Alicja Helman, Jacek Ostaszewski

Historia
myśli filmowej

Podręcznik

Słowo wstępne

Zacznijmy od kwestii podstawowej, czyli od wyjaśnienia, czym można się zajmować w ramach  t e o r i i   f i l m u,  na czym polega jej uprawianie, czyli  t e o r e t y z o w a n i e.  W kontekście podstawowego podziału na sferę  p r a k t y k i   i   t e o r i i  rzeczą raczej oczywistą jest, że praktyka polega na działaniu, czyli – w odniesieniu do kina – na realizowaniu filmów, teoria zaś na obserwowaniu praktyki, wyciąganiu z niej wniosków i rozważaniu prawidłowości nią rządzących. Nie każda jednak refleksja nad filmem jest uznawana za teorię. Przywołując chociażby podstawowy dla filmoznawstwa podział na historię i teorię filmu, można zauważyć, że historyka filmu (który w tym podstawowym sensie także oczywiście nie jest praktykiem) interesuje rozwój i przemiany kina w czasie. Teoretyk natomiast nad perspektywę diachroniczną przedkłada obserwowanie relacji synchronicznych; interesują go typowe i powtarzalne cechy całej klasy filmów, czy też wręcz ich ogółu.

Takie rozważania nad filmem jako przedmiotem aktywności ludzi w obrębie kultury upodobniają teorię filmu na przykład do teorii literatury czy teorii teatru. W ramach tych rozważań stawia się hipotezy co do sposobu funkcjonowania kina i oddziaływania filmów, wykraczając poza horyzont czysto technicznych definicji zjawiska i próbując wyjaśnić miejsce kina w kontekście innych praktyk artystycznych czy społecznych. Teorie – czy też po prostu teorię jako formę dyskursu – łączy to, że odznaczając się wysoce abstrakcyjnym myśleniem, cechują się też swoistą procedurą postępowania. W ramach teorii dominuje logika dedukcyjna, to z jej pomocą teoretyk zmierza do skonstruowania hipotetycznego modelu opisu zjawiska, a potem stopniowo może przechodzić od ogólnego modelu ku wariantom, które jednocześnie uczestniczą w nim i od niego odbiegają.

Można chyba zatem uznać, że pierwszą, wyrazistą cechą uprawiania teorii (teoretyzowania) jest oddawanie się  s p e k u l a c j o m   m y ś l o w y m,  którymi rządzą reguły logiki tudzież inne stopniowo akceptowane w ramach tej tradycji procedury postępowania. Teoria nie ogranicza się jednak wyłącznie do aktywności „spekulatywnej”, inaczej bowiem nie różniłaby się wiele od – na przykład – plotkarskich dywagacji na temat źródeł zamożności sąsiada. Teoretyzowanie – jako tryb aktywności myślowej – wyróżnia się także analitycznością i systemowością.  A n a l i t y c z n y   c h a r a k t e r  oznacza, że w ramach teorii filmu rozważa się nie tylko między innymi proces komunikacji filmowej, estetyczną funkcję kina czy (emocjonalne) zaangażowanie widza w film, lecz także próbuje dociec, co wiąże się z takimi pojęciami jak: komunikacja, intencja autora, znaczenie, podmiot, język, tekst, gatunek czy filmowe przejawy kulturowego statusu płci. Konsekwencją tak abstrakcyjnej refleksji nad filmem jest to, że dla teoretyka sprawą nie mniej ważną od samych filmów jest aparat pojęciowy, za pomocą którego się o nich mówi. Wynika to stąd, że teoretycy – zwłaszcza od czasu, kiedy zaczęto uprawiać metateorię (refleksję teoretyczną nad samą teorią) – zdają sobie sprawę, iż pogląd na to, czym jest film, wobec jego nieuchwytności jako przedmiotu obserwacji, zależy od pojęć, jakich używa się do jego opisu. Oznacza to, że sposób, w jaki teoretyk zobaczy i wyjaśni film, zależy od przyjętej koncepcji języka, komunikacji czy osobowości.

By uniknąć chaosu w tej konceptualizacji, chaosu, który mógłby wyniknąć chociażby ze swobodnego wykorzystywania terminów, bez oglądania się na znaczenie, jakie posiadają one w tradycji, z której zostały zaczerpnięte, wskazana jest konsekwencja, którą można też określić mianem  p o d e j ś c i a   s y s t e m o w e g o.  Z jednej strony oznaczać ma ono, że teoria zajmuje się złożonymi, systemowymi relacjami między wieloma czynnikami kultury, które determinują funkcjonowanie filmów (i kina), z drugiej zaś strony sama teoria powinna mieć charakter systemowy, to znaczy powinna przestrzegać raz przyjętych metod i konsekwentnie posługiwać się aparaturą pojęciową, która na mocy założonych czy dowiedzionych przesłanek została rozpowszechniona w środowisku badaczy i jest akceptowana na gruncie badań humanistycznych. I tak, postawienie przez teoretyka hipotezy, że filmy, tak jak wypowiedzi językowe, stanowią formę komunikacji, może go skłonić do traktowania filmu, jak gdyby był językiem, a następnie do opisywania go w terminach językoznawczych czy posługiwania się modelem języka w badaniu kina jako zbioru wypowiedzi filmowych. Ponieważ jednak teoretycy odwołują się do metod, narzędzi i pojęć wypracowanych w ramach różnych dyscyplin, które próbują „systemowo” odnieść do filmów, teoria nabiera charakteru dyskursu  i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o,  korzystającego z dorobku różnych dyscyplin. W konsekwencji okazuje się nierzadko, że rzeczą niezbędną do zrozumienia argumentacji teoretyka filmu jest orientacja – przynajmniej na podstawowym poziomie – w tradycji takich dyscyplin jak: językoznawstwo, literaturoznawstwo, filozofia, psychologia czy antropologia.

Cel, do jakiego zmierza się w ramach działalności teoretycznej, najlepiej można ująć, przywołując dowcipne stwierdzenie Jonathana Cullera, sformułowane w odniesieniu do teorii literatury. Uznał on mianowicie, że „teoria jest  k r y t y k ą   z d r o w e g o   r o z s ą d k u,  kwestionuje pojęcia uznawane za naturalne”¹. Rzecz w tym, że teoria nie może ograniczać się do zwykłych hipotez na temat swojego przedmiotu (czyli na przykład filmu). Sądy potoczne i oczywiste – z punktu widzenia przysłowiowego zdrowego rozsądku, łatwe zarówno do dowiedzenia, jak i zbicia – nie odgrywają większej roli w teoretyzowaniu. Krytyka zdrowego rozsądku bynajmniej jednak nie oznacza nielogiczności czy absurdalności twierdzeń, lecz – po pierwsze – związana jest z daleko posuniętym krytycyzmem wobec powszechnie akceptowanych poglądów (i łączącą się z tym „negacją rzekomej wiedzy”) oraz – po drugie – ze stawianiem tez, które poprzez wskazywanie na złożone relacje i wprowadzanie nowych kontekstów zaskakują śmiałością. I tak na przykład: jeśli wrażenie realności, jakiego doznajemy, oglądając film fabularny, można by tłumaczyć wiernością reprodukcji fotograficznej, to teoretyk – weźmy klasyka, Hugona Münsterberga – uzna, że wrażenie to jest rezultatem zgodności i ścisłej korespondencji zachodzącej między filmem (działaniem aparatu kinematograficznego) i umysłem widza (aktywnością naszego aparatu mentalnego). Kilkadziesiąt lat później teoretycy poststrukturalni (przedstawiciele nurtu krytyki ideologicznej) będą mogli z kolei utrzymywać, że wrażenie realności w kinie jest rezultatem odzwierciedlania – już na poziomie samej technologii produkcji – dominującej, kapitalistycznej ideologii i służy jej podtrzymywaniu, twórca filmu jest zaś tylko jej bezwolnym narzędziem.

Patrząc na teorię filmu z perspektywy jej blisko stuletniej tradycji, można – z grubsza – wyróżnić trzy okresy w sposobie jej uprawiania. Pierwszy okres to  t e o r i e   e s e n c j a l i s t y c z n e.  Ich przedstawicielami są tacy klasycy myśli filmowej jak: Hugo Münsterberg, Béla Balázs, Wsiewołod Pudowkin, Rudolf Arnheim i André Bazin. Przy całej rozległości zainteresowań i różnorodności przyjętych stanowisk łączyło ich jedno: dążenie do udzielenia odpowiedzi na pytanie, jaka jest istota kina, na czym polega niepowtarzalność oglądania filmu. To dążenie do opisywania filmów poprzez ich trwałe i swoiste własności, do definiowania kina w kategoriach Arystotelesowskiej „esencji”, pozwala właśnie na nazwanie większości koncepcji przynależnych do historii myśli filmowej (1895–1960) mianem esencjalistycznych.

Druga faza rozwoju teorii filmu to okres  t e o r i i   s y s t e m o w y c h.  Za sprawą działalności w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych filmologów francuskich, a potem semiologów, do teorii filmu przeniknęła zasada posługiwania się modelami z innych dziedzin badań humanistycznych oraz zasada przestrzegania rygoru metodologicznego. Korzystano zatem z wybranego narzędzia (językoznawstwa strukturalnego czy psychoanalizy Jacques’a Lacana) i z jego pomocą starano się wyjaśnić podstawowe kwestie komunikacji filmowej i jej uwarunkowania. Cecha systemowości oraz programowej interdyscyplinarności wiązała się także z faktem, że w latach sześćdziesiątych teoria filmu uzyskała status dyscypliny uniwersyteckiej. Formuła teorii systemowych znajduje swą pełnię, ale zarazem i kres w wyróżniających się doktrynalnością teoriach poststrukturalnych – można tutaj wymienić teorię psychoanalityczną, radykalną teorię feministyczną czy nurt krytyki ideologicznej.

W latach dziewięćdziesiątych teorie systemowe powoli zastępuje model  t e o r e t y z o w a n i a   f r a g m e n t a r y c z n e g o  (piecemeal theorizing). W jego ramach – na przykład w teorii kognitywnej – rezygnuje się z ambicji kompleksowego rozpatrywania zjawiska kinematograficznego na rzecz wyjaśniania konkretnych aspektów filmów bądź ich grup. W ten sposób następuje odejście od opracowywania abstrakcyjnych idei na rzecz rozpatrywania zjawisk empirycznych oraz odrzucenie hegemonii jednej metody na rzecz pluralizmu metodologicznego w ramach interdyscyplinarnej dziedziny, jaką stała się teoria filmu.

Warto przy tym pamiętać, że nie tylko zmieniał się sposób uprawiania teorii filmu i przywoływane metody, lecz ewoluowało także samo podejście do przedmiotu i kontekst, w jakim rozpatrywano film. Prekursorów teorii filmu początkowo interesowała w kinie sama technika kinematografu, wynalazek, w którym dostrzegano narzędzie zapisu historii, a – kto wie – być może także aparat do zastosowania w badaniach naukowych. Potem, gdy kino przekształciło się w formę popularnej i prostej rozrywki, rozgorzała debata estetyczna nad statusem kina. Ostateczny triumf idei kina jako nowej sztuki potwierdziły dzieła schyłkowego okresu kina niemego. Z kolei wprowadzenie dźwięku ożywiło dyskusję nad wrażeniem realności doświadczanym w obcowaniu z fikcją filmową. Jej konkluzji można upatrywać w ujmowaniu filmów w kategoriach semiotycznych, w których to kino stawało się wielokodowym procesem znakowym, filmy zaś systemami tekstualnymi. Wreszcie inwazja techniki wideo i wpływ telewizji – co często bywa określane jako „rozszerzanie się sfery audiowizualności” – sprawiły, że na kino zaczęto patrzyć jako na medium, rozpatrując jego aspekty: estetyczne, komunikacyjne, kulturowe, ideologiczne, techniczne i ekonomiczne. Jak zatem widać, zmieniało się nie tylko podejście (esencjalistyczne, systemowe, fragmentaryczne), nie tylko narzędzia (estetyka neokantowska, teoria formalna, semiotyka strukturalna, marksizm strukturalny, teoria psychoanalityczna i – później – kognitywna), lecz także sam przedmiot (aparat jako wynalazek, jarmarczna forma rozrywki, narzędzie mechanicznej reprodukcji rzeczywistości, dzieło sztuki, system komunikacji znakowej czy jedno z mediów audiowizualnych).

¹ J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998, s. 24.

Rozdział 1
Początki refleksji nad filmem

Refleksja nad istotą zjawiska kina, możliwościami jego rozwoju i oddziaływaniem na publiczność towarzyszyła filmowi od chwili jego urodzin. Rzecz prosta, niewiele miała ona wspólnego z teorią filmu we współczesnym rozumieniu tego słowa, lecz pewne zalążkowe koncepcje, które rozwinęły się później w dojrzałe systemy, kształtowały się od samego początku. Mimo że kino nie mogło pretendować do rangi sztuki, ani nawet rozwiniętego przemysłu, koncentrowało na sobie uwagę ludzi różnych zawodów i orientacji, którzy dostrzegli, że z jakichś względów zjawisko to zasługuje na szczególną uwagę.

Trudno dziś oddać pełną sprawiedliwość pionierom myśli filmowej. Jedne teksty weszły w światowy obieg, należą do powszechnie uznawanego kanonu, inne – głównie z racji języka, w którym zostały opublikowane – są znane tylko lokalnie, jeszcze inne pozostały w zapomnieniu i czekają na swoich odkrywców.

1.1. Bolesław Matuszewski

Jednym z bezspornych pionierów na tym polu był Polak, Bolesław Matuszewski (1856 – data śmierci nieznana). Jego dwa ważne teksty ukazały się w języku francuskim w Paryżu w 1898 roku. Był z zawodu fotografem, od 1897 nadwornym fotografem cara Mikołaja II, realizował także zdjęcia filmowe – reportaże, filmy medyczne, obrazki z życia. Wspomniane teksty były pokłosiem jego osobistych doświadczeń i przemyśleń związanych z nowym wynalazkiem. W pierwszym z nich: Nowe źródło Historii (o założeniu składnicy kinematografii historycznej), upomniał się o archiwizowanie materiałów filmowych, zwracając uwagę na ich wartość dokumentalną. Traktował film jako cząstkę historii, którą – choć nie może on pokazać jej w pełnym kształcie – obrazuje w sposób prawdziwy. Pisał: „żywa fotografia ma cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej tylko właściwe. Jest ona świadkiem naocznym par excellence, wiarygodnym i nieomylnym”¹. Choć „fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje”², a skutki łatwiejsze są do uchwycenia niż przyczyny, to wiele możemy się spodziewać po ciekawości, odwadze i intuicji fotografa.

W drugim tekście, znacznie obszerniejszym, zatytułowanym Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna, Matuszewski zwraca uwagę na fakt, iż pierwsi wynalazcy kinematografii mieli na uwadze udoskonalenie metod badania naukowego, ale tak pomyślane kino dzielił tylko jeden krok od wykorzystania go do celów rozrywkowych. Tymczasem to najdoskonalsze narzędzie w walce z zapominaniem może służyć celom znacznie bardziej doniosłym jako środek nauczania, instrument badań, sposób „oddziaływania na dusze ludzkie”. Matuszewski wskazuje na możliwości, które później istotnie wykorzystywano na szeroką skalę, na przykład na rolę filmu w przemyśle (tu zrodziła się też idea sięgania po zdjęcia do celów reklamowych) i medycynie (filmowanie pewnych faz operacji, obserwacja zachowań pacjentów klinik dla nerwowo chorych).

Kinematograf, sługa historii, mógłby także służyć postępowi moralnemu. Matuszewski szczególnie mocno podkreśla rolę, jaką narzędzie to mogłoby odegrać w życiu wojska. W dalszym ciągu swego wywodu wskazuje na fakt, iż kino pojawiło się w porę, by ocalić od zapomnienia zanikające lokalne obyczaje, a także utrwalać obrazy bieżącego życia, które za chwilę stanie się przeszłością.

Ciekawe, iż Matuszewski był przekonany, że kino w podstawowy sposób różni się od sztuki, a „operator nie posiada żadnej możliwości osobistego interpretowania tematu”³. Niemniej może służyć celom artystycznym, dokumentując i analizując sztukę – pracę dyrygenta, tancerki, aktora.

1.2. Václav Tille

Pionierski charakter trzeba też przyznać wystąpieniu Václava Tillego (1867–1937), profesora uniwersytetu w Pradze, który zajmował się badaniami porównawczymi w dziedzinie literatury i teatru. Jego tekst zatytułowany Kinema ukazał się już w roku 1908 na łamach trzech kolejnych numerów czasopisma „Novina”. Był to prawdopodobnie pierwszy tekst traktujący kino jako nową formę ekspresji artystycznej.

Zainteresowanie Tillego filmem wynikało, po pierwsze, z masowego charakteru kina, mającego szansę stać się sztuką najbardziej demokratyczną, oraz, po drugie, z analogii z teatrem – dziedziną, którą się zajmował. Z czasem jego zainteresowania ewoluowały, coraz więcej uwagi poświęcał filmowi popularnonaukowemu i jego oddziaływaniu na społeczeństwo, ale na etapie Kinemy ważna była dlań odpowiedź na pytanie, czy film może być sztuką i dzięki czemu.

„Tille – czytamy we wprowadzeniu do antologii Czeska myśl filmowa – uchwycił w Kinemie najbardziej kluczowy moment w historii kina – jego oddzielanie się od innych mediów i form kultury (fotografii, teatru rozrywkowego itp.), dzięki któremu w świadomości elit kulturalnych nabierało ono charakteru zjawiska osobnego, przybierającego stopniowo coraz bardziej złożoną postać narracyjno-wizualną”⁴.

Tille z zadziwiającą przenikliwością potrafił wskazać na istotne, swoiste cechy filmu: metodę „składania zdjęć” (montaż), decydującą o czasoprzestrzennej strukturze filmu; rytm narracji, dla którego ważna jest „artystycznie motywowana pauza”; znaczenie tła i detalu dla stylu gry aktorskiej oraz możliwości wynikające z funkcji kamery. Autor nie posługiwał się terminologią obowiązującą dzisiaj, ale intuicyjnie rozpoznawał istotę fenomenów, które wówczas jawiły się jako decydujące. Mówił o „oddaleniu aparatu”, gdy miał na myśli pełny plan, odnosił do niemego aktorstwa taki termin jak „wymuszona pantomima”, Mélièsowskie rozwiązania montażowe określał mianem „sztucznej przerwy”.

Ponadto wskazał na więź między fragmentaryzacją i syntezą jako na konstytutywną cechę formy filmowej: dzięki więzi tej powstaje ciągłość z nieciągłych epizodów, rozgrywających się w różnym czasie i w odległych od siebie miejscach. Doceniał znaczenie ruchu, jego wyjątkową plastyczność, doniosłość tak dla kształtowania przebiegu akcji, jak i organizowania przebiegu dzieła (szybkie następstwo momentów akcji dzięki rozbiciu ciągłości czasowej).

Widział wiele filmów i był ich wnikliwym obserwatorem, upatrując ich szczególne walory zarówno we wrażeniu autentyczności, którego doznaje widz, jak i w specyficznej dynamice czasoprzestrzeni.

Tille wyprowadza fenomen filmu z odległej tradycji widowisk wykorzystujących grę cieni: teatru azjatyckiego, camery lucidy i laterny magiki. „W człowieku prymitywnym – pisze Tille – już barwne odbicie w wodzie, ruchliwy cień ciała i obłoków, fantasmagoryczne księżycowe cienie przedmiotów, fatamorgana i widmo Brockenu wywoływały przerażenie, rozbudzając fantazję, i zmuszały go do myślenia o sprawach nadprzyrodzonych i boskich. Proste dusze odbiorców kultury rzutują swoje sny na ciemne i zmienne kontury nocnych cieni i składają z nich swe niebiańskie czy piekielne wizje. Nowoczesny aparat fotograficzny zmechanizował wywoływanie takich wizji na płótnie, zmechanizował ów proces, w którym realny obiekt zmienia się na siatkówce ludzkiego oka w obraz przenikający do świadomości, i tym samym dał twórcom dzieł sztuki narzędzie, za pomocą którego ze zdjęć zmiennej rzeczywistości tworzą na płótnie ruchomy, żywy świat ludzkiej fantazji”⁵.

Kinema nie była jedyną publikacją Tillego na temat filmu. Powracał doń w artykułach z lat dwudziestych i trzydziestych (napisał ich około czterdziestu), rozszerzając krąg problematyki. Pozostał jednak wierny optyce porównawczej, pisząc nadal o relacjach między filmem a teatrem i literaturą. Komentatorzy podkreślają też doniosłość jego rozważań na temat społecznej funkcji kina, brak uprzedzeń autora – zwolennika idei demokratyzmu w sztuce. Zachowały się notatki Tillego do cyklu pięćdziesięciu siedmiu planowanych wykładów uniwersyteckich na temat filmu, obejmujące kompletny rejestr problemów poruszanych w okresie wczesnego kina dźwiękowego.

1.3. Ricciotto Canudo

Historycy myśli filmowej szczególnie wyeksponowali rolę, jaką odegrał Ricciotto Canudo (1879–1923), Włoch, działający we Francji, autor głośnego Manifestu siedmiu sztuk (1911)⁶. Był człowiekiem wszechstronnym – muzykologiem, pisarzem, poetą, dramaturgiem, krytykiem teatralnym i filmowym; założył Klub Przyjaciół Siódmej Sztuki – odpowiednik dzisiejszego dyskusyjnego klubu filmowego. Zbiór jego tekstów ukazał się w 1927 roku pod tytułem L’usine aux images.

Sformułowania Manifestu brzmią dziś pompatycznie i naiwnie, niemniej to właśnie Canudo ogłosił (jeśli nawet nie był pierwszy, to i tak przyznano mu palmę pierwszeństwa), że film jest sztuką nie tylko równie wartościową jak wszystkie pozostałe, lecz wręcz najważniejszą z nich. Jest bowiem sztuką totalną, realizującą odwieczne marzenie ludzkości. Jednoczy naukę i sztukę jako „dziecko Maszyny i Sentymentu”.

Canudo reprezentował pogląd, że pierwotnie istniały dwie sztuki, które towarzyszyły człowiekowi od początku rozwoju kultury i stanowiły punkt wyjścia do rozwoju wszelkiej ekspresji artystycznej – były nimi architektura i muzyka. Potem pojawiły się malarstwo i plastyka jako uzupełnienie architektury oraz poezja i taniec jako poszerzenie wyrazu muzycznego. Film pośredniczy między tym, co Schopenhauer nazywał „sztukami przestrzeni” i „sztukami czasu”, posiada własności „sztuk plastycznych” i równocześnie „sztuk rytmicznych”. Dzisiaj „«ruchome koło» estetyki” zamyka się, następuje powrót do źródeł, czego przypieczętowaniem jest absolutna fuzja sztuk, z jaką mamy do czynienia w kinematografie.

Ta siódma sztuka, propagująca ideę totalnej formy artystycznej, ewidentnie łączy dwa porządki, dzięki czemu obrazy w ruchu mogą się rozwijać zgodnie z prawami rytmu. Canudo kładł szczególny nacisk na swoistość filmu, podkreślając, że nie ma on nic wspólnego ze sztuką teatralną zarówno w zakresie formy, jak i środków wyrazu. Upatrywał w filmie „sztukę życia”, która nie polega na ilustrowaniu słów obrazami ani na wyjaśnianiu obrazów za pomocą słów, lecz jest „totalną reprezentacją Dusz i Ciał”. Przy czym sformułowanie „sztuka życia” nie wynikało z przeświadczenia, iż film reprodukuje w prosty sposób fakty. Apeluje on do uczuć, poprzez grę świateł ewokuje stany duszy.

W latach dwudziestych Canudo deklarował się jako zwolennik kina dokumentalnego, upatrując w nim najwyższą formę czystego kina, którego misją byłoby ukazywanie więzi człowieka z otaczającym go światem.

Canudo należy też do autorów, u których stosunkowo wcześnie pojawia się pojęcie języka filmu. Pisząc na ten temat, sięga do początków komunikacyjnych praktyk ludzkości, utrzymując, że przed wszelkimi próbami porozumiewania się za pomocą artykulacji dźwięków istniał „pierwotny, syntetyczny język wizualny”. Także pierwsze próby utrwalenia „umykających aspektów życia, zewnętrznego lub uczuciowego”, otrzymywały postać wizualną. Człowiek jaskiniowy, chcąc utrwalić swoje wrażenia i przekazać innym swoje doświadczenia, rył obrazy w kamieniu.

Języki ideograficzne (chiński) lub hieroglify (egipski) przypominają jeszcze wizualnie swoje obrazowe początki, które trudno odnaleźć w językach alfabetycznych. Canudo uważa, że z jednej strony kino sięga do owych prehistorycznych początków, odnawiając pismo, wracając do bezpośredniej ekspresji wizualnej wszystkich ludzkich uczuć i doznań. Kształtuje się w ten sposób „język o nieprzeczuwalnych możliwościach”, nieodzowny do tego, by „ująć wszelkie upostaciowania życia”, odnowić wszelkie sposoby artystycznej kreacji. Z drugiej strony jednak kino jest zjawiskiem nowym i młodym, toteż jego język dopiero szuka – jak formułuje to autor – „swoich głosek i słów”, sposobów na wzmocnienie swej „optycznej wymowy”, środków zaradzenia dotychczasowemu „brakowi elegancji”.

W latach siedemdziesiątych Giovanni Dotali odnalazł wcześniejszy niż Manifest tekst Canuda poświęcony kinu, opublikowany na łamach florenckiego „Nuovo Giornale” z 25 listopada 1908 roku, zatytułowany Triumf kinematografu. Tekst ten wyprzedza sformułowania Manifestu, stanowiącego jego rozszerzoną wersję. Canudo pisze: „Spośród cudów nowoczesnej wynalazczości Kinematograf przewyższa pozostałe. Łączy je wszystkie pod postacią symbolu albo realności […]. Aspekt symboliczny to szybkość. Cały podlega owemu przyspieszeniu, które go tworzy. Sam spektakl jest rezultatem tej szybkości, otrzymuje się go dzięki przyspieszonemu ruchowi taśm w stosunku do źródła światła i trwa on krótko, przedstawienie ma gwałtowny przebieg. […] Lecz jeszcze bardziej niż ruch obrazów i gwałtowność przedstawienia, prawdziwie symboliczny w swej nowoczesnej szybkości jest Gest postaci. Sceny najbardziej tłumne, pełne największego zamieszania rozwijają się w przyspieszeniu z gwałtownością niemożliwą w rzeczywistości, a także z matematyczną precyzją zegarowego mechanizmu, zaspokajając organiczny głód najbardziej zachłannego pożeracza przestrzeni […]. Aspekt realny kinematografu jest złożony z elementów, które w cudowny sposób odnoszą się do psychologii publiczności i do realizacji spektaklu”⁷. Zdaniem Canuda, widz przeżywa kino w aurze ludowego festynu, dzięki jego apelowi do emocji i zmysłu groteski. Kino, karykaturując życie, dobywa jego ironiczny aspekt.

1.4. Manifest futurystyczny

W sposób naturalny film stał się obiektem zainteresowania w kręgach twórców awangardowych, których liczne formacje, rozwijające się nader żywo w latach dwudziestych, upatrywały w nim sojusznika w walce o nowe oblicze sztuki. Jak pisze Ryszard Kluszczyński, polski badacz formacji awangardowych, twórcy wywodzący się z tych kręgów fascynowali się kinem ze względu na jego „zdolność kreowania świata wolnego od wszystkich praw rządzących rzeczywistością realną”⁸. Brak tradycji postrzegany był jako atut, umożliwiał otwarcie na wszystko, co nowe, wyzwalając pasję eksperymentowania, a zarazem poddając destrukcji to, co zastane.

Pierwszy impuls wyszedł ze środowiska futurystów włoskich, grona poetów, pisarzy, malarzy, kompozytorów i fotografików skupionych wokół przywódcy ruchu Filippa Tommasa Marinettiego. W roku 1916 opublikowali oni manifest zatytułowany Kinematografia futurystyczna. Swoje przekonania o istocie kina wyrazili typową dla futuryzmu formułą:

„Malarstwo + rzeźba + dynamizm plastyczny + słowa na wolności + intonowane hałasy + architektura + teatr syntetyczny = Kinematografia futurystyczna.

 D e k o m p o n u j e m y   i   p o n o w n i e   k o m p o n u j e m y  w   t e n   s p o s ó b   W s z e c h ś w i a t   z g o d n i e  z   n a s z y m i   c u d o w n y m i   k a p r y s a m i,  aby ustokrotnić potęgę geniuszu włoskiego twórcy i jego absolutną wyższość w świecie”⁹.

W hasłach tych znalazły odzwierciedlenie zarówno postulaty, jak i dokonania futuryzmu na gruncie innych sztuk. Ruch futurystyczny był wyrazem niespokojnego ducha epoki, głosił anarchiczny bunt przeciw zapatrzeniu w przeszłość, orientując się na przyszłość. Futuryści byli apologetami współczesnej cywilizacji przemysłowo-technicznej, piewcami życia miast, miłośnikami maszyn, tłumnych emocji, destrukcyjnych gestów. Jak pisze autor monografii futuryzmu włoskiego Tadeusz Miczka, poprzedzający manifest kinematografii tekst Marinettiego Akt założycielski i manifest futuryzmu, z 1909 roku, pozwalał ujrzeć futuryzm jako „pierwszą próbę stworzenia globalnej ideologii, obejmującej wszystkie obszary ludzkiej działalności”¹⁰.

Ale futuryzm przyniósł też oryginalną próbę teorii filmu, a co do jej doniosłości historycy myśli filmowej nigdy nie byli zgodni. Futuryści pragnęli „uwolnić kino jako środek ekspresji, aby uczynić je idealnym instrumentem nowej sztuki, daleko bardziej bogatym i sprawnym niż wszystkie sztuki istniejące”¹¹. Kinematografia, uczestnicząc w dziele powszechnej odnowy, wyeliminuje gazetę, dramat i książkę. Jako sztuka „poliekspresyjna” osiągnie cel, do którego zmierzają współczesne poszukiwania artystyczne.

W sposób nieco chaotyczny sformułowane zostały zalecenia pod adresem przyszłego wyzwolonego kina, trudno im jednak odmówić fantazji i pomysłowości. Futuryści skłaniali się ku „sfilmowanym analogiom”, filmowym poematom i dyskursom, symultanicznym przenikaniom akcji i obrazów, poszukiwaniu wizualnych odpowiedników kategorii muzycznych, rejestrowaniu kamerą stanów duszy, budowaniu relacji obrazowych pozbawionych logiki i chronologii, tworzeniu dramatów ożywionych i spersonifikowanych przedmiotów, transformacji ciał ludzkich i zachowań mimicznych, odwoływaniu się do czysto plastycznego wyrazu postaci, zdarzeń, emocji, zapachów, odgłosów itp., a także do „słów na wolności”, pojmowanych tu jako dramaty struktur typograficznych czy też dramaty ortograficzne, geometryczne i numeryczne.

Futuryści w tym samym 1916 roku próbowali także dać artystyczny wyraz swoim ideom, realizując film Życie futurystyczne. Marinetti zaproponował jego reżyserię Albertowi Ginnie. Z filmu zachowały się jedynie fragmenty, kilka różnych wersji scenariusza, notatki Ginny, fotosy, a także późniejsze próby opisu warstwy obrazowej. Film miał być „montażowym połączeniem krótkich syntez ilustrujących także problemy filozoficzne, psychologiczne i moralne, jakie podsuwa samo życie futurystyczne”¹².

Pomysły futurystów stworzyły podwaliny pod rozwój kina abstrakcyjnego. Programowo odrzucali oni teatralną widowiskowość i tradycyjną narrację, typową dla dziewiętnastowiecznych powieści realistycznych (z dramatyczną intrygą i bohaterem uwikłanym w toku akcji w konflikt). Natomiast opowiadali się za „muzyką chromatyczną” – filmy czyste, zaprezentowane publiczności przez braci Corradinich, opierały się na rytmie form i były tematycznymi kombinacjami plam, świateł oraz dymów¹³.

1.5. Vachel Lindsay

Niezależnie od tradycji myśli europejskiej podobne wątki pojawiły się na gruncie amerykańskim. Nicolas Vachel Lindsay (1879–1931), malarz i poeta, wydał pierwszą w Stanach Zjednoczonych książkę poświęconą filmowi, zatytułowaną The art of the moving picture (Sztuka ruchomego obrazu), w roku 1915, uzupełniając ją w 1922. Pisząc tę pracę, kierował się przekonaniem, że film ma szczególną rolę do odegrania właśnie na tym kontynencie, gdyż może w istotnym stopniu przyczynić się do stopienia wielonarodowej społeczności w integralną kulturowo całość (tą drogą zacofana w kulturze plastycznej Ameryka winna także zbliżyć się do wielkiej sztuki).

Lindsay pisze, że kino jest tym dla współczesnych mieszkańców slumsów, czym były początki pisma obrazkowego dla jaskiniowców, a więc ekspresją odwiecznej potrzeby, która w spiralnym rozwoju osiągnęła nową postać. Uważa, że język filmowy jest jeszcze nierozwinięty i dopiero z upływem czasu „alfabet kinowy osiągnie bogactwo i pełnię znaczenia”. W jego przekonaniu stadia rozwoju języka filmowego, mimo podobieństwa tego języka do hieroglifów, nie muszą powtórzyć historii pisanych stadiów języka werbalnego, a zatem język filmowy „może się rozwinąć w coś zupełnie innego niż język werbalny”. Istota koncepcji Lindsaya zasadza się na zalecaniu twórcom zachowania delikatnej równowagi między dosłownym, literalnym znaczeniem obrazu a jego znaczeniem wtórnym, przenośnym. Obraz filmowy ukazujący na przykład lwa na poziomie literalnym przedstawia to zwierzę, ale może też przywodzić na myśl odwagę, królewskość, dzikość i wiele innych znaczeń.

Lindsay podzielił też film na gatunki, wyodrębniając film akcji, film intymny i film widowiskowy.

Film akcji określa Lindsay metaforycznie jako „rzeźbę w ruchu”, pokrewną dramatowi, stanowiącą najwyrazistszą manifestację „kinowości”. Na najogólniejszym poziomie w filmie akcji mamy do czynienia z pantomimą, z gestykulacją i mimiką zwykłych policjantów, które przeciwstawia się manieryzmowi stereotypowego kaznodziei. „Film akcji nie posiada środków do pogłębienia prawdziwie osobistych uczuć czy do subtelnego studium charakterów, nadającego uczuciom siłę autentyzmu w prawdziwym dramacie. Ludzie są tu jedynie typami wartko przesuwanymi na szachownicy”¹⁴. Filmy akcji wykorzystują przede wszystkim ruch i przedstawiają proste, szybko rozwijające się fabuły. W tym właśnie tkwi – jego zdaniem – przyczyna tego, iż stały się one domeną kina komercyjnego.

Film intymny nazywa Lindsay „malarstwem w ruchu” i porównuje do poezji lirycznej. Ma on wymiar kameralny i może zgłębić szczegóły zarówno natury wizualnej, jak i przede wszystkim psychologicznej. Analizuje naturę i stan uczuć człowieka, zawsze czerpiąc swą siłę z „intymności wnętrza”. „Jedynymi określonymi postaciami są bohater i bohaterka pierwszego planu, niekiedy ktoś trzeci. Jeżeli ci troje ubrani są nawet w stroje balowe, trójkąt, jaki tworzą, jest rodzajem wnętrza, podczas gdy bezosobowe postacie dalszego planu są tylko elementami ogólnej scenerii”¹⁵.

Film widowiskowy to „architektura w ruchu”, odpowiednik rodzaju epickiego. „Film widowiskowy […] może pokazywać katedry z zewnątrz i wewnątrz, może zebrać w panoramę cyklopiczny zwał chmur, bór uginający się pod wiatrem, spiętrzone skały. Podobnie może nam pokazać skłębiony tłum bezosobowych postaci ludzkich, olbrzymie armie posuwające się jak oceany. Z takiego materiału mogą korzystać różne rodzaje filmu widowiskowego: baśniowe, tłumne, patriotyczne i religijne. Efekty fotograficzne są równie użyteczne dla wszystkich tych form i mają tę samą siłę magiczną”¹⁶.

¹ B. Matuszewski, Nowe źródło Historii, przeł. B. Michałek, [w:] Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wstęp, wybór i oprac. A. Gwóźdź, Warszawa: Wiedza Powszechna 2002, s. 36.

² Ibidem, s. 34.

³ B. Matuszewski, Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna, przeł. Z. Czeczot-Gawrak, Warszawa: Filmoteka Narodowa 1995, s. 166–167.

⁴ J. Anděl, P. Szczepanik, Wprowadzenie, przeł. I. Kędzierski, [w:] Czeska myśl filmowa, pod red.A. Gwoździa, t. 1: Obrazy, obrazki, obrazeczki, wybór P. Szczepanik, J. Anděl, A. Gwóźdź, wprowadzenie J. Anděl, P. Szczepanik, posłowie A. Gwóźdź, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2005, s. 8.

⁵ V. Tille, Kinema, przeł. J. Zarek, [w:] ibidem, s. 71–72.

⁶ R. Canudo, Manifest siedmiu sztuk, przeł. I. Dembowski, [w:] Europejskie manifesty kina…, s. 40–43.

⁷ Cyt. za: H. Konicka, Nieznany tekst Ricciotto Canudo, „Kino” 1978, nr 6, s. 37.

⁸ R. W. Kluszczyński, Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Warszawa–Łódź 1990, s. 38.

⁹ F. T. Marinetti i in., Kinematografia futurystyczna – Manifest, przeł. T. Miczka, [w:] Europejskie manifesty kina…, s. 82.

¹⁰ T. Miczka, Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 1988, s. 38.

¹¹ Cyt. za: R. W. Kluszczyński, op. cit., s. 84.

¹² T. Miczka, op. cit., s. 155.

¹³ T. Miczka, W kinematografie wszystko jest możliwe. (Zarys futurystycznej teorii filmu), „Film na Świecie” 1986, nr 325/326, s. 81.

¹⁴ V. Lindsay, The art of the moving picture, New York: Doubleday Macmillan 1970 [reprint wyd. 2: New York 1922], s. 39.

¹⁵ Ibidem.

¹⁶ Ibidem.

Rozdział 2
Hugo Münsterberg

W okresie gdy o teorii filmu w dzisiejszym rozumieniu tego słowa nie mogło być jeszcze mowy, a pierwsze przejawy zainteresowania kinem wyrażały się przede wszystkim w formie płomiennych manifestów i lirycznych wyznań osobistych, naukowa książka o filmie napisana przez wybitnego uczonego była wydarzeniem niezwykłym.

Napisał ją niemiecki profesor Hugo Münsterberg (1863–1916), od lat osiadły w Stanach Zjednoczonych, tytułując: The photoplay i opatrując podtytułem A psychological study (polski tytuł: Dramat kinowy. Studium psychologiczne). Praca ta wyszła w Nowym Jorku w 1916 roku, ale przez lata pozostawała zapomniana. Dopiero ponowne wydanie w roku 1970 włączyło ją w światowy obieg i pozwoliło oddać sprawiedliwość niewątpliwemu pionierowi, autorowi pierwszej kompletnej teorii filmu, do pewnego stopnia wytrzymującej próbę czasu.

Z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste, że książka Münsterberga dalece wyprzedzała rozwój piśmiennictwa filmowego w pierwszych dekadach XX wieku. Wówczas nie pisano w ten sposób o filmie, a jego najwcześniejsze dojrzałe myślowo teorie to przede wszystkim teorie warsztatu filmowego. Münsterberg był pierwszym z długiego szeregu outsiderów – filozofów, psychologów, lingwistów, teoretyków literatury, historyków sztuki – wypowiadających się na temat filmu w okresie, gdy profesjonalna myśl filmowa nie dojrzała jeszcze do przyjęcia ich koncepcji.

Münsterberg napisał swoją książkę w czasach, gdy nie było ustalonej i powszechnie przyjętej terminologii w dziedzinie refleksji nad filmem. Nie funkcjonował nawet sam termin „film”. Pisano raczej o sztuce ruchomych obrazów (moving pictures) bądź – w odniesieniu do filmu fabularnego – o „dramacie kinowym” (the photoplay). Reżysera (późniejsze director) nazywa Münsterberg producentem (producer), a zjawiska, które dopiero z czasem opatrzono odpowiednimi etykietami, oddaje opisowo.

Münsterberg studiował w Niemczech – medycynę i psychologię, uzyskując stopnie naukowe w obu tych dziedzinach. Nieobce mu były zainteresowania zupełnie innego rodzaju – był bardzo muzykalny, pisał dramaty i wiersze, pasjonował się archeologią, znał sanskryt i język arabski. Był człowiekiem związanym duchowo i intelektualnie z XIX wiekiem, ale fascynowało go wszystko, co nowe. Nie dziwi więc, że zainteresował się także filmem, choć jak wszyscy intelektualiści jego generacji wstydził się chodzić do kina, uważając ten rodzaj rozrywki za niegodny profesora Harvardu. Przypadkowo obejrzany film fabularny (Córka Neptuna Herberta Brenona z 1914) odkrył przed nim świat nowych możliwości, który zaczął studiować z właściwą sobie systematycznością i konsekwencją, zapowiadając na łamach „Cosmopolitan” książkę, którą napisał w ciągu trzech miesięcy. Jej podstawą był amerykański repertuar filmowy z 1915 roku, a więc kino w pierwszej fazie swego artystycznego awansu. Przystąpił do analizy, dysponując w pełni rozwiniętym warsztatem naukowym psychologa i filozofa. Jego poglądy ukształtowane na gruncie macierzystych dlań dyscyplin miały decydujący wpływ na sposób, w jaki widział i opisywał sztukę filmową.

2.1. Źródła poglądów

Münsterberg wyrósł w tradycji niemieckiej filozofii idealistycznej, a ściśle:  n e o k a n t y z m u,  głoszącego hasło „powrotu do Kanta” i będącego wyrazem recepcji głównych założeń jego  i d e a l i z m u   t r a n s c e n d e n t a l n e g o.  W przeciwieństwie do metod filozofii empirycznej, charakteryzujących się postępowaniem indukcyjnym, czyli wychodzeniem od faktów i zmierzaniem do ich uogólnienia, a następnie do budowania hipotez, metoda transcendentalna dążyła ku logicznie nieodzownym presupozycjom umożliwiającym zaistnienie faktów.

Śladem bezpośrednich następców Kanta i niektórych neokantystów Münsterberg przyjął założenie, że świat idealny jest światem rzeczywistym, iż to, co być powinno, determinuje to, co jest. Traktował wartość jako ostateczną kategorię ontologiczną, interpretując rzeczywistość za pomocą pojęć najwyższego dobra. Przesłanki stricte logiczne nie były dlań najważniejsze, łączył je z etycznymi i estetycznymi.

Poglądy estetyczne Münsterberga wywodzą się z tradycji, którą zapoczątkowała osiemnastowieczna estetyka angielska, rozwinęła estetyka Kanta, a która wreszcie kulminowała w dziewiętnastowiecznych odmianach koncepcji „sztuki dla sztuki”. Kant mówił o autonomii sztuki, o jej wyłączeniu ze sfery praktycznych działań. Obiekt czysto bezinteresownej satysfakcji jest piękny i charakteryzuje się specyficznym rysem, który Kant nazywa „celowością bez celu”. Bezinteresowny charakter doświadczenia piękna zakłada jego uniwersalność. Dzieło nie jest piękne dla kogoś, jest piękne w sposób absolutny. Münsterberg podziela te poglądy, pisząc o woli w obiektach estetycznych i o uniwersalnym charakterze sądów na temat piękna. Kładzie też silny nacisk na izolację dzieła sztuki od jakichkolwiek związków z życiem praktycznym i doświadczeniem potocznym.

Mniej jednoznacznie można określić źródła inspiracji, koncepcje i postawę Münsterberga na gruncie psychologii. Będąc uczniem Wilhelma Wundta, wziął od niego traktowanie psychologii jako nauki eksperymentalnej, uwzględnianie jej fizjologicznego zaplecza, akces do teorii apercepcji, teorię paralelizmu psychologicznego, naczelne miejsce przypisywane woli – ale się do tego nie ograniczył. Deklarował się jako zwolennik teorii działania, odwoływał się do doświadczeń  p s y c h o l o g ó w   p o s t a c i  – Gestalt (stąd interpretowano go niekiedy jako nieświadomego gestaltystę), wyprzedzał postawy, które charakteryzują współczesny neoasocjacjonizm, a nawet  k o g n i t y w i z m.  Z kolei swoją filozofię nazywał „idealizmem etycznym” i przeciwstawiał naturalizmowi, pozytywizmowi i pragmatyzmowi.

2.2. Psychologia kina

Münsterberg próbował wyjaśnić fenomen kina nie poprzez odwoływanie się do jego uwarunkowań technologicznych czy zmiennych poetyk, lecz badając ten zespół cech kina, który zapewnia mu ontologiczną tożsamość mimo wszelkich możliwych zmian. Cechy te lokalizował po stronie odbiorcy – w swoistości pracy jego umysłu.

Jeśli muzyka jest sztuką ucha, malarstwo oka, to  k i n o  jest  s z t u k ą   u m y s ł u  – utrzymywał Münsterberg. Materiałem kina jest umysł ludzki, a wszystkie właściwości filmu mają charakter mentalny. Film nie reprodukuje rzeczywistości, lecz sposób, w jaki umysł ludzki tworzy pełną znaczenia rzeczywistość z ograniczonego zespołu danych.

 R u c h  powstaje dzięki złudzeniu, którego źródłem jest umysł, a funkcjonowanie selektywnej uwagi znajduje swój wyraz w kadrowaniu, punktach widzenia i planach (zwłaszcza w zbliżeniu). Źródłem montażu jest pamięć i wyobraźnia, dzięki czemu możliwe są operacje na czasie i przestrzeni, konstruowanie rytmów, retrospekcje oraz wprowadzanie innych trybów rzeczywistości (sen).

Münsterberg pisał: „ruch, który widz postrzega, wydaje się prawdziwym, a jednak jest stworzony przez jego własny umysł. Powidoki kolejnych obrazów nie wystarczają do wytworzenia substytutu ciągłości zewnętrznego bodźca: warunkiem niezbędnym jest raczej wewnętrzne działanie umysłu, które łączy oddzielne fazy w pojęcie akcji ciągłej”¹.

Podobnie jest z  g ł ę b i ą:  „Widzimy prawdziwą głębię w obrazach, a jednak natychmiast jesteśmy świadomi, iż nie jest to głębia rzeczywista i że przedstawione osoby nie są naprawdę trójwymiarowe. Jest to tylko sugestia głębi, głębi stworzonej przez naszą aktywność, ale nie widzianej w rzeczywistości, ponieważ brak niezbędnych warunków dla prawdziwej percepcji głębi”².

W konkluzji – powiada Münsterberg – w obrazie filmowym ruch i głębia docierają do nas jako mieszanina faktu i symbolu. Wychodzimy poza dostarczone informacje – jak powiedziałby współczesny psycholog – stwarzając głębię i ciągłość poprzez mechanizmy naszego umysłu. Jednakże – pisze dalej Münsterberg – ta zwykła percepcja dostarcza nam tylko materiału. To, co postrzegamy, musimy wzbogacić poprzez odwołanie się do pojęć. Wyglądy muszą nabrać dla nas znaczenia, „musimy wzbogacić je własną wyobraźnią, muszą pobudzać ślady doznań wcześniejszych, poruszać nasze uczucia i emocje, oddziaływać na nas sugestywnie, zapoczątkować idee i myśli”³. Słowem, musimy wyjść naprzeciw wrażeniom, albowiem – psychologicznie rzecz biorąc – znaczenie pochodzi od nas.

Wśród czynności umysłu, które nadają znaczenie zewnętrznemu światu, najważniejsza jest  u w a g a.  Chaos otaczającej nas rzeczywistości zostaje zorganizowany i uporządkowany dzięki wyselekcjonowaniu tego, co najbardziej doniosłe i znaczące. Jest to równie ważne w naszym doświadczeniu codziennym i w obcowaniu ze sztuką. Uwaga jest wszelako zorientowana celowościowo, „mamy w umyśle z góry określone pojęcie celu, który chcemy osiągnąć i wszystko, co napotykamy, podporządkowujemy tej selektywnej energii”⁴. Sposoby, w jakich twórcy dramatu kinowego zapewniają ruch uwagi, nie różnią się od tych – lub są do nich podobne – którymi czynią to inne sztuki, lecz tutaj podlegają intensyfikacji. Dramat kinowy dysponuje jednak także środkiem całkowicie specyficznym –  z b l i ż e n i e m  obiektywizującym akt uwagi w sferze percepcji. Akt ten sam przetwarza otoczenie, wszystko, co nie jest przedmiotem uwagi, faktycznie znika, a rzeczywiste zdarzenia stają się posłuszne wymogom świadomości.

Gra  p a m i ę c i   i   w y o b r a ź n i  ma w sztuce filmowej, zdaniem Münsterberga, szczególne znaczenie, ponieważ ekran może przedstawiać nie tylko to, co pamiętamy lub wyobrażamy sobie, ale i to, co bohaterowie widzą „oczami duszy”. Technika filmowa stworzyła do tego celu specjalne środki. Jako przykład Münsterberg opisuje działanie przenikania, choć nie posługuje się tym terminem.

Charakteryzując działanie montażu ukazującego akcje równoległe oraz różne wycinki czasu i przestrzeni, autor raz jeszcze zyskuje potwierdzenie swej tezy, iż świat na ekranie kształtują potrzeby umysłu. „Zdarzenia, które rozgrywają się w tym samym czasie, w dużej odległości od siebie, tak, że nie jesteśmy w stanie być fizycznie obecni przy nich wszystkich, jednoczą się w naszym polu widzenia tak, jak są łączone w świadomości”⁵.

Za główny cel dramatu filmowego uznaje Münsterberg obrazowanie  e m o c j i.  Postaci filmowe i doznawane oraz wyrażane przez nie uczucia wywołują emocjonalne przeżycia widowni, a twórca filmowy dysponuje odpowiednimi środkami, by te emocje intensyfikować. Chodzi nie tylko o ekspresję zachowań aktorskich (Münsterberg kładzie szczególny nacisk na naturalne zachowania aktorów niezawodowych), ale i całą gamę dodatkowych możliwości, jaką niesie ze sobą właściwe harmonizowanie zachowań ludzkich z kontekstem – tłem i dekoracjami, liniami, formami i ruchami. Twórca filmowy może „użyć całej klawiatury wyobraźni w służbie sprawy nadawania przyrodzie emocjonalnego wyrazu”⁶.

Charakteryzując zaangażowanie widowni w przeżycia bohaterów, Münsterberg opisuje fenomen projekcji i identyfikacji, rozpoznany dopiero czterdzieści lat później przez Edgara Morina. Pisze, iż podzielamy uczucia doznawane przez bohaterów (identyfikacja), ale też rzutujemy własne emocje na ekran, zarówno na postaci, jak i scenerię (projekcja). Oddzielnie rozpatruje Münsterberg emocje płynące z samego faktu obcowania ze sztuką, satysfakcję estetyczną lub jej brak, to bowiem zagadnienie lokalizuje w innym kontekście, rozważając generalne problemy estetyczne związane z dramatem kinowym.

2.3. Estetyka kina

Münsterberg w całej książce odwołuje się do porównań dramatu kinowego z innymi sztukami, przede wszystkim z teatrem. To powszechna praktyka refleksji filmowej pierwszych dekad XX wieku, lecz Münsterberg jest w tej mierze nie tylko jednym z pionierów, ale także teoretykiem dostarczającym argumentów racjonalnych, a nie emocjonalnych, do których uciekali się pierwsi wyznawcy i zwolennicy rodzącej się sztuki filmowej. Münsterberg, lokalizując film wśród innych sztuk, nieustannie dowodzi, że dzieli on ich wszystkie podstawowe cechy i możliwości oddziaływania, a niejednokrotnie może je nawet przewyższać. Z całą mocą przeciwstawia się powszechnie panującemu wówczas poglądowi, iż film jest „teatrem w konserwie”, środkiem mechanicznego zapisu innej sztuki, że powstał po to, by upowszechnić wśród mas jej osiągnięcia. Dla Münsterberga narodziny ruchomych obrazów oznaczają powstanie nowej, w pełni autonomicznej sztuki, która rozwija się wedle własnych praw i zgodnie z własnymi celami. „Dramat sceniczny i dramat kinowy są dwoma równoległymi sztukami, a każda sama w sobie jest w pełni wartościowa. Jedna nie może zastąpić drugiej”⁷.

Pytając o cel sztuki, Münsterberg z góry wyklucza, iż mogłaby nim być imitacja rzeczywistości. Jego zdaniem „główna wartość estetyczna” jest czymś sprzecznym z „duchem naśladownictwa”. Dzieło sztuki wprawdzie zawiera w sobie pewien rys rzeczywistości i wywodzi się z czegoś, co budzi zainteresowanie tą rzeczywistością, ale sztuka dochodzi do głosu wówczas, gdy przezwycięża rzeczywistość. „Dzieło staje się artystyczne – pisał Münsterberg – od momentu, kiedy nie naśladuje rzeczywistości, ale zmienia świat, wybiera z niego cechy specyficzne dla nowych celów, przekształca świat i dzięki temu jest naprawdę twórcze. Imitacja świata jest czynnością mechaniczną; celem sztuki jest takie przekształcenie świata, aby stał się wytworem piękna. Najdoskonalsza sztuka może być najbardziej oddalona od rzeczywistości”⁸.

Zdaniem Münsterberga, czerpiemy radość i satysfakcję z faktu, iż możemy kontemplować dzieła całkowicie pozbawione związków z zewnętrznym światem – są one kompletne same w sobie, nie wykraczają poza własne granice, stanowią doskonałą jedność poprzez harmonię swych części. Celem kreacji artystycznej jest wybór tego, co istotne i doniosłe, ale także znalezienie środków i metod postępowania, które podnosiłoby rangę tego, co zostało wybrane, i wzmocniło siłę jego oddziaływania. Münsterberg utrzymuje, że każda sztuka, a więc i dramat kinowy, dysponuje własną metodą przetwarzania rzeczywistości. Zbierając raz jeszcze wnioski płynące ze swych rozważań psychologicznych, autor dochodzi do następującej definicji istoty nowej sztuki: „dramat kinowy opowiada historię ludzką wykraczając poza formy świata zewnętrznego, a konkretnie przestrzeni, czasu i przyczynowości, oraz dostosowując zdarzenia do form świata wewnętrznego, a mianowicie uwagi, pamięci, wyobraźni i emocji”⁹. Ta swoboda abstrahowania od ograniczeń, którym podlega rzeczywistość fizyczna, nie oznacza – co Münsterberg jednoznacznie formułuje – że ruchome obrazy nie są podporządkowane żadnym prawom. Porównując grę form wizualnych do gry form muzycznych, których pozornie swobodny przepływ kształtowany jest ścisłymi regułami, Münsterberg stara się te prawa odnaleźć. Jego zdaniem dramatowi kinowemu nieodzowna jest jedność akcji, podobna tej, jaka obowiązuje w teatrze. Pociąga ona za sobą jedność postaci, które powinny pozostawać w pełnej harmonii z główną myślą fabuły. Ponadto dramat kinowy winien umiejętnie łączyć akcję i ekspresję obrazową. Ową tak cenioną przez Münsterberga izolację dramat kinowy osiąga właśnie poprzez „idealną harmonię akcji i ekspresji obrazowej”¹⁰.

Z ogólnych zasad dramatu kinowego Münsterberg wyciąga dalsze wnioski. Dostrzega i podkreśla uwarunkowania płynące z faktu, że dramat kinowy wymaga współpracy dwu osobowości twórczych: scenarzysty i reżysera. Jest to relacja inna niż w teatrze (dramat jest dziełem kompletnym sam w sobie) i operze (libretto i muzyka są niezależnymi dziełami), gdyż dzieło scenarzysty może stać się kompletne dopiero dzięki współpracy z reżyserem.

Charakterystyczne są uwagi Münsterberga na temat wymogów, jakie stawia dramat kinowy twórcy, który chciałby posłużyć się słowem, muzyką, szmerami bądź kolorami. Münsterberg zakładał dalszy rozwój kina, doskonalenie się jego środków wyrazowych, sublimację i wysubtelnienie sposobów oddziaływania, ale wiązał tę ewolucję wyłącznie z ekspresją wizualną. Nie przewidywał „kina teatralnego”, nie brał pod uwagę możliwości zewnętrznego rozwoju kina, uznawał dźwięk, kolor oraz inne możliwe innowacje techniczne za całkowicie zbędne, a nawet szkodliwe z punktu widzenia artystycznych możliwości kina. W ujęciu Münsterberga ograniczenia materiałowe są źródłem wzmożonego efektu estetycznego. Dzieła sztuki nie są kopiami przedmiotów rzeczywistych ani też celem artysty nie jest kompletność odtwarzania. Film – niemy, czarno-biały, płaski, ograniczony ramami kadru – odbieramy jako znaczącą całość, nienapiętnowaną znamieniem braku. Nie jest on dla nas pozbawiony dźwięku, wyprany z koloru, zredukowany w swych parametrach, nie potrzebuje bowiem tego wszystkiego, by osiągnąć artystyczną kompletność.

Zwolennicy estetyki ograniczeń – Münsterberg, a później Tynianow i Arnheim – nie tyle mylili się czy też okazali się za mało przewidujący, ile byli wierni sztuce, która umarła, gdy narodził się film dźwiękowy. Gdyby kino rozwijało się dalej jako nieme, byłoby sztuką diametralnie różną od tej, z którą mamy do czynienia dzisiaj.

¹ H. Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł., oprac. przypisy i opatrzyła wstępem A. Helman, Łódź: ŁDK 1989, s. 62.

² Ibidem, s. 63.

³ Ibidem.

⁴ Ibidem, s. 64.

⁵ Ibidem, s. 80.

⁶ Ibidem, s. 87.

⁷ Ibidem, s. 97.

⁸ Ibidem, s. 98–99.

⁹ Ibidem, s. 113.

¹⁰ Ibidem, s. 122.

Rozdział 3
Francuska teoria w kręgu awangardy

Francuskie teorie niemego kina integralnie łączyły się z żywo rozwijającą się praktyką filmową. Motorem rozwoju był sam przemysł kinematograficzny, który próbował wyzwolić się spod wpływu Hollywood, a także coraz śmielej dochodzący do głosu alternatywny nurt kultury awangardowej. Ambicje w tej mierze stymulowała kształtująca się krytyka filmowa.

Jak utrzymuje Ian Aitken, ojcami kina francuskiego byli z jednej strony spadkobiercy malarskich tradycji dziewiętnastowiecznego realizmu, a później impresjonizmu, z drugiej – pisarz naturalista Emil Zola. Oni to wnieśli do kina zainteresowanie rodzimym pejzażem i życiem prowincji, a także wyczucie piękna i liryki krajobrazu. Tematycznie dominowały obsesje, alienacja, uwięzienie, choroby umysłowe.

Określenie pierwszego pokolenia twórców awangardowych mianem impresjonistów do dziś budzi kontrowersje, podobnie jak niekiedy przypisywanie twórczości Louisa Delluca do tej formacji. Dla samych awangardystów termin „impresjonizm” uogólniał doświadczenia ówczesnego kina, a zwłaszcza wczesnej twórczości Jeana Epsteina i Abla Gance’a. W tym kręgu zrodziła się idea kina czystego, które miało być różne od kina komercyjnego, całkowicie uzależnionego od wzorców literackich. Twórcy francuscy, będący zarazem teoretykami, na obu polach swojej działalności kładli nacisk na kompozycję obrazową filmu i służące tej sprawie specjalne efekty techniczne. Preferowali szybki montaż i wzory czerpane ze struktur muzycznych, próbując szukać odpowiedników takich wartości, jak rytm, kontrapunkt, liryczne interludium, crescendo. Postulowali zarzucenie napisów, chętnie sięgali po subiektywny punkt widzenia, długie jazdy kamery i ujęcia z żurawia. Najwybitniejszym artystą i teoretykiem był niewątpliwie Jean Epstein, najbardziej radykalna w poglądach okazała się Germaine Dulac, ale jako pierwszy z nich sformułował swoje przekonania na temat kina Louis Delluc.

3.1. Louis Delluc

Literatura przedmiotu opatrywała dorobek Louisa Delluca (1890–1924) mnogością terminów o znacznej rozpiętości znaczeń – od realizmu do ekspresjonizmu (najczęściej chyba etykietując go jednak mianem impresjonizmu). W kontekście pierwszej połowy lat dwudziestych był niewątpliwie trudny do zaklasyfikowania, ale obecnie wyraziście rysuje się jako inicjator nurtu, który skrystalizował się w latach trzydziestych i został nazwany realizmem poetyckim. Nurtu będącego przez wiele lat jak gdyby synonimem i kwintesencją tego, co w kinie francuskie.

Nieliczne filmy Delluca, z których najważniejsze to Gorączka (1921), Kobieta znikąd (1922) i Powódź (1924), były proste, związane jednością miejsca, czasu i akcji. Przepełnione nostalgią, a zarazem wolne od sentymentalizmu, łamały panujące konwencje obrazowania sercowych rozterek i duchowych powikłań. Technika była dla Delluca środkiem, nigdy celem. Zasadnicze znaczenie przywiązywał do tematu i scenariusza (to on wymyślił i urzeczywistnił ideę, że podstawą twórczości filmowej jest scenopisowe rozpracowanie kadrów). W tej dziedzinie był mistrzem, miał bezsporny talent narracyjny, zmysł ciągłości filmowej, którego bardzo brakowało ówczesnej kinematografii francuskiej.

Delluc, choć do historii przeszedł jako filmowiec, był przede wszystkim pisarzem i dramaturgiem. Pisał powieści, wystawiane jako sztuki, uprawiał krytykę filmową (jako założyciel czasopism „Le Journal du Ciné-club” i „Cinéa” uznawany wręcz przez niektórych za ojca francuskiej krytyki filmowej), wydał kilka książek poświęconych kinu. Najważniejsze z nich to Cinéma et Cie (1919) i Photogénie (1920). To, że jego mocną stronę stanowił scenariusz, było logiczną konsekwencją zainteresowań i preferencji twórcy. Jego pisma dowodzą wszechstronności zamiłowań artystycznych: nieobce mu były zagadnienia muzyki (pojęcie rytmu i kadencji w jego teorii), fotografii (porównawczo rozważany problem fotogenii), sztuk plastycznych (nawoływał do rozpowszechniania za pomocą środków filmowych malarskiej wizji świata Pissarra, Cézanne’a i Vuillarda). Pojecie artyzmu filmowego rodziło się, jego zdaniem, nie ze swoistych możliwości kamery i rozwijania technicznej inwencji, lecz z tej szansy, jaką dawała kinu nowa, jakościowo odmienna integracja dotychczasowego dorobku sztuk, uwzględniająca tradycję narodową.

W Cinéma et Cie pisał: „Zrazu była to tylko formuła naukowa. Potem zabawka. Jeszcze później, całkiem nagle, zaczęto mówić o sztuce. A od paru miesięcy mówi się, nie bez odrobiny emfazy: piąta sztuka. Sztuka, oczywiście, to będzie sztuka. Tylko czy rzeczywiście będzie to piąta sztuka? Wahamy się, czy ją klasyfikować w rzędzie ostatnich wśród sztuk pierwszej rangi, czy między pierwszymi drugiej rangi. Czy kino jest kuzynem sztuki wypalania na drzewie, szydełkowania i kalkomanii? Czy też możemy odeń oczekiwać tych samych błysków geniuszu co od poezji, muzyki, rzeźby i sztuki barw?”. Na te retoryczne pytania zaraz pada odpowiedź: „Jesteśmy świadkami narodzin wyjątkowej sztuki. Jedynej sztuki nowoczesnej, być może, dziś masowej, lecz jutro już otoczonej zadziwiającą chwałą, jest to bowiem zarazem jedyna sztuka będąca dzieckiem mechaniki i ludzkiego ideału”¹. Delluc uznawał film za sztukę autonomiczną, niezależną od teatru. Podkreślał jej więź z rzeczywistością, z naturą, pisząc, że prawda niemożliwa do uzyskania w teatrze jest nieodzowna kinu. Z tego względu szczególnie cenił kroniki aktualności, zarzucając kinu fabularnemu przesadną sztuczność.

Tworząc podstawy estetyki kina, kluczowe znaczenie przypisywał  f o t o g e n i i,  którą uzyskuje się za pomocą światła (opanowanie jego podstawowej algebry uważał za pierwszy obowiązek realizatora), maski aktora, dekoracji i rytmu. Sam termin „fotogenia” ma w książce Delluca znaczenie złożone. Wynika ona z estetycznego postrzegania rzeczywistości przez twórców, jest więc rezultatem odnajdywania w materiale wartości plastycznych, ale zależy także od kompozycji obrazu filmowego, od tego, co wnosi doń twórca.

Niewątpliwie Delluc daleki był od kojarzenia fotogenii ze sztuką fotografowania. Wręcz starał się zwalczać praktyki fotograficzne przenoszone do filmu, podkreślając, że fotogenia to nie sztuka kadrowania, lecz związek kina i fotografii. Fotogenia nie wynika też z samej urody ludzi czy przedmiotów – „Nie twierdzę, że odtwórców ról filmowych powinno się szukać wśród znanych aktorów. Wręcz przeciwnie, należy tworzyć nowych. Ale jeśli nadal będziemy pragnęli «urody», to otrzymamy jedynie «brzydotę». Można już było się o tym przekonać na przykładzie przedmiotów. Fotografia zaledwie ujawnia piękno linii otomany czy statuetki, ale nie tworzy jej na nowo. To samo dotyczy ludzi i zwierząt. Tygrys czy koń będą piękne na ekranie, gdyż są piękne z natury, a tu ich piękno się uwydatnia. Człowiek piękny czy brzydki, ale z wyrazistą powierzchownością, zachowa tę swoją wyrazistość, fotografia nawet ją wzmocni, jeśli tylko tego zechcemy”².

Przykładem doskonałego wykorzystania fotogenii były dla Delluca filmy amerykańskie, które dają najdoskonalsze „spektakle współczesności”, wykorzystując rekwizyty najnowocześniejszej techniki – samoloty, samochody, windy, łodzie podwodne itp. Podkreślał też umiejętność, z jaką twórcy Wschodu korzystają z fotogenii przedmiotów należących do ich kręgu kulturowego; emanują one niepowtarzalną aurą, podobnie jak twarze japońskich aktorów: Sessue Hayakawy i Tsuru Aokiego, będące doskonałymi plastycznymi maskami, harmonizującymi z charakterem postaci.

3.2. Germaine Dulac

Germaine Dulac (1882–1942) nie była pierwszą kobietą, która zajęła się realizacją filmów i parała się krytyką filmową. Jednakże pierwszą, którą odnotowali zarówno historycy kina, jak i historycy myśli filmowej. Punktem wyjścia do jej działalności twórczej i krytycznej był teatr – pisała sztuki (na przykład L’emprise z 1908 roku) i recenzje ze spektakli. W filmie zadebiutowała w roku 1916 (Géo le mystérieux), później była nie tylko reżyserem, ale i producentką swoich filmów, w które – jak wielu jej kolegów – inwestowała własne środki. Historycy wiążą jej nazwisko z kilkoma trendami w obrębie awangardy: impresjonizmem (Uśmiechnięta pani Beudet, 1923), surrealizmem (Muszla i pastor, 1928, uznawana za pierwszy film oniryczny) oraz tak zwanym czystym kinem (Płyta 957, Temat z wariacjami, 1929). Później zaniechała realizacji własnych filmów, pracując przy kronikach filmowych. O kinie zaczęła pisać w roku 1920.

Rzeczniczka formacji awangardowych, witała entuzjastycznie nową erę kina, która miała usunąć w cień minioną epokę naznaczoną realizmem. Utrzymywała, że nadszedł czas filmu psychologicznego i impresjonistycznego, dodając, że „wydawałoby się czymś dziecinnym, by umiejscawiać postać w określonej sytuacji, nie zgłębiając tajemnej dziedziny jej wewnętrznego życia, podczas gdy gra aktorska oddawałaby jej myśli i zobrazowane uczucia. Kiedy dodamy do jednoznacznych faktów dramatu opis wielorakich i sprzecznych wrażeń-działań, będących tylko konsekwencją mentalnych uwarunkowań, lub vice versa niedostrzegalny dwojaki rozwój, musi to pociągnąć za sobą jasny i wyrazisty rytm”³.

Dulac była przekonana, iż kino poszerza ludzkie możliwości widzenia, pozwala uzyskać nowe perspektywy. W 1925 roku pisała na łamach czasopisma „Les Cahiers du Mois”: „Kino jest okiem szeroko otwartym na życie, widzącym to, czego my sami nie widzimy, jest chwytaniem tego, co nieuchwytne”⁴. Według niej akcję filmu winno stanowić samo życie, ale kształtowane nie wedle praw sztuki narracyjnej, lecz muzycznej, dzięki poddaniu przepływu obrazów ścisłej organizacji rytmicznej. Postulowała film integralny, który byłby „wizualną symfonią zrytmizowanych obrazów”, zorganizowanych przez swobodną pracę wyobraźni artysty, wyrażającą się w grach światła i ruchu. Skoro istnieje muzyka czysta, czemu takiej postaci nie miałby osiągnąć film? Wchodziłyby tu w grę różnorodne fenomeny zbliżające technikę pracy muzyka i filmowca, technikę znajdującą swój najpełniejszy wyraz w rytmie. Filmowiec operujący obrazami uzyskuje nie tylko rytm, ale także rodzaj melodii, gdy koncentruje uwagę nie na opowiadanej historii, lecz na wrażeniu. Dulac wierzyła, że rytmy wizualne mogą oddziaływać samą swą istotą, niezależnie od treści pojęciowych niesionych przez obraz.

Dulac starała się także zilustrować swoje tezy filmami, próbując dać w nich wyraz emocjom wywołanym przez muzykę Beethovena, Chopina i Debussy’ego. Nie szukała jednakże ścisłych odpowiedników poszczególnych elementów muzycznych, lecz zadowalała się związkami nastrojowymi, dobierając ciemne barwy i oświetlenie do tonacji minorowych, natomiast jasne – do majorowych.

Dulac nie była osamotniona w swych poczynaniach. Zwolennikiem czystego kina był także Henri Chomette, a jej koncepcje związków między współczynnikami dzieła muzycznego i filmowego realizowali inni twórcy, jak choćby Dymitr Kirsanow, utrzymujący, że klucze oświetlenia w filmie są odpowiednikami krzyżyków i bemoli w muzyce.

¹ L. Delluc, Cinéma et Cie, Paris: Ed. Grasset 1919, s. 8.

² L. Delluc, Photogénie, [w:] idem, Écrits cinématographiques, t. 1, Paris: Cahiers du Cinéma 1985, s. 35.

³ Cyt. za: I. Aitken, European film theory and cinema. A critical introduction, Bloomington: Indiana University Press [2001], s. 77.

⁴ Ibidem, s. 63.

Rozdział 4
Jean Epstein

Jean Epstein (1897–1953) był zarówno reżyserem, jak i teoretykiem filmu. Związany z kręgami francuskiej awangardy filmowej jako twórca pozostał od niej niezależny; jako teoretyk sformułował bardzo osobistą wizję kina, które było dlań środkiem umożliwiającym akces do świata niedostępnego zmysłowemu poznaniu. Utrzymywał, iż kino jest z samej swej istoty ponadnaturalne. Pisał przez całe życie, lecz historycy myśli filmowej rozpatrują przede wszystkim jego wczesny, pionierski dorobek, nie doceniając w pełni późniejszego.

Epsteina nie interesowały możliwości reprodukcyjne kina, lecz to, co jest ono zdolne dodać do faktu mechanicznej rejestracji, przekształcając naturalne widzenie świata. Jako myśliciel i artysta dążył do tego, by rozszerzyć możliwości przedstawieniowe kina tak, by mogło oddać psychologiczną złożoność literatury i ekspresję właściwą muzyce i poezji.

W systemie poglądów Epsteina znalazły się wszystkie kluczowe pojęcia charakteryzujące ówczesną estetykę filmu. Wśród nich także przekonanie o językowej naturze kina. Pisał na ten temat, poczynając od wczesnych książek z lat dwudziestych aż do ostatniej, Esprit de cinéma (1955). Podsumowanie jego poglądów na ten temat może skłaniać do mniemania, że są one wewnętrznie sprzeczne. Z jednej strony bowiem  j ę z y k   f i l m u  jest – jego zdaniem – „prymitywny w swych kategoriach i ideach”, z drugiej zaś – złożony i niewiarygodnie subtelny. Tę sprzeczność można objaśnić komplementarnym charakterem koncepcji Epsteina. Kino bowiem wydaje się zbliżać do języka pojmowanego na wzór języka werbalnego, ale przede wszystkim jest mową uczuć, które mogą być komunikowane nie tylko poza słowem, ale niejako przed słowem, w fazie poprzedzającej jego narodziny. W Le cinématographe vu de l’Etna (1926) pisał: „Powstał […] uniwersalny język panujący nad sześcioma tysiącami dialektów naszego globu […], język dziwny, który asymilujemy naszym wzrokiem, a nie słuchem. Powstał w ciemnościach sal kinowych sprzyjających fenomenom telepatii, a więc najbardziej odległym skojarzeniom, najbardziej intymnym związkom duchowym. To, że ten język widzimy, a nie słyszymy, jest najbardziej subtelnym i wyspecjalizowanym ćwiczeniem, jakiemu poddane zostało nasze oko”¹.

Epstein przestrzega przed złudnymi analogiami. Pisze, że chciałby stworzyć pierwsze przesłanki gramatyki filmu, ale wzory języka werbalnego, choć zachęcają do porównań (na przykład plan ogólny to rzeczownik, detal precyzujący cechy przedmiotu – przymiotnik itp.), okazują się nieprzydatne, gdyż gramatyka filmu rządzi się odrębnymi prawami.

Cechą języka filmowego, na którą Epstein kładzie szczególny nacisk, jest  a n i m i z m.  Ta właśnie cecha nadaje pozór życia wszystkim przedmiotom, które przedstawia, dramatyzuje je, wyposaża w osobowość. Zbliżenie rewolweru to nie po prostu rewolwer, lecz pragnienie zbrodni bądź samobójstwa lub wyrzuty sumienia z ich powodu. Przedmiot wydaje się mieć charakter, wspomnienia, wolę i duszę.

W późniejszych pracach Epstein wskazuje na fakt, iż w języku werbalnym decydujący jest mechanizm dedukcyjny, w który nie został wyposażony język filmowy. Dysponuje on wprawdzie pewną racjonalną logiką, pewnym rodzajem artykulacji, manierą gramatyczną i syntaktyczną, ale obraz filmowy źle poddaje się schematyzacji, która pozwalałaby na klasyfikację potrzebną logicznej architekturze języka.

Epstein przejął od Louisa Delluca pojęcie  f o t o g e n i i,  lecz je rozwinął i pogłębił. O ile dla Delluca fotogenia łączyła się przede wszystkim z wizualnymi właściwościami obrazu (światło, aktorstwo, dekoracja i rytm), takim sposobem postrzegania rzeczywistości, który odsłaniałby jej niewidoczne gołym okiem aspekty, o tyle Epstein wpisywał to pojęcie we własny system filozoficzny. Nazywał  l i r o z o f i ą  pewien rodzaj postawy poznawczej, która łączyłaby podejście rozumowe z emocjonalnym. Fotogenia była dlań – jak pisze Alina Madej – rodzajem lirozoficznej syntezy filmowanej rzeczywistości². „Kino – by sięgnąć do oryginalnego sformułowania Epsteina z 1922 roku – posiada specyficzny aspekt psychiczny. Przedstawia ono kwintesencję, przedmiot podwójnie przedestylowany. Oko dostarcza mi idei formy; taśma filmowa zawiera w sobie również ideę formy – ideę tkwiącą na zewnątrz mej świadomości, ideę ukrytą i tajemniczą. Z ekranu dociera do mnie idea idei, idea mojego oka odbita w idei obiektywu, to znaczy – tak ta algebra jest skomplikowana – logarytm idei”³.

Epstein nie łączył fotogenii ze statycznie pojmowanym wyglądem rzeczy, lecz z ruchem. Jest ona źródłem piękna, którego istota polega na zmienności, objawia się ono przez czas niezwykle krótki, tkwi raczej w pewnej potencjalności niż w spełnieniu. Piękny jest na przykład nie uśmiech, lecz usta skłaniające się do uśmiechu. W Le cinématographe vu de l’Etna daje następującą definicję fotogenii: jest to „każdy aspekt przedmiotów, bytów i uczuć, który pomnaża swą duchową wartość dzięki filmowej reprodukcji. Ów spotęgowany walor duchowy dostrzec można jedynie w samym ruchu świata, przedmiotów i uczuć”⁴.

Epstein przywiązywał szczególne znaczenie do ruchu i czasu, gdyż w tych elementach upatrywał rozwój jedynych w swym rodzaju możliwości kina. W Le cinématographe continue… (1930) pisał, że kino daje szczególny rodzaj poznania, przedstawia bowiem świat w jego nieustającej mobilności, co pozwala nam przekroczyć granice fizjologiczne. To, co ciągłe, stałe, nie odgrywa już roli. Kino pozwala nam się dostosować do nowej rzeczywistości, gdzie nic nie ulega zatrzymaniu, wartości istnieją jako zmienne, fenomeny pozbawione życia wydają się nie do pomyślenia.

Kino jest jedynym instrumentem – dodawał w La photogénie de l’impondérable (1935) – który rejestruje wydarzenia w czterech wymiarach (tym czwartym wymiarem jest czas), przewyższając w tej mierze zdolności ludzkie, jako że człowiek nie jest zdolny do opanowania czasoprzestrzeni, uciekając do bezczasowego wycinka świata, który nazywa teraźniejszością. By ujrzeć równocześnie czas i przestrzeń nieodzowna jest możliwość jasnowidzenia, a tą dysponuje jedynie kinematograf. Pozwala także na rozliczne modyfikacje koordynatów czasowych poprzez ruch zwolniony i przyspieszony, inwersję biegu czasu, nadając zmysłowe formy tym postaciom egzystencji, których nie ogarnia nasza percepcja.

Epstein jest bodajże pierwszym teoretykiem, który z perspektywy filozoficznej rozważał problem ruchu i dynamiki zmiany. Fotogenia, w jego rozumieniu, miała wynikać właśnie z tego, że film jako proces oparty jest na zmienności i z samej swej natury prezentuje istotę idei zmienności (po latach z podobnej perspektywy spojrzy na kino Gilles Deleuze⁵).

Interesowały go wszelkie szczególne formy ruchu i ekspresji wizualnej, zapewniały bowiem dostęp do tego, czego nie widzi oko w codziennym doświadczeniu. Analizował ruch zwolniony, przyspieszony, odwrócony, kładł nacisk na zbliżenie, powtórzenia, ruchy aparatu, na wszystko, co dobywa niezwykłe aspekty bytów i rzeczy.

Interesowało go to wszystko, co łamie naturalne widzenie, kierując się potrzebą odejścia od tego, co zapewnia prosta rejestracja realności. Ale nie zmierzał w tym samym kierunku co współcześni mu przedstawiciele awangardy, uciekający się do rozwiązań w duchu abstrakcjonizmu i surrealizmu. Dla Epsteina kino pozostawało machiną analizującą, dekomponującą i rekomponującą realność. Pejzaż nie miał być autentyczny, lecz widziany subiektywnie, aktorzy niezawodowi; odrzucał też zbyt złożone konstrukcje dramaturgiczne, pisząc: „nie ma historii. Nigdy ich nie było. Są tylko sytuacje bez głowy i ogona, bez początku, środka i końca”⁶.

Na podkreślenie zasługuje również twórczy stosunek Epsteina do dźwięku – proponował, by eksploatować sferę dźwięków naturalnych w podobny sposób jak wizualne aspekty realności, rozbijając złożone układy na elementy składowe drogą zwolnionej rejestracji dźwięku. Na ten temat pisał: „Ucho, podobnie jak oko, ma bardzo ograniczoną zdolność rozdzielczą. Oko musi uciekać się do zwalniania ruchu… Tak samo uchu potrzebny jest dźwięk przedłużony w czasie tj. dźwiękowy ruch zwolniony, by mogło odkryć, że – na przykład – wycie burzy jest, przy wnikliwym potraktowaniu rzeczywistości, zbiorowością oddzielnych dźwięków, dotąd nieznanych ludzkiemu uchu, apokalipsą krzyków, gruchań, bulgotów, wrzasków, wybuchów, tonów i akcentów w większości dotychczas nienazwanych”⁷.

Gdy widz widzi to, co normalnie niewidoczne, i słyszy to, czego w rzeczywistości usłyszeć nie może, jego doznanie jest zarazem głęboko intensywne i nader przyjemne. Epstein był przekonany, że kina doświadczamy cieleśnie. Kamera, bardziej niż samochód czy samolot, zmieniające charakter percepcji, oddziałuje na naszą fizyczność. Jego zdaniem, percypowany obiekt jest zawsze związany z percypującym podmiotem, z zajmowanym przezeń punktem widzenia.

Upodobanie do onirycznej poetyki filmu znalazło szczególny wyraz w ostatnich książkach Epsteina – L’intelligence d’une machine (1946) i Le cinéma du diable (1947). Tutaj najpełniej wyraził Epstein swoje przekonanie, iż kino przekształca i unieważnia zespół pojęć określających nasz naukowy pogląd na świat, takich jak ciągłość i nieciągłość, determinizm i przypadek, realność i nierealność, ruch i spoczynek, czas i przestrzeń, przyczyna i skutek. Tracą one swoją precyzję, spójność i konieczność, realność przybiera charakter warunkowy, płynny, alegoryczny, przerywany – w sumie poetycki. Epstein nazywa kinematograf „maszyną snów”, pisząc, że szczególny dyskurs snu, jego logikę i architektonikę możemy odnaleźć w cechach przypisywanych stylowi filmowemu. Na przykład w marzeniu sennym i kinie często spotykaną figurą jest synekdocha. Szczegół, sam w sobie banalny, wyolbrzymiony, powtarzający się, urasta do rangi motywu przewodniego bądź punktu centralnego sceny. W języku filmu, podobnie jak w języku snu, obrazy niosą ze sobą transpozycję sensu, symbolizację, takie bogactwo skojarzeń, których nie wyczerpie żadna wypowiedź słowna. I sen, i film wyrażają z całą psychologiczną wiernością nasze życie wewnętrzne; odkrywają nowe porządki rządzone orientacją emocjonalną. Film, posługujący się obrazami nasyconymi walorami uczuciowymi, jest bliższy irracjonalnemu systemowi materii onirycznej niż logice myśli na jawie. Gdy wykorzystuje swoje powinowactwa ze snem i marzeniem, tworzy system ekspresji o niezwykłej subtelności, wielkiej sile oddziaływania i w pełni oryginalny.

¹ J. Epstein, Le cinématographe vu de l’Etna, [w:] idem, Écrits sur le cinéma. 1921–1953, préf. d’H. Langlois, introd. de P. Leprohon, t. 1: 1921–1947, Paris: Seghers 1974, s. 142.

² A. Madej, Fotogenia, [w:] Słownik pojęć filmowych, pod red. A. Helman, t. 10, Kraków: Wydawnictwo UJ 1998, s. 121.

³ J. Epstein, Bonjour, Cinéma, [w:] idem, Écrits sur le cinéma, s. 81.

⁴ J. Epstein, Le cinématographe vu de l’Etna, s. 138.

⁵ G. Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris: Minuit 1983; Cinéma 2. L’image-temps, Paris: Minuit 1986 (fragmenty w polskim przekładzie J. M. Godzimirskiego, F. Blusztajn, S. Cichowicza: „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 1, 2, 3, 1993–1994, nr 4, 1994, nr 5, 6, 7/8).

⁶ J. Epstein, Bonjour, cinéma, s. 87.

⁷ Cyt. za: S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. Wertenstein, Warszawa: WAiF 1975, s. 150.

Rozdział 5
Karol Irzykowski

Karol Irzykowski (1873–1944), filozof, pisarz i jeden z najwybitniejszych krytyków literackich swoich czasów, jest także autorem książki X Muza. Zagadnienia estetyczne kina, która ukazała się w 1924 roku. Jest ona jednym ze świetniejszych dokonań polskiej refleksji nad kinem i tylko fakt, że nie ukazała się w żadnym z szeroko znanych na świecie języków, sprawił, że nazwisko polskiego autora nie znalazło się w rzędzie najbardziej cenionych teoretyków kina. Dorobek twórczy Irzykowskiego jest nader obfity, i to w wielu dziedzinach. Fundamentalne znaczenie mają jego syntezy Młodej Polski (Czyn i słowo, 1913) i awangardy (Walka o treść, 1929), o charakterze polemicznym. Wydał dwa tomy szkiców: Słoń wśród porcelany (1934) i Lżejszy kaliber (1938). Jego eksperymentalna powieść Pałuba (1903) zapowiada i realizuje przeobrażenia charakterystyczne dla prozy XX wieku. Tworzył także dramaty, nowele, dzienniki, współpracował z radiem i prasą. Przed napisaniem książki o kinie Irzykowski dał wyraz swoim zainteresowaniom nowym fenomenem, publikując artykuł Śmierć kinematografu? (1913), a po jej ukazaniu się zamieszczał recenzje filmowe w „Wiadomościach Literackich” (1924–1925). W latach trzydziestych wypowiadał się o kinie już tylko sporadycznie. Warto dodać, że jest Irzykowski autorem dramatu Człowiek przed soczewką czyli Sprzedane samobójstwo, który – napisany w 1908 roku, opublikowany zaś trzydzieści lat później – tematycznie odnosi się do kina.

Irzykowski miał pełną świadomość nowatorskiego charakteru swojej książki o kinie, ale mylił się, deklarując, że jego dzieło nie ma poprzedników. Wcześniej wypowiadali się na temat filmu (co prawda nie w publikacjach książkowych, lecz w artykułach) nie sami twórcy (jak w innych krajach), ale pisarze, historycy literatury, działacze kulturalni, którzy ujmowali kino w rozległej perspektywie kulturowej. Nie lekceważyli kina, upatrując jego miejsce w kulturze „ludowej”, przez co rozumieli kulturę dla ludu, to, co dziś nazywamy kulturą popularną. Historyk tego okresu Jadwiga Bocheńska przywołuje nazwiska Zygmunta Wasilewskiego, Tadeusza Dąbrowskiego, Mariana Stępowskiego, którzy akcentowali zbieżności między kinem a literaturą popularną.

Jak pisze Bocheńska, autorzy współcześni Irzykowskiemu „określali film jarmarczny jako dokument historyczny, pozwalający lepiej poznać przeszłość, obraz współczesności, który ułatwia wzajemne rozumienie się różnych kultur i obyczajowości, instrument badania świata, wreszcie fabularne widowisko rozrywkowe, zaspokajające potrzeby kulturalne mas. Dopiero Irzykowski w artykule Śmierć kinematografu? w pełni świadomie starał się odpowiedzieć na pytanie – czy i o ile film jest sztuką”¹.

Wyjątkowa pozycja, jaką zajmuje Irzykowski w kontekście myśli filmowej swoich czasów, polega nie tylko na tym, że jako jeden z pierwszych podjął problematykę estetyczną kina, lecz także na oryginalności jego poglądów. Napisał swoją książkę w latach, kiedy – jak sam to sformułował – „współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi”², kiedy uchodziło ono za „widowisko ordynarne, płytkie, demoralizujące, psujące smak”, w najlepszym wypadku za tani surogat teatru przeznaczony dla szerokich mas. Aby nobilitować kino, Irzykowski nie szedł śladem swoich poprzedników dowodzących, że jest ono sztuką dorównującą pozostałym, a nawet zdolną je przewyższyć. Pozwolił sobie jedynie na domniemanie, że być może „jest ono rudą zawierającą szlachetny i cenny materiał na sztukę”³, ale nie był to główny wątek jego refleksji. Na jego koncepcji niewątpliwie zaważyła – z jednej strony – charakterystyczna dla czasów, w których pisał, tendencja do myślenia w kategoriach czystości sztuk, ale – z drugiej strony – bardziej istotna okazała się skłonność do rozpatrywania filmu w kontekstach znacznie bardziej rozległych: kulturowym i poznawczym. Sztuka jako pierwsza dokonywałaby – jego zdaniem – rekonesansu i eksploracji terenów jeszcze przez myśl naukową niespenetrowanych. Film dawał szansę nowego sposobu dotarcia do rzeczywistości i poznania jej – przedpojęciowego, pozasłownego.

Za niemieckim filozofem Rudolfem Holzapfelem Irzykowski utrzymywał, że kino nie jest sztuką czystą, zdecydowaną, taką jak na przykład malarstwo, lecz należy do gatunku sztuk nazwanych przez Niemca „niewłaściwymi”. Ich odrębność polega na tym, że twórcy pracują tu w materiale danym przez przyrodę. Kino znajdowałoby więc dla siebie miejsce obok sztuki ogrodniczej, aktorskiej czy pedagogicznej. „Niewłaściwe” nie znaczyło w rozumieniu obu myślicieli – gorsze, lecz inne, niemniej dorównujące swoimi rezultatami sztukom pozostałym. Dla Irzykowskiego kino nie musiało aspirować do rangi sztuki czystej czy właściwej, by realizować swoiste dla niego cele i funkcje. Było fenomenem powodującym „przemianę kulturalną w duszy ludzkiej”, „narzędziem giętkim”, „szybkim jak myśl”, o rozległych możliwościach działania. Kinowość nie jest dlań równoznaczna z artystycznością, a film musi być przede wszystkim kinowy. „Nie trzeba robić z kina na gwałt sztuki – pisał Irzykowski – a tym mniej «uszlachetniać» go, odbierając mu to, co go czyni osobliwą rozrywką. Do kina idzie się nie dla wrażeń artystycznych, lecz szczerze:  a b y   w i d z i e ć   c o ś   n o w e g o   i napawać się jakąś zdobyczą kinową lub choćby imitacją zdobyczy”⁴. „Idealną sztuką dla kina – rozwijał swą myśl Irzykowski dalej – jest  t a k a ,   w   k t ó r e j   w a l o r y   k i n o w e  nie są przyniesione lub wplecione z zewnątrz jako wkładka lub jako ornament, lecz  b e z   p r z y m u s u   w y p ł y w a j ą   z   t r e ś c i,  bo ona sama do nich dąży; w której  s c e n y   c z y s t o   k i n o w e   s ą   z a r a z e m   s c e n a m i   n a j w i ę k s z e g o   n a p i ę c i a   t r e ś c i,  scenami największej wagi i znaczenia; w której pewna gra ruchów jest właściwym tematem”⁵.

Irzykowski widział dla kina szanse rozwoju w takim kierunku, by mogło ono pełnić „zadanie artystyczne”, ale filmy, które wówczas oglądał, dostarczały mu jedynie zalążkowych form tego, co rysowało się jako przyszła możliwość. Dzielił film na intensywny (jakościowy) i ekstensywny (ilościowy). Podział ten odniósł później także do literatury. Domeną pierwszego miałby być sam ruch, drugiego – fakty. Ten pierwszy stanowi na razie pewien ideał, ten drugi kojarzy się najczęściej z filmami pogardliwie nazywanymi teatralnymi, które zadowalają się pokazywaniem rzeczy i zdarzeń takimi, jakie one są, jedynie inaczej je ujmując i pozbawiając słowa. Żadnego z filmów sobie znanych nie zaliczył Irzykowski do klasy intensywnych. Wyobrażał sobie, że będą one oparte przede wszystkim na ruchu wewnątrzkadrowym i będą wykorzystywały możliwości nowego środka wyrazu do celów poznawczych. Film ekstensywny odwoływałby się przede wszystkim do montażu, a docelowo winien wchłaniać i przetwarzać zdobycze filmu intensywnego. Jednak i na nim spoczywa „obowiązek artystyczny reprezentowania jak najsilniej swego gatunku”⁶. Irzykowski wskazuje, że środkiem może tutaj być „rytmizacja wzrokowa”, polegająca na poddaniu ruchu scen i ruchu materii wydarzeń rytmowi muzycznemu, subiektywnemu, narzucanemu przez twórcę. Z dzisiejszej perspektywy podział ten przypomina koncepcję André Bazina, dzielącego filmowców na „wierzących w rzeczywistość” i „wierzących w obraz”. Można też dopatrywać się tu dychotomii film awangardowy/film popularny.

Charakterystyczna dla teorii Irzykowskiego, nieobecna natomiast u innych autorów ani jemu współczesnych, ani późniejszych, jest myśl, że „wielki, właściwy film przyszłości” to kino rysunkowe. Jedynie ten rodzaj filmu gwarantował bowiem kinu charakter sztuki, a jego autorami byliby malarze-poeci. Tylko film rysunkowy pozwalałby im na pełną artystyczną niezależność, na ekspresję własnej osobowości. Film fotograficzny byłby tylko namiastką filmu malarskiego, posługującego się „ruchomym ornamentem” czy „ruchomą arabeską”, co otwiera nowe perspektywy. Albowiem „dopiero kino rozwiązuje zagadkę najnowszych kierunków malarskich: futuryzm, kubizm, formizm, suprematyzm w malarstwie statycznym za ciasne mają łożysko, dopiero w kinie ruchu czystego, to znaczy pozbawionego fabuły literackiej, pozbawionego ludzi, koni, drzew, lokomotyw i innych stworzeń boskich i ludzkich, mogłyby swój ukryty szał zaspokoić”⁷.

Jak pisze Jadwiga Bocheńska, w rozumieniu Irzykowskiego „film rysunkowy staje się więc niejako modelem rzeczywistości realnie istniejącej. W tym ujęciu film «zwykły» byłby poznawaniem rzeczywistości przez jej wierne odwzorowywanie, film rysunkowy zaś – poznawaniem rzeczywistości poprzez tworzenie jej modelu, podobnie jak to ma miejsce w nauce, która również przyjmuje pewne pojęcia «metaforyczne», takie jak np. pojęcie atomu. Film rysunkowy byłby zatem ową wielką metaforą rzeczywistości, o którą walczył Irzykowski i w literaturze, zalecając raczej rezygnację z pomniejszych chwytów stylistycznych i ozdobników zacierających istotny sens dzieła”⁸.

Nim jednak Irzykowski rozwinął tę perspektywiczną koncepcję, analizował filmy, które mógł wówczas oglądać i które dostarczały mu materiału do przemyśleń. Rozpatrywał kino jako domenę ruchu i widzialności. Specyfikę filmu upatrywał w dziedzinie ruchu, utrzymując, że w kinie „objawia się […] idea czystego ruchu”, choć nie jest to ruch sam w sobie, lecz ruch związany z wydarzeniami⁹. „Dzisiejsi dramaturgowie kina […] wiedzeni trafnym instynktem” wybierają tematy ruchowe bądź do szczególnej rangi podnoszą epizody, nad którymi „unosi się aureola odrębnego piękna”, wyraża liryka ruchu¹⁰.

Wszystkie właściwe zdarzenia kinowe – utrzymywał Irzykowski – mają ścisły związek z materią, jawi się w nich  „j a k b y   m e t a f i z y c z n a   k o r e s p o n d e n c j a   m i ę d z y   c z ł o w i e k i e m  a   m a t e r i ą”¹¹. Materia jest nieruchoma i bezwładna, człowiek wnosi czynnik ruchu, zmian i niepokoju.  „R u c h   z a ś   j e s t   g r a n i c ą,   n a   k t ó r e j   m a t e r i a   s t y k a   s i ę  z   c z ł o w i e k i e m.  Jest żywym związkiem chwili i miejsca,  n i e u s t a n n y m   p r z e c h o d z e n i e m   r z e c z y w i s t o ś c i   w i d z i a l n e j  w   n i e w i d z i a l n ą”¹².

Irzykowski opisuje na konkretnych przykładach filmowych najrozmaitsze typy kontaktu człowieka z materią: sensacyjne, dramatyczne, komiczne; film czyni je widzialnymi w sobie właściwy, niepowtarzalny sposób. Doniosłość tego zjawiska sprawia, iż na tym obszarze rodzi się definicja kina, dla Irzykowskiego bowiem kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią. Obcowanie to jest według Irzykowskiego zmaganiem się z rzeczywistością nie poprzez działania fizyczne, lecz poprzez akty poznawcze, które powodują istotne przemiany w ludzkiej świadomości.

Obok ruchu szczególnie akcentował Irzykowski wizualność kina. Pisał, że „świat w kinie postawiony jest na swej stronie optycznej, na której nigdy wyłącznie nie stoi”¹³. Kino dąży do uoptycznienia świata, zaspokajając w ten sposób właściwą człowiekowi „mistyczną zaborczość”, która sprawia, że „widzieć” utożsamiamy z „mieć”. Kino nie tylko pokazuje to, co sami możemy zobaczyć w rzeczywistości, lecz i to, czego nie widzimy, gdyż jest nam normalnie niedostępne. Kino powiększa dla nas „optyczną powierzchnię świata”. Jeśli film będzie dążył do znalezienia własnych dróg kontaktu ze światem, to skupi się na „wyławianiu pereł z szarzyzny życia”, gdyż to codzienność jest „kopalnią motywów kinowych”, odsłania tym, którzy umieją patrzeć, swoją „świetność optyczną”.

Kino chwyta rzeczywistość nie uporządkowaną, nie poddaną logicznym wzorom, w które ujmuje ją umysł, lecz jako bezkształtną masę. Tę myśl po latach rozważą tak zwane realistyczne teorie kina.

¹ J. Bocheńska, Wstęp, [w:] K. Irzykowski, X Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa: WAiF 1977, s. 8–9.

² K. Irzykowski, „Dziesiąta Muza” oraz „Pomniejsze pisma filmowe”, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1982, s. 15.

³ Ibidem, s. 16.

⁴ Ibidem, s. 75.

⁵ Ibidem, s. 172.

⁶ Ibidem, s. 239.

⁷ Ibidem, s. 261–262.

⁸ J. Bocheńska, Polska myśl filmowa do roku 1939, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1974, s. 116.

¹⁰ Ibidem, s. 19–20.

¹¹ Ibidem, s. 48–49.

⁹ K. Irzykowski, „Dziesiąta Muza” oraz…, s. 18.

¹² Ibidem, s. 51.

¹³ Ibidem, s. 39.

Ilustracja na okładce: Saul Steinberg, rysunek

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Małgorzata Ogonowska

Korekta: Anna Korejwo

Indeks osób: Lidia Czartoryska-Górska

Skład: Maciej Goldfarth

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Grunwaldzka 74/3, 80-244 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-189-4