Dla wszystkich moich nauczycieli

Podziękowania

Promotorce mojego doktoratu, Profesor Agacie Bielik-Robson, i jego recenzentom, Profesor Magdzie Dziadek i Profesorowi Andrzejowi Lederowi – za zaufanie mojemu projektowi.

Moim wykładowcom z Instytutu Filozofii, szczególnie Profesorom: Michałowi Hererowi, Teresie Hołówce, Jackowi Hołówce, Jackowi Jadackiemu, Iwonie Lorenc, Włodzimierzowi Lorencowi, Jackowi Migasińskiemu, Andrzejowi Misiowi i Małgorzacie Szyszkowskiej – chciałabym, aby zajęcia z Państwem nie kończyły się nigdy.

Katarzynie Górnej, Agnieszce Flisek i Gerardowi Beltranowi – za lekcje literatury, na których mogłam mówić własnym głosem.

Małgorzacie Rowickiej, Annie Szymanowskiej i Januszowi Kosteckiemu – za wprowadzenie w magię myślenia.

Julii Karlovej, Mai Wojnarowicz i Szymonowi Wyrzykowskiemu – za zaproszenie mnie do świata muzyki.

Profesor Urszuli Ługowskiej i Magdzie Cybulskiej – za to, że tyle razy stanęły po mojej stronie.

Dorocie Laskowieckiej i Kindze Piotrowskiej – za życzliwość w stosunku do tego tekstu i jego autorki.

Anie Henriquez – dzięki której zrozumiałam, że lubię się uczyć.

Od autorki

Gdy ponad dziesięć lat temu pisałam pracę doktorską, która stała się fundamentem niniejszej monografii, nie była mi znana teoria narracji Vinciane Despret, która w istotnej mierze pozwala określić, co i dlaczego dzieje się w ramach tego, co nazwałam za Jacques’em Derridą „całkowicie odmienną praktyką”. Można ją odnaleźć w wydanej w 2015 roku książce Wszystko dla naszych zmarłych. Opowieści tych, co zostają. Osoba pisząca daje się w niej prowadzić tekstom: każdy wątek sugeruje pewien ciąg dalszy, który ona eksploruje. Czyni to z dbałością o zachowanie logiki wywodu oraz jego kierunku, wiodącego ku wyrażaniu możliwości bezwarunkowego zachowywania tego, co jest: autorzy tekstów, które interpretuje filozofka, pragną opowiadać o niekończącym się życiu swoich najbliższych, ona zaś – o środowisku konfigurowanym przez otwarte, obejmujące jak najwięcej znaczenia. Nie zbija przy tym argumentów zdających się zmierzać w przeciwną stronę, przyłączanych przez spójnik „także”. Poruszając się w ramach tego niejednorodnego dyskursu, nie można dokonywać najsłuszniejszych wyborów, można jednak znaleźć oparcie.

Powyższe przesłanki byłyby z pewnością bliskie Antoniowi Di Benedetto, szczególnie ta dotycząca tekstu jako potencjalnego oparcia, z wyjątkiem spokojnej zgody na niedokonywanie najlepszego wyboru. W języku – eleganckim, a zarazem swojskim – jakim posługuje się argentyński pisarz, oraz w losach jego bohaterów zauważalne jest napięcie związane z próbami objęcia wszystkich punktów, do których dociera jego wrażliwość. Lektura twórczości Di Benedetto skłania zaś do postawienia tezy na temat wartości tego na pozór totalizującego zachowania. Na pozór, gdyż jego kontekstem nie jest despotyzm, lecz kosmiczna samotność (jak pisze o kondycji jednostki u Di Benedetto inny argentyński pisarz, Juan José Saer) i niewiara w to, że nie trzeba pojąć wszystkiego – być kosmicznie lepszym, niż się jest – aby się z niej wydostać. Otóż – u Di Benedetto – rozdarcie tego, kto próbuje pojmować kwestie nierozstrzygalne pod presją czasu, gdy świadomości nieograniczonej liczby innych rozwiązań towarzyszy imperatyw ich pilnego zastosowania, ma wartość, nie trzeba dążyć do jego eliminacji. Jednak wartość ta przejawia się także, jeśli nie przede wszystkim, w niejako wieńczącym pojmowanie, choć nieekstatycznym, akcie skupienia się na bliższej i mniejszej (w żadnym jednak razie mniej kluczowej) części sensu.

Czytając Di Benedetto, starałam się iść podobną drogą: na wzór jego stylu dać się prowadzić słowom, pozwalając sobie na próby chwytania tego, co nieuchwytne, aby zbliżyć się do wyartykułowania potrzeby porządku znajomych rzeczy (w tym – własnego dzieła). Tym, co w procesie interpretacji łączyło początkowy wysiłek z oddawaniem inicjatywy omawianym tekstom oraz z wieńczącą ten wysiłek wolą bezwarunkowego przyjęcia i uporządkowanej kontynuacji jego efektu, była dynamika, którą nazwę, za Rolandem Barthesem – nie przypisując sobie pełnej ścisłości w zastosowaniu tego terminu – przyjemnością tekstu: poczuciem (lub wiarą w możliwość osiągnięcia) swoistej łączności ze znakami cechującymi się zarówno nieprzeniknioną wielorakością, jak i tym, że niemal dają się dotknąć. Przyjemność ta nie miała oznaczać zagłuszenia niepokoju, raczej jego dobry ciąg dalszy.

Mam nadzieję, że czytelnik niniejszej pracy doświadczy niepokojących stron obranej metody w stopniu jak najmniejszym, a możliwość nawiązania swoistej relacji ze sferą znaczeń zarazem bliskich i wymykających się nie okaże się jedynie autorską iluzją.

[…] nie można stwierdzić, że styl jest sposobem przedstawiania,

bo zakładałoby to jakiś model zewnętrzny,

malarstwo wyprzedzające malowanie1.

Pierwszym zadaniem nie jest znalezienie dla siebie początku,

lecz odzyskanie pośrodku słowa własnej pamięci2.

1 M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, tłum. E. Bieńkowska, S. Cichowicz, J. Skoczylas, Warszawa 1976, s. 191.

2 P. Ricœur, Symbolika zła, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 2002, s. 415.

Wstęp

W środku strumienia

[…] jedność dźwięku i głosu, to, co pozwala tej jedności wytworzyć się w świecie w formie czystego samopobudzenia, jest jedyną instalacją, jaka wymyka się rozróżnieniu na wewnątrz-światowość i transcendentalność, i która zarazem je umożliwia1.

W strumieniu słów pamięć jest pieśnią utraconego doświadczenia2. Dźwięk będący jej „ciałem” sam w sobie zawiera jedynie częstotliwość drgań – jakość niemożliwą do wyobrażenia, istniejącą w postaci cyfry. Wykazuje on jeszcze jedną cechę: świadczy o tym, że jest. Stanowi jedyną oczywistość. Dźwięk to impuls w postaci tak czystej, że pozbawionej charakteru. Obdarzony jest nim głos – forma zmienna i nieuchwytna, barwna i sensowna całość właściwa rozumieniu samej siebie u istoty dokonującej interpretacji dźwięku. Nie istnieje podział wewnątrz tej jedności. Głos i dźwięk wspólnie opisują nieskończoną naturę całości.

Myśl o ich złożeniu ilustruje Ingardenowskie pojęcie „idealnej granicy”3. Jest ona horyzontem, który nie stanowi punktu wyjścia ani dojścia, lecz jest stanem harmonii i równowagi, jaki towarzyszy uważnemu poszukiwaniu. Gdy w tak rozumianym horyzoncie niespodzianki przyjmowane są ze zrozumieniem, nie oznacza to dopasowywania ich do tego, co już wiadome. Gest rozumienia jest raczej przywitaniem, wyrazem skłonności ku temu, aby dostrzegać pozytywną stronę nieznanych zjawisk.

Wpisanie tego, co nowe i niespodziewane, w system znaków mający wszelkie znamiona uporządkowania nie zmniejsza w żaden sposób zaskoczenia. Towarzyszą mu odczucia z trudem poddające się wartościowaniu: „[…] zawiera jakby paroksyzm […] jak gdyby wbrew zupełnej nieobecności wymiaru […] istniała jeszcze wolna przestrzeń”4.

Czy to, co zaskakuje, a więc jest niełatwe w odbiorze, nie od razu zrozumiałe, nie stanowi rodzaju agresji? Julio Cortázar mówi o transagresji5, opisując stan ducha człowieka otwartego. Agresją byłoby wyrywanie „ja” ze spokoju znajomych struktur. Jeśli jednak założyć, że taki stan jest mu nieznany, jak inaczej rozumieć gwałtowność kryjącą się w paroksyzmie? Jest on chwilą, gdy spośród dostępnych niegdyś środków ekspresji aktualności nie utraciła jedynie myśl, że jeszcze wszystko jest do powiedzenia. Wszystko, a zatem także wszystkie pozostałe słowa zostaną odzyskane. Aktualność nadziei nie stanowi przeciwieństwa idei uboższych, mniej prawdziwych. Ona sama jest refleksem każdej idei, świeci odbitym światłem. Gdy również ona widziana jest z dystansu, niezgoda na nicość budzi się z wielką siłą o nieznanym pochodzeniu. Takie jest znaczenie faktu, że „próba pomyślenia czegoś odwrotnego [niż oczywistość] zapiera dech”6.

Moment ten odbierany jest jako krańcowy, co jest sprzeczne z jego definicją. Jeśli bowiem jego istotą jest bezinteresowne przyjmowanie wszystkiego jako zewnętrzne i obdarzone najwyższą wartością, jest on także momentem początkowym.

Akt ten jest piękny, lecz nie jest to piękno przedstawienia. Oto, jak opisane ono zostało w powieści Antonio Di Benedetto Los suicidas (Samobójcy):

Hago memoria de su sueño […] que significaba […] la salvación del miedo

[…]

Después percibo que la opresión ya se ha extinguido.

De abajo, del patio interior sube la voz de una niñita.

[…]

Releo el papel que Marcela […] ha tenido apretado en el puño. „No lo hagas, te pido”.

[…]

Debo vestirme porque estoy desnudo.

Completamente desnudo.

Así se nace7.

Niewinne pragnienie kobiety, aby się nie bać i aby bliska osoba żyła – pragnienie cielesne, ponieważ obejmuje ją całą, widzianą jako ciało – wywołuje ponowne duchowe i cielesne narodziny mężczyzny, który czuje, że nie musi wstydzić się siebie. Jej samobójcza śmierć oznacza, że – jako istota bezsilnie chwytająca się obrazów – nigdy nie istniała.

Tak rozumiana idealna granica jest nierozerwalnym splotem bezwolnej faktyczności ciała (na co bohater Sartre’a woła z obrzydzeniem: „Ależ tego było, ależ tego było”8) z duchem, który siłą wyobraźni wyprzedza wszelkie fakty. Harmonia między nimi zakłada odnajdywanie jednego w drugim: pragnienia w uległości i poświęcenia się w bezwarunkowym dążeniu. Ból niechcianego ciała każe dumnemu duchowi przyjąć jego perspektywę, ukazując mu, jak niewinne jest jego dążenie. Wybaczają sobie, choć nie mogą się spotkać inaczej niż w myśli o własnej słabości. Obok niej pojawiają się słowa o tym, że istnienie jest wolnością, którą przeczuwa istniejący.

Świadomość obecności na końcu własnej drogi tego, od czego zdawała się ona ucieczką, przynosi ulgę. Nie ma w sobie nic naturalnie gwałtownego, podobnie jak losy bohaterów Antonia Di Benedetto.

Ruben z opowiadania Obstinado visor (Uparty wypatrywacz) zdawał się obdarzony wzrokiem idealnie niemal mimetycznym9. Jego spojrzenie pełne było rzeczy, pełnią transcendentalną stawały się na jego oczach. On, jako widz, wykorzystywał całą swoją siłę do tego, aby one jej nabierały – dosłownie widział, jak oddychały i wyzwalały się, podczas gdy on sam oddychał coraz płycej. I to również zobaczył: umierał na własnych oczach i była to śmierć zupełnie zwyczajna10.

Ningún misterio se cierne dentro ni fuera de él. Únicamente desea volver a casa ¿Por qué, si la casa ha de hallarse vacía? […] atado al tronco de una parra está el causante de unos ladridos persistentes que, a través de la ventana de su dormitorio, viene escuchando desde hace unos días […] Es un perro amarillo, de mediana alzada, que al fijarse en Rubén – que sube puasadamente por la vereda – cesa de ladrar y de agitarse, lo mira intensamente, con una mirada llena, toda dedicada a él, y es una mirada posiblemente triste […] se le ocurre que resulta como si el perro hubiera tenido esa mirada preparada para él11.

Spojrzenie specjalnie dla niego to dowód na to, że komunikacja nie została zerwana. Ruben nie tylko rezygnuje z uczestnictwa we własnych myślach, ale także jest świadom wizualnego efektu tej rezygnacji. Czy nie stąd czerpie siłę do tego, aby widzieć dalej – a może do dalszej rezygnacji? Obraz, na którym obecne są obie siły, daje do myślenia, jak dobrze postawione pytanie.

Czy pozwala ono odnaleźć w sobie wolę doświadczenia, w którym uzupełniają się gwałtowny upór i spokojne odpływanie? W jaki sposób dokonał tego obraz smutku pożegnania? Jeśli to właśnie Ruben zobaczył. Może ujrzał upragnioną delikatność – wreszcie to, czego wypatrywał, lub to, co od zawsze widział. W świetle pozytywnej odpowiedzi na to pytanie śmierć Rubena byłaby jedynie śmiercią postaci literackiej i narodzinami czytelnika. Jeśli jednak czytelnikiem jest zawsze ten, kto w obliczu tekstu mówi o sobie „ja”, to czym różni się on od postaci, będąc – tak jak ona – funkcją tekstu?

Tym, co mogłoby od początku lektury ustanowić punkt widzenia Rubena jako obowiązujący dla „ja” podczas czytania, a zarazem „w rzeczywistości” od niego inny (jednoznacznie więc oddzielający czytelnika od postaci), był brak wspomnień. Wśród doznawanych przez bohatera jakości nie było obrazów historycznych. Dominowały na nich jedność i oceaniczne uspokojenie, mimo że nieraz rozwiązywały się w katastroficznych scenach i eksplozji barw. Ich spokój nie przeczył jednak napięciu wytężonej uwagi ani dramatyzmowi wydarzeń: dzięki niemu nie różniły się od siebie istotowo wulkan i ocean. Był to niejako spokój „wyższego rzędu”, sprawiający, że powód, aby widzieć cokolwiek określonego, tracił na wyrazistości. Odzyskiwał ją, gdy mijało „spokojne napięcie”, ale wydarzenia nie stawały się przeszłe. Dołączały do znaków przyszłej jedności. Brakowało im obciążenia w postaci szczególnego rodzaju bólu, który ściągał bohatera na dno. Wydobyty przez czytelnika na powierzchnię, przypominał szepczącą księgę, ból zaś pojawiał się nadal w ściśniętym sercu chłopca. Postać czytelnika wskazuje więc pewien sposób uzupełnienia objawiającego się niepokojem braku wyczuwalnego w wizjach Rubena. Jej odczucia zdają się jednak nadinterpretacją dokonaną na rzeczywistych doświadczeniach czytającego. Ruben powiedział o sobie za mało, czytelnik – za dużo.

Tym, co łączy ich relacje, jest niezrozumiała lekkość istnienia, przytłaczająca jak przepaść u Nietzschego12. Zapowiada ona pełne pojednanie, stanowiące kres wszelkich dążeń: spokój nieistnienia. Jest ono nieosiągalne, jeśli pełna akceptacja drugiej strony takiej, jaką jest, oznacza obojętność i śmierć tego, kto żyje ku inności. Wieczna nieobojętność – zwycięstwo piękna nad nicością – jest zaś figurą orfejską. Orfeusz swoją muzyką urzekał bogów, gdyż była w niej jedność przewyższająca tą, której doświadczali: wiara w miłość.

Nawet jeśli nadzieja na odzyskanie tego, co zdaje się bezpowrotnie utracone, przebija przez obraz żalu jak światło przez rozpięte na sztalugach płótno zasłaniające okno i sprawia, że malarz dokonuje zmian zmierzających ku temu, co wyraża to światło – tym, co doznawane, wciąż jest cierpienie. Gdyby jednak nadzieję przychodzącą z zewnątrz uznać za mit, a obraz za życie przed sobą? Stale widnieje na nim pełna życia postać, której już nie ma.

Jeśli głos układający się w pieśń jest najwyższą formą zjednoczenia, czy pieśń ta musi opiewać istotę, która odeszła? Czy prawdziwe światło ma być przedłużeniem cienia?

Cień i nieobecność to sposoby, w jakie przejawia się trudność w rozpoznawaniu piękna w tym, co nagle nadchodzi. Jeśli zaś najpiękniejsze jest to, co Inne, jego nadejście zawsze jest niespodziewane. Tym bardziej, im większa praca została już wykonana, im silniejsze jest w jej rezultacie przekonanie o wszechobecności piękna. Wraz z nim rośnie pokusa hipostazowania go. Istota tych rozbuchanych przeciwieństw pozostaje nieuchwytna. Ujawniają się w refleksji, a więc z dystansu. Dystans ten wyznacza przestrzeń dyskursu krytycznoliterackiego, jakiemu poddane zostanie dzieło Antonia Di Benedetto, a wraz z nim – autorów pokrewnych mu estetycznie i filozoficznie.

Wśród nich wyróżnione miejsce zajmuje Maurice Merleau-Ponty, piszący językiem chwili, w której „ja” godzi się na to, że rozdźwięk między dychotomicznymi pojęciami nie musi być dramatyczny. Godzi się, tak jakby z trudem przyjmowało spokój, który wymaga stałej czujności. System pojęciowy filozofa jest bardzo szeroki: obejmuje formy i treści przypisywane tradycyjnie intuicji i sztuce, nie stając się przez to mniej spójnym i logicznym. Jego otwartość sprawia, że potrzebuje on bezustannej afirmacji, kluczową rolę odgrywa w nim zaufanie – nie tylko jako sposób na to, aby nie zamilknąć z wielkiej niepewności, lecz jako samoistna wartość.

Myślenie nie polega na posiadaniu przedmiotów myślowych, lecz na tym, aby za ich pomocą wyznaczyć taką dziedzinę myśli, której jeszcze nie pomyśleliśmy. Tak jak świat spostrzegany składa się tylko z przebłysków, cieni, płaszczyzn, perspektyw pomiędzy rzeczami – które ani nie są rzeczami, ani nie są niczym, lecz właśnie wyznaczają pola możliwej zmienności w tej samej rzeczy i w tym samym świecie – podobnie dzieło […]13.

Jakiej pomocy udziela to, co właściwie nie jest niczym? Brak charakteru wypowiedziany językiem Merleau-Ponty’ego jest jakością piękną, widzialną i działającą. Mimo że jego słowa nie odkrywają pełni zawartego w nich znaczenia, ich interpretacja nie ma w sobie nic ze żmudnego torowania sobie drogi w nieprzejrzystej metaforyce. Jest tak, jakby myślom rodzącym się na ich tle udostępniona była przestrzeń, która czeka już na nie w momencie, gdy są wypowiadane. Podobnie Orfeusz, grając, widzi Eurydykę, która nie jest dla niego kobiecą postacią, lecz całym przyjaznym światem: „[…] nawet zimne głazy odrywały się od swych omszałych łożysk w leśnych uroczyskach, ożywały i wygładzały się pod jego stopą, ścieląc gładką ścieżkę
lirnikowi”14.

Także u Antonia Di Benedetto słowa przypominają kamyki ożywiane przez pieśń: przedmioty zwykłe i porzucone, nieoszlifowane, wolne dzięki niemu od spiętrzenia znaczeń. Ich wolność nie jest kompletna, jest dziełem i marzeniem. One pierwsze ukazują się jako pola zmienności, są pierwszymi schifterami. Schifter to dyskursywna zwrotnica – słowo w jasny i określony sposób wieloznaczne, odpowiedzialne za nagłe zmiany, które nie wywołują lęku ani nie wprowadzają chaosu15.

Stawiane im tutaj wymogi nie mają charakteru normatywnego. Ich dynamika wypływa z natury tekstu w każdym miejscu, które z przyczyn subiektywnych przykuje uwagę czytelnika. Zanim to uczyni, narracja Di Benedetto estetyką upodabnia się do akwarelowej ilustracji. Jej graniczący z niewinnością minimalizm czyni ją odmienną od dyskursu właściwego
opisowi „rzeczywistości obiektywnej”. Niweluje on dystans między tekstem a czytelnikiem.

Osobiste zaangażowanie w tekst nie może więc wynikać z wrażenia, że uczestniczy on w wymianie informacji charakterystycznej dla dyskursu współczesności. Nagłe zainteresowanie detalem obrazu – wejście w obraz na wzór Alicji Lewisa Carrolla – to chwila, w której słyszalna staje się jego muzyka, ścieżka dźwiękowa stanowiąca właściwe medium narracji (metafora muzyczna użyta tu została, idąc tropem Orfeusza). Świat przedstawiony nie blednie na jej tle, gdyż ona nie jest tłem. Zanim rozlegnie się z pełną mocą, jej przejawami są niezadowolenie, niedosyt, niecierpliwość, wypełniające czas opowieści. Jej pojawieniu się towarzyszy zaś radość, której źródła nie można wskazać.

Muzyka nie pozwala myśleć o obrazie jako o przeszkodzie lub przedstawieniu ubogim, godnym współczucia. W jego ciszy nie widzi stanu, który został przezwyciężony. Trzeba wycofać się, aby stworzyć przestrzeń, której akustyka pozwoli na coraz bardziej świadomą interpretację muzycznych wibracji. Zdystansowany słuchacz, żeby uwolnić swoją wrażliwość spod własnego czujnego oka i pozwolić sobie słyszeć więcej, wczytuje się w dźwięki i w siebie, szukając muzycznej „przyjemności tekstu”.

Cel tych zabiegów zastąpiony jest imperatywem, którego wypełnienie wymaga bezustannej koncentracji, a określenie jej przedmiotu – coraz większej liczby słów.

Taki żywy, mieniący się znaczeniami obraz – a więc ikona w znaczeniu, jakie przypisuje jej Jean-Luc Marion16 – emanuje oczywistością, którą mógł mieć na myśli Derrida, pisząc, że nie można o niej powiedzieć, że nie istnieje. Istnieje zawsze bardziej niż jakikolwiek przedmiot dyskursu, cokolwiek, czemu można by przypisywać miano egzystującego. Jest funkcją wyznaczającą jednocześnie przyczynę i skutek. Jak każdy poruszający obraz, stanowi zarazem przedmiot i owoc wciąż nowych interpretacji.

Jako funkcja nie jest także mitycznym byciem – źródłową krainą, do której można nie należeć, przeciwko której protestował Emmanuel Lévinas17. O jej niedogmatycznej naturze świadczy język poświęconych jej refleksji, takich jak stwierdzenie Derridy o niemożności obrócenia jej w nicość, mimo najszczerszych chęci. Uwzględniając w pełni cechy obiektów rzeczywistych, nierzeczywistych i paradoksalnych, Derrida wskazuje na jeden z nich i mówi: jemu nie zaprzeczymy. Nie dowiedziemy go, nie chcemy się go pozbywać ani przeciwstawiać go pozostałym. Jest to język opisu najmniejszego i najbardziej przenikliwego. Posługiwanie się nim polega na odnajdywaniu słów, które poruszałyby największą możliwą liczbę kontekstów, będąc jednocześnie jak najmniej określonymi. Przy czym żadna z tych cech nie jest ważniejsza od drugiej. Innymi słowy: droga wiodąca ku kolejnym kombinacjom jest zawsze otwarta.

Prowadzi ona przez słowa. To w nich, nie za ich pomocą, odnajdywane są poszukiwane jakości. Dlatego język oczywistości pozwala zachować je wszystkie. Gdy więc na przykład jest mowa o substancji, która „nie należy do porządku ciał […] jednak nie jest wcale czymś niematerialnym”18, co zakładałoby materialność właściwą i niewłaściwą, pozornie wykluczający sposób sformułowania tej uwagi – wypowiedzianej przeciwko wykluczeniu – nie zasługuje na krytykę. Wystarczy zauważyć, że nie brzmi ona jak wykładnia prawd ostatecznych, skłania zaś do bliższego poznania myśli jej autora, w wyniku którego „porządek ciał” traci status porządku opresyjnego i skończonego. Ton wypowiedzi zajmuje tu szczególnie ważne miejsce. Jeśli zaś nawet nie on, to zawsze inny parametr tekstu pozwala „uratować” słowo – ukazać je z takiej strony, że warte jest zgłębienia.

Logika, estetyka i wartości etyczne, jakie można odnaleźć, badając konotacje sformułowań takich jak padające u Derridy, pozwalają płynnie przenieść się na bezdroża oczywistości (która miała wśród swoich aspektów także trud i cierpienie), gdzie słowa Merleau-Ponty’ego ukazują, jak wielobarwne perspektywy łagodnie mienią się i przeplatają. Będą one również towarzyszyć lekturze Antonia Di Benedetto. Myśl Derridy byłaby za to ostrzem jego intelektu, a Lévinasa – duchowym przewodnikiem.

Potraktowane w ten sposób słowa argentyńskiego autora, pozwalają natrafić na pewien ślad: „[…] wielcy pisarze zawsze stworzyli tylko jedno dzieło lub raczej zawsze odbijali poprzez różne środowiska tę samą piękność, którą przynoszą na świat”19.

Antonio Di Benedetto wskazuje na Zamę jako jedyne dzieło, które ocaliłby od zapomnienia. Jakiego rodzaju jest to wskazówka?

1 J. Derrida, Głos i fenomen, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1997, s. 133.

2 Zob. M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008.

3 Zob. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1966, s. 33–34.

4 E. Lévinas, Czas i to, co inne, tłum. J. Migasiński, Warszawa 1999, s. 68.

5 Zob. J. Cortázar, 62. Model do składania, tłum. Z. Chądzyńska, Warszawa 1974, s. 5.

6 J. Derrida, Pismo i różnica, tłum. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 162.

7 „Przypominam sobie jej sen […], który oznaczał […] koniec strachu. / […] / Później czuję, że odeszło napięcie. / Z dołu, z wewnętrznego podwórka, dobiega śpiew dziewczynki. / […] / Czytam ponownie list, który Marcela […] trzymała w zaciśniętej dłoni. «Nie rób tego, proszę». / […] / Powinienem się ubrać, bo jestem nagi. / Zupełnie nagi. / Tak jakbym właśnie się urodził” (A. Di Benedetto, Los suicidas, Buenos Aires 1999, s. 196). Wszystkie tłumaczenia powieści Antonia Di Benedetto, z wyjątkiem Zamy, to niepublikowane przekłady własne autorki.

8 J.-P. Sartre, Mdłości, tłum. J. Trznadel, Kraków 2005, s. 155.

9 Przyjętą tu definicją mimesis jest ta zaproponowana przez Arno Melberga w eseju o Derridzie. To samo, ujęte adekwatnie, powtarzane jest za każdym razem trochę inaczej. Przy czym powtórzenie stanowi samodzielną wartość, nie odsyła do czegoś „prawdziwego”, nie jest jednak wartością samą w sobie. Jest czymś „jedynym”, lecz także jest – pragnie być – powtarzane przez kogoś, wybierane przez niego bez powodu. Jest „wartością ku niemu”. Zob. A. Melberg, Teorie mimesis, tłum. J. Balbierz, Kraków 2002, s. 209–218.

10 „nie los nie piorun ale owad […] poniesie w szczypcach chitynowych / – ul serca pusty” (Z. Herbert, Wybór wierszy, Warszawa 1983, s. 135).

11 „Ani w nim, ani nad nim nie rozsnuwa się żadna tajemnica, chce tylko wrócić do domu. Dlaczego, jeśli dom jest teraz pusty? […] do krzewu winorośli przywiązany jest sprawca bezustannego szczekania, które od kilku dni wpada przez okno do jego sypialni […] jest to żółty pies średniej wielkości. Ujrzawszy Rubena, idącego powoli ścieżką, przestaje się rzucać i patrzy mocno, pełnym spojrzeniem, skierowanym tylko ku niemu. Jest to prawdopodobnie smutne spojrzenie […] wydaje mu się, jakby pies miał je specjalnie na tą chwilę” (A. Di Benedetto, Absurdos, Barcelona 1978, s. 171 [dalej: AB i numer strony]).

12 „[…] gdy długo spoglądasz w otchłań, również otchłań spogląda w ciebie” (F. Nietzsche, Poza dobrem i złem. Preludium do filozofii przyszłości, tłum. G. Sowiński, Kraków 2001, s. 98).

13 M. Merleau-Ponty, Filozof i jego cień, tłum. J. Migasiński, [w:] Fenomenologia francuska, red. I. Lorenc, J. Migasiński, Warszawa 2006, s. 161.

14 W. Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa 1987, s. 259.

15 Zob. R. Barthes, El susurro del lenguaje Más allá de la palabra y de la escritura, tłum. C. Fernández Medrano, Barcelona 1994, s. 163–177.

16 Zob. J.-L. Marion, Bóg bez bycia, tłum. M. Frankiewicz, Kraków 1996, s. 27–48.

17 „[…] przywiązanie do Miejsca, bez którego świat straciłby znaczenie i ledwie mógłby istnieć, oto sedno podziału ludzkości na tubylców i obcych” (E. Lévinas, Trudna wolność. Eseje o judaizmie, tłum. A. Kuryś, współpraca J. Migasiński, Gdynia 1991, s. 248).

18 M. Foucault, Porządek dyskursu, tłum. M. Kozłowski, Gdańsk 2002, s. 41.

19 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1974, s. 414.

Część pierwsza

„Perła na dnie morza”1

Rzeczywistość przychodzi niezmiernie powoli,
tylko do mających cierpliwość2.

Dzieło nie wynurza się z nicości. Pojawia się na tle rzeczywistości minimalnie choć uporządkowanej. Porządek ten sprawił, że Zamę określono jako dzieło literackie. Czy jest ono jedynie egzemplifikacją pewnej kategorii, czy może realnie wpływa na jej postać, kształtując obraz świata, którego jest motywem? „Czy to jest książka? […] Czym jest jej czytanie?”3 Jest to pytanie kluczowe dla Zamy. Pierwsza (i może jedyna?) scena powieści ukazuje świat wielości czysto numerycznej. Słowa są do siebie tak podobne, jak twarze bez wyrazu. Są jednak żywe i delikatne.

Ta książka może zmienić świat – bohatera literackiego, który skarży się na niezmienność, jak również czytelnika, który w słowach skargi odczuwa i czyni swoim jego napięcie (lub znajduje słowa dla tego, co sam odczuwał wcześniej). Czy zmiana ma nastąpić przez lekturę czegoś, co jej się nie poddaje? Teoretyzowanie na temat charakteryzującej tę czynność sprzeczności jest jedną z dróg. Inna, na pozór bardziej konserwatywna4, to opowieść o barwie – o tym, co nie wypełnia formy, lecz ukazuje ją w odmiennym świetle – może bardziej dla niej właściwym (lecz jest to zaledwie teza)5.

Kolor obiecuje zmianę i pozwala się odczytać mimetycznie – naśladując to, w czym nie daje się on ująć (w dalszej części niniejszej pracy pojawi się zaproponowana przez Cortázara alegoria pisarza jako kameleona). Dozwolone jest każde źródło i skojarzenie, które nie będzie podlegać ustalonym jednoznacznie kryteriom ani wyobrażeniom. W tym celu każde skojarzenie powinno iść o krok dalej niż jemu podobne, unikając w ten sposób dowolności. Lektura mimetyczna polega jednak nie na tym, aby jednoznacznych źródeł i skojarzeń nie było, lecz na tym, że ich nie ma. Taką właśnie anty-treść niesie obietnica koloru. Do jej wypowiedzenia skłania szczególnie pojawiające się na każdym kroku oskarżenie o nieuświadomioną metafizykę. Czy wolność, jaką zapowiada kolor, nie jest odpowiedzią na to oskarżenie? W jaki sposób badacz zakazanych treści dowiaduje się, że nic takiego nie istnieje? Możliwą odpowiedź na to pytanie ukaże mimetyczna lektura Antonia Di Benedetto.

[…] paradoks początku […] nie zapobiega temu, aby tekst
rozpoczął się w końcu6.

Zama to powieść fantastyczna, w której „do samego końca nie wiadomo […] co się dokładnie stało”7:

[…] fantastyczność jest […] w samej formie opowieści […]. Proszę sobie wyobrazić męża, którego żona leży na stole martwa: przed kilkoma godzinami popełniła samobójstwo, rzuciwszy się z okna. Jest wzburzony i jeszcze nie zdążył zebrać myśli. Chodzi po pokojach i usiłuje zdać sobie sprawę z tego, co zaszło, „uporządkować swe myśli”. […] Gdyby stenograf mógł go podsłuchać i wszystko zanotować – tekst wypadłby nieco bardziej chropowaty, surowy, aniżeli u mnie […] ta hipoteza o stenografie, który wszystko zanotował (po czym ja bym opracował to literacko), stanowi właśnie to, co w tym opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny8.

Fantastyczność polega na tym, że tego opowiadania nikt nie napisał. Autor powyższym wstępem żegna się z czytelnikiem, włączając swoją postać (nie siebie) do grona bohaterów literackich. Narrator Zamy istnieje w podobny sposób. To „znikający punkt”9, ktoś, kto wymyka się określeniu: imię, które dotyka do żywego, a uciekając, zabiera ze sobą życie, które rozbudziło10.

Przedstawia się jako don Diego de Zama. Podaje to imię jak prowokację – jakby się w pewnym momencie zatrzymał i odwrócił do ścigających go, mówiąc: jestem takim, jakim chcecie mnie widzieć, ale jestem też czymś innym i w imię tej inności nie opuszczę ze wstydem każdej zajmowanej przez siebie pozycji. Czy prześladowcy, ich oskarżenia, sama ucieczka, to ostateczny obraz sytuacji Zamy? Imię będące jej odzwierciedleniem brzmi jak senne przeinaczenie innego słowa.

W dużym zbliżeniu, gdy rozpływa się aura niedorzeczności, ujawniają się pewne znaczące jego cechy: minimalizm, rytmiczność, otwartość (obie sylaby kończą się najbardziej otwartą z samogłosek), niepozbawiona szlachetności prostota, sylaby „Za-ma” brzmiące jak dwa tępe uderzenia: dwa bolesne zderzenia z tym, co nieuchronne i nieprzeniknione. Spółgłoski „Z” i „m” nadają otwartym samogłoskom lekko nonszalanckiego rozmachu (którego nie miałaby na przykład sylaba „pa”).

Dźwięk słowa współtworzą wszystkie elementy wiążące się z jego rozumieniem, a więc najodleglejsze nawet konotacje, jak również etymologia11. Diego był prawnikiem, nieobca była mu zatem wiedza historyczna. Zama zaś to nazwa miejsca, w którym Hannibal stoczył swoją ostatnią, przegraną bitwę, po której uciekł do Grecji, „gdzie wstyd i udręka ostatecznie zmusiły go do popełnienia samobójstwa”12. Obie warstwy – fonetyczna i egzystencjalna – są od siebie odległe, łącząca je barwa głosu narratora zdaje się je wyłaniać z nicości. Każda z nich stanowi jednak dobry trop. Wstyd i udręka, jakich doznał Hannibal w miejscu zwanym Zama, doskonale oddają nastrój fragmentu, w którym Diego widzi swojego syna, czyli także siebie. „«Ja» nie ma swojego dziecka, w pewnym sensie jestem swoim dzieckiem”13. Bycie swoim dzieckiem to „w pewnym sensie” bycie własnym dziełem.

Dziecko łaziło po ziemi, popychając się kolanami i rączkami, które były aż czarne od brudu. Z zakatarzonego nosa, którego nikt nie wycierał, zwisały dwa sople, sięgające górnej wargi. Dzieciak drapał się i ręką powalaną ziemią rozmazywał wszystko […]. Potem siadał na ziemi, a jego paluszki robiły z tej lepkiej, śliskiej mazi niewiarygodne błoto14.

Później Zama mówi o swoim synu: „Będzie bohaterem”, po czym dodaje: „To była fanfaronada i należało za nią zapłacić”15. Fanfaronadą jest także „don” Diega z Zamy. Szlachecki tytuł nadany człowiekowi pochodzącemu z miejsca, w które wpisany jest upadek bohatera, zdaje się bolesnym nieporozumieniem. Byciu panem towarzyszy bowiem świadomość tego, co przez postawę władcy zostało wykluczone. To nie znaczy, że ona również ma być wykluczona, lecz zrozumiana.

[…] istnieje w człowieku jakiś inny sposób panowania niż owo męstwo16.

Jego alegorią jest rycerz, powracający trzykrotnie. Po raz pierwszy pojawia się w marzeniu sennym. Diego śni, że zaklinował się w łonie matki, w pełnym umundurowaniu. Nagle ku swojemu zdumieniu widzi, jak obok przepycha się jakiś inny mężczyzna w metalowym lśniącym kasku: „[…] nie wiadomo skąd się wziął i szedł tunelem w kierunku światła. Wewnętrzne ścianki mojego schronienia przestały mnie wypychać i zduszony musiałem czekać, aż nadarzy się nowa okazja”17.

Zaradny „prawdziwy bohater” – autoironiczna projekcja Diega – pierwszy wychodzi na wolność. On zaś będzie zawsze czekał przy wyjściu, nie tak jak zacięty, zmęczony petent Franza Kafki, lecz jak wieczny aspirant i nieudacznik. Nie jest nikim takim (dlaczego tak się zachowuje?), podejmuje więc drugą senną próbę. Jest w niej honorowym gościem w pustym teatrze:

Noc napiętnowana ciszą. W głębi, w trupio bladym świetle księżyca widać było dekoracyjna kurtynę przedstawiającą bitwę. Te malowane postacie rycerzy i koni podkreślały jeszcze bardziej moją samotność. Nie chciałem na nie patrzeć, ale też nie mogłem odejść. […] Spojrzałem na kurtynę raz jeszcze, a wtedy oderwał się od niej jeździec w lśniącym kasku, który popędził galopem przez cały teatr podnosząc nieopisany hałas. Przejeżdżając obok ochlapał mnie błotem od stóp do głów18.

Na obraz irytującej ciasnoty i bardzo potocznie rozumianego ciepła i bezpieczeństwa pierwszej kryjówki nakłada się wizja pustki, w której świat jest tylko płaską dekoracją. Irytacja i chęć rozwinięcia skrzydeł odsłania więc – towarzyszące jej czy następujące po niej? – zagubienie i bolesny dystans w stosunku do wszystkiego, czego można pragnąć. Sam bohater nie jest już śmieszny, lecz zagadkowy. Pierwszy rycerz mógłby zająć miejsce po prawicy króla, ten jest zbuntowany, pragnie, aby ceną za posiadaną moc nie było zniewolenie. Chce być władcą nieprzypominającym monarchy absolutnego, i nie zgadza się być za to uznanym za postać niosącą chaos i zniszczenie (chociaż takim się wydaje w ramach istniejących struktur).

Rycerz, który najpierw był trochę sprawniejszym aspirantem, później zwiastunem i krzykiem wolności, pojawia się po raz trzeci, konno, już nie we śnie, lecz w rzeczywistości, która jest snem19. Tym razem jeździec próbuje powstrzymać kierujący nim żywioł i jest wobec niego rozpaczliwie bezradny. Jest teraz ślepą, prawdziwie niszczycielską siłą, lecz jednocześnie świadomym jej, zagubionym człowiekiem. Widok żywiołu, jakim stało się jego niezaspokojenie, przywraca Zamie perspektywę: to on jest jeźdźcem. Tymczasem wydaje się, że figura rozpętanego pragnienia zajmuje miejsce marzenia. Niebezpieczeństwo jest bardziej poważne. Pewne motywy, będące bezpośrednią reakcją na to, co budzi lęk, nie są u Di Benedetto ironiczne, ale w ich formie świadomość ironii również jest zawarta – są one pozostawione tak, jak sentymentalny pejzaż, który jednak nie stanowi obrazu programowego.

***

Ośmieszony rozmach, bolesny opór, niemoc, wstyd i udręka to odcienie emocjonalne, które Zama projektuje w synu i w snach. Stanowią one istotną treść tajemnicy zatytułowanej jego imieniem (choć jej nie wyczerpują). Mógł nadać je sobie sam dla wyrażenia tego, jak odbiera swoje bycie-w-świecie20.

Spośród dwóch aspektów tożsamości narracyjnej bliższa zdaje się mu strona ipse: tych-którzy-są-sobą21. Posiadają oni wizję własnej zmienności, z którą identyfikują się tak ściśle, że jest ona odrębnym bytem w nie mniejszym stopniu niż wiele wizji pozornych – na przykład istot pełnych złości i wstydu. Tożsamość narracyjna to opowiadana o sobie historia przebaczenia (przede wszystkim oskarżycielowi). Rozpraszanie w czasie własnych kształtów nie jest strategią służącą uniknięciu odpowiedzialności, której przejawem jest „Oto jestem!” Ricœura. Wypowiadane jest ono w rozproszeniu – nie bezmyślnym. Ipse oznacza świadomość, że działanie intencjonalne nie zmierza ku końcowi.

[…] inność nie przyłącza się do bycia sobą z zewnątrz […]

To biegun tego samego utracił jednoznaczność22.

U Di Benedetto słowom o utracie jednoznaczności odpowiada pewna gwałtowna figura. Autor Zamy kończy niektóre zdania akcentem o negatywnym wydźwięku, stanowczym jak uderzenie pięścią w stół. Gest ten ma przypieczętować raz przyjętą rolę, ze złością wywołaną przez poczucie, że ta niewygodna lub wręcz tragiczna pozycja nie jest konieczna ani nawet usprawiedliwiona. Czy prawdziwa jest spowodowana przez nią udręka? Jednoznaczność sformułowania zwalnia jego sens, jakby pieczęć była z natury zerwana. Myśli nie można powstrzymać, koncentrując świadomość na jej nieprawdziwym kresie, pozostawia się to, co było dalej, własnemu biegowi. A więc cierpienie zadanego sobie gwałtu nie jest prawdą, lecz to, czym jest – jego oczywistość – odeszła, niepoznana.

Tymczasem Ricœur pisze o teraźniejszości jako o jej odwoływaniu się do historii, do historycznej tożsamości. Przez nie zaś o jej (od)zyskiwaniu. Sensowna całość, jaką stanowiła, zdawała się graniczyć z zanikiem właściwej badaczowi żywości intelektualnej, tak była ustalona i niezmienna. Celem badania nie jest ani stałość, ani zmienność – żadna z nich nie stanowi celu sama w sobie – lecz sama historia, która jako historia tego-który-jest-sobą, łączy w sobie te dwa aspekty.

Woda między palikami [molo] burzyła się i kotłowała. Na niewielkiej fali, w okrągłych wirach rytmicznie kołysała się zdechła małpa, doskonale zachowana […]. Woda pod lasem zawsze niosła ze sobą zaproszenie do podróży, ale ona zdecydowała się na nią dopiero wtedy, kiedy przestała być małpą […]. Rzeka chciała zabrać ją i zabierała, ale ona zaczepiona o zmurszałe pale mola, tak jak i my, tkwiła pomiędzy odejściem a pozostaniem23.

Zwierzęce ciało i żywioł, stałość i zmienność – żadne z nich nie przypomina „stron” dychotomii. Rzeka Di Benedetto, gdyby uczynił ją istotą obdarzoną głosem, zaprotestowałaby może przeciwko dostrzeganiu w jej żywiołowości nie niewystarczająco jeszcze bliskiego człowiekowi piękna i majestatu, lecz przeciwieństwa w stosunku do jego integralności. Szarpana nurtem istota dużo łatwiej poddaje się opisowi (psychologicznemu) podkreślającemu jej biegunowość.

[…] obserwujemy polaryzację pomiędzy całkowitą izolacją i całkowitym zespoleniem […] pomiędzy dwiema skrajnościami, z których każda jest równie nierealna […] owe mechaniczne zabawki […] podążają naprzód aż do osiągnięcia jakiegoś punktu, który uaktywnia wbudowany w nie również mechanizm […], który je cofa aż do czasu, kiedy [wariant] pozytywny […] weźmie ponownie górę […] Taka czynność powtarza się w nieskończoność24.

Martwa małpa szarpana strumieniem płynącej wody i miotająca się bezsensownie mechaniczna zabawka to dwa obrazy istoty pozbawionej jakiegoś aspektu życia i cierpiącej z tego powodu. O ich ruchu decyduje siła życia innego rodzaju, która je przerasta. Jednocześnie swoją żywotną siłę odczuwają one jako cierpienie. W jaki sposób cierpienie łączy się z tym, co wydaje się gwałtem bezosobowego żywiołu? Dlaczego jednostki się szarpią i pozbawiają życia, oddając się temu, co je przerasta?

Żadne z nich nie jest obcym, martwym ciałem ani nie rzuca się bez reszty w nurt strumienia. Oba stany składowe ich egzystencji są fikcją. Zespolenie tak pełne, że nikt w nim nie bierze udziału, przestaje być zespoleniem. Zaś wywołująca poczucie martwoty uparta izolacja nie jest izolacją, jeśli nie istnieje już żadne zewnętrze. Ciało nie jest obce samemu sobie, a mimo to dwojako odczuwa tę obcość. Przedstawia sobie dwie nieprawdziwe rzeczy naraz, obie pojmując jako realne.

Cierpienie nadaje im obu sens. Pozwala dostrzec pewien wspólny motyw: rozdźwięk, który w pierwszym wypadku przypomina Lévinasa różnicę dzielącą istniejącego i istnienie, w drugim – przecząc jej, przeczy samemu życiu. W „zespoleniu” świat gęstnieje, staje się jednolity. Przestaje być dostępny dla „ja”, gdyż znaczenia wypełniają się i nie ma już o co pytać. Izolacji towarzyszy zaś ucisk – świat kurczy się, staje się napięty do granic, choć ktoś świadom ucisku jest na zewnątrz i zmierza ku otwarciu się małego, ściśniętego układu.

Przeciwieństwa nie uzupełniają się tu – jak mogłyby pomagać sobie ciężar i ucisk? Jednak nawzajem przywracają sobie życie. Istniejący buntuje się przeciwko lenistwu czystego istnienia, istnienie wolne od klasyfikacji i schematów rozbija skorupę istniejącego. Bunt i rozbicie nie dotyczą samych jakości, lecz przypisywanych im cech. Nie chodzi jednak o przypisanie im czegoś innego, lecz o uznanie tych cech przez dojrzenie tego, czym są.

Stabilność osiągnięta zostaje po stronie tego, co niewyrażalne, nazwanego wcześniej cierpieniem, tu reprezentowanego jako połączona siła dwóch zewnętrzności. Z niezmienną oscylacją mają już niewiele wspólnego.

Jeśli nawet współtworzą symbol pozornego zastoju, nie jest on w ich wydaniu przedstawieniem pewnego paradygmatu, nawet wahadła, za pomocą którego w jednym z pierwszych zdań Zama opisał w tonie paradygmatycznym dwa bieguny percepcji25. „Zastój” ten przypomina alegorię, która zwraca się do czytelnika z prośbą o lekturę. Jedyną stałą cechą przedstawionych rytmów jest właśnie całkowity brak stałości. Nie ma dla nich słów innych niż te, w których zostały, każdorazowo wyjątkowo, opisane. To zaś każe być może chwytać się ich i drążyć zbyt mocno, zagłuszając je, lub tracić wiarę w ich sens. Dowodem logicznym ich współistnienia jest fakt, że stanowi ono istotę twórczości, a więc gdyby było ono niemożliwe, nie istniałyby dzieła sztuki. O tym zaś, że istnieją, świadczy chociażby istnienie krytyki artystycznej. Gdyby nawet krytycy ulegali zbiorowemu złudzeniu, to samo można by powiedzieć o każdym innym badaczu, trudno zaś negować, że wyniki badań przynoszą rezultaty.

Rozumowanie jest predestynowane, tak jak obrazy i symbole,
do wytwarzania

pewnego rytmu, w którym w sposób magiczny objawi się poszukiwana
realność26.

Zanim to objawienie nastąpi, rytm zdaje się wyznaczać w czasie granice trwania tego samego. Jeśli nawet nie słychać ich w wykonaniu, to wykonawca sprawia, że jedna nuta przechodzi w drugą, i musi wiedzieć, kiedy to ma nastąpić. Jak godzi to ze swoim poczuciem muzyki jako pewnego przepływu? Czy nie tak, że doświadcza najpełniej równoczesnej wielości i jedności27?

Upadek rytmu, który dzieliłby doświadczenie tak, aby jego momenty przypominały oddzielne przegródki – „kawałki” czasoprzestrzeni – jest u Di Benedetto figurą rytmiczną na wielką skalę: oscylacją między pustynią a kalejdoskopem, między doniosłym brakiem i banalną lub straszną wielością.

Pustynia najbardziej spektakularnie przedstawiona została w opowiadaniu Soñar en un agujero28. Stylistyczna bliskość tego opowiadania do Zamy wywołuje wrażenie, że bohater powieści, będąc w odpowiedniej dyspozycji, mógłby wpaść do tej samej dziury, w której znalazł się bohater opowiadania. Zdawała się ona specjalnie tam na niego czekać. Amplituda rytmu jego życia zbliżałaby się do zera bezwzględnego, gdyby nie bujnie rozkwitające obsesje, których znakomitym odpowiednikiem jest w Zamie opowieść człowieka oskarżonego o zabójstwo żony:

Byłem nałogowym palaczem. Pewnej nocy spostrzegłem z przerażeniem, że u ramienia wyrosło mi skrzydło nietoperza. Przerwał. Już tym krótkim stwierdzeniem tak nas zaintrygował, że baliśmy się, by znowu nie zaniemówił. Ale nie. Musiał jednak dojść do wniosku, że słowa nie oddają dokładnie jego myśli, bo skupił się raz jeszcze i spróbował lepiej rzecz sformułować. […] Byłem nałogowym palaczem. Pewnej nocy zasnąłem z palącym się papierosem w ustach. Ocknąłem się z uczuciem strachu przed obudzeniem. Chyba już wiedziałem: u ramienia wyrosło mi skrzydło nietoperza. Z obrzydzeniem poszukałem w ciemnościach największego noża. Odciąłem je. Kiedy nastał dzień, zobaczyłem, że na ziemi leży ciemnoskóra kobieta, a ja mówię, że ją kocham29.

Historia palacza nie jest dla Zamy wyłącznie ćwiczeniem z wyobraźni, lecz rodzajem proroczego snu: ukazuje mu uniwersum znaczeń, coraz cięższe i ciemniejsze. Wydaje się ono niebezpieczne i irracjonalne. Tymczasem u Di Benedetto chaos nie oznacza rozpadu rzeczywistości, ale impresjonizm widziany z bardzo bliska. W świetle tej bliskości Laing opisuje niewyrażalny „chaotyczny niebyt”30. Zama milczy o tym, że „wszystko jest zawrotnie możliwe”31.

Jeśli nawet mechanizm wyznaczający czas ascezy i impresjonizmu wydaje się zachowywać pewną regularność, jest ona podobna do regularności rysów bliskiej twarzy. Konotuje więc nie niezmienność, lecz fakt, że wydaje się ona piękna. Gdyby jednak włączyć ją w strukturę biegunową, drugim z biegunów byłaby nieskończoność. Tego rodzaju „jednobiegunowe” rytmy powtarzają się wielokrotnie w powieści.

Zama podaje wzór na taki rytm – na przykład na wyliczanie dla przyjemności, utrzymane w duchu delirycznej matematyki:

– Więc posłuchaj, Emilio. Poprzednie dziesięć miesięcy od miasta plus dziewiętnaście to będzie dwadzieścia dziewięć, odjąć trzy i pół… Dwadzieścia dziewięć razy tysiąc to dwadzieścia dziewięć tysięcy, dwadzieścia dziewięć tysięcy pesos. Teraz dodać to, co z kasy królewskiej. Rachunek jest prosty. Po pięćset, dziewiętnaście przez pięćset… dziewiętnaście razy pięćset… Nie, lepiej częściami: najpierw dziesięć razy pięćset, a potem dziewięć razy pięćset. Dziesięć razy pięćset…

– Precz! Precz! Wariat, wynoś się stąd!32

Czy tak groteskowa jest ostatecznie prawda o wahaniu się między błogim niebytem i bezrefleksyjnością a nieludzkim uporządkowaniem? Wniosek z wyliczanki zmierza raczej ku temu, aby jako prawdę określić radość życia, zaś pęd ku niej i towarzysząca mu niecierpliwość zajmują miejsce poczucia, że jeszcze raz cudem udało się uniknąć katastrofy. Dlaczego jednak rytmiczne ekstrema ukazują „prawdy” boleśnie okrojone, a remedium na nie jest ośmieszenie? Czy ujawniająca się w nim niezgoda na tragiczną powagę nie przedstawi żywiołowości i precyzji jako już nie przeciwstawnych, lecz harmonijnie splecionych jakości? Czy wystarczy, aby pozbyć się poczucia śmieszności?

Może nie tylko śmieszność konotuje ta kalkulacja. Podczas liczenia myśl o wyniku (nawet nie jego wyobrażenie) „ściąga” ku sobie poprzedzające go cyfry. Jest bezosobowym obiektem pożądania, a liczenie – szczęśliwie nieudanym wynurzeniem się z niebytu. Odpowiadająca mu w terminologii Lévinasa hipostaza to gest, w którym istniejący, chwytając się swojego obrazu, wyłania się z anonimowego istnienia33. Nie jest to melancholijne spojrzenie w lustro, przypomina raczej narodziny Wenus, która – aby wyróżnić się z żywiołu – na chwilę staje się posągiem. Nie wytrzyma długo w jednej pozycji, aby ją zmienić, potrzebuje zewnętrznego impulsu – widoku tego, co Inne – innych ludzi, a wśród nich siebie samej – i nie jest go pozbawiona.

U Jeana-Jacques’a Rousseau pierwszą figurą nie jest pełna wdzięku bogini, lecz prymitywny olbrzym34. W Zamie figuralna percepcja zaczyna się wcześniej: pierwszy Inny także jest troglodytą o nadmiernie rozwiniętym libido, lecz jeszcze bardziej jest rzeczą. Swoją umysłowością nie przewyższa przedmiotów należących do świata materii nieożywionej. „[…] nigdy nie potrafiłem zobaczyć w Bermudezie konkretnej osoby […]. W urzędzie wysilałem się, by wyodrębnić go z tych wszystkich papierów i mebli […] ale bez rezultatu”35.

Kolejnym etapem ustanawiania Inności jest u Rousseau Paula De Mana zapatrzenie się we własny portret. Później – w twarz ukochanego człowieka. W Zamie płynność tej gradacji jest zaburzona. Jest ona faktem, lecz jednocześnie wielu Innych przychodzi chaotycznie i z daleka, ożywiając nurt opowieści. Nie burzą starego porządku ani nie przynoszą nowego, przychodzą do siebie.

Gdy rozmawiają z Zamą, przepływ dyskursu między współrozmówcami jest tak gładki, jakby tkwili w tym samym ciele. Nie jest to ciało Zamy, lecz oni, pozornie obcy, są przejawami jego życia. Słowa, którymi jeden z nich opisuje sytuację Zamy, oddają sedno jego „bycia-w-świecie”:

Wreszcie objawił mi jedno ze swych odkryć – tak je przynajmniej nazywał; nie wiem, czy były nimi w istocie, lecz wprawiały mnie w zakłopotanie, w podejrzany sposób nasuwając na myśl porównania i zostawiając ślad zdolny zwiększyć moje cierpienia36.

Te słowa nie opisują gwałtownej konfrontacji, lecz namysł. Ich źródłem nie jest więc ciało rozdarte, które jednoczy się przez cierpienie – gdy obcy nie pozwalają opatrzyć ran (Zama mówi o zwiększeniu cierpienia, nie o jego spowodowaniu). Gwałtowność spotkań bliższa jest pasji niż przemocy.

W gnieździe uplecionym z ciała

Żył ptak

Bił skrzydłami o serce

Nazywaliśmy go najczęściej: niepokój

A czasem: miłość37.

Zama, daleki od romantyzmu, ośmieszał takie osobiste odkrycia i ich personifikacje, w tym najbardziej przytłaczającą z nich – siebie. Przez ośmieszenie – nawet jeśli nie było w nim cienia groteski – słuchał, lecz nie odczytywał dochodzących do niego słów.

Jestem bez drzwi i okien właśnie przez istnienie38.

Charakter tej deklaracji, utrzymanej w stylu osobistego wyznania, skłania do tego, aby odczytywać ją przez pryzmat metody, którą można określić mianem terapeutycznej. Jest nią fenomenologia egzystencjalna. „Fenomenologia egzystencjalna podejmuje próbę scharakteryzowania sposobu doświadczania przez człowieka jego własnego świata oraz siebie samego”39. Przy czym podczas terapeutycznej rozmowy „sobą samym” jest badacz, światem – słowa badanego, zaś obiektem badań – więź, która powstaje w interakcji między nimi, a więc to, jak zmienia się świat, jak staje się on bardziej zrozumiały. Terapeuta w pewien sposób leczy samego siebie z niezrozumienia swojego współrozmówcy, który staje się rodzajem tekstu reagującego na czytelnika.

Kluczowym pojęciem jest ontologiczna pewność siebie – pielęgnowanie autoportretu, dzięki któremu „ja” zachowa swoją integralność, nie stanie się ofiarą przemocy (nie zostanie strywializowane) ani samo jej nie dokona – nie będzie poznawać zbyt zachłannie. Czy tu wszystko nie opiera się na ocenie? Nie, jeśli odpowiednio określić sferę, jakiej dotyczy ta „pewność”. Czy jest to pewność własnego smaku, własnych sądów, wartości, celu, czy po prostu nadzieja?

Istota, która z różnych powodów czuje się pozbawiona takiej właściwości, szuka dla siebie bezpiecznej niszy. Żyje ze stygmatem ucieczki. Skonfrontowana przez samą siebie z zarzutem o nieustanne abstrahowanie się ze świata, wyraża zdziwienie i zaprzecza, argumentując, że w otaczającej ją rzeczywistości naprawdę spodziewa się spełnić swoje lekko zaświatowe marzenia lub że właśnie przez pozorną abstrakcję dociera do rzeczywistości.

Jeśli uznanie faktyczności pewnego stanu – tu stanu permanentnej ucieczki – budzi silny sprzeciw, czy to oznacza, że ten niewysłowiony stan jest oazą irracjonalności, a więc tego, o czym trzeba milczeć lub mówić „mimo wszystko”? Gdyby tak było, milczenie i słowa świadomie niedoskonałe odpowiadałyby jedynie dokładniejszemu obrazowi tego, czemu zdawały się przeczyć. Faktem bowiem, choć innego rodzaju, jest stwierdzenie, że świat „podzielonego «ja»” staje się coraz ciemniejszy40, lecz zarazem coraz silniejsza jest jego jasna strona.

Pewien swój aspekt – ten najbardziej ulotny – wędrujące „ja” nazywa „prawdziwym”, zaś wszystkie cechy i zachowania, które odrzuca jako niebędące jego wyrazem, tworzą „system fałszywego «ja»”. Czyli de facto wszystkie, ponieważ w każdej swojej postaci wyczuwa fałsz i natychmiast ją odrzuca, cofając się w nieskończoność41. Nie pozbywa się ich z siebie. Charakterystyczne dla nich gesty wracają, zapamiętane przez ciało, słusznie przez nie identyfikowane jako najbardziej własne.

Imiona dwojga z nich brzmią jak lustrzane odbicia – takie, które mogłyby nimi być we śnie. Ich rytmy są „przesunięte”, nie można udowodnić podobieństwa, licząc sylaby lub porządkując litery. Pierwszym satelitą Zamy jest przyjacielski Ventura Prieto42. Ventura po hiszpańsku oznacza szczęście – nie w znaczeniu trwałej, obezwładniającej błogości, lecz zmienne, takie, które się wydarza. Domeną Ventury jest działanie. Jest buntownikiem. Charakteryzuje go rodzaj dziennikarskiej czujności na dziejącą się niesprawiedliwość. Gdy zachowuje się poważnie, jest osobą, którą mógłby być Diego, gdyby w imię swoich przekonań chciał zaangażować się w potocznie rozumianą rzeczywistość.

Drugim satelitą Zamy, istotą dużo bardziej księżycowej natury, jest Vicuña Porto. „To było jego własne imię i znałem jego twarz”43, służył bowiem dawniej jako żołnierz pod rozkazami Diega. W Zamie jest człowiekiem niebezpiecznym, wyjętym spod prawa. Gdy tylko się pojawia, zdarzenia i słowa wyłaniają się halucynogennie, jakby ich części były poprzestawiane albo gdzieś się zagubiły – lecz mimo to nadchodzą z wielką siłą. „Vicuña Porto podobny był rzece”44.

Nie zawsze przedstawiany jest w sposób, który przywodzi na myśl dzikie serce Zamy. To awanturnik i poszukiwacz diamentów, o naturze niepokornej, ale nie niszczycielskiej, człowiek, który nie zgadza się być winny: „Mam grzechy na sumieniu, ale nie wszystkie o które mnie oskarżają […]. Nie istnieje taki Vicuña Porto, jak go malują. Ani ja nim nie jestem ani nikt inny”45. Vicuña to gatunek lamy – zwierzęcia odpornego na wyjątkowo ciężkie warunki, kojarzonego z przetrwaniem. Być może w tym celu Vicuña Porto szuka Diega – z zamiarem zapewnienia mu przetrwania – aby zrozumiał, że przetrwa „nie po to […] mówił, żeby się oskarżać czy wybielać. Usiłował pogłębić moje z nim wspólnictwo”46.

Kolejną postacią w galerii portretów Zamy jest kapitan Parilla: istota polityczna, zdolny dowódca, który stanął na czele wyprawy w celu pojmania zbiega Vicuñi. Nieokrzesany i brutalny, napełniał Zamę niechęcią tak zdecydowaną, że nie wystarczyłoby wad, aby ją wytłumaczyć, gdyby nie ta wizualizacja: „On, Vicuña i ja byliśmy wierzchołkami trójkąta. Trzema wierzchołkami, każdy ze swym żalem”47.

Oskarżony o wolność pełną przemocy, ścigający go pełen przemocy oskarżyciel48 i ktoś, kogo wciągają w obezwładniający pościg, tworzą figurę nieredukowalną, gdyż jej wektory nigdy nie zbiegają się w jednym punkcie. Głos narratora Zamy dobiega z przestrzeni, w której jest to możliwe, i wydaje się ona wyobrażeniem z gatunku science fiction jedynie do momentu pojawienia się Manuela Fernandeza, urzędowego skryby i awangardowego pisarza. Jego imię, zapisane na dużo czulszym materiale niż pozostałe, zawiera przy tym całą geometryczną złożoność wspomnianej figury. Ta postać niezmiernie irytuje Zamę, który widzi w niej karykaturalną wizję siebie, na którą w dodatku czuje się skazany. Słusznie, gdyż wkrótce znajduje w swoim gabinecie biurko Manuela, swojego nowego asystenta49.

Poglądy skryby na literaturę są nieco patetyczne („książki rodzą się tylko dla piękna i prawdy”; „Ja nie tylko piszę: ja tworzę”; „Możliwe, że pierwszy człowiek i pierwsza jaszczurka byli niezrozumiali dla otoczenia” – to w kontekście zarzutów o nadmiernie eksperymentalny charakter jego dzieła50), lecz mimo to nie ma w nich nic wagnerowskiego. Towarzyszy im lekkość i wielkoduszność, która pozwala zestawić je z następującym stwierdzeniem Lévinasa: „Teoria poety – podobnie jak wszystko, o czym on mówi – kryje w sobie dwuznaczności, jest bowiem kwestią nie tyle wyrażania, co kreowania przedmiotów”51. Tam zaś, gdzie pojawia się motyw zwierzęcy, napuszone słowa zyskują ekscentryczną dosłowność. To już nie Manuel dumny jest jak paw, lecz przechadzające się po jego wersach stworzenia.

Natchnienie nie jest ziarnem, które wschodzi w określonej porze. Jest zwierzątkiem schowanym w swojej jamie i rodzi wtedy, kiedy ma na to ochotę, raz będąc psem, raz tchórzem, innym razem panterą, a jeszcze innym – królikiem52.

Manuel prowokuje najlżej, lecz najbardziej dotkliwie. Pisząc o nim, narrator nie wie, kiedy zaczyna pisać o sobie, co sprawia, że Manuel notorycznie nie mieści się w żadnych kategoriach. Nie rozpływa się jako postać, lecz pojawia się raz jako gość w zbiorze figur staroświeckich, innym razem takich, które wydają się czystą formą. Stanowi ciepłą, życzliwą zagadkę.

Pod koniec, gdy Zama jest bardzo słaby, jego pisarz opiekuje się nim, z litością nad kimś, komu nie można już pomóc. Jego stosunek do życia mógłby być dla Zamy zbawienny, gdyby tylko nie wydawał mu się przejawem małości. Na poszukiwanie „prawdziwego” siebie Diego udaje się sam, wiedząc o bliskości Manuela, która na przemian bawi go i rozstraja, zapowiadając, że wielkie przestrzenie, które ma przemierzyć, doprowadzą go być może do miejsca, o którym będzie wiedział, że jest to dom Manuela, choć ujrzy go zupełnie zmienionym.

Dalecy od wiążącej trzech poprzednich bohaterów rozdzierającej geometrii, Diego i Manuel również są wierzchołkami trójkąta. Trzecim w tej konstelacji jest jasnowłosy chłopiec, symbol słońca. Jest on symbolem w gadamerowskim sensie tego pojęcia: to bilet powrotny53. Nie do domu ani do punktu wyjścia, lecz do pewnej perspektywy, łączonej z czasoprzestrzenią dzieciństwa, takiej, która lepiej pozwala widzieć drogę. Chłopiec oznacza ciepło, ruchliwość, uśmiech, ich stałą, przejrzystą obecność, lecz również przenikliwość i zwrotność myśli kierującej się jak błyskawica ku sprawom ważnym – cechy przywodzące na myśl nietzscheańskie metafory.

Czy drugi symbol słońca prowadzi w to samo miejsce?

[…] przestawszy interesować się chmurami, wobec tylu dni bez burz, rozżarzyło się do białości i zmieniło swój bezkolorowy blask, swą płonącą nieruchomość na biel piasku wywołującego gorączkowe wizje. Zobaczyłem pumę; wydała mi się stateczna i niegroźna niby papierowa dekoracja, niezwykle gładka, pozbawiona szczegółów, jakby nie miała ni pazurów ni zębów, jakby kształty jej krągłego ciała nie zdradzały gotowości do skoku, lecz posłuszeństwo i miękką uległość wobec głaszczącej ją dłoni. Ten rzadki okaz pumy nasunął mi myśl o zabawach, które mają lub mogą mieć straszliwe skutki, i to nie kiedy trwają, lecz przedtem i potem54.

Słońce jako rzadki okaz pumy wywołuje silne wrażenie teatralnej dekoracji (takiej, jaka mogłaby znaleźć się w teatrze Witkacego). Nie pasuje do otoczenia. A także może, podobnie jak w Obcym Alberta Camusa, skłaniać bohatera do popełniania czynów absurdalnie niedopasowanych. Jest ono symbolem nowych rejonów widzialności, dostępnych spojrzeniu „odwiązanemu” od znanych kształtów. Ten obszar nad-rzeczywisty ciąży nad istotą, lekkość bytu czyniąc lekkością cierpienia, gdy coś zdaje się „wyciągać” życie z postaci coraz mniej cielesnej. „[…] żyje w promieniach czarnego słońca, pod «złym spojrzeniem» własnej wrogości wobec siebie. […] Wszystko pod nim marnieje i usycha”55.

W Zamie jest ktoś, kogo musi spotkać taki los. Człowiek zwany el Oriental nie należy do żadnej konfiguracji, nie bierze udziału w żadnym z wątków narracyjnych. Przybył w niewiadomej pilnej sprawie, jest wielkim, niepotrzebnym ciężarem i umiera bez powodu. Cała jego obecność w Zamie jest bolesnym nieporozumieniem. Choć jego los doskonale odpowiada temu, co, będąc w gorzkim nastroju, powiedziałby o sobie narrator, jest to złudna samozwrotność człowieka, który patrzy z odrazą na zdjęcie, na którym nie przypomina siebie.

Ukrytym centrum dowodzenia swoimi „fałszywymi” postaciami jest narrator, który użycza namiastki prawdziwości tylko temu z „ja”, które właśnie przestaje być sobą – jest nim don Diego de Zama. Jednocześnie od pierwszych słów powieści słychać w niej głos filozofa, jakby „prawdziwy narrator” zniecierpliwił się i zanim opowieść o tym, jak się narodził dobiegnie końca, postanowił przemówić w swoim imieniu, na przykład w takim stylu:

Mogę użalać się nad sobą nie rozkoszując się samoudręką, skoro nie lękam się już wstydu wobec innych, a tylko przebrania miary, jaką sobie, nieskąpo zresztą, wyznaczyłem; skoro przyjąłem, że jestem pasjonatem, nie wolno mi pozwalać sobie na bodźce wyobrażone jako na realne. Nie ma wytłumaczenia wobec instynktu, który nas uprzedza, a który lekce sobie ważymy56.

Te słowa różnią się od historii Diega tym, że liczba niewiadomych zdaje się znacznie przewyższać to, co dane. Zdaje się, gdyż są to słowa całkiem zwyczajne, spiętrzone jednak w taki sposób, że wiele z nich wymaga rozpisania.

Na czym polega rozkosz żalu nad sobą? Pojawia się w wielu aspektach, niektóre z nich można odnaleźć w Zamie, nigdy pod takim szyldem (może dlatego, że on nie jest właściwy). Należy do nich na przykład radość płynąca z krańcowej słabości ciała. Tym, co wydaje się cechą istotową żalu nad sobą, jest poczucie spokoju: wolności od dążeń, krytyki i poczucia winy. To wewnętrzne pozwolenie na okazanie sobie troski. Sobie – temu, którego widać. Przyzwolenie płynie zaś od kogoś, kto z dążeń nie zrezygnował. To jednak on wciąż pragnie być otoczony troską. Wstydzi się tego uczucia – tego, czyli jakiego? Czy natura łagodnie otaczającego go świata daje się ująć w słowa? Odpowiada ona raczej temu instynktowi, który nie pozwala dowolnie kształtować żałosnych obrazów. W zgodzie z nim użalanie się nad sobą staje się sztuką pisania utworów żałobnych, a piękno jest jego najistotniejszym kryterium. Dlatego żal, w przeciwieństwie do samoudręki, może być praktykowany z pełnym pasji skupieniem. Żal to ekspresja bólu, udręka jest bólem zastygłym.

Gdyby niewiadome w filozoficznym wyznaniu narratora pozostawały niezmienne, nie wzbogacając swojej symboliki, rozumowanie obracałoby się bezsilnie wokół pewnego przeczucia, tymczasem udało się oddzielić w nim żal od udręki i uznać ją za niekonieczną. Czy dokonując tego, piszący uwolnił się od niej, czy może uwolnił siebie jako postać autobiografii, a więc swojego bohatera, któremu „ustąpił miejsca”, tak jak Zama przepuścił mężczyznę w srebrnej zbroi? Co się dzieje w chwili, gdy odsuwa od siebie także dobre myśli, przystrajając nimi kolejnych bohaterów?

Rzeka, do której nie można wejść ani razu57.

Czas dla Diega zaczyna się podobnie jak dla geometry Kafki: od momentu, w którym został wezwany. Było to wyzwanie par excellence. Nadeszło od strony tego, co jest „wszystkim”, a więc nad wszystkim nie panuje. Nie skłania też wezwanego do opanowania, lecz do zrozumienia, jak to możliwe, że będąc częścią świata, może obejmować go swoim okiem i umysłem.

Gdyby rozumienie zakończyło się uzyskaniem wiedzy ostatecznej, podmiot na zawsze wykluczyłby się ze świata. Tymczasem to właśnie bycie w nim jest stawką rozumowania. Jeśli zaś w oczywisty sposób już w nim jest, to metoda tego bycia jest najważniejszym przedmiotem studiów dla kogoś, kto prawdziwe życie wciąż widzi przed sobą58.

Skąd wiadomo, że można jej zaufać? Studia nad nią są szczególnym przejawem zaufania, one zaś przynoszą rezultaty, dają przyjemność. Nie polegają one na przyswojeniu pewnej wizji, lecz na jej rozwijaniu w wielu kierunkach. Żadna z myśli pojawiających się na horyzoncie nie zostaje pominięta, tak jak w równaniu, które należy rozwiązać, nie odrzuca się żadnej z cyfr. Jest przy tym tak, jakby studiujący pragnął przekonać je do siebie.

W powieści Di Benedetto jest jednak nieco inaczej. Diego przybył z daleka i pokornie stanął przed administracją kolonialną, tak jak geometra Kafki przed bramą Zamku, marząc o powrocie do domu jako „jeden z nich”, przedstawiciel władzy. Zadedykowanie powieści „ofiarom oczekiwania” antycypuje bezowocność jego zabiegów, podczas gdy lektura listów do żony podaje w wątpliwość ich cel. Pisze do niej bowiem pełne poczucia winy miłosne listy, których ton sugeruje, że już podjął decyzję, aby nie wrócić. „Przeszłość była już tylko notatnikiem z zapiskami, który gdzieś mi zaginął”59.

Trudno we władzach kolonialnych dostrzec Absolut inaczej niż jako niewłaściwy obiekt pożądania. Nie został ośmieszony. Di Benedetto wydaje się niezdolny do zjadliwości – może jedynie wobec siebie samego – ale jasny jest jego sprzeciw wobec wszelkiego zniewolenia człowieka przez ideę. System, którego część pragnie stanowić Diego, jest jałowy. Władza notorycznie nie ma pieniędzy, a jej przedstawiciele to postaci, o których nie można napisać nic interesującego. Zupełnie inaczej jest u Kafki – urzędnicy są gnuśni i odrażający, jednak towarzyszący im nimb przypomina blask opisywanego wcześniej słońca, fascynującego, nawet jeśli jest czarne.

Warunki, które zostały postawione aspirantowi do Absolutu, wydają się bezlitosne. Uderzający jest zapał, z jakim geometra stara się je wypełniać. Diego jest mniej entuzjastyczny, zupełnie nie potrafi wyczuć, co należałoby w danej chwili zrobić, i czuje instynktowny sprzeciw wobec tego rodzaju konieczności, zdającej się obowiązywać wszędzie wokół niego. Dlatego czuje się odrzucony, nie przez daleki Absolut, lecz przez całą rzeczywistość. U Kafki cofa się ona przed bohaterem, u Di Benedetto nie zostawia dla niego ani skrawka przestrzeni, mimo że jest w niej zanurzony.

[…] w tej rzece żyje pewna ryba, której woda nie chce, musi więc […] spędzać całe życie na kołysaniu się wśród fal, z tym, że jej sytuacja jest żałośniejsza, gdyż bez przerwy walczy z prądem, który chce ją wyrzucić na brzeg. […] te cierpliwe ryby, może wbrew sobie samym, przywiązane są do środowiska, które je odtrąca, niemalże całą swoją energię tracą na walkę o przetrwanie i chociaż nieustannie grozi im, że fala je wyrzuci, i nigdy nie widać ich w środkowej części koryta, a zawsze tylko przy brzegach, żyją dłużej niż inne. […] giną tylko wtedy, gdy są zbyt przedsiębiorcze, a mają nie dość pożywienia60.

Czy takie stworzenie może kiedykolwiek mieć go dosyć? „Pozostaje bezdenną otchłanią, rozwartą paszczą, której nigdy nie można wypełnić”61. Podobnie Diego jest ciągle głodny i bez pieniędzy. Gdy wreszcie je zdobywa, pisze: „Udałem się do gospody niby do źródła nadziei”62.

Tu, gdzie wszystkie możliwości są już niemożliwe

[…] podmiot ciągle jest jeszcze podmiotem dzięki erosowi63.

Przekonaniu o radykalnej niewykonalności zadania towarzyszy uparte dążenie, niezłomne w swojej naturze i tą niezłomnością napełniające wszystko, co zostanie w jego kontekście pomyślane. Gdy jednak „ja” „porównuje swoją wewnętrzną pustkę, bezwartościowość, chłód, spustoszenie i oschłość z obfitością, wartością, ciepłem i towarzystwem, jakie – w co wierzy – gdzie indziej mógłby znaleźć […] [wiara ta] rośnie czasami do wymiarów fantastycznych, wyidealizowanych wyobrażeń, nie popartych bezpośrednim doświadczeniem”64 – jakby było na nim oparte życie polegające na bezustannym zaciskaniu zębów.

„Gdzie indziej” jest kobietą: „[…] coś równie spokojnego, równie zmysłowo rozkosznego jak owe noce księżycowe w zatoce Balbec, spokojnej wówczas jak jezioro, kiedy gałęzie ledwie się poruszają, kiedy wyciągnąwszy się na piasku, słuchałoby się bez końca łamiącej się fali”65. Gdy opisana tu śniąca Albertyna otwiera oczy, Marcel widzi w nich skały, o które rozbija się jego miłość. Gdy zaś, w geście obronnym, zamyka ją po swojej stronie, staje się instynktem zatracenia, śmiercią wrażliwości (jeśli nie nią była w postaci łagodnie obezwładniającego, bezkresnego szumu fal).

Istota najbardziej pożądana jest wtedy największym wrogiem.

Pocałowała mnie tak, jakby chciała rozkrwawić mi usta. Całowała mnie bez końca.

Tymi pocałunkami odbierała mi siły.

Jej zmysłowość była władcza, a jednocześnie zdolna wydrążyć mnie do głębi, opróżnić tak, że przestawałem jej pragnąć.

Przez te pocałunki brała tylko moje usta, jakby chcąc wchłonąć je w siebie, i wydało mi się, że prowadzi mnie gdzieś, nie wiem gdzie, w niebyt, w nicość, w nic66.

W geście obronnym marzyciel zamienia kobietę w posąg (tutaj słodki i alabastrowy), w który – jak u Pigmaliona – uderza jego coraz silniejsze i coraz bardziej destrukcyjne uczucie.

Tej nocy śniłem, że z pokładu statku schodzi do mnie kobieta samotna i uśmiechnięta; uśmiech ten przeznaczony jest tylko dla mnie. Potrzebuje mojej opieki […] odpowiada czułością na moją czułość. Widziałem jej miłą twarzyczkę i złote kędziorki na brzoskwiniowym karku, […] nie była to ani Marta, ani Lucjana. Nie była to żadna z kobiet, które znałem. Obudziłem się w uduchowionym nastroju67.

Ukazuje mu się kilka razy. Diego nigdy nie dowiaduje się, kim jest. Jej kobiecość jest niemożliwa, chociaż nie ma nic wspólnego z Absolutem (pozostaje całkowicie poza nurtem zabiegów związanych z uzyskaniem awansu). A jednak w tych wizjach Zama czuje, że istnieje coś, co byłoby dla niego najpiękniejsze na świecie, na co nie jest gotowy, dlatego jawi mu się prawie jak schodzący z pokładu jednorożec – w postaci całkowicie nieosiągalnej, choć wcale nie metafizycznej.

Ta krucha, pastelowa wizja sąsiaduje z brutalnością i pogardą. Oba szkice nakreślone są tą samą cienką kreską – subtelne, dwuwymiarowe ryciny, niczym ilustracje do książki przygodowej, której akcja dzieje się w okresie kolonialnym.

Przy pierwszych krzakach odniosłem wrażenie, że ktoś za mną idzie, i poczułem, jak sztywnieją mi nogi. […] Sądząc po szybkości kroków na ścieżce […] musiała to być Indianka lub też Mulatka. Prawie mnie doganiała, a jej natarczywość wskazywała, że chce zobaczyć moją twarz, rozpoznać mnie; zapewne tak brzmiał rozkaz jej pani, która musiała być biała. Przeklinałem swą ucieczkę, która nie pozwoliła mi przyjrzeć się jej z bliska, dowiedzieć się, kim jest. Mogłem tylko zawrócić, postawić wszystko na jedną kartę – rozpoznać ją i pozwolić na rozpoznanie siebie. Ale to było niemożliwe. Możliwe było tylko wyładowanie na szpiegu rozsadzającej mnie złości. Wykonałem ciałem nagły skręt w lewo i wpadłem pomiędzy nią a drzewa, zaskoczona dziewczyna stanęła jak wryta, nawet nie próbowała uciekać. Chwyciłem ją, jak stała – nagą – za szyję, zdusiłem krzyk i biłem po twarzy tak długo, aż spocone ręce stały się zupełnie suche. Silnym pchnięciem powaliłem ją na ziemię. Zwinęła się w kłębek odwracając ode mnie plecami. Kopnąłem ją w tyłek i odszedłem.

Uniosłem dalej swą wściekłość, która stopniowo przeradzała się w niechęć do siebie samego. Charakter! Ale mam charakter…No!68

Erving Goffman definiuje „charakter” jako zbiór cech, które pozwalają uczestniczyć w „akcji” – takich jak spryt, stanowczość, szybkość69. Nie należy do nich odwaga, lecz sprawność. Akcja przebiega bowiem zgodnie z pewnym schematem, nawet najbardziej fantastycznym (takim jak walka mężczyzny w lśniącej zbroi z kobietą modliszką, bohatera z czarownicą). Schemat jak najbardziej może służyć transgresji, tak jak przykazania nie przeczą istnieniu tego, co niewysłowione. Zresztą oczekiwanie, że zostanie ona osiągnięta wyłącznie własnymi siłami oznacza wręcz niezrozumienie tego, czym jest inność. Bez niej zaś nie istniałby żaden porządek, a więc także żadna rozpoznawalna forma, jeśli prawdą jest, że jedynie przedmioty martwe są niezmienne. Wynika stąd, że bezrefleksyjne poddawanie się regułom nie jest w ogóle możliwe. Byłoby ono torturą dla żywej intelektualnie istoty. Ona sama jest zmienną zasad gry. Może przedstawiać je sobie na nieskończoną ilość sposobów, za każdym razem próbując, z powodzeniem, ująć ją w całość, wobec której, jako ujmujący, jest zewnętrzna, a więc wciąż inna. „Utrzymanie się” w tych zasadach to postawa, która wymaga odwagi, gdyż polega ona na zdobywaniu czegoś więcej niż „ja”, to „ja” zabierając ze sobą.

Historia Albertyny uwięzionej i zaginionej […] jest opowieścią o nagłym ożywieniu życia wewnętrznego wywołanym przez niezaspokojoną ciekawość dla odmienności innego. […] Realność Albertyny polega na jej stopniowym znikaniu. […] Jednakże […] śmierć każdego mgnienia drugiego człowieka, gdy wycofuje się w siebie, nie wrzuca żywych istot w niewyrażalną samotność – ta bowiem podsyca miłość. Eros w swojej ontologicznej czystości nie wymaga żadnego pośrednictwa – upodobań, wspólnych zainteresowań, pokrewieństwa dusz – lecz relacji bezpośredniej z tym, kto oddaje się odmawiając, z innym człowiekiem jako kimś innym, z tajemnicą70.

„Znikanie” kobiety (to, co Lévinas nazywa jej wstydem i ucieczką od światła) nie oznacza ochrony tajemnicy, lecz taką relację, w której ona, zajmując miejsce obserwatora (pochłaniając jego uwagę), sprawia, że w ogóle mógł je mieć. Odbierając mu siebie, oddaje jego samego. Tylko jedno z nich może istnieć w zwyczajnym czasie, lecz swoje istnienie czerpie od drugiego. Drugi jest tym, od którego „ja” uczy się bycia sobą (w sensie ipse). Relacja ta zdaje się bardzo ścisła, żywiołowa, tymczasem równie właściwy jest dla niej wizerunek kogoś, kto nasłuchuje, jak z drugiego końca wszechświata ktoś inny opowiada jego historię. Czy to nie ta zawrotna prędkość, konieczna, aby pokonać nieskończoną odległość i uchwycić opowieść, jest przyczyną poczucia lęku? Gdy spektrum obrazów oddających relację między „ja” a Innym jest tak szerokie, gdy tak wiele myśli mieści się w jednej chwili, mimo że upragniony głos o nieokreślonej barwie słyszalny jest wciąż, jak bicie serca, aby ukoić lęk, wystarczy stać się aktywnym czytelnikiem opowiadanej przez niego opowieści. A więc – jak postulował Theodor Adorno – należałoby raczej skupić się na konstrukcji dyskursu niż na jego zwieńczeniu71.

Wielka odległość i wielka bliskość dzielą „ja” i Innego. Innym niż oba idealne składniki tego paradoksu jest realny drugi człowiek. Dla Zamy kimś takim jest Lucjana, jego platoniczna kochanka. Fakt, że związek ten ma szansę się spełnić – do czego Diego na pozór dąży ze wszystkich sił – sprawia, że kobiece zabiegi podszyte są w jego oczach perwersją. Między marzeniami Diega i Lucjany nie ma wielkiej różnicy, poza tym, że jej są śmielsze i wydaje się, że jest bardziej świadoma ich natury. Oboje są męscy w tym, jak starają się zdobyć względy Absolutu, a skoro nie chcą być w świecie, który widzą wokół siebie, nie mogą się w nim również spotkać. Są więc metafizycznymi przyjaciółmi72. Diego nazywa to uczucie „miłością”: „Uwierzyłem jej, że mnie kochała. Nie udawała cnotliwej. Zgodziła się nawet udawać ewentualny brak cnoty. W tym była jej siła: jej gra była subtelniejsza i doskonalsza od mojej”73.

Celem gry jest, zdaniem Goffmana, uzyskanie poczucia rzeczywistości, nie ucieczka od niej74. Gra wymaga osobistego zaangażowania – całego ipse – a więc Inny nie przyświeca jej, choć w niej uczestniczy. Nie ma wygranej poza nią. Ona jednak, w wariancie takim, jak przedstawiony, polega właśnie na tym, aby stale wykraczać poza siebie. Wiążące się z tym poczucie zostawania w tyle przybiera rozmaite odcienie.

Rolą Diega jest udawanie przed samym sobą, że pięknie jest odsuwać spełnienie, rolą Lucjany zaś – że jest istotą zmysłową i dąży ku pełni doznań, nie ku tajemnicy. Dla obojga rzeczywistość – ani odpychana, ani przyjmowana taką, jaka jest – pozostaje w pełni uprawnionym marzeniem. Gra Lucjany jest bardziej wyczerpująca, a więc niebezpieczna. Lucjany uprzedza w niej własny metafizyczny gest: wszystko, co istnieje, nawet swoją ironię, bierze na siebie jako kolejną rolę, kolejny pozór, którego nie odrzuci w imię „czegoś więcej” – który z tego powodu zostaje takim, jakim jest (nie podlega dalszemu rozumieniu). Jedynym, co pozostaje żywe w jej grze, jest to coraz bardziej nerwowe wybieganie przed kolejne artefakty, aby zatamować im drogę (nawet w marzeniach) ku Absolutowi. Nie różni się w tym istotowo od Diega. Aby nie dać się zniszczyć emocjom, nawet w imię wyjątkowej malowniczości, to z nim będzie się identyfikował narrator Zamy. Co nie znaczy, że nie wykorzysta doświadczeń Lucjany.

W drugiej części powieści dwie figury gry o Absolut są bowiem coraz bardziej do siebie podobne. Jest to czas, w którym Diego widuje dwie „błędne” kobiety. Mgliste i melancholijne, ich zjawianiu się towarzyszy poczucie niemożliwości, chociaż nie otacza ich, jak kobietę ze statku, nieziemska aura75. Diego nie pragnie ich. Oddaje się ich marzeniom.

Jestem za blisko, żeby mu się śnić.

[…] A miałam

łaskę znikania sprzed zdumionych oczu

co jest bogactwem bogactw76.

„Auratyczność” (już nie sacrum, lecz deszczowego ogrodu) rozciąga się teraz na całą narrację.

[…] w miarę jak opowieść zbliża się do punktu, w którym postać zostaje
anulowana,

powieść traci również swe typowo narracyjne właściwości77.

W pewnym momencie świat przestał być poczekalnią. Pierwszym wydarzeniem z tego okresu było pożegnanie z Lucjaną. Wtedy w tonie Diega oprócz delikatności pojawiła się gorycz. Nie ustawał w zabiegach mających zapewnić mu awans, ogarnęła go jednak szczególnego rodzaju pokora. Nie oznaczała ona przyjęcia postawy uniżonej, nie była nawet krytyką własnej osoby, lecz desperackim aktem obrony marzeń, nawet przed samym sobą – przed poczuciem rezygnacji, złości, poczucia krzywdy. Pragnął za wszelką cenę zachować ich „czystość”, a ponieważ razem z nimi odchodził od świata, stawał się coraz słabszy, a jego wizja rzeczywistości – coraz bardziej nieopanowana. Nie tyle rozpoczyna się, ile się intensyfikuje „wymazywanie” bohatera z przestrzeni powieści.

Prześladuje go przy tym myśl o tym, że niemal wszystkie jego zachowania są marną stylizacją, i związane z nią poczucie śmieszności. Tak więc po okresie intensywnej pogoni za kobietami wkracza w parodię stadium etycznego Sørena Kierkegaarda78 – staje się szlachetny. Śmieszność jego zachowania nie wynika z tego, co robi Diego, lecz ze świadomości narratora, że pobudki tych działań leżą zupełnie gdzie indziej. Wystarczy jednak odnaleźć język trafnego ich opisu, aby śmieszność oceanicznej miłości do całego świata79 okazała się nieusprawiedliwionym zarzutem.

[…] zwróciłem uwagę na plecy idącego przede mną człowieka. Były pospolite te plecy, należały do byle kogo, marynarka skromnego ubrania na ramionach przypadkowego przechodnia […]. Nagle poczułem coś w rodzaju czułości dla tego człowieka. Czułość, jaką się czuje dla ludzkiej pospolitości, dla banału codzienności, życia ojca rodziny […]. Odczucie było identyczne z tym, które nas ogarnia wobec kogoś, kto śpi. Wszystko, co śpi, staje się znowu dzieckiem. […] Otóż plecy tego człowieka spały […] odczuwam wielką i niesprecyzowaną miłość do całej dziecinnej ludzkości […]. Jest to prosty humanitaryzm, bez konkluzji ani celu […]. Rozczulam się w sposób nieskończony […] czułością absurdalną i chłodną […]. Jedni starzy, inni młodzi, są wszyscy w tym samym wieku. I mężczyźni, i kobiety są tej samej płci, która nie istnieje80.

Nawet jeśli ten pełen nadziei holizm, gdy wszystko wokół opowiada o Najwyższym Dobru, to tylko przejaw skrajnej samotności, nie zasługuje on na pogardliwe miano hipokryzji. Jeśli bowiem autentyczna solidarność wymaga rzeczywistego zaangażowania, ono tutaj takie jest.

Spoczynek wspiera działanie81.

Przestrzenią działań jest rozumienie, a więc poczucie, że pojawia się jasność. Pojawia się, nie tkwi w rozwiązanej już kwestii. Tym, co sprawia, że to właśnie poniższy fragment jest przykładem rozumiejącej ekspozycji, jest jego siła. Zostanie przytoczony niemal w całości, gdyż mógłby funkcjonować jako samodzielny utwór. Doskonale broni swoich granic – tego, co w nich żywe, a więc ich gotowości na przyjęcie tego, co je otacza.

[…] w tym upale chwila snu oszołomiła mnie do tego stopnia, że nie bardzo wiedziałem, co się ze mną dzieje. Musiałem jakoś przyjść do siebie. Zacząłem więc rozglądać się uważnie dookoła: siedziałem oparty o drzewo, naprzeciwko miałem gonitwy próbne, nieopodal siedzieli inni mężczyźni, ten pijany… W trawie obok niego coś się ruszyło […]. Przyszło mi do głowy, że to może być olbrzymi pająk, ale nie pomyślałem o śpiącym, tylko o sobie. Stwierdziłem, że odległość jest dość duża, tak że każde plugastwo, nawet najszybsze, znajdzie mnie już przygotowanego do obrony.

Potem zobaczyłem pająka wyraźniej, miał długie i bardzo cienkie nogi, które niemalże nie poruszały delikatnych źdźbeł trawy. Nie wiedziałem, czy pająki o długich i cienkich nogach są jadowite. Powiedziałem sobie, że nie.

Pająk sunął w stronę pijanego. Takie pająki potrafią skoczyć na długość dłoni i uciąć, zanim człowiek […] zdąży zareagować. […] Mogłem go zdeptać butem. Odwlekałem to do ostatniej chwili.

Kiedy zbliżał się już do głowy, byłem ciekaw, czy nie zdarzy się coś niezwykłego, może mężczyzna obudzi się nagle, pod wpływem tajemniczego ostrzeżenia i zabije go. Nie obudził się. W chwilę potem pająk łaził po włosach śpiącego. Nie widziałem, jak wchodził, zobaczyłem go dopiero, gdy tam był, i wydało mi się, że już nic nie można zrobić.

Maszerował po czole, po bocznej krawędzi nosa i ust, zahaczając nogami o prawy policzek. Zszedł na szyję. Powiedziałem do siebie: tu ukąsi. Nie ukąsił. Wyciągnął wysoko do góry jedną ze swych nóg i wspiął się na zarośniętą brodę. Głęboki oddech leżącego mężczyzny powodował, że włosy na brodzie to podnosiły się, to opadały, pomyślałem więc, że pająk poczuje się zagrożony i ukąsi. Ale stał tak, na koniuszkach włosów, wraz z nimi to wznosząc się, to opadając.

Ta sytuacja nie mogła trwać długo. Wszystko skończyło się, kiedy najmniej się tego spodziewałem: pijak zrobił nagły ruch ręką i trafiony pająk wylądował o dwa kroki dalej.

Myślałem, że mężczyzna się obudzi. Bałem się wymówek, że nie zrobiłem nic, by go obronić. Ale ramię śpiącego wróciło na swoje miejsce, a całe ciało, galaretowate, rozluźnione, wyrażało błogą rozkosz snu. Oddech był równie głęboki jak przedtem.

Podniosłem się, by poszukać zabitego pająka.

Upadł na gładki czerwony piasek. Nie zdechł jeszcze, ale nie mógł się ruszać, gdyż ta przygoda kosztowała go utratę czterech czy pięciu nóg. Przyglądałem mu się przez chwilę. Potem rozgniotłem go obcasem.

Przebiegłem myślą całe zdarzenie: jedyną emocją, jaką odczułem, w ciągu tego czasu był strach, że mężczyzna się obudzi i rzuci mi w twarz słuszne oskarżenie82.

Coś przecięło strumień świadomości83 – i nie był to przypadek. Sen prowadził do tego zdarzenia, w wyniku którego zawieszona została dawna semiotyka. Obraz świata nie daje się łatwo odczytać, mimo że jest on dla umiarkowanych szerokości geograficznych niemal paradygmatyczny. Widać na nim łąkę i drzewo, lecz także jakości reprezentujące prekonceptualny modus percepcji. W opisie odpowiadałyby im „terminy masowe”84. Należą do nich: jasność i lekkie promieniowanie utrzymane w stylu „pointylizmu” Georges’a-Pierre’a Seurata, o którym powiedziano: „Nigdy jeszcze nie udało się oddać z taką dokładnością szczegółu w jego wielkości”85. Obrazy tego malarza składają się z umieszczonych obok siebie spokojnie drobnych barwnych plamek. Składające się z nich kształty sprawiają wrażenie statycznych, kolory zaś – jednolitych. Charakteryzują się one jednak szczególną jasnością. Przy bliższym spojrzeniu okazuje się, że każda z nich jest inna, a także stanowi kolorystyczne uzupełnienie formy sąsiadującej. Jak będą wyglądały bardziej złożone znaki utrzymane w takiej wrażliwości? Pointylizm ukazuje postaci pozbawione głębi i dramatyzmu, lecz nie rozbija ich, tak jak zasada nieoznaczoności nie przeczy istnieniu rzeczy widzialnych. U Antonia Di Benedetto okruchy koloru lekko oddalone od siebie przyspieszają, mieszają się jak w kalejdoskopie, dotykając znaczeń należących do świata, z którego bohater zrezygnował86.

Gdyby udana lektura polegała wyłącznie na rezygnacji (na przykład z uciekania), czytelnik utkwiłby zanurzony wśród nieokreślonych jakości, skazany na życie we własnej głowie. Język stałby się dla niego więzieniem. Ostatni przytoczony fragment zdaje się ukazywać, jak jednoczesna rezygnacja i przyjmowanie (na przykład koloru) czynią ze świata rodzaj gamy, która wstępnie porządkuje jakości, pozwalając, aby już po chwili krajobraz stał się medium swobodnej (choć nieprzesadnie) ekspresji – jakby klasycyzm wzbogacił się o zdobycze dodekafonii. Pierwsze kompozycje przypominają zapis doświadczenia kogoś, kto właśnie odzyskał wzrok87.

Gdy inny człowiek – przedstawiony niemal jako troglodyta – porusza się we śnie, jego gest jest gwałtowny i zbyt zrozumiały. Natychmiast powraca sytuacja, od której ucieczką był głęboki sen. Nie jest dokładnie tak samo. Wspomnienia zachowały cień twórczej radości, wzbogacone zostało instrumentarium narzędziowe, powstała też – bądź powstaje wciąż w interpretacji – emocjonalna mapa przebytego doświadczenia. Zdaje się ona odwróceniem tego, co rzeczywiście nastąpiło. Widać na niej obłędnie monotonną równinę – życie między jawą a snem – i wzniesienie, którym jest absurdalna kumulacja poczucia wstydu i niedorzeczności88, nieprowadząca do żadnego działania. Gdyby sporządzić jego negatyw, wyrzut sumienia mógłby być fałszywą wyspą na morzu doznań, które już prawie stały się rzeczywiste. W takim wypadku podsumowanie, jakim Zama opatrzył sytuację, zaprzeczałoby temu, co podsumowuje (Derrida powiedziałby być może, że w tym tkwi jego siła).

Żadna z tych interpretacji – ani ta, zgodnie z którą niedługo rzeczywistość zapanuje nad tym, co już nawet nie było marzeniem, ani wizja triumfu marzenia nad pseudorzeczywistością – nie stanowią opisu „wystawiania się na wydarzenie”. Oznacza ono bowiem, że ani w marzeniach, ani w rzeczywistości nie ma żadnego fałszu. Obie wersje zdarzenia zdają się zaś mówić, że sen jeszcze się nie skończył.

Przestrzeń oddalająca nas od nas samych ciągle jest do zdobycia89.

Nowy gospodarz Diega lękliwie przyjmował bohatera do świata jego wyobraźni (podczas gdy on desperacko studiował książki prawnicze, podtrzymując kontakt z rzeczywistością). Jasnowłosy chłopiec odwiedzał go coraz częściej w towarzystwie małej mulatki. Śmierć dziewczynki pod kopytami jeźdźca w srebrnej zbroi napełniła Diega niewysłowionym żalem. Opuszczało go poczucie bezsilności, obejmował sobą coraz większą część świata. Małą ruchomą figurkę don Diega z pierwszej części zastąpiła figura ogrodu, którego granice roztapiały się w zieleni. W nim nawiązana została nić porozumienia z kobietą. Ciszy opuszczonego domu było coraz więcej, powstawały z niej bujne ornamenty. Ogród zamienił się w deliryczny las, w którym Diego miał się zmierzyć z dzikością swojego serca jako uczestnik pogoni za Vicuñiem Porto. Pod koniec wyprawy, która przerodziła się we wspólne poszukiwanie diamentów, ciało Diega poddane zostało – na rozkaz lub z przyzwoleniem Vicuñi – okrutnym torturom, pozbawiającym je niemal cielesności. Od tego momentu już bez złości, niemal prawdziwie, można było mówić o sobie. Puma szykująca się do skoku z dziką łatwością przeszła w swoje przeciwieństwo: rozprzestrzenianie się życia.

Szesnastu opowiedziało się za moją śmiercią […]. Ale pojedynczy głos Vicuñi Porto był potężniejszy. Powiedział, że za denuncjację należy się kara śmierci, a zdrada wymaga takiej samej kary, ale nikt nie może być stracony dwa razy. Musi więc umrzeć, zanim umrze, ponieść podwójną śmierć, przez unicestwiające okaleczenie.

Pomyślałem, że nie, że się myli, bo nawet bez rąk, bez oczu, mógłbym zębami wyrywać korzonki z ziemi i nimi się żywić, mógłbym jak tłumok toczyć się ku rzece […]. Przed pierwszym ciosem szepnął mi do ucha: „Wsadź kikuty w popiół po ogniu. Jeśli się nie wykrwawisz i znajdzie się jakiś Indianin, przeżyjesz”90.

***

„Niezmiernie trudno oddzielić pragnienie bycia od pragnienia nie-bycia […] próbował on zniszczyć czy też zachować siebie?”91.

W Dziennikach Kierkegaarda samobójstwo to objaw tak słabego związku z rzeczywistością, że można by niemal nie zauważyć różnicy między życiem a śmiercią92. W Zamie ta postawa, na pozór nieludzka, ukazana jest z perspektywy jak najdalszej od poczucia absurdu. Wymazywaniu siebie z obrazu świata towarzyszy bowiem nastrojenie ku łagodności. To przeżywanie samej siebie przez istotę, której najintymniejszą materią już nie jest wstyd93, w rytmie opisanym przez Freuda w eseju Poza zasadą przyjemności. Jest on oscylacją pomiędzy Erosem i Tanatosem, popędem zachłannego łączenia się i melancholijnego oddalania.

[…] niezwykła i przerażająca nauka Freuda o popędach śmierci […] miała wyrazić pragnienie głębokiego pojednania człowieka z własnym bytem i przeznaczeniem. […] Wiąże się więc z nadzieją – czy może utopią – urzeczywistnienia wolności człowieka […] [z okiełznaniem] „awanturnika Erosa”. Być może, człowieka charakteryzuje w równej mierze pragnienie nowości, co i pragnienie powtarzalności, pociąga zarówno ryzyko przygody i wielkiej próby, jak i doświadczania tożsamości i wierności, być może, w równej mierze ważna jest dla niego „wrzawa życia”, jak i cisza „skupienia i marzenia”94.

Aby nie widzieć w myśli Freuda splotu dwóch kontrastujących idei rządzących każdym impulsem – miłosnej obsesji i tęsknoty za praoceanem – wystarczy dodać, w duchu Lévinasa, że jawią się one razem, w pewnej odległości i jest między nimi kontinuum co najmniej dzięki temu, że żywa istota jednoczy je w sobie, dając im wyraz. Taki wniosek odpowiada poczuciu, że w Zamie od początku było cicho. A także, że ta cisza była znakiem. Wyjaśnia również konieczność istnienia – poza nią – figury jasnowłosego chłopca. Stanowi on alter ego postaci wyczerpującej się w kontemplacji obrazu dwóch sił, lecz wciąż usiłującej go zrozumieć. Chłopiec odbiera jej cierpienie, a czyni to w najprostszy sposób, gdyż znaczy on: „jestem tobą i jest dobrze”. Daje mu w zamian świat, choć jeszcze bez niego. „[Tam], gdzie cierpienie osiąga stan czysty, gdzie nic już nie ma pomiędzy nami a nim, tam najwyższa odpowiedzialność tego krańcowego uniesienia przemienia się w najwyższą nieodpowiedzialność, w dziecięctwo”95.

„Najwyższa nieodpowiedzialność” nie ma nic wspólnego z zachowaniem nierozumnym. Jest instynktowna, jeśli przyjąć, że instynktem jest niekończąca się ciekawość. Ciekawość własnego dziecka – własnej żywości i spontaniczności (to nie znaczy: radości i beztroski)96. „Dziecko” istnieje tylko w interpretacji – to tylko słowo, lecz jednocześnie stanowi ono jedyny ślad tego, czego szuka dorosły – siebie samego, nadal rozdartego niewytłumaczalną odległością. Dlatego nie współistnieją w ramach jednej osoby rozumny dorosły i spontaniczne dziecko, ale pojawiają się kolejno ich wizerunki. Pogodnie melancholijne dzieciństwo w ujęciu Waltera Benjamina łączy istoty znajdujące się po dwóch stronach dystansu opisanego przez Lévinasa. To sen o bezpowrotnej drodze do miejsc, których nikt nigdy nie zobaczy.

U Marcela Prousta duch zawraca z tej drogi, gdy nieoznaczoność przekracza jego siły97. Jednak ani jego lęk, ani otaczający go bezład nie stanowią opisu rzeczywistości bardziej wiarygodnego niż ten: „[…] głęboko zagrzebane [w nim] tkwi nadal coś bardzo wartościowego, czego nie odkrył ani [on], ani nikt inny. […] Jeśli zdołałby pokonać widma, odnalazłby ową «perłę na dnie morza»”98.

W tej podmorskiej ciszy Zama pisze: „[…] wracałem z nicości. Chciałem przebudować świat”99. Powrót z nicości to wyraz zrozumienia, że nie można znaleźć się na krawędzi, gdyż czas jest ich pozbawiony. To z perspektywy tej warstwy świadomości, która ulega zapośredniczeniu, pewne sprawy zaszły za daleko, ktoś nie zaczekał na nią z poszukiwaniem. Lecz przebudowa świata jej właśnie dotyczy w największym stopniu. Ma się ona ukazać już nie jako organ piętnujący przesadę, lecz harmonijna droga ku pięknu. Musi istnieć sfera, w której zmiana, będąca jego istotą, nie wymaga, aby rzeczy się zaczynały i kończyły.

Jaka jest więź między dwiema chwilami, które mają między sobą cały odstęp, całą przepaść,

oddzielającą teraźniejszość od śmierci, ów margines zarazem nieznaczący,

ale jednocześnie nieskończony, gdzie zawsze jest dostatecznie dużo miejsca dla nadziei100?

Przedłużeniem każdej chwili jest nadzieja, będąca zawsze czymś więcej niż całe cierpienie. W lekturze po jej stronie stoi imię autora. Nie jest z nią tożsame, gdyż jest wiele imion, nadzieja zaś jednoczy je w taki sposób, że żadne z nich, będąc jej aspektem, nie podlega redukcji. Zawsze tylko jedno z nich wypełnia uwagę, stanowiąc wartość najwyższą, jedyną i nieprzetłumaczalną, pozostałe nie istnieją zatem jako niewybrane. Jeśli więc możliwa jest do stworzenia galeria postaci na wzór „nieba klasyków” Hermanna Hessego – miejsca, w którym przebywają ci, którzy sprowadzili na świat piękno, jedno imię – tak jak Mozart w Wilku stepowym – otwiera całe niebo101.

Czytelnik takiego imienia przypomina malarza, który przeżywa „gwałtowny napór światła”102. Nie mogło ono pojawić się inaczej niż przez sygnowane imieniem dzieło, lecz w miarę jak dzieło się rozwija, zapomniany zostaje wysiłek twórczy. Jeśli kiedykolwiek on nastąpił, ustąpił niekończącej się, otwartej interpretacji, jakby autorowi nie przyświecała żadna pierwotna intencja – jakby nigdy nie było niczego, co chciał powiedzieć – ale także jakby w żadnym momencie nie tylko nie formułował sądów a priori, lecz dokonywał czegoś wręcz przeciwnego, będąc w tym mistrzowskim uosobieniem ustępowania Innemu, jeszcze zanim Inny się pojawił. To jakby śpiewał, ucząc się oddychać.

Procesowi temu towarzyszy odczucie bliskości rzeczy, opisywane przez Rainera Marię Rilkego jako oddech piękna na skórze103, które Merleau-Ponty tak wyjaśnia: „[…] z rzeczy do oczu i od oczu do widzenia nie przechodzi nic więcej nad to, co przedostaje się z rzeczy do rąk niewidomego i od jego rąk do myślenia”104. Również Di Benedetto pisze o ontologicznej niewinności – i ubóstwie – ludzi niewidomych.

Byli w strefie światła. […] Nie widzieli, wobec czego przestały dla nich istnieć spojrzenia innych ludzi […]. Przestał [dla nich] istnieć wstyd, osądzenie, obwinianie […]. Ażeby jeszcze bardziej się wyizolować, niektórzy walili się po uszach, aż im popękały bębenki.

Kiedy dzieci podrosły, ślepcy rozumieli, że one widzą. Wtedy przeszył ich niepokój. Porzucili rancha i zagłębili się w las, w łąki, w góry… coś popychało ich, coś prześladowało. Były to dziecinne spojrzenia idące w ślad za nimi i dlatego nigdzie nie mogli się zatrzymać. Tylko niektórzy przyzwyczajeni do koczowniczego życia jeszcze nie czuli ich dotyku105.

Ślepcy nie popełnili żadnego błędu, nie szukali spokoju za wszelką cenę. Ich izolacja nie była wynikiem ucieczki, lecz pracy nad sobą (nie wystarczy pozbawić się wzroku, aby pogodzić się ze światem). Dlatego Diego obserwował z rodzajem tęsknoty, jak nie utrudniają sobie życia pragnieniem zawsze tego, czego nie mają. Widział też, że ich życie jest udręką. Dzieci narodzone z takiej pogody miały w sobie radość, której godzić ze światem nie można – która przewyższa wszystko, o czym świadczą zmysły i która czeka na nich, w końcu są to ich dzieci jako ich przyszłość. Może jedynie odrębne istnienie rodziców i dzieci – odległość, zdaniem Zenona z Elei, nieskończona, dzieląca dwie oddzielne istoty – stanowi przeszkodę dla nadchodzącej radości? Wniosek płynący z powieści Di Benedetto jest inny. Na pozór, gdyby nie dzieci, ślepcy wcale nie musieliby odczuwać niepokoju. Zaś z perspektywy Zamy, opowiadającego sobie tę przypowieść, gdyby nie one, musieliby go odczuwać dużo dotkliwiej.

Zaprzeczamy naszej transcendentalnej samotności przez sam fakt,
że ją nazywamy106.

Co zostało wypowiedziane – jakiego rodzaju pewność towarzyszy nazywaniu – jeśli słowa „to miejsca przejścia jakiegoś sensu, i to sensu jakiegoś”107? Pytanie to zakłada, że akceptowalna jest także niepewność. Jeśli nazwa zakłada, że nazywający jest już dalej – na przykład mówiąc o samotności, już jest „inaczej niż samotny” – niepewność równoznaczna jest z otwartością interpretacji, podczas gdy pewność to jej charakter – pozytywny i chwilowo nieodwracalny. Pierwsza z nich wiąże się z dynamicznym poszukiwaniem dobrych sformułowań – stąd wrażenie, że formy otwierane są niejako „siłą”. Druga to ciągłość, bezpośredniość niepozostawiająca miejsca nicości. Ponieważ zaś stanowią dwa aspekty żywego pisma, jako doświadczane zmysłowo obecne są w przedstawieniu, które Cortázar nazwałby „powieścią komiczną”.

Poprzez jej treść można by sugerować inne wartości […] napisać tekst, który nie porwałby czytającego, lecz przemocą zrobił z niego wspólnika, podszeptując mu pod konwencjonalnym wątkiem inne, bardziej ezoteryczne tematy […]. Prowokować, zakładać pisanie między wierszami, niepowiązane, chaotyczne, ściśle antyliterackie (jakkolwiek nie antypowieściowe). Nie wzbraniać sobie – gdy sytuacja tego wymaga – wielkich efektów […] mając jednak zawsze na uwadze radę Gide’a: jamais profiter de l’elan acquis [nigdy nie wykorzystywać nabranego rozpędu] […] powieść zawiera się w pewnym zamkniętym porządku. Będąc do niego w zdecydowanej opozycji, poszukiwać otwartej drogi, a więc niszczyć w zarodku każdą sztywną konstrukcję, zarówno charakterów jak i sytuacji. Metoda: ironia, niekończąca się samokrytyka, chaos, uniezależniona wyobraźnia108.

Spośród wymienionych metod wszystkie, z wyjątkiem krytyki, wiążą się z ideą wolności. Czy to jednak nie krytyka ratuje autora projektu od popadnięcia w radosną manipulację materiałem, czytelnikiem i samym sobą? Tymczasem potrzebny jest jej pewien rygor, gdyż „narracja ma być pretekstem do posłania” – pisze Giovanni Morelli, a mógłby, z kilkoma ozdobnikami, napisać Manuel. Byłyby to zaś ozdobniki krytyczne, gdyż zbiłyby z tropu pisarza, jakby wbrew jego intencjom własne postaci przyprowadziły na scenę swoich znajomych z nieznanego mu i niedostępnego świata. On sam mówi bowiem o sobie: „[…] ja, dziwny człowiek, który czekając, aż go śmierć oswobodzi, żyje przy zamkniętych okiennicach, nie wie nic o świecie, tkwi nieruchomo jak sowa i jak sowa widzi nieco jedynie w ciemnościach”109. Postaci krytyczne odzyskiwałyby dla niego świat, w końcu zaś odzyskałyby jego samego, wtedy zaś ukazałoby się posłanie mówiące o tym, że nie pragnie on własnej śmierci.

Dzieje się tak w powieści komiczno-fantastycznej. Proces odzyskiwania przybiera w niej odcień specyficznego absurdu (i jest on bez zarzutu: nie zasługuje na żadną krytykę). Autor, zagadkowy i wszechobecny, pozostawił w niej świat na pozór zwyczajny, wręcz monotonny, dziwnie pociągający, którego siła zdaje się nieobecna w warstwie przedmiotów przedstawionych. Każdy z nich stanowi jednak potencjalny punkt zaczepienia. Jego charakter może stać się podstawą takiej organizacji przestrzeni przedstawionej, w której każdy krok zgodny jest z zasadami zgrywania się elementów. Jeśli harmonijna jest nie przestrzeń, lecz jej budowanie, zasady harmonii pozostaną na zawsze otwarte. Imperatyw harmonijnego piękna dotyczył będzie sfery przekraczającej tą, w której znaki mogą być skończone. „Strzępy, zrywy fragmenty, wszystko to szuka swojej formy, wtedy w grę wchodzi rytm i zaczynam pisać”110.

1 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej, tłum. M. Karpiński, Poznań 1995, s. 259.

2 R.M. Rilke, Poezje, tłum. M. Jastrun, Kraków 1987, s. 394.

3 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 60.

4 Konserwatyzm ten broni się, jeśli jemu również można przypisać określenie „tradycja i świadomość obudzona”, stanowiące jedną z definicji stylu Waltera Benjamina. Zob. K. Krzemieniowa, Tradycja i świadomość obudzona, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 12, s. 55–68.

5 Kolor, jak cytuje Merleau-Ponty za Paulem Cézanne’em, jest „miejscem, gdzie nasz mózg łączy się ze wszechświatem” (M. Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. S. Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 52). Dlaczego widzialność sensu, której pierwszym przejawem jest kolor, miałaby stanowić uprzywilejowany kod dostępu do wiedzy o wszechświecie? Ale przecież tego nie ma w słowach Cézanne’a: mowa w nich o połączeniu, nie o połączeniu najlepszym.

6 P. De Man Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 171.

7 E. Lévinas, Imiona własne, tłum. J. Margański, Warszawa 2000, s. 114.

8 F. Dostojewski, Łagodna, tłum. G. Karski, Warszawa 1976, s. 5.

9 W psychologii egzystencjalno-fenomenologicznej „znikającym punktem” jest osoba lękająca się rzeczywistości i wymazująca się z przestrzeni realnego świata. Zob. R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 194.

10 Jest to struktura narracji przypominająca Don Giovanniego Mozarta: „postaci sceniczne” – wszystkie te, które pojawiają się w epilogu – ścigają Don Giovanniego, pragną go jak utraconego życia.

11 Wszystkie one rozumiane, a więc postrzegane refleksyjnie, z właściwym analizie refleksyjnej „pogłosem” rzeczy samych w sobie – gdy wiadomo już, dlaczego przypisane zostały im pewne nazwy, lecz ani przedmioty, ani imiona, ani ich relacje nie wydają się przez to bardziej uchwytne. Szczegółowo na temat analizy refleksyjnej zob. L. Embree, Analiza refleksyjna. Wprowadzenie do badań fenomenologicznych, tłum. A. Łagodzka, Warszawa 2006.

12 N. Davies, Europa, tłum. E. Tabakowska, Kraków 1999, s. 187.

13 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 106.

14 A. Di Benedetto, Zama, tłum. Z. Chądzyńska, Kraków 1978, s. 106 [dalej: Z i numer strony].

15 Z, 125.

16 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 90.

17 Z, 77.

18 Z, 78.

19 Rozróżnienie między jawą a snem odnosi się tu wyłącznie do tego, jaką wartość Zama przypisuje swoim wspomnieniom.

20 Ronald David Laing opisuje kobietę, która nazywała siebie panią Taylor i mówiła o sobie, że jest „taylor-made” – skrojona na miarę, przystosowana do warunków. Zob. R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 241.

21 „Tożsamość ipse nie pociąga za sobą żadnego twierdzenia dotyczącego rzekomo niezmiennego jądra osobowości” (P. Ricœur, O sobie samym jako o innym, tłum. B. Chełstowski, Warszawa 2005, s. 8).

22 Ibidem, s. 528.

23 Z, 6.

24 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 66.

25 Styl zdaje się tłumić paradygmatycznie ukierunkowane wahadło, nadając mu wyjątkowo mały rozmach. Bardziej niż wahadło, paradygmatyczna dla Zamy wydaje się huśtawka dla dwóch osób, jeśli wyobrazić sobie wyraz twarzy osoby, która wbija swoje siodełko w ziemię, aby ta druga podskoczyła bezradnie. Można w ten sposób całkiem dobrze uchwycić ironiczny ton narracji i jej otwartość. Uczestnicy takiej sceny na zmianę wychylają się w przestrzeń, a także śmieją się śmiechem niebergsonowskim, a więc niemającym jako swojej dominanty oceniającego dystansu, lecz raczej uczucia ciążące ku bezinteresowności, takie jak zaskoczenie i radość.

26 E. Lévinas, Imiona własne…, s. 114.

27 Czy można wydobyć potencjał danego dźwięku, mając w świadomości dźwięk po nim następujący – kolejny element muzycznej serii wyznaczanej przez rytm? Tak, jeśli struktura rytmiczna i melodyczna, choć nierozdzielne, nie są ze sobą jednoznacznie tożsame i myślenie o danej figurze rytmicznej pomaga załagodzić napięcie związane z koncentracją na odpowiadającej jej figurze melodycznej.

28 Zob. A. Di Benedetto, Soñar en un agujero, [w:] Páginas de Antonio Di Benedetto seleccionadas por el autor, red. J. Cruz, Buenos Aires 1987,
s. 242–244.

29 Z, 12.

30 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 92.

31 E. Lévinas, Imiona własne…, s. 115.

32 Z, 108.

33 Zob. E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 36–41.

34 Zob. P. De Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta…, s. 183. Figuralna funkcja języka sprawia, że strach noszący znamiona odczucia źródłowego przybiera formę spotkania między dwojgiem ludzi, w którym „ja się boję” zamienione zostaje w „on jest olbrzymem”.

35 Z, 78.

36 Z, 7.

37 Z. Herbert, Wybór wierszy…, s. 49.

38 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 24.

39 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 17.

40 Zob. A. Kępiński, Melancholia, Kraków 2004, s. 89.

41 W Zamie wszystkie one są w jakimś sensie wyjęte spod prawa: wolny strzelec, który nie odnajduje się w kolonialnych protokołach, za co zostaje niesłusznie uwięziony, asystent, który pisze książkę w godzinach pracy, poszukiwany zbieg. Fakt, że istoty tak mu bliskie zupełnie nie dbały o zachowanie porządku, dręczył Diega tym bardziej, im bardziej zdawał sobie sprawę z tego, jak nieuzasadnione fenomenologicznie, niezgodne z najważniejszym prawem jest to zdenerwowanie.

42 O jego uśmiechu Zama stwierdza: „[…] z powodzeniem mógł uchodzić za szczery u kogoś, kto tak mało jak on przypominał typowego urzędnika” (Z, 11). Uśmiech, który tylko wydaje się całkiem szczery i „niewinny”, oraz nieformalny wygląd, te dwie rzeczy są wiadome na podstawie słów narratora. Jaki jest między nimi związek? Jakkolwiek go zdefiniować, styl opisu nie wskazuje na jego świadomy charakter. Istnieją miejsca, w których logika nie jest przejrzysta, w których nie wszystkie implikacje dwóch zdań zostały wykorzystane przy ich połączeniu. Rozumowanie zatrzymuje się wtedy na chwilę, zanim te niewykorzystane wątki nie poprowadzą każdy w swoją stronę. To mógłby być bardziej stabilny rys w portrecie narratora.

43 Z, 155.

44 Z, 155.

45 Z, 175.

46 Z, 175.

47 Z, 179.

48 Parilla to po hiszpańsku rożen – urządzenie wyjątkowo pozbawione wrażliwości. Kapitan został dosłownie zmieciony przez żywioł, pozostawił po sobie jedynie ślady mechanicznej katastrofy.

49 Biurko – tępa, Bogu ducha winna przeszkoda – to obraz Manuela w oczach Diega, widziany przez pryzmat autoironii narratora.

50 Z, 102.

51 E. Lévinas, Imiona własne…, s. 114.

52 Z, 102. Podobne zwierzęta pojawiają się w całej twórczości Di Benedetto, również jako symbol najbardziej osobistej, związanej z twórczością sfery duszy ludzkiej, jednak podczas gdy u Manuela są one postaciami z bajki, tam określają żywioły decydujące o życiu i śmierci. W obu wypadkach są to stworzenia fikcyjne – to znaczy przez swoich narratorów przedstawiane jako fikcja – odpowiednio bagatelizowane lub demonizowane.

53 Zob. H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, cz. II.

54 Z, 8.

55 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 140.

56 Z, 7.

57 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 33.

58 Studiów, a także nauczania. Trzeba bowiem przekonać do niej innych, którzy zdają się jej nie doceniać, tworząc zwarty mur niechęci i obojętności. Jeśli jednak poczucie braku akceptacji z ich strony jest przejawem nienasycenia prawdziwym życiem, można polubić swoich „uczniów”, aby z ofiary bezustannego braku wszystkiego stać się kimś, kto cieszy się, że tyle jest jeszcze do zdobycia. To perspektywa odległa Zamie, ku której będzie zmierzał drugi bohater niniejszej pracy.

59 Z, 118.

60 Z, 7.

61 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 179.

62 Z, 97.

63 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 101.

64 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 111–112.

65 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. Uwięziona, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1974, s. 71–74.

66 Z, 152.

67 Z, 31.

68 Z, 9.

69 Zob. E. Goffman, Rytuał interakcyjny, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 219–243.

70 E. Lévinas, Imiona własne…, s. 116. Jest coś, co mimo oddawania się tajemnicy uparcie wydaje się stałe, czego symbolem jest imię. Jest ono jak szyld umieszczony w miejscu, w którym dokonują się metamorfozy. Gdy ono samo bardziej niż to, co oznacza, skupia uwagę, co wtedy stanowi treść poszukiwania – rozumienie Innego czy istoty własnego smutku (związanego z doświadczeniem utraty relacji)?

71 „Dzieła sztuki są głupie albo mądre z uwagi na własne postępowanie, a nie ze względu na myśli, które autor o nich formułuje” (Th. Adorno., Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 212).

72 „Patrzyłem na jej smutną twarz i natężałem uwagę, doznałem bowiem nagle uczucia, że i ona teraz – w sposób zawoalowany i dyskretny – spowiada mi się: miałem wrażenie, że przemawia przez nią głos niezaspokojonej tęsknoty, że opowiada mi, co pragnęła zrobić […]. Była mi bliska. Czułem, że jej spojrzenie jej jasna twarz, że wszystko to jest pociechą, której tak mi potrzeba. Wierzyłem – więcej: wiedziałem – że nasze tęsknoty gdzieś w nadchodzących dniach spotkają się i połączą” (M. Kundera, Śmieszne miłości, tłum. E. Witwicka, Katowice 1971, s. 56).

73 Z, 95.

74 Zob. E. Goffman, Rytuał interakcyjny…, s. 136.

75 Można jednak dokonać, przyglądając się im, redefinicji „nieziemskości” i uznać, że jej klarownym przejawem jest towarzysząca kobietom aura żalu.

76 W. Szymborska, Wiersze, Olszanica 2003, s. 42.

77 P. Ricœur, O sobie samym jako o innym…, s. 247.

78 Jest to czas, w którym człowiek zaczyna żyć odpowiedzialnie, angażuje się w życie, które dzieli z innymi, gotów jest poświęcić się za swoje ideały. Przyczyna tego zwrotu zdaje się jednak nie być natury etycznej: „Osobowość człowieka jest już zainteresowana w wyborze, zanim go dokonuje, a jeśli się z dokonania wyboru rezygnuje, wówczas wybór dokonuje się nieświadomie albo wybierają ciemne moce, tkwiące w osobowości” (S. Kierkegaard, Albo-albo, t. 2, tłum. K. Toeplitz, Warszawa 2010, s. 199).

79 Zob. Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 57–64.

80 F. Pessoa, Księga niepokoju, tłum. J.Z. Klawe, Warszawa 2004, s. 27.

81 P. De Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta…, s. 83.

82 Z, 63–64.

83 Spośród wszystkich stworzeń stawonogi należą do tych, które wydają się najbardziej obce. Wzbudzają niezrozumiałe fobie, a ich fizjonomia i sposób poruszania się – śmiech i obrzydzenie. Tak bardzo nie przypominają niczego znajomego, że przywodzą na myśl alternatywną formę życia. W przeciwieństwie zaś do intencjonalnej wizji Innego jako przedmiotu, której wywołanie wymaga intelektualnych zabiegów takich, jak stwierdzenie: „To ta sama rzecz zarazem waży 60 kilogramów i ma taką czy inną myśl” (P. Ricœur, O sobie samym jako o innym…, s. 62), pająk jest obrazem spontanicznym.

84 Zob. W.V.O. Quine, Słowo i przedmiot, tłum. C. Cieśliński, Warszawa 1999, s. 142–144.

85 É. Verhaeren [za:] M. Dupetit, Le Bec du Hoc, Grandcamp – 1885, „Wielcy Malarze” 1998, nr 11, s. 13.

86 Świat ten powraca w pełni sił, choć rozluźniony. Zwraca uwagę na przykład logika „ale” z pierwszego akapitu (oznaczone kursywą): „Przyszło mi do głowy, że to może być olbrzymi pająk, ale nie pomyślałem o śpiącym, tylko o sobie”. Tak jakby naturalnie wynikało, że konsekwencją tego, że coś jest olbrzymim pająkiem, jest myślenie o innych.

87 Zob. O. Sacks, Antropolog na Marsie, tłum. P. Amsterdamski, Poznań 2008, s. 149–150.

88 Absurdalna również stylistycznie. „Słuszny wyrzut” drugiego brzmiałby na przykład: „Dlaczego nie zdjął mi pan tego pająka?”.

89 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 65.

90 Z, 189.

91 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 171.

92 Oto jak Kierkegaard charakteryzuje ten czas poza życiem i śmiercią: jest to „moment zetknięcia melancholii z szaleństwem”. Melancholijne jest odczuwanie siebie w sposób niemożliwy do opisania. Obiektywizacja tej niemożliwości jest szaleństwem. Zob. S. Kierkegaard, Dziennik, tłum. A. Szwed, Lublin 2000, s. 118.

93 „[…] było tak, jakby wstyd miał go przeżyć” (F. Kafka, Proces, tłum. B. Schulz, Warszawa 1974, s. 226).

94 B. Suchodolski [przedmowa do:] Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 17.

95 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 73.

96 Zob.: E. Berne, W co grają ludzie. Psychologia stosunków międzyludzkich, tłum. P. Izdebski, Warszawa 2002, s. 16–20; A. Łastik, Poznaj swój głos, Warszawa 2002, s. 13.

97 Zob. M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. Sodoma i Gomora, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1974, s. 441.

98 R.D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej…, s. 259.

99 Z, 189.

100 E. Lévinas, Czas i to, co inne…, s. 85.

101 Zob. H. Hesse, Wilk stepowy, tłum. G. Mycielska, Poznań 1977, szczególnie s. 217–218. Tam mozartowskie poszukiwanie znajduje swoją konkluzję.

102 M. Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie…, s. 27.

103 „Słyszałam rzeczy nigdy nie słyszane: / czas, który płynął mi nad głową, / ciszę, co w szklankach zadźwięczała / i czułam: blisko u mych rąk się snuł / oddech ogromnej białej róży” Jest to mityczna „czysta bezpośredniość” połączona z powidokami świata, przesuwającymi się jak te same na zawsze klatki niemego filmu. „[…] śmierć, co oczy jak kwiat zrywa, / moich oczu nie znajdzie…” (R.M. Rilke, Księga obrazów. Ofiary dla Larów. Chrystusowe wizje, tłum. A. Lam, Warszawa 2009, s. 86–90).

104 M. Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie…, s. 35

105 Z, 183.

106 P. Ricœur, O sobie samym jako o innym…, s. 550.

107 J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, tłum. A. Dziadek, Bytom 2000, s. 377.

108 J. Cortázar, Gra w klasy, tłum. Z. Chądzyńska, Wrocław 1985, s. 358.

109 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. Sodoma i Gomora…, s. 442.

110 J. Cortázar, Gra w klasy…, s. 363.

Spis TREŚCI

Wstęp. W środku strumienia

Część pierwsza. „Perła na dnie morza”

Część druga. „Życie w sensie żywotnym”

I. „Praca, dzięki której bierzemy byt w posiadanie…”

II. „Wszystko, co nie jest literaturą, nudzi mnie...”

III. Przestrzeń, w której wieje kosmiczny wiatr

IV. Niekończące się istoty

V. Technika i transgresja

VI. „Gość z innego świata”?

VII. „Architektura, czarodziejskie pismo”

VIII. „Aparat o tak rozsądnym wyglądzie”

Część trzecia. „Ucieczka, która dąży do tego, by się nie udać”

I. „[…] już jest prawie za cicho…”

II. Besarion – „entuzjastyczny element”

III. „Wyspa całkowitego porządku”

IV. Imiona kobiety – kobieta

Nina

V. Mise en abyme – powieść kryminalna

VI. Usypianie i przebudzenie

Pisanie chciane i niechciane

„Domy, których hałas…”

„Sześcioramienny instrument”

„Excepto esas cosas esforzadas, nuestra vida era como la de los demás”

VII. Przepędzenie Besariona i koniec powieści

VIII. „Dar tego, co myśli stawia opór”

Zakończenie

Bibliografia

Indeks osób