/10.18318/td.2018.2.1.

11 T.J. Demos, Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology, Berlin 2016, s. 11.

12 Tamże, s. 12.

13 T.J. Demos, Ecology-as-Intrasectionality, „Panorama: Journal of the Association of Historians of American Art” 2019, vol. 5, no. 1, s. 2, https://doi.org/10.24926/24716839.1699.

14 D.J. Haynes, New Materialism? Or, The Uses of Theory, [w:] The Art of the Real: Visual Studies and New Materialisms, eds. R. Rothman, I. Verstegen, Newcastle upon Tyne 2015, s. 9.

15 K. Majbroda, Antropologiczne otwarcie na postantropocentryzm. Sprawczość bytów poza-ludzkich w procesie ekologizacji wiedzy, „Lud” 2021, t. 105, s. 265, https://doi.org/http://dx.doi.org/10.12775/lud105.2021.10.

16 Stąd spór „reprezentacjonistów” z „fenomenologami”. John Tagg stwierdza: „Indeksalna natura fotografii [...] nie gwarantuje niczego” (J. Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, New York 1988, s. 3), a Yunko Theresa Mikuriya odpowiada, że „sformułowanie Tagga stanowi dowód redukcjonistycznego podejścia do medium i kryje domniemane założenie, że fotografii jako takiej brak indywidualnej tożsamości”. Krytykuje także sposoby myślenia o fotografii, zgodnie z którymi kontekst zdjęcia jest ważniejszy od samego obrazu. Badaczka stawia tezę o podobieństwach doświadczenia obrazu fotograficznego i medytacyjnej photagogii – przeżycia duchowego oświecenia. Zob. Y.T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, tłum. P. Nowakowski, Kraków 2018, s. 14–15.

17 K. Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham–London 2007, s. 139.

18 E. Edwards, J. Hart, Fotografie jako przedmioty. Wprowadzenie, tłum. M. Frąckowiak, [w:] Badania wizualne w praktyce. Antologia tekstów, red. M. Frąckowiak, K. Olechnicki, współpraca M. Krajewski, Warszawa 2011, s. 254.

19 Tamże.

20 Warto zauważyć, że w podobnym duchu funkcjonował na przełomie XX i XXI wieku, zainspirowany „archiwalną gorączką” Jacques’a Derridy, ruch zainteresowania archiwami fotograficznymi oraz studiów nad ich kulturowymi znaczeniami. Jego przejawem było tworzenie, także w Polsce, instytucji skupionych na archiwizacji, konserwacji i edukacji fotograficznej, jak chociażby Fundacja „Archeologia Fotografii”.

21 B. Burbridge, Photography After Capitalism, London 2020, s. 16.

22 M. Henning, The Worlding of Light and Air: Dufaycolor and Selochrome in the 1930s, „Visual Culture in Britain” 2020, vol. 21, no. 2, s. 177, https://doi.org/10.1080/14714787.2020.1730706.

23 O nowych koncepcjach fotografii pisze między innymi Piotr Zawojski (Pisanie i czytanie (o) fotografii. Odkrywcy, klasycy, obrazoburcy, Katowice 2023).

24 J. Żylińska, Fotografia po człowieku, tłum. P. Poniatowska, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 350, https://doi.org/10.18318/td.2017.1.28.

25 Tamże, s. 364.

26 H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Berlin 2012.

27 Nicolaas Henneman, właściciel plenerowego studia fotograficznego w Reading, gorąco wspierał Foxa Talbota i innych twórców wczesnej fotografii, o czym pisze znakomity biograf Talbota Larry J. Schaaf (The Reading Establishment’s “Hidden mysteries”, „The Talbot Catalogue Raisonné”, 19 December 2016, https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/ 12/09/hidden-mysteries-connected-with-the-subject/ [dostęp: 10 listopada 2022 roku]).

28 W.H. Fox Talbot, The Pencil of Nature, „The Project Gutenberg”, 2010, https://www.gutenberg.org/files/33447/33447-h/33447-h.html [dostęp: 10 listopada 2022 roku].

29 A. Azoulay, Civil Imagination. A Political Ontology of Photography, tłum. L. Bethlehem, London–New York 2010, s. 11.

30 D. Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, tłum. J. Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012.

31 William Henry Fox Talbot nazywał je rysunkami fotogenicznymi, awangardziści – luksogramami, rayogramami (Man Ray) czy właśnie fotogramami (László Moholy-Nagy, Stefan Themerson).

32 Co wykorzystał Dennis Oppenheim w pracy Reading Position for Second Degree Burn (1970), traktując własną skórę jako materiał do poparzenia słonecznego.

33 Ważną zwłaszcza dla kierunków wielkiej awangardy: konstruktywizmu, ale także dadaizmu i surrealizmu.

34 R. Barthes, Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, [w:] Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 143.

35 Szczegółowo analizowałam tę kwestię w tekście poświęconym interpretacjom teorii Peirce’a w fotografii. Zob. M. Michałowska, Jak Peirce stał się teoretykiem fotografii? Kwestia indeksu, „Studia Kulturoznawcze” 2015, nr 1, s. 151–164.

36 R.E. Krauss, Notatki o indeksie. Część 1, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, Gdańsk, 2011, s. 207, 209.

37 G. Batchen, Pałając pragnieniem. Narodziny fotografii, tłum. F. Lipiński, „Artium Quaestiones” 2017, nr XXVIII, s. 190.

38 H. Buczyńska-Garewicz, Semiotyka Peirce’a, Warszawa 1994, s. 44–45; J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 2011, s. 77.

39 A. Forty, Concrete and Culture. A material history, London 2019. Więcej o tej koncepcji w rozdziale poświęconym fotografii betonu.

40 P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody. Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie, tłum. B. Baran, Warszawa 2005, s. 9.

41 Podtrzymuje tę czarną legendę Francuza (zbudowaną przez Charles’a Baudelaire) jeszcze Walter Benjamin w Pasażach (red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, Kraków 2005, s. 739–740).

42 Termin proponowany między innymi przez Andreasa Malma, Naomi Klein, Rebeccę Solnit. Zob. J.W. Moore, Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism, Oakland 2016.

43 T.J. Demos, Against the Anthropocene. Visual Culture and Environment Today, Berlin 2017, s. 49.

44 Tak można odczytywać wielokrotnie analizowane sposoby instrumentalnego wykorzystywania fotografii w policyjnych, penitencjarnych i medycznych instytucjach publicznych, o czym pisali przede wszystkim John Tagg i Allan Sekula. Zob. J. Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Hampshire–New York 1988; A. Sekula, Społeczne użycia fotografii, red. K. Lewandowska, tłum. K. Pijarski, Warszawa 2010.

45 P. Bourdieu, Photography: a Middle-brow Art, tłum. S. Whiteside, Polity Press 1990.

46 K. Puchała-Rojek, Między prywatnym a publicznym. Z historii polskich fotografek (do 1945 roku), [w:] Dokumentalistki. Polskie fotografki XX wieku, red. K. Lewandowska, Olszanica–Warszawa 2008, s. 33.

47 M. Henning, Photography. The Unfettered Image, New York–London 2018, s. 96.

48 A. Sekula, Shipwreck and Workers (Version 3 for Kassel), https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/sekula-allan/shipwreck-and-workers-version-3-kassel [dostęp: 5 maja 2024 roku].

49 K. Pijarski, (Po)nowoczesne losy obrazów. Fotografia między archiwum a opowieścią. Materializm Allana Sekuli, Łódź 2013, s. 138.

50 Strona internetowa artysty: https://www.tytusszabelski.com/AMZN [dostęp: 11 października 2023 roku].

51 B. Burbridge, Photography After Capitalism…, s. 184.

52 J. Żylińska, Fotografia po człowieku…, s. 362.

53 A.J. Ivakhiv, Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature, „Environmental Humanities Series”, Waterloo–Ontario 2013.

54 S. Cubitt, Ecomedia futures, „International Journal of Media & Cultural Politics” 2014, no. 2, https://doi.org/10.1386/macp.10.2.163_1.

55 M. Henning, Photography…, s. 96; S. Edwards, The Making of English Photography, Pennsylvania 2006.

56 M. Henning, Photography…, s. 97.

57 Zob. F. Frith, The Art of Photography, „The Art Journal”, New Series, vol. V, London 1859, s. 71–72, http://fotomanifeste.de/user/pages/manifeste/1859-Frith-TheArtOfPhotography/dokumente/2_transkription_frith.pdf?g-10817bed [dostęp: 20 marca 2024 roku].

58 M. Henning, Photography…, s. 99.

59 M. Henning, The Worlding of Light and Air…, s. 18.

60 Tamże, s. 9.

61 Tamże, s. 15.

62 To niewątpliwie wpływ, przywoływanego już, manifestu Donny Haraway (Manifest gatunków stowarzyszonych…).

63 P. Kula, film instruktażowy, https://vimeo.com/496833179 [dostęp: 18 stycznia 2023 roku].

64 Często w związku z tym przywołuje się esej Gilles’a Deleuze’a Immanence: la vie (1995). Zob. także: G. Deleuze, Immanencja: życie, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2017; R. Braidotti, Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2014; M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010.

65 J. Tucker, Dangerous Exposures: Visualizing Work and Waste in the Victorian Chemical Trades, „International Labor and Working-Class History” 2019, no. 95 (Spring), s. 130–165, doi:10.1017/S014754791900005X; taż, Chemical affinities: photography, extraction, and industrial heritage in nineteenth-century northern England, „Nineteenth-Century Contexts”, October 2022, s. 1–15, doi:10.1080/08905495.2022.2146898.

66 Taż, Dangerous Exposures…, s. 144.

67 Tamże.

68 Man-altered landscape to podtytuł głośnej wystawy New Topographics z 1975 roku, której kuratorem był William Jenkins. Zob. G. Parak, From ‘Topographic’ to ‘Environmental’ – A Look into the Past and the Presence of the New Topographics Movement, „Depth of Field” 2015, vol. 7, no. 1 (December), http://journal.depthoffield.eu/vol07/nr01/a01/en [dostęp: 30 kwietnia 2024 roku].

69 N. Mirzeoff, Jak zobaczyć świat…, s. 252.

70 Por. https://www.edwardburtynsky.com/projects/the-anthropocene-project [dostęp: 20 lutego 2024 roku].

71 T.J. Demos, Against the Anthropocene…, s. 61.

72 Nie sposób nie przywołać tu fundamentalnej dyskusji Bertolta Brechta i Waltera Benjamina o estetycznej sile (i społecznej słabości) zdjęć Alberta Rengera-Patzscha fabryk Kruppa z głośnej wystawy Die Welt ist schön (1928). Zob. W. Benjamin, Mała historia fotografii, tłum. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii, red. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 122.

73 Jak w konceptualnych fotografiach Berndta i Hilly Becherów i ich uczniów: Candidy Höfer, Andreasa Gursky’ego, Thomasa Strutha, a także Amerykanów: Stephena Shore’a, Roberta Adamsa czy Williama Egglestona.

74 J. Rancière, The Emancipated Spectator, tłum. G. Elliott, London–New York 2009, s. 105.

75 Tamże.

76 Tamże, s. 104.

77 Tamże, s. 105.

78 F. Frith, The Art of Photography…, s. 71–72.

79 J. Świtkowski, Dlaczego fotografujemy?, „Fotograf Polski” 1933, R. XVIII (czerwiec), s. 102.

80 Tamże.

81 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, Katowice 2004, s. 59.

82 W.J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge–London 1994, s. 57.

83 Warto pamiętać, że William John Mitchell i William John Thomas Mitchell to dwie różne osoby. Pierwszy zajmuje się badaniem mediów cyfrowych, architektury i projektowania, drugi jest historykiem sztuki, badaczem kultury wizualnej i „zwrotu obrazowego”.

84 Ciekawą analizę „masowej fotografii” przedstawia Annebella Pollen (Mass Photography: Collective Histories of Everyday Life, London 2020).

85 W.J.T. Mitchell, Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, „Artium Quaestiones” 2006, nr XVII, s. 273–294.

86 K. Olechnicki, Łap chwilę... powoli. O tym jak fotografujący radzą sobie z nad-łatwością produkcji obrazów, „Kultura Współczesna” 2013, nr 1, s. 64.

87 Tamże.

88 B. Burbridge, Photography After Capitalism…, s. 83.

89 R. Drozdowski, M. Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010, s. 172–177.

90 Różne perspektywy badań nad archiwami fotograficznymi prezentuje publikacja zbiorowa Archiwum jako projekt – poetyka i polityka (fotoarchiwum), red. K. Pijarski, Warszawa 2011.

91 R. Skrzypczyński, Postwzrost, dewzrost, awzrost… Polska terminologia dla różnych wariantów przyszłości bez wzrostu, „Czas Kultury” 2020, nr 3, s. 7–13; J. Depczyński, B. Stefańska, Sztuka umiaru. Wizje dewzrostowych instytucji sztuki, „Prace Kulturoznawcze” 2021, t. 25, nr 3, https://doi.org/10.19195/0860-6668.25.3.8; A. Kwapisz, Poza kontrolą. Negocjacja z subnaturą, „Prace Kulturoznawcze” 2021, t. 25, nr 3, https://doi.org/10.19195/0860-6668.25.3.10.

92 B. Burbridge, Photography After Capitalism…, s. 81.

93 O pracy Umbrico pisałam w książce Przewrotne przyjemności. O fotografii w kulturze popularnej (Gdańsk 2000).

94 H. Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, tłum. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/spam-ziemi.-o-wycofaniu-sie-z-reprezentacji [dostęp: 7 stycznia 2023 roku].

95 Tamże.

96 Tamże.

97 W sztuce polskiej do artystów rozwijających to ujęcie należeli niewątpliwie Jerzy Lewczyński z koncepcją „archeologii fotografii”, Wojciech Prażmowski czy Stefan Wojnecki. Jednak artystów bardziej interesowała rola fotografii jako artefaktu pamięciowego, a mniej kontekst fotografii – odpadu. Zob. K. Myszkowski, Problematyka archiwum a koncepcja „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2022, nr 19, https://doi.org/10.31261/SSP.2022.19.01.

98 G. Adam, From Studio to Factory: Is Overproduction the Greatest Threat to the Market for Contemporary Art?, artnet.com, 2 stycznia 2018 roku, https://news.artnet.com/market/dark-side-of-the-boom-excerpt-118 8020 [dostęp: 20 marca 2024 roku].

99 Inside Job, Aktualne strategie site-specific wobec przestrzeni galeryjno-instytucjonalnych, „Zeszyty Artystyczne” 2020, nr 1, s. 95.

100 Dokumentacja wystawy UTTRAN, https://www.ofluxo.net/uttran-group-show-at-the-uttran-lake-in-ronninge-stockholm/ [dostęp: 20 marca 2024 roku].

101 The Dull Flame of Desire, „Guest Rooms Special”, 26 kwietnia 2020 roku, http://guestrooms.xyz/the-dull-flame-of-desire/ [dostęp: 20 marca 2024 roku].

102 Komentując swoje działania, Inside Job piszą, że „poprzez właśnie kadrowanie, możliwość postprodukcji zdjęć udaje się zbudować specyficzną atmosferę, uwypuklić detale, podkreślić pewne zjawiska itp.” (z korespondencji mailowej z artystami).

103 G. Whiteley, Situating Junk: art, garbage and trash ontologies, [w:] Design, Waste & Dignity, ed. M.C. Loschiavo dos Santos, Săo Paulo 2014, s. 135.

104 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, tłum. Z. Pucek, Kraków 2005. Zob także: R. Koschany, Wyobraźnia, „Kultura Współczesna” 2023, nr 5, s. 138-150, https://doi.org/10.26112/kw.2023.125.11.

105 E. Rewers, Więźniowie transkulturowej wyobraźni, „Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 28–39.

106 L. Buell, The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture, Cambridge, MA 1996.

107 P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody…

108 E. Rewers, Świat post-naturalny? Teoretyczne, empiryczne i artystyczne rewizje, „Przegląd Kulturoznawczy” 2023, nr 4, https://doi.org/10.4467/20843860PK.23.029.19178, s. 425.

109 N. Mirzeoff, Jak zobaczyć świat…, s. 252.

110 Tamże, s. 221.

111 T. Mjaaland, Imagining the Real: The Photographic Image and Imagination in Knowledge Production, „Visual Anthropology” 2017, no. 30:1, s. 2, https://doi.org/10.1080/08949468.2017.1255079.

112 Tamże.

113 O porzuceniu rozumienia pejzażu jako obrazu na rzecz jego doświadczenia pisze między innymi Beata Frydryczak (Krajobraz. Od estetyki the picturesque do doświadczenia topograficznego, Poznań 2013).

114 A. Azoulay, Civil Imagination. A Political Ontology of Photography, tłum. L. Bethlehem, London–New York 2012, s. 222.

115 Z tego powodu Azoulay (tamże) odróżnia zarejestrowane w kadrze „sfotografowane zdarzenie” (photographed event) od „zdarzenia fotografii” (event of photography).

116 Byłby to zarówno odwołujący się do Bruna Latoura nurt analizowania laboratorium jako kultury naukowców, jak i płynące z szeroko dyskutowanych od końca XX wieku nurtów sztuki „mokrych mediów”.

117 V. Vesna, Laboratoria naukowe jako pracownie artystów, [w:] W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, red. R.W. Kluszczyński, tłum. M. Grabarczyk, K. Koriat, Gdańsk 2016, s. 20.

118 A.W. Nowak, Odzyskanie wyobraźni dla (złożonej) przyszłości, „Teksty Drugie” 2020, nr 6, s. 196–215, https://doi.org/10.18318/td.2020.6.12.

119 A. Ghosh, The Great Derangement…, s. 135.

120 Tamże, s. 16.

121 Uwagi zawarte w recenzji książki.

Spis treści

Wprowadzenie. FOTOGRAFIA PO ANTROPOCENIE: W STRONĘ WYOBRAŹNI PRZYRODNICZEJ

Ekologizacja wiedzy i sztuki

Naturokulturowość fotografii

Produkcja i praca

Zanieczyszczenie (w) fotografii

Nadprodukcja

Wyobraźnia przyrodnicza

Rozdział 1. PLASTIK

(Pre)historia plastiku

Krajobraz z plastikowych odpadów

Cyrkulacja plastiku

Jeszcze więcej przedmiotów

Powrót do fotografii

Rozdział 2. BETON

Genealogia betonu

Co jednak znaczy „beton”?

Piękno betonowej architektury?

A może jednak wzniosłość?

Duchy betonu

Naprawiając szkody

Ostatnie pokrewieństwo – indeks

Rozdział 3. ROŚLINY

Fotograficzne zielniki

Sztuka (z) roślin

Chwasty

Chimery

Kolekcjonowanie jako kolonizowanie

Techniki roślinne w environmental literacy

Rozdział 4. WODA/LÓD

Poza estetykę? Woda w dyskursie nauki i polityki

Kulturowa pamięć oceanu?

Katastrofy: powodzie, susze

Wzdłuż rzek, przez morze

Ku biegunom Ziemi

(Nie)skuteczność obrazu fotograficznego? Przypadek aqua alta

Rozdział 5. MATERIE

Metafory ciała – fotografia mikroskopowa

Poetyzowanie rentgenografii

Polityczność termogramów

Ślad i napromieniowanie

Czas – bieg słońca i wymieranie

Zakończenie. PO CO FOTOGRAFOWAĆ PRZYRODĘ?

PODZIĘKOWANIA 

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

BIBLIOGRAFIA

SPIS ILUSTRACJI

INDEKS OSÓB