#5 2024 rok LXVIII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Krzysztof Stefański

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce dolina Jordanu, widok z góry Sartaba, fot. Eddie & Carolina Stigson/unsplash.com

Krzyk w filharmonii

i_006 Krzysztof Stefański

Fot. Rafał Masłow

Muzyka ponoć szczególnie dobrze oddaje emocje. Ale niektóre wyrazić może tylko krzyk. Pokazała to artystka i aktywistka Jana Shostak, która w ten właśnie sposób upominała się o sytuację Białorusinów gnębionych przez reżim Alaksandra Łukaszenki. Wśród nich znajduje się flecistka Maryja Kalesnikawa, jedna z liderek protestów w 2020. Od ponad roku nie ma z nią kontaktu ani informacji o jej położeniu. Nie wiemy, jak wielu jest muzyków wśród osadzonych na świecie. Sylwetki artystów i artystek, którzy trafili za kraty, i wpływ tej sytuacji na twórczość przybliża Filip Lech. Przywołane przypadki uczą, że w niektórych sprawach nie wypada milczeć, a międzynarodowy nacisk ma sens.

Trudno milczeć, gdy setki tysięcy Palestyńczyków dotyka katastrofa humanitarna, Hamas wciąż przetrzymuje około 100 żydowskich zakładników, a w wyniku działań armii Izraela zginęło już ponad 30 tysięcy osób. Z perspektywy Nie Tak Znów Bliskiego Zachodu trudno nam pojąć złożoność problemu. Widać ją także w muzyce, gdzie – jak pokazuje Magdalena Tejchma – artystom w Strefie Gazy dokuczają tak izraelskie restrykcje, jak i fundamentaliści u władzy, konserwatywne środowiska po obu stronach ograniczają muzyczną aktywność kobiet, żydowscy muzycy mogą być współtwórcami klasycznej muzyki w Iraku, a produkowane przez Hamas piosenki ironicznie słuchane w Izraelu. Ale przemoc pozostaje przemocą, a nadzieja, że – jak w finale programu Jerusalem Jordiego Savalla – do wtóru obecnej w obu kulturach melodii podamy sobie ręce, wydaje się dziś wyjątkowo naiwna.

Naiwna może też wydać się akcja aktywistek klimatycznych, które 3 marca w Filharmonii Narodowej zakłóciły jubileuszowy koncert Antoniego Wita. Na naszym profilu facebookowym wylała się na nie fala oburzenia, choć ani wykonywana wówczas Msza „Koronacyjna” Mozarta, ani autorytet dyrygenta raczej nie doznały uszczerbku, a zgłaszane postulaty są z gruntu słuszne. Z wygodnej pozycji filharmonicznego fotela możemy pytać: „Ale co to da? Co mielibyśmy zrobić?”. Wystarczy nie być głuchym. I na muzykę, i na krzyk.

Cytat numeru:

Interesuje go tylko ściąganie CZYNSZU i popijanie piwa

--David Pountney o tytułowym bohaterze Wypraw pana Broučka

Muzyka jest równie WAŻNA jak tekst

Reżyserowanie opery to WTÓRNE działanie artystyczne, bo sprowadza się do interpretowania czyjejś twórczości. Gdy próbujesz wynieść swoją ingerencję na PIERWSZY plan, w pewien sposób zdradzasz dzieło, ponieważ jego twórcami są librecista i kompozytor

z DAVIDEM POUNTNEYEM rozmawia

i_008 Paweł Binek

Fot. Ewa Krasucka/Teatr Wielki – Opera Narodowa

Paweł Binek: Pamięta pan swój pierwszy kontakt z operą?

David Pountney: Miałem chyba siedem lat, gdy rodzice zabrali mnie do teatru na Borysa Godunowa.

Pierwszy raz w operze i od razu muzyka słowiańska, która potem stała się dla pana bardzo ważna.

Teraz przypominam sobie, że kontakt z operą miałem i wcześniej. To interesująca historia. W Wielkiej Brytanii istniała instytucja założona jeszcze podczas II wojny światowej, organizująca wakacyjne obozy dla muzyków. W trakcie konfliktu nie było to łatwe… Spało się w namiotach, a występowało w pięknych starych stajniach. Zjeżdżali się świetni muzycy, wielu z nich było ważnymi członkami bardzo dobrych orkiestr. Grali naprawdę wspaniale. W 1952 roku, gdy miałem pięć lat, postanowiono wystawić Fidelia, między innymi w celu uczczenia nadchodzącej koronacji Elżbiety II. Mam dwa wyraźne wspomnienia z tego przedstawienia. Pamiętam, jak muzycy orkiestry w klepisku stajni kopali orkiestron. Kojarzyło się nam to wtedy z okopami… Przypominam sobie też, jak siedziałem na jednej z belek pod sufitem, słuchając Florestana śpiewającego swoją więzienną arię. To trochę zaskakujące, że zapamiętałem pojedynczego śpiewaka w emocjonalnym numerze, a nie wielkie chóry i inne spektakularne fragmenty.

Opera porwała pana od samego początku.

W ogóle muzyka była bardzo ważną częścią mojego dorastania. Rodzice byli dobrymi śpiewakami amatorami, a ojciec dyrygował także lokalnym stowarzyszeniem operowym. Ja śpiewałem w chórze chłopięcym.

Wspomniał pan Borysa Godunowa i to dobry wstęp do pańskich fascynacji muzyką słowiańską. Wyreżyserował pan kilkanaście oper czeskich, kilka polskich i rosyjskich. Co w tej muzyce jest aż tak wyjątkowego?

Operując wyświechtanymi frazesami, można powiedzieć, że opera włoska opiera się na melodii, niemiecka na ideach, a słowiańska ma w sobie i jedno, i drugie.

Czy była to miłość od pierwszego wejrzenia?

Zaczęła się bardzo wcześnie, choć przez przypadek. Razem z Markiem Elderem, moim przyjacielem z czasów szkolnych, a dziś wybitnym dyrygentem, wypożyczyliśmy na chybił trafił w miejscowej bibliotece kilka płyt winylowych. Nigdy nie zapomnę, jak leżałem na dywanie w salonie u Marka i puściliśmy jedną z nich. Była to Katia Kabanowa Janáčka. Zaczyna się niesamowicie, wręcz magicznie… po prostu wow! Zachwyciłem się tą operą tak, że chciałem wiedzieć o niej wszystko. Zacząłem więc zgłębiać temat czeskiego, a później także rosyjskiego i polskiego repertuaru.

Zaczęło się od Katii Kabanowej, potem przyszły kolejne opery Janáčka. Rozmawiamy przed premierą Wypraw pana Broučka w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Wcześniej tę inscenizację wystawił pan w Grange Park Opera, a w 1992 realizował pan to samo dzieło w English National Opera. Czy przez ten czas zmieniło się pańskie postrzeganie utworu?

Pokazałem je w Grange Park zupełnie inaczej niż w ENO. Sam utwór jest ekstrawagancki, dziki, pełen chaosu, ale też wspaniały i błyskotliwy. Dzięki tej specyfice można podejść do niego na nieskończenie wiele sposobów.

Czy przy przenoszeniu produkcji z jednego teatru do drugiego pojawiają się nowe pomysły?

Nieszczególnie, choć w Poznaniu robimy spektakl po czesku, co nie było moją pierwotną intencją. W Grange Park przetłumaczyłem libretto na angielski. Niemniej przygotowywanie Wyprawy pana Broučka po czesku to też ciekawe doświadczenie.

Dlaczego postanowił pan przetłumaczyć libretto? Chodziło o lepsze zrozumienie żartów przez publiczność?

Częściowo wynika to z samego libretta. Zwłaszcza w pierwszym akcie satyra bierze na cel to, co w czasach Janáčka było modnym trendem, czyli art nouveau i jej kwiecisty język. Z dzisiejszego punktu widzenia nie jest to już śmieszne. Dlatego wplotłem w sceny na Księżycu wiele nawiązań do współczesnych artystycznych bzdur.

Kim jest pan Brouček? Na pierwszy rzut oka to pijaczek i marzyciel, czasem tchórzliwy, czasem wygodnicki…

To archetyp mieszczańskiego materialisty. Ma swoją kamienicę, interesuje go tylko ściąganie czynszu i popijanie piwa. Wyprawy pana Broučka mają ciekawą konstrukcję, ponieważ to podwójna satyra. Janáček kpi z pana Broučka z powodu jego szowinizmu, materializmu i filisterstwa. I bardzo dobrze. Na cel bierze także pretensjonalnych artystów i ich czcze gadanie, co także jest słuszne. W drugim akcje Brouček spotyka wojujących fanatyków religijnych, których uważa za wariatów, bo poświęcają życie w obronie jakiejś niejasnej doktryny. W tym przypadku Broučkowi trzeba przyznać rację, choć w oczach tych fanatyków to on jest tchórzem i człowiekiem bez wartości. I też się nie mylą. Każda ze stron ma swój punkt widzenia.

Kojarzy mi się to z pańską niedawną inscenizacją Dalibora Smetany w Brnie, której bohater dla jednych jest wojownikiem o wolność, a dla drugich terrorystą…

To interesujący przypadek, bo ten temat okazuje się nieprawdopodobnie aktualny, gdy spojrzymy na to, co dzieje się na Bliskim Wschodzie. Miliony osób uważają jedną ze stron za morderców i terrorystów, a kolejne miliony mają ich za bohaterów i wojowników o wolność. Dalibor jest i jednym, i drugim. Jego ocena zależy od naszej perspektywy.

Wyprawy pana Broučka nie należą do największych przebojów Janáčka, który zresztą nie jest w Polsce popularny. Jaki obraz jego twórczości wyniesie z tego spotkania osoba mająca po raz pierwszy w życiu z nią kontakt?

W tej operze jest mnóstwo dobrej zabawy i pięknej, lirycznej muzyki. Nie ma drugiej tak napisanej i ta właśnie oryginalność stanowi jedną z cech kompozycji Janáčka. W przypadku Wypraw pana Broučka nie istniał model, na którym mógł się oprzeć, może poza Opowieściami Hoffmanna. Trudno stwierdzić, czy w ogóle się kimkolwiek inspirował, stworzył bowiem całkowicie własną dramaturgię i język muzyczny. Wydaje mi się, że otwarty widz spędzi udany wieczór na tym szalonym, pełnym humoru przedstawieniu.

Będzie mógł też poznać różne oblicza Janáčka. Między skomponowaniem pierwszego i drugiego aktu minęło kilka lat i słychać różnicę języka muzycznego.

Nie sądzę, żeby to wynikało z przerwy w komponowaniu. Drugi akt porusza zupełnie inny temat. W pierwszym mamy ten kwiecisty, secesyjny świat artystów na Księżycu, a drugi dotyka bardziej ponurej sprawy fanatyzmu religijnego i wojny.

Rozmawiamy o muzyce czeskiej, ale w pana pracy niemałą rolę odegrała też muzyka polska. Pierwszy raz usłyszał pan Straszny dwór w Warszawie w latach siedemdziesiątych. Polska nie była wtedy oczywistym kierunkiem operowych wycieczek…

Jeśli dobrze pamiętam, toczyły się wtedy rozmowy o gościnnym występie w Łodzi Scottish Opera, w której wówczas pracowałem. Przyjechałem do Polski, żeby sprawdzić, czy w ogóle możliwe będzie zorganizowanie takiego wieczoru. Z Łodzi udałem się do Warszawy, gdzie grano akurat Straszny dwór. Wybrałem się na spektakl i… nie miałem zielonego pojęcia, o czym jest. Dlatego nie powiedziałbym, że od razu nawróciłem się na Moniuszkę.

Z czasem jednak zainteresowanie wzrosło i w 2015 roku wystawił pan Straszny dwór w Operze Narodowej.

Bliższe poznanie tego utworu okazało się dla mnie bardzo satysfakcjonujące. Byłem zaskoczony, gdy poproszono mnie o jego wyreżyserowanie, ponieważ to silnie polska, narodowa opera. Podejrzewam, że w Warszawie chciano pokazać perspektywę osoby z zewnątrz, która nie jest obciążona tradycją Strasznego dworu i historią. Praca nad tym tytułem była bardzo stymulująca i przyjemna.

A Halka? Czy jest na liście dzieł do wyreżyserowania?

Nigdy szczegółowo nie przestudiowałem Halki i wydaje mi się mało prawdopodobne, żebym miał szansę ją kiedyś wystawić. Zaplanowanie jej w repertuarze w Wielkiej Brytanii byłoby bardzo trudne. Oczywiście, gdyby ktoś mi coś takiego zaproponował, zrobiłbym to z przyjemnością.

Która z twarzy Moniuszki wydaje się panu najbardziej interesująca: patrioty, strażnika tradycji czy zaangażowanego społecznie, jak w przypadku Parii i Halki?

W muzyce Strasznego dworu znajdziemy wiele muzycznej elegancji i dowcipu. Ta opera nie opiera się zasadniczo na temacie politycznym, nawet jeśli ma historyczny bagaż związany z okolicznościami swego powstania. Moniuszko napisał bardzo oryginalną partyturę, która ciekawie łączy elementy patriotyczne z salonowym szykiem. Do tego dochodzą piękne arie. To inspirująca synteza, zwłaszcza jeśli zachowa się pewien dystans i nie traktuje Strasznego dworu zbyt poważnie. Być może właśnie dystans kogoś spoza Polski był powodem, dla którego zaproszono mnie do współpracy w Warszawie.

A Karol Szymanowski? Wystawił pan jego Króla Rogera.

Uwielbiam ten utwór od dawna! Poznałem go jeszcze na studiach. Bardzo podoba mi się jego język muzyczny i ta śmiała, uderzająca historia. Udało mi się zaplanować i wystawić Króla Rogera w Bregencji.

Miał Pan też okazję poznać inną operę Szymanowskiego, Hagith.

Tak, widziałem ją raz. Nie wywołuje we mnie gorącego pragnienia, by ją zainscenizować. Szczerze mówiąc, biblijne historie nieszczególnie mnie pociągają.

Myśli pan, że nie są już atrakcyjne dla widowni? A przecież wciąż fascynuje i cieszy się popularnością Salome Richarda Straussa.

Salome to muzyczno-dramaturgiczne arcydzieło. Jej wartość w pewien sposób nadpisuje sam temat, który jest świetną historią, pełną szalonych, wspaniałych postaci.

Wystawiał pan też Pasażerkę i Portret Mieczysława Wajnberga. Kolejny polski kompozytor, a jakże różny od poprzednich.

Niedawno w Madrycie wznowiliśmy Pasażerkę. To niezwykły przykład właściwego osądu kompozytora, jak potraktować temat Auschwitz. Nawet jeśli pojawia się tam operowa klisza, duet miłosny, Wajnberg napisał go w tak inteligentny i oszczędny sposób, że nie wydaje się nie na miejscu w obozie koncentracyjnym. Wręcz przeciwnie, powściągliwość i napięcie między bohaterami podczas ich krótkiego spotkania w tych okropnych okolicznościach pokazują ogromną wrażliwość Wajnberga, dzięki której mógł on stworzyć muzykę do tak trudnej historii.

Na samym początku wspomniał pan o roli, jaką muzyka odegrała w pana młodości. Jak ważna jest muzyka w warsztacie reżysera operowego?

Dla reżysera operowego jest tak samo ważna, jak tekst dla reżysera w teatrze dramatycznym. Stanowi podstawę. Słowa libretta też są istotne, ale to język muzyki określa spektakl. Nie chodzi jednak o to, by bardzo dużo o niej wiedzieć, ale trzeba być na nią czułym i słuchać, co ona mówi.

Powinno się ją czuć.

Reżyseria i muzyka stanowią dwa przeciwstawne światy. W muzyce potrzeba dyscypliny i poprawności – gdy nie umiesz zagrać poszczególnych nut, nie zagrasz utworu. Nawet jeśli nie to jest najważniejsze, bo na pierwszym miejscu są wrażliwość, emocje i interpretacja, to i tak najpierw trzeba wykonać utwór. Podstawę stanowi dokładność, natomiast nie ma jednego poprawnego sposobu przedstawienia góry na scenie. Pierwszym krokiem reżysera jest ogromna praca nad interpretacją, która określa, w jaki sposób pokaże tę górę. Może kazać ją namalować, czyli radykalnie zredukować do dwóch wymiarów. Może też postawić dużą złotą bryłę, która w abstrakcyjny sposób będzie tę górę imitowała. Obydwa rozwiązania są znaczącą ingerencją interpretacyjną. Żaden muzyk nie rozpocznie pracy nad utworem od interpretowania go, najpierw będzie się go uczył. Dopiero gdy potrafi go poprawnie zagrać, skorzysta ze swoich zdolności artystycznych. Właśnie dlatego dyrygenci i reżyserzy tak często się nie dogadują: podchodzą do tego samego dzieła z przeciwległych punktów widzenia.

W jaki sposób zapoznaje się pan z muzyką opery, którą będzie pan reżyserował?

Najpierw słucham jej w tle, żeby ją wchłonąć podprogowo. Następnie siadam i bardzo pieczołowicie przechodzę przez cały utwór. Zatem w pierwszym etapie pozwalam muzyce przeze mnie przenikać, a dopiero w drugim ją analizuję. To dwa różne procesy.

Reżyseruje pan wiele nieznanych oper. Czy daje to więcej wolności niż zajmowanie się popularnymi utworami z dużą tradycją sceniczną?

W pewnym sensie więcej wolności czuję, gdy pracuję nad znanym utworem, ponieważ nie jestem odpowiedzialny za jego sceniczną przyszłość. Na przykład Rigoletto i tak będzie nadal wystawiany i oglądany, a publiczność ciekawa kolejnych odczytań. Z kolei w przypadku Pasażerki spotkałem się w Moskwie z librecistą Aleksandrem Miedwiediewem. Wyjaśnił mi swoje wyobrażenie sceny, a ja to odtworzyłem. W końcu to on jest librecistą, do tego bardzo mądrym. Była to światowa prapremiera, dlatego uważałem, że powinienem pokazać Pasażerkę tak, jak ją widział jej współtwórca. Później tę operę inscenizowało wiele innych osób, już na różne sposoby.

Pan również jest autorem i tłumaczem librett. Jak na tę działalność wpływa doświadczenie reżyserskie?

Bardzo mocno, cały czas wyobrażam sobie, co będzie się dziać na deskach teatru. Staram się nie pisać scen, których nie da się wystawić, a nie wszyscy operowi twórcy zwracali na to uwagę.

Mówiąc żartem, tworzy pan wagnerowskie dzieło totalne: pański tekst, pańska inscenizacja…

Szkoda, że nie potrafię jeszcze napisać muzyki!

Przez lata pana kariery świat opery ewoluował, zmieniały się trendy, teatr reżyserski rywalizował z konserwatywnym. Jak to dzisiaj wygląda?

Według mnie sposób inscenizacji nie jest najważniejszy: może być ona i konserwatywna, i mocno reinterpretować dzieło. Liczy się to, żeby była dobra. Zachowawcze przedstawienia są tak samo narażone na fiasko, jak te radykalne. Jeśli reżyser przygotuje tradycyjny spektakl i zrobi to dobrze, docenię to. Nie upieram się, że wszyscy powinni eksperymentować. Sam nie jestem wielkim radykałem. Jako odbiorca chcę widzieć, że operze na poważnie się przyjrzano, żeby wydobyć z niej dla publiczności to, co najlepsze. Irytuje mnie, gdy reżyser jedynie pofolguje sobie intelektualnie.

Zatem ceni pan pomysł na spektakl.

Spektakl musi być czytelny. Przedstawienie operowe powinno skupiać na sobie wyobraźnię widowni i pomóc jej w przeżyciu porywającego wieczoru. Przeintelektualizowanie potrafi czasem zaciemnić przekaz.

Czy kontrowersyjne, radykalne wystawienia mogą nadal być atrakcyjne dla publiczności?

Reżyserowanie opery to nie jej komponowanie. To wtórne artystyczne działanie, bo sprowadza się do interpretowania czyjejś twórczości. Gdy próbujesz wynieść swoją ingerencję na pierwszy plan, w pewien sposób zdradzasz dzieło, ponieważ jego twórcami są librecista i kompozytor. Bardzo oburzyłem się, gdy niedawno w Covent Garden wystawiono fatalną produkcję Rusałki. Dwie przygotowujące ją artystki reklamowały się w programie jako twórczynie. Nazwanie się twórcą Rusałki to impertynencja, ponieważ stworzyli ją Dvořák i Kvapil. Gdy jeszcze się ją źle zainscenizuje, to jest to podwójna impertynencja. Reżyser powinien pamiętać, że odgrywa drugoplanową rolę.

Jaka przyszłość czeka reżyserię operową?

Przez to, że reżyseria jest właśnie drugoplanową aktywnością, podlega modom. Te z kolei zmieniają się bardzo szybko, w przeciwieństwie do muzyki – Dvořák nie brzmi inaczej niż sto lat temu. Nawet najgorszy reżyser nie może zniszczyć tego, co zapisano w partyturze. Gdy już skończy wydziwiać w swoim odczytaniu, odbiorca może zawsze do niej zajrzeć i zobaczyć, jak dana opera wygląda w oryginale. Tego nie da się zepsuć. Inscenizacja po kilkunastu latach schodzi ze sceny i umiera, ale samo dzieło nadal żyje.

Gdy myślę o przyszłości opery, przychodzą mi do głowy problemy finansowe teatrów, spadek liczby widzów, ich zmieniające się oczekiwania. Jak stawić czoła tym wyzwaniom?

Sądzę, że największy problem, przynajmniej z mojej perspektywy, to pieniądze. Świat operowy w Wielkiej Brytanii został zmasakrowany przez decyzje finansujących go organów. Podobnie w Stanach Zjednoczonych: duże miejskie teatry w San Francisco, Chicago czy Metropolitan Opera w Nowym Jorku walczą z problemami materialnymi. Częściowo dlatego, że tamtejsza widownia, w znacznej mierze o europejskich i żydowskich korzeniach, wymiera. Tradycja, którą przenieśli z Europy, wyparowuje. I nie mam na myśli tego, że publiczność jest w zaawansowanym wieku. Przecież żaden szef kuchni w restauracji z trzema gwiazdkami Michelin nie będzie narzekał, że jego goście są starsi. Moim zdaniem ludzie dojrzalsi doceniają pewne rzeczy, mają też więcej czasu i środków, chcą doświadczyć czegoś innego. Nie powinniśmy oczekiwać, że każde zainteresowanie będzie równomiernie rozłożone między młodszych i starszych. Dlatego wiek widowni mnie nie martwi. Martwią mnie kwestie finansowe i brak zrozumienia roli kultury w demokracji. Sztuka jest pożywką dla wyobraźni, a wyobraźnia jest podstawą dla współczucia. Pomaga nam uzmysłowić sobie, jak inni ludzie żyją i cierpią, a bez tego nie ma cywilizowanej demokracji. Jeśli zaniedba się kulturę, zaniedba się zdrowie swojego społeczeństwa.

Jest jeszcze kwestia postępu technologicznego. Pojawiły się już eksperymentalne produkcje operowe z wykorzystaniem sztucznej inteligencji. Jej rozwój to szansa czy zagrożenie dla opery?

Jest jednym i drugim. Występy na żywo nadal wywierają duże wrażenie na ludziach – czymś innym jest pójście na mecz, czymś innym oglądanie go w telewizji. Dlatego przedstawienia na żywo zawsze będą miały miejsce. Pewne aspekty sztucznej inteligencji mogą być pomocne, sam z niej korzystam na przykład do generowania filmów. Pod tym względem jest bardzo użyteczna.

Teatry podejmują też tematy ekologii i nierówności. Recyklingują scenografię, prowadzą projekty w społecznościach lokalnych. Wydaje mi się to przedłużeniem odwiecznego zaangażowania opery w otaczający ją świat.

Opera odbija zainteresowania sobie współczesnych. Na przykład sam stworzyłem teatralną maskę z 49 fragmentów muzyki Purcella. Jej fabuła porusza temat ekologii, a produkcję zrealizowaliśmy według zaleceń Theatre Green Book. To dokument, który wskazuje, co powinno się robić, a czego unikać w kwestii zużycia materiałów i energii, by spektakle były bardziej ekologiczne.

Opera nadal ma dużo do powiedzenia.

Jest najbardziej polityczną ze sztuk, czego przykładem wspomniany wcześniej Dalibor. Opera zawsze odzwierciedla świat, w którym jest wykonywana.

Zatem przyszłość nie rysuje w ciemnych barwach?

Nie. Pęd do opowiadania historii przez muzykę to nasz bardzo silny i podstawowy instynkt. Ludzie znajdą sposób, żeby go realizować, nawet jeśli nowe formy będą wyglądać inaczej niż nasze dzisiejsze wyobrażenie opery.

Z przyszłością wiążą się także marzenia. Jakie jest pańskie?

Szczerze mówiąc, chciałbym tworzyć nowe dzieła, to daje mi obecnie najwięcej radości. Mam nadzieję, że znajdę czas, by usiąść, napisać libretto, a później je wystawić.

EUGEN INDJIC

(1947–2024)

Śpieszmy się słuchać pianistów… Odejście Eugena Indjicia to kolejna wielka strata dla świata muzyki. Zwłaszcza dla polskich melomanów, którzy pokochali go, odkąd zabłysnął na „amerykańskim” Konkursie Chopinowskim w 1970 roku, zdobywając wysoką, czwartą nagrodę.

Miał wielki talent i niepospolitą biografię. Jego ojciec był serbskim generałem. Matka – rosyjska arystokratka, trafiła do Jugosławii po ucieczce ze Związku Radzieckiego i długiej tułaczce. W roku 1951 wyemigrowała z czteroletnim synem do Bostonu, gdzie mały Eugen pierwszy raz zetknął się z muzyką Chopina. Wrażenie było piorunujące. Do wysłuchanej wtedy Fantazji-Impromptu, dzięki której zamarzył o byciu pianistą, wracał przez całe życie. Szybko zaczął regularne lekcje, robił błyskawiczne postępy. W wieku 11 lat grał wirtuozowskie utwory Liszta, rok później zarejestrował Wariacje na temat walca Diabellego. Mając 13 lat, z symfonikami z Waszyngtonu wykonał II Koncert Brahmsa, który wkrótce zagrał także z Bostończykami na zaproszenie Ericha Leinsdorfa.

Jego talent dojrzewał w kulcie rosyjskiej tradycji i amerykańskiej maestrii. W Juilliard uczyła go Lee Thompson, asystentka Rosiny Lhévinne. Równolegle studiował u Mieczysława Münza, cenionego artysty, pierwszego męża Neli Rubinsteinowej. Być może on zaprotegował Eugena do Artura Rubinsteina, który przez ponad dekadę udzielał mu prywatnych lekcji. „To pianista o rzadkiej muzykalności i artystycznej perfekcji” – słowa mistrza otworzyły młodemu muzykowi wrota do wielu estrad. Jeszcze ważniejszy był wpływ Rubinsteina na estetykę ucznia – klasyczny umiar w interpretacji utworów Chopina i doskonałe rozumienie ich stylu; także rodzaj dźwięku: szlachetnie krągły i lśniący, dopasowany do repertuaru.

Interpretacje doskonalił z Małcużyńskim i Schmaelingiem. Na Harvardzie zgłębiał teorię muzyki i kompozycję. Dzięki jej znajomości, wspartej kursami u Nadii Boulanger, miał wyjątkowy wgląd w wykonywane utwory. Stał się mistrzem formy, w którego grze struktura i harmonia były nie mniej ważne niż prowadzenie frazy, zróżnicowanie barw czy techniczna biegłość.

Sukcesy nie dały na siebie długo czekać. Czwarte miejsce na Konkursie Chopinowskim zapewniło pianiście sympatię publiczności, nie wystarczyło jednak do zrobienia kariery. Dopiero nagrody w Leeds i Tel Awiwie przyniosły mu angaże do największych sal. W jego repertuarze ważne były muzyka francuska, utwory Liszta, Schumanna, Beethovena i Rachmaninowa. Na pierwszym miejscu zawsze jednak stał Chopin. Jego interpretacje wyróżniały liryzm, powściągliwość emocji, uroda brzmienia i ekspresja.

„Chopina gra jak Polak, Debussy’ego jak Francuz, Prokofiewa jak Rosjanin” – słowa jednego z krytyków stały się wizytówką artysty i zarazem rekomendacją na całe życie. Koncertował na wielu estradach, szczególną sympatią darząc Festiwal w Dusznikach. Prowadził kursy mistrzowskie, był jurorem konkursów. Od 1991 roku poświęcał się działalności pedagogicznej.

Pozostawił wspomnienia swych występów i barwnej osobowości. Artysty o wielkiej kulturze, subtelnej wrażliwości i poczuciu humoru, roztaczającego wokół siebie wyjątkową aurę. Takim go też zapamiętam, nie mogąc odżałować wywiadu rzeki, na który się umawialiśmy. Zmarł po długiej chorobie, do końca wierząc, że uda mu się ją przezwyciężyć. ––Róża Światczyńska

(Program 2 Polskiego Radia)

Andrzej Orkisz

(1937–2024)

28 lutego dotarła do mnie bardzo smutna wiadomość. Zmarł mój profesor, Andrzej Orkisz, wybitny wiolonczelista i znakomity pedagog, u którego uczyłem się w Akademii Muzycznej w Łodzi.

Profesora poznałem jeszcze w liceum, niedługo po jego powrocie z Francji, gdzie w latach 1984–1992 wykładał w konserwatorium w Tarbes. Na Międzynarodowych Kursach Muzycznych w Łańcucie wysłuchałem recitalu, na którym wykonał między innymi Sonatę Szostakowicza. Koncert ten wywarł na mnie tak ogromne wrażenie, że postanowiłem poprosić o lekcje. Połączyły nas na sześć kolejnych lat. Zawdzięczam mu wiele, był wzorem do naśladowania. Człowiekiem pracowitym, znakomicie zorganizowanym i niezwykle zaangażowanym w pracę pedagogiczną. Wniósł nieoceniony wkład w rozwój polskiej wiolonczelistyki. Po studiach u Józefa Mikulskiego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, a potem u Paula Torteliera w Paryżu, prowadził bardzo aktywną działalność jako koncertmistrz Filharmonii Narodowej w Warszawie oraz wiolonczelista Warszawskiego Kwintetu Fortepianowego. Dokonał też licznych rejestracji dla Polskiego Radia i Telewizji Polskiej, a także wytwórni Polskie Nagrania i Olimpia. Wykładał w uczelniach muzycznych w Warszawie, Łodzi i Krakowie oraz prowadził klasę wiolonczeli w stołecznym Zespole Szkół Muzycznych nr 1. W 1994 roku otrzymał tytuł profesora.

Wychował całe pokolenie znakomitych wiolonczelistów. Był regularnie zapraszany jako juror konkursów, zarówno krajowych, jak i zagranicznych. Po zakończeniu pracy akademickiej prowadził kursy mistrzowskie. Był zawsze świetnie przygotowany do zajęć, pełen energii i dobrego humoru; potrafił obudzić w młodych ludziach chęć do pracy. Zadziwiał niejednego studenta znakomitą kondycją fizyczną, o którą bardzo dbał.

Otrzymałem od Profesora niezliczoną ilość wiedzy, którą staram się przekazywać następnym pokoleniom młodych muzyków. Ubolewam, że nie będzie nam dane już więcej spotkać się i porozmawiać o naszych uczniach. ––Arkadiusz Dobrowolski

Tantiemy z internetu

gov.pl

W ustawie o prawie autorskim znalazł się zapis o prawie do tantiem dla twórców i wykonawców za wykorzystanie w internecie ich utworów audiowizualnych oraz muzycznych. Tak zdecydował, po konsultacjach społecznych, minister kultury i dziedzictwa narodowego Bartłomiej Sienkiewicz. „Będziemy robić wszystko, żeby za 2–3 tygodnie to nowe prawo trafiło do Sejmu” – zapowiedział pod koniec lutego. Chodzi o implementację unijnej dyrektywy z 17 kwietnia 2019 o prawach autorskich i pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym. Powołując się na jej treść, młodzi twórcy, skupieni między innymi wokół Stowarzyszenia Filmowców Polskich, domagali się wprowadzenia zapisów gwarantujących wypłatę wynagrodzenia z tytułu wyświetlania filmów czy seriali, na przykład na platformach streamingowych. Po wdrożeniu dyrektywy zostanie utworzone Forum Rynku Audiowizualnego, w ramach którego będzie prowadzona otwarta debata na temat strukturalnej reformy wsparcia tego sektora – informuje MKiDN. Ponadto Bartłomiej Sienkiewicz przypomniał, że ministerstwo prowadzi prace nad innymi ustawami, między innymi o statusie artysty zawodowego, o kinematografii oraz o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej. --MAK

Złoty Krzysztof Meyer

fryderyki.pl

Zanim Akademia Fonograficzna ogłosi laureatów nagród płytowych, ujawniła nazwiska czwórki artystów wyróżnionych za całokształt dokonań artystycznych. Wśród nich znalazł się kompozytor Krzysztof Meyer. „Jest klasykiem współczesności. Sukces jego muzyki potwierdzają liczne nagrania płytowe, prezentujące większość jego opusów” – podkreśla dyrygent Łukasz Borowicz, członek Rady Akademii Fonograficznej. Jak przypominają organizatorzy: „Meyer jest spadkobiercą tradycji awangardy, kontynuatorem idei odrodzenia muzyki polskiej w ramach otwarcia na świat po odwilży 1956 roku i powstania Festiwalu Warszawska Jesień. Przez wiele lat występował jako pianista, w wielu krajach prowadził również wykłady poświęcone muzyce współczesnej. Przez 14 lat uczestniczył w pracach komisji programowej Festiwalu Warszawska Jesień, a w latach 1985–1989 był prezesem Związku Kompozytorów Polskich”. Pozostałymi laureatami Złotych Fryderyków zostali wokalistka Martyna Jakubowicz, producent muzyczny i raper Sebastian Imbierowicz oraz muzyk jazzowy, perkusista Kazimierz Jonkisz. Złote Fryderyki zostaną wręczone 22 marca 2024 roku na uroczystej gali muzyki rozrywkowej i jazzu w PreZero Arena Gliwice oraz 28 kwietnia na gali muzyki poważnej w NOSPR w Katowicach. --MAK, MC

PASSEGGIATA…

cbso.co.uk

„Pieniędzy po prostu nie ma i nie będzie”. Birmingham, drugie co do wielkości angielskie miasto, planuje zaprzestać wspieranie kultury. Powód? W zeszłym roku ogłosiło bankructwo. Zapowiadane cięcia są największe w całej jego współczesnej historii i dotkną wielu organizacji oraz instytucji, w tym Międzynarodowy Festiwal Tańca, który straci 350 tysięcy funtów. Ofiarą padnie także City of Birmingham Symphony Orchestra, czyli zespół, z którym swoją światową karierę budował sir Simon Rattle, kierując nim w latach 1990–1998, a od 1980 współpracując jako pierwszy dyrygent. --MAK, MC

„Iceland Review”

Na szczęście nie wszyscy mają węża w kieszeni. Ministerstwo Kultury Islandii zapowiada, że w Reykjavíku, w przyszłym roku, powstanie nowy teatr operowy jako część islandzkiego Teatru Narodowego. Będzie wystawiał spektakle w sali koncertowej Harpa w stolicy, a także w Hof w Akureyri i innych miejscach. Na jego funkcjonowanie resort planuje przeznaczyć 800 milionów koron islandzkich (ok. 23 miliony złotych). Opera ma zatrudniać 12 solistów na pełnych etatach, 16-osobowy chór w niepełnym wymiarze godzin, orkiestrę oraz pozostały potrzebny personel. --MAK, MC

berlinale.de

Bo to zła córka była. Na Festiwalu Filmowym w Berlinie odbyła się światowa premiera zrekonstruowanej cyfrowo niemej komedii Ernsta Lubitscha Córka Kohlhiesela z 1920 roku na podstawie Poskromienia złośnicy Szekspira. Pokaz filmu nie wzbudziłby zapewne większych emocji, gdyby nie udział w przedsięwzięciu Filharmoników Berlińskich. Zamówiono nową ścieżkę dźwiękową, którą na premierze członkowie orkiestry zaprezentowali na żywo. Diego Ramos Rodríguez skomponował muzykę na zespół kameralny, złożony z perkusji, pary skrzypiec, altówki, wiolonczeli, kontrabasu, dwóch klarnetów, fletu, trąbki i puzonu. Owacjom i wiwatom publiczności nie było końca. Telewizyjną premierę tej wersji filmu zapowiedziano na maj. --MAK

Český rozhlas, e15.cz, echo24.cz

Cesarz Franciszek Józef padłby trupem, gdyby to usłyszał. Petrof przenosi część produkcji do Indonezji. Powód jest oczywisty – cięcie kosztów, a konkretnie prądu, pracy oraz materiałów. Firma istnieje od 1864 w Hradcu Králové i jest jednym z największych dostawców pianin i fortepianów w Europie. Czeska marka udostępni wytwórcy pełną dokumentację, w tym rysunki i projekty. Azjatycka firma będzie budować instrumenty, które następnie Petrof kupi, by potem je sprzedać. Na szczęście nie przeprowadza on całej produkcji do Azji. „W Indonezji wytwarzane będą najtańsze instrumenty, a te wyższej klasy będą dalej robione w Czechach” – uspokaja prezeska i właścicielka Petrofa, Zuzana Ceralová Petrofová. --MC