Wykaz skrótów

F – J. Derrida, Fichus. Wykład frankfurcki, przeł. i posłowiem opatrzył P. Sadzik, Kraków 2021

JT – K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989

KK – T. Różewicz, Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008

MA – T. Różewicz, Margines, ale…, Wrocław 2010

NSB – T. Różewicz, Nasz starszy brat, Wrocław 2004

P1 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Poezja, t. 1, Wrocław 2005

P2 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Poezja, t. 2, Wrocław 2006

P3 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Poezja, t. 3, Wrocław 2006

P4 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Poezja, t. 4, Wrocław 2006

Pr1 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Proza, t. 1, Wrocław 2003

Pr2 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Proza, t. 2, Wrocław 2004

Pr3 – T. Różewicz, Utwory zebrane. Proza, t. 3, Wrocław 2004

Po2 – T. Różewicz Poezja, t. 2, Kraków 1988

TA – J. Derrida, The Animal That Therefore I Am, ed. M.-L. Mallet, trans. D. Wills, New York 2008

TiO – T. Różewicz, To i owo, Wrocław 2012

WM – J. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. T. Załuski, Warszawa 2016

WS – Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2011

Wstęp

Jeden z ostatnich poetyckich tomów Tadeusza Różewicza Kup kota w worku (work in progress) zamyka osobliwy wiersz – Áladerrida. Utwór ten jest, jak zaznacza sam Różewicz, parodią Prawdy w malarstwie Jacques’a Derridy, napisaną nie po to jednak, by wyszydzić intelektualną niekompetencję filozofa („Derridę podziwiam” [KK, 98] – zaznacza poeta w notce poprzedzającej utwór), lecz raczej po to, by obśmiać nieco jego grandilokwentny i obfitujący w dygresje styl. Autor zawsze fragment niejako mimochodem i przy okazji dokonuje bardzo ważnego i z punktu widzenia samej dekonstrukcji arcyciekawego gestu: dołącza do tekstu zdjęcie swoich znoszonych butów i dopisane odręcznie pytanie: „a może Ty, drogi Czytelniku, wejdziesz w moje stare buty i pomaszerujesz dalej” [KK, 104]. Wybór padł akurat na buty, ponieważ niemała część parodiowanej książki Derridy to analiza sporu dotyczącego słynnej pary butów namalowanych przez Vincenta van Gogha (i tożsamości ich realnego właściciela). Gest Różewicza chciałbym odczytać następująco: tym dopiskiem na Derridiańskim tekście (a więc na autorskiej sygnaturze filozofa) składa on swoją własną czytelniczą kontrsygnaturę. Jest ona zarówno powtórzeniem tej pierwszej, jak i jej iteracją, a więc modyfikacją, przemieszczeniem, które zmierza do „wyprowadzenia jej gdzieś indziej, ryzykując jej zdradę”. Kontrsygnatura jest „niejako zmuszona do zdrady pozwalającej na jej [sygnatury »oryginału« – B.K.] uznanie, poprzez wynalezienie innej, równie swoistej sygnatury”1. Ten ambiwalentny gest, w którym niewierność jest warunkiem wierności wobec wyjątkowości tekstu, chciałbym niejako zduplikować i potraktować jako zaproszenie czytelnika/czytelniczki do złożenia jego/jej własnej kontrsygnatury na sygnaturze Różewicza.

Odpowiadając na to – niewyartykułowane wprost – zaproszenie, zestawiam tu twórczość Różewicza z widmontologią Derridy. Widmontologią, czyli tym, co kryje się za polskim przekładem pojęcia l’hantologie, połączeniem nawiedzania (hanter) oraz ontologii (l’ontologie), której l’hantologie jest homofonem. Choć figura widma, a więc tego, co nie mieści się w ramach opozycji jest/nie jest, żywy/martwy, obecność/nieobecność, idea/materia, będzie powracać tu zdecydowanie najczęściej, to nie ograniczam widmontologii wyłącznie do niej. Zamiast tego jako filozoficzną ramę (która, jak wynika przecież z jednego z tekstów z parodiowanej przez Różewicza książki, jest zarówno na zewnętrz, jak i wewnątrz tego, co okala2) do widmowej lektury Różewicza wykorzystuję także inne pojęcia i wątki powracające w tzw. późnej refleksji Derridy3, takie jak życie-śmierć, prze-życie, nie-możliwość, zdarzenie czy dziedzictwo. Pomysł czytania Różewicza w kontekście widmontologii nie jest oczywiście zupełnie nowy: udane próby takiej lektury prezentowali Piotr Bogalecki4 i Patryk Szaj5, w niniejszym tekście zajmuję się jednak nieco innymi aspektami widmowości (u) autora Niepokoju.

Kilka słów o strukturze pracy. Pierwszy rozdział to analiza raz po raz powracających u Różewicza obrazów umarłych, prowadząca do dwóch zasadniczych wniosków; po pierwsze: do zakwestionowania czy skomplikowania możliwości prostego oddzielania w tej twórczości tego, co żywe, od tego, co martwe, po drugie: do wskazania na szczególne znaczenie widzenia i wizualności w kontekście tak rozumianej widmowości. To ostatnie zjawisko jest ponadto odczytywane w perspektywie pojęcia powidoku (według Władysława Strzemińskiego). W drugim rozdziale zajmuję się szeroko pojętym widmowym statusem samej poezji, jaki wyłania się z wierszy i autokomentarzy Różewicza, wskazując na szkicowane przez poetę warunki jej niemożliwości oraz pokazując szansę ich przekroczenia za pomocą Derridiańskiej refleksji nad nie-możliwością. Trzeci rozdział jest skupiony na powracaniu widm we włoskiej Arkadii; czytam w nim fragmenty poematu Et in Arcadia ego w odniesieniu do nigdy przez Różewicza nienapisanego poematu o kościele Mariackim, zwracając uwagę na kłopotliwy status dziedzictwa. W rozdziale czwartym koncentruję się na Różewiczowskim podejściu do kwestii zwierzęcej, dostrzegając w nim rodzaj Derridiańskiej widmowej etyczności. Ostatni, piąty rozdział jest lekturą fragmentów jednego tylko tekstu – nożyka profesora, w którym – to moja teza – mamy do czynienia nie tylko ze sceną konfrontacji z widmem (w literalnym sensie), ale i z czymś w rodzaju metarefleksji nad samą sytuacją nawiedzenia oraz koniecznością etycznego ustosunkowania się do powracających zjaw.

Rezygnuję z mocnego, ustabilizowanego podziału na teorię (filozofię) i praktykę (interpretację literatury), ponieważ w kontekście widmontologii byłoby to szczególnie niezręczne, i to nie wyłącznie dlatego, że pracuje ona na rzecz wywikłania myślenia z tego ograniczającego dualizmu6. Tam bowiem, gdzie metafizyka zawodzi, nie będąc w stanie otworzyć się na to, co nie mieści się w binarnych opozycjach, pojawia się przestrzeń dla literatury jako „szczególnej instytucji”, miejsca nadzwyczaj gościnnego wobec powracających zjaw – nieprzypadkowo bezapelacyjnie najlepsze fragmenty Derridiańskich Widm Marksa dotyczą Hamleta. Derek Attridge7 zwracał uwagę na to, że mówić można nie tylko o widmach w literaturze, ale i widmie jako literaturze, wskazując na cztery przyczyny tego stanu. Jego zdaniem zjawa, podobnie jak literatura, jest bardziej zdarzeniem niż obiektem – „zjawieniem”, które, przemawiając performatywnie, sprawia, że nic nie będzie tuż takie samo jak wcześniej. Co więcej, nawiedzenie wymaga odpowiedzi, jest konstytuowane przez odzew, jaki wywołuje, tak jak literatura jest (do)określana przez akt lektury, czytelniczą kontrsygnaturę. Tym, co jeszcze w tym ujęciu łączy zjawy i literaturę, jest konieczność decyzji, osądu w sytuacji niepewności i braku wiedzy, gdy „nie ma pewnych kodów czytania”8. Ostatnie podobieństwo polega na tym, że literatura (jak widmo) powraca i będzie powracać, nie dając domknąć się w krypcie jednej, słusznej i ostatecznej interpretacji9. W samych Widmach Marksa Derrida mówi zaś o widmontologii jako szczególnym sposobie lektury, o konieczności „performatywnej interpretacji”, która „transformuje to, co poddaje interpretacji” [WM, 93], nie po to jednak, by apodyktycznie narzucić własne stanowisko, lecz po to, by ożywić i na nowo zaktualizować to, co czytane. Interpretować to w tej perspektywie przede wszystkim dziedziczyć, ale i odwrotnie – dziedziczyć znaczy interpretować:

Gdyby czytelność spuścizny była dana, naturalna, przejrzysta, jednoznaczna, gdyby nie domagała się interpretacji, a jednocześnie nie stawiała jej oporu, nie byłoby czego dzięki niej dziedziczyć. Oddziaływałaby na nas jak zwykła przyczyna – naturalna lub genetyczna. Zawsze dziedziczy się pewien sekret, który głosi: „odczytaj mnie, czy kiedykolwiek będziesz w stanie to zrobić?” [WM, 40].

1 Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 1-12, s. 218 [rozstrzelenie w oryginale].

2 J. Derrida, Parergon, w: tegoż, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.

3 Zob. „The South Atlantic Quarterly”: Late Derrida, Spring 2007, Vol. 106, Nr 2, zwłaszcza wprowadzenie autorstwa Iana Balfoura, s. 205-219.

4 P. Bogalecki, Widma poety. Poeta widma, w: Próba rekonstrukcji. Szkice o twórczości Tadeusza Różewicza, red. T. Kunz, J. Orska, Kraków 2014.

5 P. Szaj, „Nie będę kłamał / nie stanowię całości” – zimna hermeneutyka Tadeusza Różewicza, w: tegoż, Wierność trudności. Hermeneutyka radykalna Johna D. Caputo a poezja Aleksandra Wata, Tadeusza Różewicza i Stanisława Barańczaka, Kraków 2019.

6 Zob. J. Momro, Widmontologie nowoczesności. Genezy, Warszawa 2014, s. 486.

7 D. Attridge, Ghost Writing, w: Deconstruction is/in America: A New Sense of the Political, ed. by A. Haverkamp, New York 1995, s. 223-226.

8 Tamże, s. 225.

9 Zob. więcej na temat strukturalnej widmowości literatury jako takiej: J. Wolfreys, Victorian Hauntings. Spectrality, Gothic, the Uncanny and Literature, Basingstoke and New York 2002, zwłaszcza rozdziały Preface: on Textual Haunting (s. ix-xiv) oraz Introduction (s. 1-24); Ghosts, w: A. Bennett, N. Royle, An Introduction to Literature, Criticism and Theory, Harlow 2004, s. 133-142; B. Dąbrowski, Wezwanie widmokrytyki, „Czas Kultury” 2013, nr 2, s. 51-55.

I. „Umarli stali / w moich oczach”. Obrazy życia-śmierci u Różewicza

W rozdziale tym spróbuję przeanalizować wątki, które syntetycznie pomieścił Różewicz we frazie cytowanej w tytule, pochodzącej z datowanego na sierpień 1955 roku wiersza Krzyczałem w nocy. Tylko to jedno zdanie („umarli stali / w moich oczach” [P2, 31]) wskazuje bowiem na dwie, fundamentalne w pisarstwie Różewicza, kwestie. Pierwsza to niezbywalna i nieredukowalna obecność umarłych w poezji autora zawsze fragment – zauważmy, że w tym konkretnym przypadku nie jest to efemeryczna reminiscencja, lecz trwały stan rzeczy. Drugą implikacją tego zdania jest szczególna relacja pomiędzy pojawianiem się umarłych a widzeniem (wzrokiem). Rozdzielam te zjawiska dość arbitralnie w celu uporządkowania wywodu, podczas gdy u Różewicza oczywiście niejednokrotnie się one przenikają i wzajemnie warunkują. Termin „życie-śmierć” zapożyczam z tytułu seminarium Jacques’a Derridy La vie la mort10, używając go tutaj do zakreślenia tematyki, jaka będzie mnie w tej części interesować – będzie to analiza komplikowania czy wręcz kwestionowania w utworach Różewicza nazbyt prostej opozycji między życiem i śmiercią.

1. „Umarli stali…”

Jan Błoński pisał, że u Różewicza „na początku była wojna”11, Maria Janion stwierdzała, iż ten poeta „zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego, i takim pozostał”12, a Andrzej Skrendo konstatował, że to wojna dla Różewicza była „paradygmatem wszelkiego doświadczenia transgresywnego, a więc takiego, które nie powinno pozwolić się zasymilować”13. Ze względu na traumatyczne wojenne przeżycia we wczesnej twórczości poety często występują sugestywne obrazy ciał, nierzadko zniekształconych czy zniszczonych. Jako przykłady przywołać można słynne „furgony porąbanych ludzi” z Ocalonego czy makabryczne obrazy z wiersza Termopile polskie14: „głowy ciosane łopatą”, „płaskie mury”, które „obrastały mózgami”, „przebite na ciemność oczy / usta na ukos”, partyzant, który „dźwiga / flaki niebieskie / rozwalony na polu chwały”, „kurierka z zielonym okiem / w brzuchu” [P1, 60]. Ten aspekt obecności umarłych u Różewicza został już dobrze przeanalizowany przez Tomasza Kunza, eksplorującego Różewiczowskie postaci „martwego życia”. Lektura Kunza skupiona jest na „aspekcie materialnym, przywodzącym na myśl wyobrażenie realnych ciał i szczątków zmarłych oraz pomordowanych”15, toteż te kwestie pozwalam sobie zostawić na boku.

Równolegle do tych makabrycznych przedstawień zwłok pojawia się w tużpowojennych wierszach Różewicza inna tendencja, zauważalna w Gwieździe żywej (także z Niepokoju):

Przyszedł mój przyjaciel

z dziurą w czole

i obdarł brody misterne

rozpruł brzuch rozkoszy

wyciągnął ze mnie

wiotki kręgosłup płaza

i wszczepił nowy biały mlecz

jak gwiazdę z żywego srebra.

[P1, 62]

Umarły nie występuje tutaj w postaci martwego ciała, które może być przedmiotem bardziej lub mniej makabrycznej i z zasady skazanej na klęskę próby reprezentacji, ale nawiedza podmiot w nocy (być może w trakcie snu). Zniszczenie iluzji spokojnego, wolnego od traumatycznych doświadczeń i wspomnień życia zostaje tu dwojako zaznaczone: po pierwsze – przez samo budzące niepokój pojawienie się zmarłego (zamordowanego?) przyjaciela; po drugie – za sprawą przerażającej operacji, której dokonuje on na podmiocie. W tym fragmencie życie i śmierć raz po raz się przenikają i mieszają: ta swoista, dokonywana przez umarłego i pełna brutalności transplantacja nie służy tu ratowaniu czyjegokolwiek zdrowia czy życia, a nawiązaniu (wymuszeniu?) pewnej relacji między żywym podmiotem i umarłym intruzem. Kręgosłup zwykliśmy kojarzyć z moralnością jako zbiorem wartości, które pozwalają zachować właściwą postawę moralną, wytrwać w dobrym życiu. Tutaj sam wysoce elastyczny16 kręgosłup płaza (wciąż jednak kręgosłup) zostaje zastąpiony czymś, co nijak nie może spełniać jego funkcji – „nowym białym mleczem”. Nocna, senna wizyta umarłego przyjaciela skutkuje wszczepieniem w samo serce podmiotowości nieusuwalnego, niemożliwego do zapomnienia śladu, który jakby substytuuje dotychczasowe (skompromitowane) wartości czy normy moralne. Zauważmy, że formą tego śladu jest „gwiazda z żywego srebra”, figura dalece ambiwalentna. Przywołuje ona na myśl aktywność, ruchliwość, pełnię życia, a jednocześnie odsyła do potocznego wyobrażenia rtęci, która w organizmie człowieka funkcjonuje jak wysoce szkodliwa, powoli zabijająca trucizna. Omawiana ingerencja umarłego w widmowomaterialistycznej postaci ma więc przede wszystkim negatywne skutki: odbiera (nawet jeśli jedynie pozorną) wewnętrzną równowagę, niemal dosłownie „zaraża śmiercią”. W jednej z Kartek wydartych z „dziennika gliwickiego” (pisanej w roku 1955) Różewicz tak wspomina czas tuż po wojnie:

Przede wszystkim trzeba się było przyzwyczaić do życia, do normalnych stosunków z ludźmi. Znów uwierzyć w to, że człowiek jest jednak ciągle człowiekiem. A po nocach krzyki i łzy: śnili się pomordowani, których było więcej dokoła mnie niż żywych. Prawie wszyscy przyjaciele z młodości – okresu konspiracji – umarli, zostali pomordowani, zaginęli bez wieści… [Pr3, 321]

Cytat ten odpowiada sytuacji przybliżonej w Gwieździe żywej: powroty obrazów i wspomnień o umarłych nie pozwalają znormalizować relacji z innymi i z rzeczywistością w ogóle. W innym wpisie z Dziennika gliwickiego, datowanym na 24 listopada 1954 roku, notował Różewicz: „Umarli są ciągle ze mną. Widzę ich żywych. Wykonują jakiś gest, ich twarze… (…) Są tak obecni jak żyjący. Lecz łączy mnie z nimi coś silniejszego niż z żywymi. Śmierć. Zamknięci w mojej pamięci. Czy to ja mam być tym narzędziem? Ciężko jest żyć mojemu pokoleniu, które umierało przez najlepsze (?) lata młodości” [Pr3, 317]. O jakim narzędziu jest tu mowa? Z czego miałoby wynikać jakieś poczucie wspólnoty Różewicza z umarłymi, mocniejszej niż z żywymi? Raczej nie z tego, że uporczywie powracają, tak jak w omawianym wierszu – byłaby to relacja nie do zniesienia, oparta na traumie i lęku, permanentnym niepokoju, nie zaś na harmonijnym współ-byciu.

Z tymi pytaniami warto wrócić właśnie do Niepokoju, a zwłaszcza do dwóch wierszy, w których szczególnie mocno poeta problematyzuje relację ze zmarłymi, czyli Do umarłego i Uczeń czarnoksiężnika. W pierwszym z tych utworów buduje zasadniczy dychotomiczny podział na żywy podmiot oraz tytułowego umarłego, do którego skierowany jest monolog:

Moje sprawy są sprawami żywych.

Widzę słyszę dotykam

ważę się na wadze ulicznej

uciekam przed niebieskim tramwajem

w lipcu: ocieram pot z lśniącego czoła

piję wodę z malinowym sokiem

jestem zmęczony

nudzę się piszę wiersze

rozmyślam o śmierci

kupuję obwarzanki i puszyste

jak różowe myszki brzoskwinie

czytam Marksa

nie rozumiem Bergsona

(…)

[P1, 20]

Ten wyrazisty kontrast między życiem a śmiercią, rzeczywiście przypominający „semiotyczny »kordon sanitarny«”17, Różewicz buduje za pomocą drobiazgowego wyliczenia kolejnych czynności, skądinąd bardzo zwyczajnych, które służyć mają „ostentacyjnie deklaratywnej manifestacji witalizmu i optymizmu”18. Witalizm istotnie jest tutaj wyłącznie deklaratywny i stanowi projekcję pragnień podmiotu, który chciałby pogodzić się z samym sobą i skupić się na korzystaniu z radości życia. Myśl o śmierci, owszem, mogłaby się w ramach tego zharmonizowanego życia pojawić, ale jako świadome „rozmyślanie”, które nie destabilizowałoby normalnego funkcjonowania. Wiersz kończy się słowami: „Oto są moje sprawy. Żyję / I nic mi nie jest tak obce / jak ty umarły Przyjacielu” [P1, 20]. Dlaczego to zatem jedynie fantazja i ostatecznie nieudana forma stłumienia? Zwróćmy uwagę na specyficzną składnię w drugim z wyżej przytoczonych wersów – zupełnie tak, jakby podmiot sam siebie usilnie próbował zapewnić, że rzeczywiście „nic mi nie jest”. Podobnie chyba trzeba spojrzeć na nietrudną do dostrzeżenia nieścisłość między tym, co w tej poetyckiej wypowiedzi konstatowane (obcość zmarłego przyjaciela), a performatywnymi konsekwencjami samego wypowiadania: gdyby umarły rzeczywiście był obcy i nie wpływał na funkcjonowanie podmiotu, to nie byłoby potrzeby pisania o tym, ustanawiania symbolicznej bariery między życiem i śmiercią. Podobna rozbieżność powraca u Różewicza raz po raz. Performatyw przebrany za konstatację „ma za zadanie – pisze Derrida – uspokoić, ale przede wszystkim uspokoić samego siebie, upewnić się, nic bowiem nie jest mniej pewne niż śmierć kogoś, kogo chciałoby się widzieć martwym” [WM, 88-89].

Należy także zauważyć, że pomimo podtrzymywanego przez cały utwór kontrastu między życiem a śmiercią Różewicz kształtuje wypowiedź tak, jakby zwracał się do określonej bliskiej osoby, a tymczasem zwraca się do bliżej niesprecyzowanego, mogącego pełnić funkcję synekdochy umarłego (apostrofa „Przyjacielu” nie oznacza raczej zwrotu do konkretnej, choć niewskazanej bliskiej osoby, kojarzyć się powinna natomiast z przyjacielem z wiersza Gwiazda żywa). Zatem pomimo wyjściowo zakładanej mocnej opozycji żywy – umarły, która miała być jeszcze wzmocniona i ustabilizowana, mamy do czynienia z jakąś formą bliskości. Wydaje się, że można tu mówić o poczuciu swoistej wspólnoty: jest tak, jakby podmiot wiersza odczuwał z umarłym więź, ponieważ sam był bardzo bliski śmierci, jednak udało mu się przeżyć i na tym próbuje nadbudować silną, nienaruszalną opozycję. Co chyba najciekawsze, pomimo tej, zdawałoby się, nieprzekraczalnej granicy, umarły adresat wiersza nie daje zamknąć się w grobowej krypcie – świadczy o tym następujący fragment: „moja dziewczyna (…) / dłonią nakryła mój niepokój / pamięć o Tobie” [P1, 20]. Diametralnie zmienia to obraz życia przedstawionego w utworze: zamiast ekstatycznego, pełnego radości i witalizmu, hedonistycznego korzystania z uciech codzienności mamy walkę z powracającym niepokojem związanym z wciąż świeżym wspomnieniem o tytułowym umarłym, który nie pozwala zapomnieć o traumatycznym doświadczeniu wojennym. Towarzyszy temu nie mniej bolesna świadomość, że równie dobrze samemu mogłoby się nie żyć, w przetrwaniu nie ma żadnego wyższego sensu, a przed zostaniem jedną z ofiar dziejowej katastrofy ratował przypadek. Bliźniaczo podobny wątek pojawia się zresztą w Domku z kart (z Czerwonej rękawiczki), gdzie pragnienie stworzenia romantycznej relacji z ukochaną dziewczyną kontrastuje z następującą reakcją niechcących odejść upiorów: „chciałem ją kochać / w oczy zaglądać / czyste niebieskie // pomordowani / z krzywym uśmiechem / zachichotali” [P1, 86]. Pamięć o umarłych jawi się w tych tekstach jako przeszkoda utrudniająca codzienne życie, uniemożliwiająca autentyczną beztroskę i radość. Mogłoby się wydawać, że jest tak, ponieważ traumatyczne doświadczenie wciąż jest świeżym wspomnieniem, którego podmiot-Różewicz nie może się pozbyć, ale – jak można domniemywać – być może z czasem ulegnie ono asymilacji, a podmiot nauczy się żyć pomimo traumatycznej przeszłości czy wręcz w zgodzie z nią. W kategoriach psychoanalitycznych można powiedzieć, że upiorne obrazy znikną, gdy strata zostanie zaleczona w ramach pracy żałoby.

Skądinąd warto w takiej perspektywie spojrzeć na ewolucję stosunku Błońskiego do Różewicza. Krytyk początkowo był poecie bardzo życzliwy: w kontekście Niepokoju z empatią zauważał, że wojna jest dla młodego twórcy „pierwszym i ostatecznym doświadczeniem”, „katastrofą moralności”19, ale jednocześnie zakładał, że to jedynie punkt wyjścia, a moralność prędzej czy później zostanie odbudowana. Stąd nazwanie Czerwonej rękawiczki „dziennikiem rekonwalescenta”, „poetyckim samolecznictwem” czy mówienie o etapach „zdrowienia”20. Gdy autor Niepokoju niespecjalnie się do tego kwapi, krytycyzm Błońskiego narasta, zaczynają się oskarżenia wobec poety o brak twórczego rozwoju, wynikający jakoby z niemożności odnalezienia nowej hierarchii wartości (w kategoriach Freuda: obsadzenia innego obiektu). Różewicz więc „skazany jest (…) na powtarzanie samego siebie” i „rozmienianie dawnych odkryć”, a jego lirykę sprowadzić można do „melancholijnego uśmiechu”21. Stąd zdaniem krytyka już prosta droga do nihilizmu, którego Błoński absolutnie nie tolerował22, co poskutkowało wieloletnią dezaprobatą wobec twórczości poety. Teksty Różewicza można natomiast potraktować nie jako odtwórczą i artystycznie nietrafioną dokumentację nieudanego procesu żałoby, jak chciał autor Odmarszu, ale jako wyraz niezgody na taki model podejścia do radzenia sobie ze stratą.

W wierszu Uczeń czarnoksiężnika czytamy: „Po co otwarłem uszy / napełniły mnie głosy żywe / echa głosów umarłych” [P1, 27]. Oczywiste jest, że tutaj także mamy do czynienia z dychotomią życia i śmierci, jednakże Różewicz gra wartą podkreślenia niejednoznacznością – „głosy żywe” albo są echami głosów umarłych, albo są od nich różne, występują niezależnie. Wydaje się, że składnia uprzywilejowuje pierwsze odczytanie, w którym „głosy żywe” (a nie głosy żywych) są jedynie pogłosami tych drugich: to, co żywe, byłoby wówczas wtórne i uzależnione od tego, co martwe. Tak czy inaczej głosy umarłych są uobecniane w teraźniejszości poprzez echo, które samo ma przecież widmowy charakter23 – odrywa się od źródła dźwięku, trwa samoistnie przez repetycję tego, czego już nie ma, coraz bardziej zbliżając się do ciszy. Jeśli przeniesiemy te rozważania na płaszczyznę twórczości Różewicza, to możemy dojść do wniosku, że przywołana wyżej sytuacja liryczna dotyczy obecności umarłych w tekstach poety – echo ich głosów okazuje się etycznym zniekształceniem, które szpecić będzie doświadczenie estetyczne, uniemożliwiając pisanie pięknych wierszy. Zautonomizowane echo, oderwane od (w tym przypadku traumatycznego) źródła, kiedyś jednak zamilknie zupełnie – gdy dokona się skuteczna praca żałoby. Prędko to jednak u Różewicza nie następuje. Za dowód niech posłuży fragment z poematu Non-stop-show z Twarzy trzeciej (1968):

W Monachium

dotknął mnie głos z ciemności

słowa wypowiedziane

w moim języku

wypowiedziane przez nieznanego człowieka

bez twarzy

który trzymał kufel piwa

kto to był ukrainiec serb czech

polak niemiec emigrant gestapowiec

który nauczył się kilkudziesięciu słów

polskich w czasie okupacji

konfident żołnierz oprawca ofiara

w mgnieniu oka

znalazłem się na stole sekcyjnym

odkryty związany unieruchomiony

otwarta znów została moja powłoka

cielesna wyjęte moje wnętrzności

mózg serce gniazdo pełne pomordowanych

(…)

[P2, 408-409]

10 Por. J. Derrida, La vie la mort. Séminaire (1975-1976), Paris 2019.

11 J. Błoński, Szkic do portretu poety współczesnego, w: tegoż, Poeci i inni, Kraków 1956, s. 221.

12 M. Janion, To, co trwa, w: tejże, Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, Warszawa 2000, s. 240.

13 A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 265.

14 Celowo pomijam wspomnienie o powieszonym Żydzie, wiąże się ono bowiem z ogromnym polem problemowym dotyczącym m.in. możliwej żydowskiej tożsamości Różewicza – wspomnę tu tylko, że w wersji tego wiersza z Niepokoju z 1947 roku mowa jest o „miedzianowłosym żydku” i „pięcioramiennej gwieździe”. Zob. na ten temat: K. Pietrych, P. Pietrych, Zagłada Żydów we wczesnej poezji Różewicza, w: Niepokoje. Twórczość Tadeusza Różewicza wobec Zagłady, red. P. Krupiński, Warszawa 2014, s. 92-93.

15 T. Kunz, Tadeusz Różewicz. Między nekrografią a autoportretem, w: tegoż, Więcej niż słowa. Literatura jako forma istnienia, Kraków 2019, s. 93. Choć niejeden raz przedstawione przeze mnie wnioski będą zbieżne z zawartymi w tym tekście ustaleniami, to zasadne będzie wskazanie na odmienność perspektyw teoretycznych – Kunza interesuje to, co u Różewicza jest żywo-martwe, ale rozumiane jako fantom, mnie – jako widmo. Choć na pozór te pojęcia są bardzo zbliżone i często używane wymiennie (nawet przez Derridę), to prowadzą do dwóch diametralnie różnych ujęć problemu na poziomie ontologicznym, mają także zupełnie inne implikacje ściśle literaturoznawcze. Zob. C. Davies, Haunted Subjects. Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead, New York 2007, zwłaszcza strony 66-92.

16 Tę wiotkość czy też elastyczność w kontekście moralnym można także odczytać jako formę podmiotowego samooskarżenia – konieczną ceną za przeżycie było uelastycznienie moralne, gotowość porzucenia dotychczasowych wartości czy norm. Zob. T. Kunz, Tadeusz Różewicz. Między nekrografią a autoportretem, dz. cyt., s. 107 i n.

17 T. Kunz, Tadeusz Różewicz. Między nekrografią a autoportretem, dz. cyt., s. 105.

18 Tamże, s. 106.

19 J. Błoński, Szkic do portretu poety współczesnego, dz. cyt., s. 221, 223.

20 Tamże, s. 240.

21 Tamże, s. 259, 251, 259.

22 Warto przytoczyć tu fragment listu do Sławomira Mrożka z 1965 roku, w którym Błoński pisał: „(…) początkowo nie czułem samym sobą nihilizmu zawartego w Borowskim, Różewiczu itd., po prostu tyle nie wycierpiałem (…) i odruchowo nie miałem uczuć, że Oświęcim całą resztę może komuś zdyskwalifikować”, cyt. za: J. Łukasiewicz, TR, Kraków 2012, s. 368, przypis 11.

23 J. Momro, Echo i medium, „Teksty Drugie” 2016, nr 2, s. 41.

Spis treści

Wykaz skrótów

Wstęp

I. „Umarli stali / w moich oczach”. Obrazy życia-śmierci u Różewicza