Zamiast wstępu

Krótka historia problemów z noir

Literatura noir jest zjawiskiem fascynującym i jednocześnie problematycznym. Jako obiekt opisu naukowego nie ma odpowiednika w historii kultury. Pomijając kwestie problemów związanych z precyzyjną definicją, która pozwoliłaby czytelnie usytuować ją wobec innych odmian sztuki XX wieku, trzeba wspomnieć o perspektywie historycznej i swoistości samego procesu narodzin, trwania i końca tego – powiedzmy ogólnie – nurtu. Przyjrzyjmy się pokrótce jego osobliwościom.

Do literatury noir zalicza się dzisiaj utwory, które przeważnie pod względem formalnym są powieściami kryminalnymi, napisanymi w Stanach Zjednoczonych w latach trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Już ta, dość prosta, konstatacja wymaga pewnego komentarza. Po pierwsze, mniej więcej trzydziestoletni okres trwania pewnego zjawiska może sugerować, że mamy do czynienia z epoką, w której dostrzegalne są jakieś skrystalizowane nurty lub prądy, tak jak na przykład w epoce polskiego oświecenia dają się wyodrębnić trochę zbliżone, lecz bardzo istotnie się od siebie różniące nurty klasycyzmu, sentymentalizmu i rokoka.

Czy więc noir jest po prostu nurtem zachodnioeuropejskiego, a ściślej amerykańskiego, modernizmu? I tak, i nie. Tak, bo to bardzo funkcjonalna i wygodna pod względem naukowym kategoryzacja, która pozwala sprowadzać do wspólnego mianownika szereg jednostkowych zjawisk. Ponadto literatura noir jest nie tylko pewną odmianą drugiej fazy modernizmu, rozumianego jako literatura indywidualnego przeżywania świata i demonstracyjnego odejścia od perspektywy społecznej, charakterystycznego dla literackiego realizmu. Jest też jednak kilka argumentów, które podważają możliwość takiego zaszeregowania zjawiska noir.

Pierwszym z nich jest niska samoświadomość gatunku, czyli po prostu fakt, że żaden z pisarzy noir nie myślał o sobie jako o pisarzu noir. Owszem, ludzie żyjący w Europie w XIII wieku też nie wiedzieli, że żyją w średniowieczu, a Jan Sebastian Bach nie wiedział, że jest najwybitniejszym kompozytorem baroku, ale nie chodzi w tym wypadku jedynie o brak poczucia perspektywy historycznej danego momentu w historii kultury. Żaden z pisarzy uprawiających literaturę noir nie zdawał sobie sprawy z faktu, że jest pisarzem noir, gdyż takie pojęcie w jego czasach nie istniało. Przede wszystkim jednak twórcy, których zaliczamy dziś do literatury noir, zwracali uwagę na zupełnie inne aspekty swojej twórczości niż te, które z dzisiejszej perspektywy, niemal dziewięćdziesięciu lat od narodzin tego nurtu, są dla nas kluczowe dla jego zrozumienia.

Właśnie – nurtu. Słowa tego używa się zazwyczaj, kiedy chce się zaznaczyć, że pewną grupę twórców łączyły określone cechy wspólne, że znali się, czytali wzajemnie, podziwiali lub rywalizowali, tworząc w ten sposób jakiś nurt w kulturze. Tymczasem, co jest niezwykle uderzające w pisarstwie klasyków noir, nie tylko nie wiedzieli oni, że są autorami noir, ale nie wiedzieli też, że oprócz nich inni pisarze również są przedstawicielami tego nurtu. Owszem, Raymond Chandler znał i podziwiał Dashiella Hammetta, ale nie miał ani zbyt wielkiego podziwu, ani tym bardziej poczucia wspólnoty wobec pisarstwa Jamesa M. Caina [zob. O’Brien 1997: 73]. Mimo że w okresie największego rozkwitu jego twórczości niezwykle popularny był inny klasyk noir, Cornell Woolrich, w korespondencji Chandlera nie ma nawet śladu wskazującego, by autor Siostrzyczki przeczytał choćby jedną jego powieść. Dojrzała twórczość samego Woolricha również wydaje się nie mieć pozornie nic wspólnego z klasycznymi powieściami Chandlera.

Mamy więc do czynienia z pewnym paradoksem, który wzmacnia inny paradoks – najważniejsi pisarze noir mieli jednak ze sobą coś wspólnego: i Hammett, i Chandler, i Woolrich wywodzą się ze środowiska pisarzy związanych z miesięcznikiem (który przez kilka lat w okresie swojej największej popularności był dwutygodnikiem) „Black Mask” wydawanym w latach 1920–1951, któremu historia literatury zawdzięcza przejście od klasycznej angielskiej powieści detektywistycznej do nowoczesnej powieści kryminalnej XX wieku. „Black Mask” spopularyzował model prozy kryminalnej, który będzie już w latach trzydziestych XX wieku nazywany hardboiled, i wszyscy trzej wymienieni powyżej pisarze mają, dzięki pisanym dla tego periodyku opowiadaniom, swój wkład w jego kształtowanie.

To pierwszy z paradoksów, gdyż to, co najwybitniejsi pisarze mają ze sobą wspólnego i co rzeczywiście, przez analogię do innych podobnie funkcjonujących zjawisk w historii literatury, moglibyśmy nazwać nurtem, jest – z perspektywy czasu – najmniej istotną częścią ich dorobku. Drugi paradoks polega na tym, że wszyscy ci pisarze w pewnym momencie poświęcili się pisaniu powieści, odchodząc od opowiadań, i ta zmiana formy literackiej pociągnęła za sobą zmianę charakteru ich twórczości. O ile opowiadania Hammetta, Chandlera, Woolricha to bez wątpienia klasyka pulpowej prozy hardboiled, o tyle, mimo że w latach czterdziestych wciąż używano tego terminu wobec dłuższych form, ich powieści są już powieściami noir. Ten drugi paradoks zostaje pogłębiony przez to, że ci trzej pisarze uprawiali prozę noir w zupełnie inny sposób i podobieństwa lub analogie, jakie dostrzegamy dziś w ich twórczości, dla nich samych wcale nie musiały wydawać się takie oczywiste.

Powyższa sytuacja jest jednym z powodów, dla których historia naukowej refleksji nad powieścią noir jest wyjątkowo spóźniona i przebiegała w kilku etapach. Proza powieściowa, którą nazywamy dziś noir, przestała być popularna na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Jej istnienie w latach 1930–1960 traktowano początkowo jako przejaw typowej dla tamtej epoki literatury popularnej, która była jednocześnie produktem i efektem burzliwych czasów wielkiego kryzysu lat 1929–1936 i II wojny światowej. Literaturę popularną tego czasu nazywano różnie – pulp fiction (od pulpy, czyli bardzo taniego papieru, na jakim drukowano książki), dime fiction (czyli dziesięciu centów, gdyż książki te kosztowały albo dziesięć, albo dwadzieścia pięć centów), paperback fiction (czyli w miękkich okładkach, w przeciwieństwie do „prawdziwej” literatury, którą wydawano w twardych okładkach, czyli hardcover).

Jednocześnie od początku lat czterdziestych w Hollywood zaczęto kręcić filmy, dzis określane jako noir, których znacząca część była ekranizacjami wspomnianych powieści. Zaznaczyć jednak należy, że choć dziś filmy w rodzaju Straconego weekendu (1945) czy Bulwaru Zachodzącego Słońca (1950) Billy’ego Wildera uznawane są za żelazną klasykę kina i były tworzone przez reżyserów-emigrantów uciekających przed nazizmem z Europy, którzy mieli takie czy inne związki z arcydziełami europejskiego kina międzywojnia (przeważnie związanymi z niemieckim ekspresjonizmem), narodziny kina noir były z jednej strony dziełem przypadku, z drugiem efektem ograniczeń ekonomicznych nałożonych na przemysł filmowy w czasie II wojny światowej. Europejscy reżyserzy byli biedni i mało wymagający, czarno-białe filmy były znacznie tańsze w produkcji niż filmy kolorowe, „atmosferyczne” dekoracje i eksperymentalna praca kamery maskowały niski budżet, filmowanie bezpośrednio na ulicach Los Angeles, zamiast w drogich studiach filmowych, było również tańsze i szybsze, a adaptowanie popularnych paperbackowych powieści z lat trzydziestych i czterdziestych pewniejsze niż opłacanie zawodowych scenarzystów, których oryginalne pomysły mogły okazać się niewypałem. Filmy kręcono zatem szybko, za niewielkie pieniądze i, co najważniejsze, początkowo bez świadomości odrębności artystycznej powstającego właśnie nurtu. „Nie wiedzieliśmy, że kręcimy filmy noir” mówi w filmie dokumentalnym Film Noir: Bringing Darkness to Light Edward Dmytryk, reżyser jednej z pierwszych ekranizacji prozy Raymonda Chandlera [Film Noir: Bringing Darkness to Light: 14:30–14:45].

Gdy skończyła się wojna, w 1945 i 1946 roku amerykańskie filmy powstałe w poprzednich kilku latach zaczęły trafiać do Europy, w tym przede wszystkim do Francji. Europejska krytyka z miejsca dostrzegła dwa fakty: podobieństwo (zdaniem niektórych pozorne) amerykańskich filmów do arcydzieł francuskiego kina lat trzydziestych określanych mianem poetyckiego realizmu: Ludzi za mgłą (1938, reż. Marcel Carné), Bestii ludzkiej (1938, reż. Jean Renoir) i Brzasku (1939, reż. Marcel Carné) i dystynktywny styl obrazów w rodzaju Sokoła maltańskiego, Żegnaj, laleczko, Podwójnego ubezpieczenia i Listonosz dzwoni zawsze dwa razy, całkowicie odmienny od znanego Francuzom sprzed wojny amerykańskiego optymizmu filmów Franka Capry. W 1946 roku, w listopadowym numerze „La Revue du Cinéma”, dwaj krytycy, Nino Frank i Jean-Pierre Chartier, po raz pierwszy zauważyli nowy styl amerykańskiego kina. Słynna dziś fraza autorstwa Chartiera użyta w tytule jego tekstu, Les Américains aussi font des films ‘noirs’ (dosłownie: „Amerykanie również robią „czarne” filmy”) [Jaemmrich 2016: 207], stała się wkrótce źródłem określenia, które wyparło używane wcześniej słowo hardboiled, i przyjęło się powszechnie w anglosaskiej krytyce filmowej – film noir.

Wartość kina noir, jak również jego charakterystyczny styl, dostrzeżono znacznie wcześniej niż znaczenie literatury, z której ono wyrastało. Popularność kina noir sięgnęła szczytu w latach pięćdziesiątych i miała już wtedy charakter stylistycznej i artystycznej konwencji. Czynniki ekonomiczne, które wymuszały takie czy inne rozwiązania formalne kina z czasów wojny, już wówczas nie istniały. W zgodniej opinii krytyków ostatnimi klasycznym filmami noir są dwa filmy z 1958 roku, Dotyk zła Orsona Wellesa i Zawrót głowy Alfreda Hitchcocka (w zasadzie jedyny kolorowy film zaliczany do tego czarno-białego nurtu). Wszelkie nawiązania do stylu noir po tej dacie, także we francuskiej la nouvelle vague, zalicza się już do neo-noir.

Literatura tymczasem, którą dziś określamy mianem noir, przynajmniej w Stanach Zjednoczonych, popadała w stopniowe zapomnienie. W Europie jej oddziaływanie było dużo większe – Raymond Chandler kilka lat przed swoją śmiercią w 1959 roku skonstatował ze zdumieniem, że w Wielkiej Brytanii i na Kontynencie cieszy się większą popularnością i estymą niż w USA: „Nie uważa się mnie tutaj [w Londynie – P.S.] za autora kryminałów, ale za dość wybitnego powieściopisarza amerykańskiego. Nie powiem, w jakim stopniu wybitnego, bo opinie na ten temat są różne” [Mówi Chandler: 77]. Teksty Chandlera, Cornella Woolricha i Davida Goodisa były wciąż chętnie tłumaczone i ekranizowane we Francji (najważniejsze są tu przede wszystkim dwa filmy François Truffaut, Panna młoda w żałobie i Strzelajcie do pianisty, będące ekranizacjami powieści Woolricha i Goodisa) i wywarły też kluczowy wpływ na europejską wersję tego zjawiska, określaną przeważnie mianem mediterranean noir. Powieści amerykańskich autorów, Chandlera, Hammetta, McCoya, Burnetta, Thompsona, publikował we Francji od 1945 roku Marcel Duhamel w wydawnictwie Gallimard pod szyldem – a jakże – Série Noire, co dodatkowo utrwaliło używanie terminu noir w odniesieniu do tej literatury i filmu.

W anglosaskiej krytyce i nauce trzeba było czekać aż do lat osiemdziesiątych zarówno na, jak nazywa to Jaemmrich w tytule swojej monografii, „rehabilitację” paperbackowej literatury lat czterdziestych i pięćdziesiątych, jak i na uznanie jej stylistycznej oraz artystycznej odrębności wyrażonej terminem noir, który do tej pory stosowano w zasadzie tylko w odniesieniu do dzieł filmowych z klasycznego okresu 1941–1958. Kamieniem milowym okazała się niewielka i lakoniczna, ale niezwykle celna w swoich ustaleniach, książka Geoffreya O’Briena Hardboiled America. Lurid Paperbacks and the Masters of Noir [O’Brien 1997], której pierwsze wydanie ukazało się w 1981 roku. Zasługi O’Briena dla naukowej refleksji nad noir trudno przecenić: badacz ten jako pierwszy oddał sprawiedliwość literaturze sprzed trzydziestu, czterdziestu lat, w momencie publikowania jego książki w zasadzie niewydawanej ponownie i na dobrą sprawę zapomnianej. To O’Brien jako pierwszy, co ukazuje już sam tytuł jego monografii, wskazał sposób, w jaki dokonało się przejście od opowiadań i powieści hardboiled ku temu, co dziś nazywamy powieścią noir. Jego kilkustronicowe uwagi poświęcone największym z mistrzów noir, Hammettowi, Woolrichowi, Chandlerowi, Thompsonowi czy Goodisowi stanowią dziś klasykę krytyki literackiej tego zjawiska i są obowiązkowym punktem odniesienia dla wszystkich późniejszych analiz noir w literaturoznawstwie. To O’Brien na dobrą sprawę jako pierwszy zwrócił uwagę na związek najwybitniejszych powieści noir zarówno z klasyką literatury, jak i na paralele między twórczością „prawdziwych” pisarzy tamtych czasów (Hemingwaya i Fitzgeralda) a tematyką pojawiającą się w powieściach pisarzy noir. Badacz ten wyeksponował też istotną dla zrozumienia zjawiska noir intermedialność, czyli fakt, że typowa dla kina noir stylistyka i manieryczność w posługiwaniu się obrazem znajduje swoje odbicie w okładkach powieści hardboiled i noir – jego książka zawiera reprodukcje okładek pierwszych wydań ponad stu klasycznych powieści z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Wreszcie autor Hardboiled America jest twórcą kanonu tej literatury: jego monografia kończy się listą około trzystu powieści wydanych w latach 1929–1960, które stanowią klasykę literatury hardboiled i noir [O’Brien 1997: 177–187].

Wydanie książki O’Briena zbiegło się w czasie z pierwszymi monografiami poświęconymi Chandlerowi [Gross 1977; Wolfe 1985] i od lat osiemdziesiątych XX wieku termin „literatura noir” na trwale wszedł do języka anglosaskiej krytyki literackiej oraz historii literatury. Wraz z upowszechnieniem się tego pojęcia zauważalnie wzrósł prestiż twórców uznawanych dotychczas za przedstawicieli literatury popularnej (Hammett, Chandler) i zainteresowano się pisarzami w zasadzie całkowicie zapomnianymi (Woolrich, Goodis). Rozpoczęta wówczas refleksja nad literaturą noir jest procesem ciągle trwającym, wciąż pełnym białych plam – na swojego anglosaskiego monografistę wciąż „czeka” Jim Thompson, pierwsza monografia na temat Davida Goodisa ukazała się dopiero w 2018 roku.

Noir, noir novel czy roman noir są terminami i pojęciami funkcjonującymi w świadomości historyków literatury zarówno jako określenia zjawisk historyczno-literackich z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, jak i pewnego rodzaju stylu, który wciąż inspiruje twórców literatury określanej obecnie jako neo-noir. Noir jest pojęciem chętnie i często stosowanym, co nie znaczy jednak, ani że jest ono w oczywisty sposób zrozumiałe, ani że nie budzi ono kontrowersji terminologicznych.

Kryminał czarny, gotowany na twardo, noir,
a może wcale nie kryminał?

Badacze i krytycy opisując dany film lub daną książkę jako noir, odwołują się do jego rożnych aspektów. Mogą to być: przynależność gatunkowa, charakter historii, która jest podstawą fabuły, styl opowiadania, język, jakim posługują się bohaterowie, wizja świata, jaka wyłania się z danego dzieła i wreszcie – charakter protagonisty lub protagonistów. Definiowanie nurtu noir odbywa się zaś za pomocą dowolnej kombinacji wymienionych powyżej elementów.

Na gruncie polskim sprawa jest jeszcze bardziej skomplikowana, ponieważ w odniesieniu do literatury, którą na Zachodzie określa się innymi terminami, stosowany jest termin „czarny kryminał”. Powszechne używanie tego określenia rodzi problemy nie tylko natury definicyjnej, ale znacząco utrudnia naukową refleksję dotyczącą tego zjawiska. „Czarny kryminał” dzieli w tym względzie los innego terminu, który istnieje tylko i wyłącznie w języku polskim – „fantastyki naukowej”, czyli polskiej wersji określenia science fiction, i podobnie jak „fantastyka naukowa” kładzie akcent na nieobecne w oryginalnym terminie słowo „fantastyka”, co prowadzi do godnych pożałowania problemów definicyjnych, tak „czarny kryminał” automatycznie sugeruje wyższość słowa „kryminał” nad jego określeniem, co z punktu widzenia ścisłości definicyjnej i oddania charakteru zjawiska, jakie opisuje, przynosi opłakane efekty.

Trudno jednoznacznie ustalić, kiedy termin „czarny kryminał” przyjął się w polskiej krytyce literackiej, a w konsekwencji także w refleksji naukowej, ale stało się to prawdopodobnie w latach siedemdziesiątych XX wieku. Większość publikacji z następnej dekady dość swobodnie się nim bowiem posługuje, opatrując go co prawda przeważnie określeniem „tak zwany”. Przyjrzyjmy się bodaj pierwszej definicji tego zjawiska autorstwa jednego z wczesnych polskich tłumaczy Dashiella Hammetta, którą odnaleźć można w posłowiu do wznowienia Sokoła maltańskiego z 1988 roku (pierwsze wydanie tłumaczenia Wacława Niepokólczyckiego ukazało się w 1965 roku).

Hammett pozostanie na zawsze twórcą i pierwszym mistrzem tak zwanego czarnego kryminału, który w następnych dziesięcioleciach zrobił karierę na całym świecie. Powieści i opowiadania Hammetta rozgrywają się w dżungli znieprawionej Ameryki lat dwudziestych i wczesnych trzydziestych. Zbrodniarzami bywają tu zazwyczaj ludzie ze światka gangsterskiego, a bohater-detektyw chwyta się często sposobów działania niewiele mniej bezwzględnych [podkreślenie – P.S.] niż przestępcy i mimo że występuje w słusznej sprawie, nie jest romantycznym obrońcą prawa, lecz pozbawionych złudzeń realistą, niekiedy ocierającym się wręcz o cynizm. Ten rodzaj prozy był oczywiście w zgodzie z gorzkim duchem epoki, nie potrafiącej lekko przejść do porządku dziennego nad niedawnym wstrząsem wojny światowej, która ostatecznie skompromitowała dziewiętnastowieczne wartości i konwenanse [Zarzecki 1988: 282–283].

Definicja ta jest pod każdym względem słuszna i znakomicie oddaje istotę pisarstwa Hammetta, a jedynym jej mankamentem jest użycie nieszczęsnego określenia „czarny kryminał”. Podobnie słuszne są następujące niedługo potem bardziej szczegółowe uwagi dokładniej opisujące poetykę „czarnego kryminału”:

Metoda Spade’a zręcznego prowokowania przestępców w celu przyspieszenia biegu wypadków, które ostatecznie doprowadzą do rozwikłania zagadki, a także obracania na swoją korzyść, zdawałoby się, beznadziejnych sytuacji przez skłócanie członków bandy, weszła później do stałego arsenału środków czarnego kryminału. Często także u autorów, którzy podążyli śladem Hammetta, będzie się pojawiała postać tyle pięknej, co fałszywej lub wręcz występnej femme fatale, która próbuje omotać i wykorzystać dla swoich celów bohatera-detektywa. (…) Powieść Hammetta utrwali wreszcie ważną dla dalszych losów czarnego kryminału kluczową rolę dialogu, który w znacznej mierze zastępuje narrację jako metoda nie tylko dramatycznego rysowania charakterów, ale nade wszystko pomysłowego, zaskakującego prowadzenia akcji [Zarzecki 1988: 286].

Pozostawiając na razie bez wyjaśnienia, dlaczego bardzo trafne uwagi polskiego tłumacza są problematyczne (a także dlaczego w przywołanym powyżej cytacie podkreślono wyraz „bezwzględny”) oraz pamiętając, że są to zdania zaczerpnięte z krótkiego szkicu o charakterze posłowia, sięgnijmy do równie problematycznego cytatu, który rości sobie tym razem status definicji naukowej. W Słowniku literatury popularnej pod redakcją Tadeusza Żabskiego odnajdziemy definicję interesującego nas zjawiska pióra Anny Martuszewskiej, która jest częścią – co też jest wielce problematyczne – hasła „Powieść kryminalna”. Powieść kryminalna składa się według autorki hasła z czterech działów: „1. odmiany sensacyjno-awanturniczej, 2. detektywistycznej, 3. czarnego kryminału amerykańskiego, 4. odmiany milicyjnej” [Martuszewska 1997: 319]. „Czarny kryminał” miałby więc być po prostu podgatunkiem powieści kryminalnej, co zresztą wydaje się logiczne wobec samej konstrukcji polskiego terminu zakładającego, zgodnie z regułami gramatyki, nadrzędność rzeczownika nad określającym go przymiotnikiem. Ale przytoczmy, ze skrótami, samą definicję.

Czarny amerykański kryminał powstał w Stanach Zjednoczonych w końcu lat 20. naszego stulecia i jest przede wszystkim w tym kraju kontynuowany, a szczyt jego osiągnięć przypada na lata trzydzieste i czterdzieste. Główni ówcześni przedstawiciele tej odmiany: Hammett, Chandler i Erle S. Gardner, a także piszący nieco później Ross MacDonald [sic! - P.S.] (właśc. Kenneth Millar) – odchodzą w swych utworach od schematu detektywistycznego. Kładą główny nacisk nie tyle na poszukiwanie przestępcy drogą żmudnego i szczegółowego śledztwa (jego nazwisko jest zresztą niekiedy znane odbiorcy niemal od początku utworu), ile na próby schwytania go i udowodnienia mu (oraz reprezentantom sprawiedliwości) jego winy. Świat Ameryki lat 30. i późniejszych został tu zaprezentowany jako „czarny”, tj. ciemny, mroczny, ponury, naznaczony przestępczością. Czyny przestępcze popełniają przy tym nie tylko gangsterzy i członkowie mafii, ale i wszelcy przedstawiciele finansjery, milionerzy (także kobiety) oraz policja. […] W „czarnym” świecie, w którym dominują przemoc i gwałt, detektywi w pewnym stopniu „muszą” tak postępować, by osiągnąć sukces. Jest on przy tym stosunkowo często jedynie połowiczny. Walczący z przestępcami, mającymi po swojej stronie opłacany przez siebie oficjalny aparat sprawiedliwości, prywatny detektyw czy adwokat nie ma bowiem wielkich szans. Jest co prawda supermanem i nie poddaje się nawet w sytuacji – zdawałoby się – beznadziejnej […]. Niemniej, nawet udowodniwszy zbrodniarzowi jego winę, nie zawsze ma możliwość doprowadzenia do jego ukarania. Ten ostatni zabieg służy zresztą także ukazaniu dominacji zła w opisywanym świecie, opanowanym przez przestępstwo i korupcję [Martuszewska 1997: 321].

Owszem, należy wziąć pod uwagę, że cytowana definicja zjawiska pochodzi sprzed ćwierćwiecza, i że dostępność tekstów naukowych nawet na Zachodzie dotyczących interesującej nas odmiany literatury była wówczas znacznie mniejsza niż dzisiaj. Trzeba jednak stwierdzić, że z powodu popularności, jaką cieszyła się cytowana publikacja na początku XXI wieku w nauce polskiej, utrwalenie przekonania o tym, że istniało w ogóle coś takiego jak „czarny kryminał”, wyrządziło więcej szkody niż pożytku. Cytowana definicja Martuszewskiej nie dość, że miesza ze sobą cechy dwóch różnych odmian literatury, nie dość, że traktuje opisywane zjawisko „strukturalistycznie” jako część większego „systemu” powieści kryminalnej, nie dość, że zakłada, że bohaterem „czarnego kryminału” jest domyślnie detektyw (choć w przypadku tekstów przywołanych przez nią autorów rzeczywiście tak jest), to przede wszystkim pomija istotę zjawiska, które usiłuje zdefiniować. Problem stanie się w pełni czytelny, gdy oddamy głos jednemu z przywołanych przez badaczkę pisarzy. Czeka nas wtedy niemała niespodzianka.

Raymond Chandler jest tym z twórców zaliczanych do klasyki „czarnego kryminału”, który pozostawił po sobie najwięcej wypowiedzi krytycznych i eseistycznych (znamy je przede wszystkim dzięki lekturze jego korespondencji). Był on również bez wątpienia najbardziej świadomym swojego literackiego rzemiosła twórcą z grona pisarzy, którzy nas w niniejszej książce zajmują. Jego listy, eseje i krótkie formy literackie ukazały się w Polsce w roku 1983 jako Mówi Chandler i były tłumaczeniem pochodzącego z 1962 roku i zredagowanego przez Dorothy Gardiner i Katherine Sorley Walker zbioru Raymond Chandler Speaking. Choć Krzysztof Mętrak, wówczas (wciąż) młody gniewny polskiej krytyki literackiej i filmowej, we wprowadzeniu zatytułowanym Chandler żywy, szczegółowo opisuje zjawisko „czarnego kryminału” i wskazuje na autora Siostrzyczki jako na głównego jego reprezentanta, to lektura listów samego pisarza przynosi nieoczekiwane rezultaty. Samo sformułowanie „czarny kryminał” pojawia się w nich niezwykle rzadko i w dość nieoczekiwanych kontekstach. W liście z 4 września 1948 roku adresowanym do Cleve’a F. Adamsa Chandler pisze:

Nie jestem wynalazcą i inicjatorem czarnej powieści kryminalnej i nigdy nie ukrywałem swojej opinii, że największe lub wszystkie zasługi w tej dziedzinie należy przyznać Hammettowi [Mówi Chandler: 64].

W napisanych dwa lata później lakonicznych uwagach autobiograficznych kierowanych do Hamisha Hamiltona 10 listopada 1950 roku czytamy:

Uważa się mnie za reprezentanta czarnej literatury, ale to określenie nic nie znaczy. Chodzi tylko o rodzaj narracji. W istocie rzeczy jestem wrażliwy, a nawet nieśmiały. Bywam czasem uszczypliwy i kłótliwy, kiedy indziej znów wprost sentymentalny [Mówi Chandler: 35].

Wypowiedzi te są nad wyraz zagadkowe, sprawa jednak wyjaśni się, kiedy sięgniemy do tekstu listów pisarza w oryginale. Pierwszy z cytowanych fragmentów brzmi następująco:

I did not invent the hardboiled murder story and I have never made any secret of my opinion that Hammett deserves most or all of the credit [Hiney, MacShane 2000: 197/538].

Drugi natomiast tak:

I am supposed to be a hardboiled writer, but that means nothing. It is merely a method of projection. Personally I am sensitive and even diffident. At times I am extremely caustic and pugnacious, at other times very sentimental [Hiney, MacShane 2000: 291/538].

Ano właśnie, hardboiled. Problem z polską definicją „czarnego kryminału” polega na tym, że w praktyce wskazuje ona na zjawisko, które nie istnieje, doczekało się jednak swoich definicji i jest, niestety, powszechnie używane. Niestety, gdyż w znacznym stopniu utrudnia to rzetelną dyskusję naukową i również niemal uniemożliwia zrozumienie charakteru twórczości choćby pisarzy przywołanych w definicji Martuszewskiej. Dodać też należy, że problem ten dotyczy tylko polskiego literaturoznawstwa, gdyż sformułowanie „czarny kryminał” nigdzie poza Polską nie jest używane. Wystarczy sprawdzić, jak sprawa przedstawia się w Wikipedii i wtedy zorientujemy się, że hasło „Czarny kryminał” nie ma odpowiednika w żadnym innym języku. Co gorsza, jeszcze bardziej problematyczne jest zakończenie tego hasła („Czarnym kryminałem nazywane są także niektóre filmy sensacyjne (film noir)”), które kończy się hiperłączem do hasła „Film noir”.

Rzecz jasna można całą sprawę uprościć i po prostu orzec, że polskie określenie „czarny kryminał” jest odpowiednikiem w zasadzie nieużywanego u nas terminu hardboiled, tak się bowiem składa, że w dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków, kiedy w języku polskim używa się określenia „czarny kryminał”, jako jego przykład podaje się teksty literackie, które w nauce światowej określane są mianem literatury hardboiled. To jednak nie załatwi sprawy. Po pierwsze, jak widzimy z przywołanego powyżej hasła z polskiej Wikipedii, „czarnym kryminałem” nazywa się również „filmy noir”, co tylko pogłębia chaos pojęciowy i definicyjny. Po drugie, doprowadzi do całkowitych absurdów, dzięki którym, jak widzieliśmy, „klasyk czarnego kryminału” Chandler nie czuje się „klasykiem czarnego kryminału”.

Czas na pewne konstatacje i niezbędne rozróżnienia definicyjne, czyli przede wszystkim wyjaśnienie, czym jest hardboiled, jak się ma do „czarnego kryminału” i jaki jest związek tego zjawiska z powieścią noir.

Słownik Webstera wyjaśnia sprawę nader lakonicznie: „hardboiled” figuruje tam jako jedno z wielu podhaseł hasła nadrzędnego „hard” i oznacza „(of eggs) boiled until solid” lub „unfeeling” [Webster’s 1990: 254]. Używa się go więc do nazwania jajek gotowanych, aż staną się „solid”, a więc „na twardo” lub do określenia osób „nieczułych”. Polski klasyczny słownik Jana Stanisławskiego daje bardziej wyczerpującą definicję: „hard-boiled” to przymiotnik oznaczający „1. ugotowany na twardo 2. (o człowieku) twardy; uparty; bezwzględny” [Stanisławski 1968: 377]. Termin hardboiled jest więc powszechnie używanym w języku angielskim (i jego amerykańskiej odmianie) określeniem jajek na twardo, a przenośnie używanym do określenia ludzi gruboskórnych, nieczułych, bezwzględnych, „twardych”. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku zaczęto używać tego określenia wobec nowego rodzaju literatury kryminalnej, przede wszystkim krótkich opowiadań publikowanych w „Black Mask”, o czym już wspominaliśmy. Słowo hardboiled mogło określać każdy aspekt tego zjawiska – przede wszystkim sama literatura kryminalna tego rodzaju była hardboiled. Fabuły rozgrywały się w ponurym pesymistycznym, brutalnym i bezwzględnym świecie, który był hardboiled. Przestępstw nie popełniali już znudzeni angielscy arystokraci lub samozwańczy geniusze zbrodni w rodzaju profesora Moriarty’ego, ale mafiosi, gangsterzy i przemytnicy alkoholu, którzy byli jak najbardziej hardboiled. Czoła stawiali im policjanci i prywatni detektywi, którzy, aby przetrwać – o zwycięstwach się tu bowiem raczej nie mówi – musieli być co najmniej tak samo hardboiled. Wszyscy bohaterowie (w tym kobiety) posługiwali się dosadnym, ekspresyjnym językiem, który również był bardzo hardboiled. Wreszcie sposób, w jaki te historie opowiadano, a więc narracja, również była hardboiled. Przede wszystkim jednak hardboiled było „wyobrażenie” lub „wizja świata” szkicowanego w tych utworach.

Nietrudno więc zauważyć, że przytoczone powyżej definicje „czarnego kryminału” – pióra Zarzeckiego i Martuszewskiej – definiują de facto literaturę hardboiled. Czy więc między tymi zjawiskami można postawić znak równości? Rzecz jasna, nie – nie rozstrzygnęlibyśmy w ten sposób problemu, dlaczego „klasyk” czarnego kryminału (a więc w domniemaniu hardboiled) wcale się nim nie czuł. Dziś oczywiście wiemy, że Raymond Chandler, jako powieściopisarz, jest raczej przedstawicielem prozy noir. Autor Żegnaj, laleczko nie znał tego terminu, mimo że wiedział, że we Francji jego powieści wydawane były przez Duhamela w cyklu Série Noire, ale z jego wypowiedzi, które będą cytowane w poświęconym mu rozdziale, jednoznacznie wynika, że miał poczucie uprawiania literatury, która jest czymś więcej, swojego rodzaju następnym etapem, którego początkiem były teksty pisane do „Black Mask”.

Związek między hardboiled a noir ma charakter procesu, swoistej ewolucji, która powtarza się u najważniejszych pisarzy tego nurtu – Raymonda Chandlera, Dashiella Hammetta, Davida Goodisa i Cornella Woolricha – i jest równoznaczna z przejściem gatunkowym. Wszyscy oni zaczynali swoją karierę literacką od pisania opowiadań i teksty te w początkowym okresie twórczości każdego z nich należą zasadniczo do literatury hardboiled. W dużej też mierze pasują do nich definicje podawane powyżej, za pomocą których określa się zazwyczaj „czarny kryminał” – z kilkoma oczywistymi zastrzeżeniami. Opowiadania hardboiled nie muszą mieć charakteru detektywistycznego, dzieje się tak w przypadku utworów Hammetta i Chandlera, ale już u Woolricha i Goodisa zyskują znamiona „kryminału” policyjnego lub tekstu o charakterze sensacyjnym, którego bohaterem jest przestępca lub podejrzany o przestępstwo.

W pewnym momencie wszyscy ci twórcy zaczynają pisać powieści i jest to jednoznaczne ze zmianą nie tylko formalną, ale ze wspomnianą powyżej ewolucją. Innymi słowy opowiadania są hardboiled, a powieści prawie zawsze noir. W przypadku twórczości Hammetta to przejście jest bodaj najbardziej zauważalne: jego opowiadania o Continental Opie to w zasadzie kwintesencja literatury hardboiled. Pierwsza powieść, której ten detektyw jest protagonistą, Krwawe żniwo z 1929 roku jest powieścią graniczną (de facto składa się z połączonych opowiadań) – dla jednych badaczy absolutnym apogeum stylu hardboiled, dla innych powieścią-hybrydą łączącą elementy hardboiled i noir. Trzecia i czwarta powieść Hammetta, Sokół maltański i Szklany klucz, uważane są z perspektywy czasu natomiast za pierwsze klasyczne powieści noir. Analogicznie ten proces wygląda w przypadku trzech pozostałych pisarzy.

Na czym jednak polega różnica między hardboiled a noir, a raczej w jakim sensie noir jest kolejnym, wyższym, bardziej „literackim” etapem rozwoju literatury? Określenia noir używano dość często i powszechnie w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych i dziewięćdziesiatych w odniesieniu do kina z klasycznego okresu 1941–1958, od lat osiemdziesiątych używano go również w odniesieniu do literatury (noir fiction), która, jak zobaczymy, była dla tego kina bezpośrednią inspiracją. Używano tego pojęcia jednak w pewnej mierze intuicyjnie: o ile dość łatwo jest bowiem wyróżnić cechy gatunkowe typowego filmu noir, posługując się ramami czasowymi, w jakich powstał, o tyle podobny „dowód” w przypadku literatury okazywał się bardziej problematyczny i miał przeważnie albo charakter bliżej nieokreślony, albo uznaniowy, albo też, co zdarzało się nader często nawet w refleksji anglosaskiej, kończyło się to, podobnie jak w przypadku polskiego „czarnego kryminału”, zupełnie dowolnym mieszaniem określeń noir i hardboiled.

Od dwudziestu lat funkcjonuje jednak definicja, która wprowadza wyjątkowo funkcjonalne rozróżnienie, pasujące – o dziwo – w zasadzie do każdego tekstu, który jesteśmy skłonni uważać za noir. Jej autorem jest Eddie Duggan, który w 1999 roku pisząc do „Crime Time” tekst Writing in the Darkness o mającym wtedy nawet w USA status zapomnianego pisarza Cornellu Woolrichu, wskazał go jako kluczowego przedstawiciela noir w literaturze lat czterdziestych.

Hardboiled czy noir?

Dashiell Hammett, Raymond Chandler i James M. Cain to główne gwiazdy [leading lights] pośród twórców określanych mianem „pisarzy-twardzieli”; ta nieświęta trójca uznawana jest dzisiaj za trzon tego, co dziś określane jest mianem „klasycznej” literatury hardboiled [hardboiled fiction]. Podzielając pewne wspólne cechy z tymi przedstawicielami stylu „twardzieli”, ale jednocześnie różniąc się od nich w kilku istotnych punktach, pewna grupa pisarzy – których nazwałbym mianem „drugiej fali” – określona mogłaby być raczej jako noir, a nie hardboiled. Do grona tej drugiej fali można zaliczyć Jima Thompsona, Davida Goodisa i Cornella Woolricha.

Zasadnicza różnica pomiędzy „klasycznymi” pisarzami hardboiled a pisarzami noir – choć James M. Cain stoi jedną nogą w jednym obozie, a drugą w drugim – może być scharakteryzowana przez dwie tendencje: skłonność do koncentrowania się na opisie zinstytucjonalizowanego zepsucia społecznego [to paint a backdrop of institutionalised social corruption] i skłonność przejawiająca się w literaturze noir do skupiania się na jednostkowej psychologii, obojętnie czy jest to rozpacz, paranoja lub jakikolwiek inny psychologiczny kryzys. Te dwie szkoły – jeśli możemy nazwać te skłonności „szkołami” – wcale się nie wykluczają: literatura hardboiled może przedstawiać elementy noir, a noir może być hardboiled [Duggan 1999: 114–115].

Proste rozróżnienie wprowadzone przez Duggana będzie w niniejszej książce podstawą do wszelkich określeń „gatunkowych” nie tylko dlatego, że dostarcza ono bardzo wygodnej i funkcjonalnej dystynkcji między mylonymi często zjawiskami, ale przede wszystkim dlatego, że celnie wyraża ono istotę zjawiska noir. Hardboiled to więc literatura (częściowo także film), która koncentruje się na charakterystycznym obrazie świata przedstawionego, który w bardzo drastyczny sposób zrywa z tradycyjnymi, idealistycznymi wyobrażeniami społeczeństwa w ogóle i Ameryki w szczególności [Włodek 2015: 43–49]. Noir natomiast przenosi punkt ciężkości na jednostkowego bohatera i czyni jego historię, przeżycia wewnętrzne, motywację, stosunek do innych ludzi, walkę z przeciwnościami losu, pragnienia, lęki, paranoje, skalę wartości, próbę zachowania tożsamości i wiele innych kwestii, którymi szczegółowo przyjdzie się nam zająć, głównym tematem historii. Mówiąc prościej – hardboiled to obraz społeczeństwa, noir to historia jednostki.

Obie te strategie – bo używanie w tym kontekście określenia gatunek jest z pewnością przesadą – w sposób naturalny przenikają się. Wbrew temu, co pisze Duggan, ta osmoza jednak rzadko działa w obie strony. W powieści noir istotnie charakterystyczny dla hardboiled obraz zepsutego, skorumpowanego świata w rozkładzie traktuje się jako dany: na jego tle zostaje ukazany główny bohater historii, którego stosunek do tego świata i stopień związku z nim może się bardzo różnić. Klasycznym przykładem są powieści Chandlera, w których indywidualny bohater działa w świecie czerpiącym większość swoich cech z obrazowania typowego dla hardboiled.

To jednak nie musi być regułą. W analizowanych powieściach Jamesa M. Caina tło społeczne odgrywa już zdecydowanie mniejszą rolę i choć protagoniści obu jego najsłynniejszych powieści są bez wątpienia „produktem” swoich czasów, o czym będzie szczegółowiej mowa później, autor Podwójnego odszkodowania skupia się w zasadzie wyłącznie na jednostkowym i ironicznie tragicznym losie swoich bohaterów. W powieści noir tło społeczne może zostać niemal całkowicie wyeliminowane – najbardziej wymownym przykładem jest tu twórczość Cornella Woolricha, w której tło wydarzeń jest całkowicie pretekstowe. W powieściach Davida Goodisa z kolei związek bohatera ze społeczeństwem jest kluczowy dla zrozumienia typowej dla tego autora strategii konstruowania fabuł, których tło składa się jednak bardzo często z typowych czy wręcz sztampowych schematów, ale jego utwory pozostają zawsze i przede wszystkim historiami o jednostkach i ich zmaganiach z losem. Równie pretekstowe, mimo obecnych w jego twórczości elementów satyry społecznej, jest tło wydarzeń w powieściach Jima Thompsona.

Noir to więc przede wszystkim historia pojedynczego człowieka, prawie bez wyjątku zresztą – historia pojedynczego mężczyzny. Wszystkie inne cechy, które zazwyczaj kojarzone są tym pojęciem, mają znaczenie drugorzędne. Jak pisze Patrycja Włodek:

Nowy typ literatury kryminalnej wymagał też innego typu bohatera. Najczęściej był to detektyw, jednak już nie ekscentryczny amator szukający umysłowej gimnastyki, lecz profesjonalista sprzedający usługi za pieniądze i stosujący przestępcze metody w imię obrony prawa. Protagonistą równie często bywał też złoczyńca, jak w powieściach Jamesa M. Caina […] i Cornella Woolricha […]. Książki takie należały do odmiany często określanej mianem noir fiction, w której bohater to nie śledczy, lecz przestępca lub „przypadkowy” człowiek, fabuła nie jest zaś zdominowana śledztwem, a raczej wiwisekcją samej zbrodni, jej okoliczności i towarzyszących im emocji postaci [Włodek 2015: 47; podkreślenie moje – P.S.].

Cytat ten jest niezmiernie charakterystyczny, gdyż choć trafnie uchwytuje istotę zjawiska (koncentracja na bohaterze, a nie na zbrodni), stanowi jednocześnie przykład typowej dla polskiej nauki i krytyki literackiej, nawet w przypadku tak znakomicie udokumentowanych i napisanych prac jak książka cytowanej badaczki, nonszalancji terminologicznej. Noir to nie po prostu odmiana powieści hardboiled, lecz wywodzący się z niej nurt, którego głównym, a często jedynym, tematem jest historia jednostki. Kwestia ta jest tak kluczowa w obrazowaniu typowym dla noir, że bardzo często dominującym chwytem w konstruowaniu protagonisty jest eksponowanie jego alienacji społecznej, rodzinnej, duchowej, psychicznej lub symbolicznej. Samotność głównego bohatera stanowi główną cechę rozpoznawczą literatury noir, bez względu na to, jaką formę przybiera: alienacji będącej świadomym wyborem Philipa Marlowe’a, pozbawiającą tożsamości okrutną ironią losu w powieściach Woolricha, społecznym upadkiem mężczyzny w prozie Goodisa, czy wreszcie wynikającą z przewrotnej gry z otoczeniem i pogardą dla innych ludzi u Jima Thompsona.

Słabością cytowanej powyżej definicji Patrycji Włodek jest natomiast widzenie zjawiska noir po prostu jako jednej z odmian powieści kryminalnej. W sensie najbardziej ogólnym każda powieść noir ma fabułę, której elementem jest jakaś zbrodnia, najczęściej morderstwo. Sednem tej strategii nie jest jednak ten prosty fakt, że bohaterem noir może być przestępca, a nie detektyw. Owszem, zbrodnia jest prawie zawsze katalizatorem powieściowych wydarzeń, ale to nie ona jest głównym przedmiotem zainteresowania. Zbrodnie jako motyw fabularny pojawiają się w wielu amerykańskich powieściach z omawianego przez nas okresu, które w taki czy inny sposób mają związek z nurtem noir, bądź bezpośrednio go inspirując, bądź w inny sposób podejmując te same tematy. Przykłady są powszechnie znane i oczywiste: Czuła jest noc i Wielki Gatsby F. Scotta Fitzgeralda, Mieć i nie mieć Ernesta Hemingwaya, Wściekłość i wrzask, Absalomie, Absalomie! i Światłość w sierpniu Williama Faulknera; nikt jednak nie zalicza ich do gatunku powieści kryminalnej.

Podobnie powinno być w przypadku powieści noir, głównym jej tematem jest bowiem ukazywanie jednostki żyjącej na krawędzi, doświadczającej granicznego, najbardziej dramatycznego i przełomowego momentu swego życia, który może prowadzić albo do całkowitej katastrofy, albo do wybawienia. To, że najczęściej ów moment ma związek ze zbrodnią, w którą główny bohater zostaje wplątany, odgrywa z tego punktu widzenia rolę drugorzędną. W filmie dokumentalnym Film Noir: Bringing Darkness to Light jeden ze współczesnych mistrzów prozy neo-noir, James Ellroy, w charakterystyczny dla siebie sposób, w otwierającej film wypowiedzi tak oto przedstawia najbardziej podstawowe cechy kina noir, które rzecz jasna są również cechami „czarnej” odmiany literatury.

Oto czym dla mnie jest film noir. Jest to charakterystycznie amerykański ruch filmowy, który trwał od 1945 do 1958 roku, i zgłębiał jeden wielki temat; a ten temat to: „Masz przejebane” [and that theme is: “you’re fucked”]. Właśnie poznałeś pewną kobietę i tylko kilka cali dzieli cię od najlepszego seksu w twoim życiu, ale zaledwie po sześciu tygodniach od poznania tej kobiety zostaniesz wrobiony w zbrodnię, której nie popełniłeś i skończysz w komorze gazowej. I kiedy przypinają cię do krzesła i za chwilę zaczniesz wdychać opary cyjanku, będziesz wdzięczny za te kilka tygodni, które z nią spędziłeś i wdzięczny za swoją własną śmierć [Film Noir: Bringing Darkness to Light: 00:00–00:40].

Noir skupia się więc przede wszystkim na eksploracji skrajnych, „granicznych” momentów w życiu protagonisty i ukazuje je z perspektywy psychologicznych, a nie społecznych implikacji jego czynów. Głównym nośnikiem znaczeń i jednocześnie motorem napędowym fabuły są więc emocje (co podkreślono w cytowanym powyżej cytacie z książki Włodek): miłość, pożądanie, strach, nienawiść, desperacja, upokorzenie, alienacja, poczucie zagrożenia, pogarda, chęć zemsty. Owszem, wspomniane fabuły mają najczęściej związek ze zbrodniami, ale dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że zbrodnie i ich skutki w sposób najbardziej gwałtowny prowokują te emocje i stawiają protagonistę noir w sytuacji, w której musi on podjąć dramatyczną walkę o przetrwanie i ponieść – przede wszystkim na poziomie emocjonalnym – konsekwencje wydarzeń, których jest uczestnikiem. W innym fragmencie Film Noir, Eddie Muller, amerykański pisarz i historyk kina noir, stawia wręcz tezę, że wbrew powszechnemu mniemaniu kojarzącemu noir z „akcją” i „strzelaninami”, noir to przede wszystkim „dramaty psychologiczne” [Film Noir: Bringing Darkness to Light: 34:35–34:45].

Wszystko to prowadzi nas do konstatacji, która pozwoli zachować jak najdalej posuniętą konsekwencję terminologiczną, która będzie stosowana w rozważaniach zawartych w tej książce. Ich tematem są różne odmiany powieści noir uprawiane przez wybranych amerykańskich twórców w latach 1929–1960 i ten termin, powieść noir, będzie konsekwentnie używany w całej książce. Powodów ku temu jest kilka. Po pierwsze, stanowi to czytelne nawiązanie do terminu film noir, który jest powszechnie stosowany, także w Polsce, na określenie nurtu filmowego, który ma bezpośredni związek z powieścią noir i na dobrą sprawę realizuje te same założenia artystyczne, posługując się jedynie środkami właściwymi sztuce filmowej. Po drugie, wyrażenie noir fiction, którego najbliższy polski odpowiednik (choć nie tłumaczeniem, fiction oznacza bowiem mniej więcej tyle co „literatura piękna”) stanowi określenie „powieść noir”, jest powszechnie stosowany w międzynardowej terminologii. Po trzecie, oznacza to całkowitą i świadomą rezygnację z wciąż niestety stosowanego w Polsce [Włodek 2015: passim] określenia „czarny kryminał” jako mylącego i zupełnie nieoddającego istoty zjawiska. Spora część analiz zawartych w niniejszej książce poświęcona będzie zresztą omawianiu, w jaki sposób powieści, które określamy dzisiaj mianem noir, nawet jeśli formalnie zachowują cechy powieści kryminalnej lub detektywistycznej, łamią w swojej istocie podstawowe założenia i cele tych skonwencjonalizowanych form literackich.

Wreszcie termin „powieść noir” stosowany będzie z innego, być może najważniejszego, powodu. Od lat dziewięćdziesiątcyh XX wieku wśród badaczy anglosaskich piszących o noir panuje przekonanie, że będące niegdyś normą „gatunkowe” klasyfikowanie literatury określanej przez dekady terminem pulp fiction jako literatury popularnej, „niskiej” lub „kryminalnej” było błędem. Od mniej więcej ćwierćwiecza daje się zauważyć diametralną zmianę podejścia do tego rodzaju prozy. Po pierwsze, dotyczy to dowartościowania twórczości pisarzy uważanych tradycyjnie za przedstawicieli „literatury popularnej”. Przynajmniej kilku z nich, jak Ross Macdonald, Dashiell Hammett czy przede wszystkim Raymond Chandler, uchodzi dziś za mistrzów amerykańskiej prozy literackiej, a nie tylko autorów „kryminałów”. Czekający wciąż na swojego monografistę Jim Thompson jawi się z kolei nie tylko jako świetny prozaik, lecz również jako zaskakująco śmiały eksperymentator, którego powieści nawet dziś szokują nie tylko obrazoburczą fabułą, ale także formą literacką. Nieprzypadkowo więc najnowsza monografia literatury noir pióra niemieckiego badacza, Armina Jaemmricha, nosi znaczący podtytuł „A Rehabilitation”.

Drugą modyfikacją dotyczącą powieści noir jest postrzeganie tego zjawiska nie w ramach historii powieści kryminalnej (czego nie robi żaden ze współczesnych monografistów noir), ale w kontekście literatury „wysokiej” i to nie tylko współczesnej temu zjawisku, a więc przede wszystkim twórczości Fitzgeralda i Hemingwaya, ale także tradycji literackiej. Stąd też, nie wspominając na razie o konkretach, za amerykańskimi badaczami, mówić się będzie w niniejszej książce o „Poe XX wieku”, „Dostojewskim dla ubogich”, „Prouście w brudnym kombinezonie” czy „Kafce z Filadelfii”. Nawet jeśli niektóre z tych sformułowań wydają się przesadzone lub pretensjonalne, świadczą one jednak o istotnym przewartościowaniu, jakie dokonało się w ocenie prozy noir, w świetle którego widzenie tego rodzaju literatury tylko jako odmiany powieści kryminalnej lub określanie jej mianem „czarnego kryminału” wydaje się wyjątkowo niezręcznym anachronizmem.

Postrzeganie powieści noir w kontekście przemian, jakie dokonywały się po I wojnie światowej w literaturze, łączy się także z innym aspektem, który wielokrotnie będzie na różne sposoby w niniejszej książce akcentowany – mianowicie synchronicznymi przemianami techniki powieściowej, jakie zaszły w literaturze „wysokiej”, i późniejszą recepcją noir, która miała miejsce w Europie po II wojnie światowej. Pierwsza, synchroniczna, kwestia ma dwa oblicza – tematyczne i techniczne oraz wiąże się z twórczością dwóch klasyków amerykańskiej prozy, których działalność zbiegła się w czasie z narodzinami powieści noir, Ernestem Hemingwayem i Francisem Scottem Fitzgeraldem. Tematyczny związek ich pisarstwa z noir będzie wielokrotnie podkreślany, jako że główny motyw twórczości obu amerykańskich pisarzy – kryzys męskości w modernistycznym społeczeństwie – jest też, jak się okaże, leitmotivem prozy noir. Powieści Hemingwaya i Fitzgeralda będą więc stałym punktem odniesienia dla analizy kluczowych motywów pojawiających się w tekstach omawianych pisarzy.

Z Ernestem Hemingwayem wiąże się, jak powyżej wspomniano, jeszcze jedna kwestia – techniczna. Swojego rodzaju rewolucja, jaką był jego powieściowy debiut, Słońce też wschodzi z 1926 roku, ma związek przede wszystkim z zastosowaną w tej powieści techniką narracyjną, zwaną „teorią góry lodowej”, która jest podstawowym składnikiem kojarzonej najczęściej z twórczością autora Komu bije dzwon strategii behawioryzmu. Szokująca przyzwyczajonych do dziewiętnastowiecznych konwencji realizmu i rozbuchanego psychologizmu wczesnego modernizmu metoda Hemingwaya, eliminująca z tekstu powieści jakiekolwiek zbędne informacje narracyjne – przede wszystkim te dotyczące życia wewnętrznego protagonisty – musi być postrzegana w kontekście poetyki typowej dla wczesnej powieści hardboiled. Daty powieściowych debiutów Hemingwaya (1926) i Hammetta (1929) są zresztą tak bliskie, że zignorowanie oczywistych podobieństw w stosowanej przez nich nowoczesnej, „telegraficznej” strategii narracyjnej byłoby oczywistym błędem, nawet jeśli przyczyny stosowania i funkcje wspomnianej techniki się od siebie w tym czy innym względzie różnią.

Aspekt postsynchroniczny głównonurtowej recepcji noir to rzecz jasna francuska recepcja tego zjawiska, która nastąpiła w pierwszych latach po II wojnie światowej i która w praktyce odpowiedzialna jest za to, że to charakterystycznie amerykańskie zjawisko kulturowe określamy dziś francuskim słowem oznaczającym czarny kolor. Recepcja ta ma dwa wymiary. Pierwszy z nich, o znaczeniu czysto popularyzatorskim, to żywe zainteresowanie francuskich odbiorców kultury filmową i literacką twórczością Amerykanów w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, które doprowadziło w efekcie do wytworzenia europejskiej odmiany noir w literaturze i filmie, a w konsekwencji ma też związek z powstaniem pod koniec lat pięćdziesiatych kina Nowej Fali. Drugie oblicze, zdecydowanie ważniejsze w kontekście literatury lat czterdziestych i pięćdziesiatych ma bezpośredni związek z francuskim egzystencjalizmem. Szeroki odzew, z jakimi spotkały się powieści i filmy noir w powojennej Francji, łączy się, przynajmniej powierzchownie, z tym właśnie nurtem. Twórczość Amerykanów, odchodząca od sztuki „przekazu” i „komentarza społecznego” w stronę narracji eksponujących wyalienowanych bohaterów uwikłanych w oparte na przypadku lub fatalizmie historie obnażające ich egzystencjalną pustkę musiały silnie rezonować z wyczulonymi na analogiczne motywy twórcami francuskimi. Ów egzystencjonalistyczny kontekst, jak zobaczymy, dotyczy zarówno Sokoła maltańskiego i wpisanego weń klucza interpretacyjnego, destrukcyjnych wobec tradycyjnego wzorca powieści kryminalnej utworów Raymonda Chandlera, jak i bardziej bezpośrednio eksponujących absurdalność życia protagonisty (w sensie braku funkcjonowania w racjonalnym porządku moralno-etycznym) tekstów Jamesa M. Caina i Cornella Woolricha.

Powieść noir – próba definicji

Biorąc pod uwagę wszystkie poczynione powyżej uwagi w kwestiach terminologicznych, na zakończenie tej części wstępu można pokusić się o sformułowanie czegoś na kształt definicji, która będzie podstawą do używania terminu „powieść noir” w niniejszej książce.

Powieść noir jest utworem fabularnym, który ma wyraziście zarysowanego jednostkowego bohatera, przeważnie samotnego i w zdecydowanej większości wypadków mężczyznę. Bohater ten w wyniku różnego rodzaju splotów okoliczności zostaje postawiony w sytuacji granicznej, w której zagrożone jest jego życie, dobre imię lub pozycja społeczna i sytuacja ta zmusza go do podjęcia wbrew jego woli takich czy innych działań we własnej obronie. Alternatywnie, bohater jest jedynie świadkiem jakiejś trudnej sytuacji (przeważnie zbrodni) i okoliczność ta zmusza go do podjęcia decyzji i działań o charakterze moralnym i etycznym, które tym samym staną się dla niego źródłem określającej go deklaracji często o charakterze światopoglądowym. Nawet jeśli jest on detektywem, powieść nie ma charakteru detektywistycznego, gdyż główny obiekt zainteresowania to nie rozwiązanie zagadki kryminalnej, ale osobisty stosunek etyczny detektywa do sprawy, w którą został zamieszany i jego emocjonalne interakcje z pozostałymi bohaterami historii. Tym samym, choć punktem wyjścia lub katalizatorem powieściowych wydarzeń jest zbrodnia – najczęściej morderstwo – powieść noir nie jest więc formalnie powieścią kryminalną w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, a raczej powieścią psychologiczną, w której element kryminalny prowokuje bohatera lub bohaterów do przyjęcia skrajnych postaw i reakcji. Kluczowym motywem przewodnim powieści noir jest kwestia tożsamości protagonisty, która ukazywana jest na różne sposoby: może to dotyczyć utraty tożsamości w wyniku zupełnie nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, zmiany tożsamości wskutek okrycia się bohatera społeczną hańbą lub świadomego ukrywania swojej prawdziwej tożsamości przez bohatera. W najłagodniejszej formie – najczęściej w sytuacji, kiedy bohater powieści jest detektywem – kwestia niejasnej tożsamości wiąże się z ukryciem przez detektywa przed innymi bohaterami jego prawdziwych intencji, które prawie nigdy nie są tożsame z tradycyjnie rozumianą społeczną rolą tego zawodu.

Choć powieść noir może być dość mocno zakorzeniona w charakterystycznym dla stylu hardboiled ponurym i deziluzyjnym obrazowaniu świata przedstawionego i bohaterów, noir bardzo rzadko ma cechy komentarza społecznego, często też społeczne tło wydarzeń jest albo pretekstowe, albo całkowicie wyeliminowane. Rozgrywający się przed oczami czytelnika dramat bohatera ma w zasadzie zawsze wymiar indywidualny, a jego konsekwencje mają charakter całkowicie prywatny: osobistej tragedii, zemsty, dramatycznego ocalenia lub prowokują protagonistę do – często wyrażonej expressis verbis wobec innych bohaterów (Hammett, Chandler) – deklaracji światopoglądowej, wyznaczającej całkowicie indywidualny i działający wbrew społecznemu uzusowi charakter drogi życiowej. Do prowokowania tych deklaracji męskiego bohatera i w ogóle działania lub powstrzymywania się od niego kluczowe znaczenie mają jego osobiste kontakty z kobiecymi protagonistkami, które – wbrew obiegowemu przekonaniu – stosunkowo rzadko są stereotypowymi femmes fatales. Nastawienie męskiego protagonisty do kobiet jest jednak prawie zawsze czynnikiem określającym go pod względem moralnym czy etycznym i w efekcie przesądzającym o jego losie. Stosunek ten może oscylować od całkowitej demonstracyjnej wstrzemięźliwości (Hammett, Chandler), przez uleganie zgubnemu urokowi kobiet (Cain), potrzebę matczyno-anielskiej opieki (Woolrich), społeczną i seksualną frustrację (Goodis), aż po graniczącą z psychopatią seksualizację oraz symboliczną i realną przemoc wobec kobiet (Thompson).

Noir – dobór tekstów

Dzisiaj, z perspektywy sześćdziesięciu lat od faktycznego zakończenia „klasycznego” okresu literatury noir jej kanon nie budzi żadnych kontrowersji. Jest on tym bardziej oczywisty, że pierwsze dekady XXI wieku przyniosły swoistą rehabilitację pisarzy uznawanych obecnie za klasyków tego nurtu, którzy przez niemal pół wieku mieli status twórców zapomnianych, niewydawanych i drugorzędnych. Nie oznacza to bynajmniej, że literatura noir jest zjawiskiem w pełni opisanym, w ramach którego nie ma kontrowersji dotyczących choćby korpusu tekstów, które stałyby się podstawą do bardziej szczegółowych analiz naukowych. Proste porównanie omówionych poniżej najważniejszych monografii poświęconych noir udowadnia, że decyzje podejmowane przez badaczy w tym względzie są w dużej mierze arbitralne. Wszyscy jednak zasadniczo zgadzają się co do tego, którzy z pisarzy tworzących „czarną” prozę lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych są jej najważniejszymi przedstawicielami. Trzej to „ojcowie założycie” lub, jak nazywa ich Eddie Duggan, przedstawiciele „pierwszej fali” – Dashiell Hammett, James M. Cain i Raymond Chandler, których łączy również to, że wraz z upowszechnianiem się świadomości istnienia noir jako gatunku awansowali do grona pisarzy noir jako „byli” pisarze hardboiled. W przypadku pisarzy „drugiej fali”, którzy tworzą ją nie ze względu na różnicę w czasie, lecz raczej ze względu na ich mniejszą popularność, wybór nie jest już tak oczywisty. We współczesnej refleksji nad noir pewne nazwiska wracają jednak częściej niż inne – przede wszystkim Cornell Woolrich, David Goodis, Jim Thompson i – stanowiący w dużej mierze zjawisko osobne – Ross Macdonald. Rzecz jasna tych mniej znanych i mniej popularnych twórców jest dużo więcej: Carroll John Daly, Dorothy B. Hughes, Margaret Millar (żona Rossa Macdonalda), W.R. Burnett, Chester Himes, Mickey Spillane, Patricia Highsmith, John D. MacDonald, Horace McCoy, Richard Matheson. Nie wszyscy z nich jednak reprezentują podobny poziom, nie wszyscy też uprawiali de facto literaturę noir, i nie wszystkie ich teksty przetrwały próbę czasu. Najistotniejsze jest jednak, że nie wszyscy odznaczali się na tyle indywidualnym stylem, by stworzyć w ramach ogólnie rozumianego nurtu noir własny idiom, który byłby kojarzony z ich nazwiskiem i zauważalny w większej liczbie tekstów.

W niniejszej książce przyjęto więc zasadę bliższego analitycznego przyjrzenia się tylko sześciu najwybitniejszym przedstawicielom powieści noir i stało się tak z dwóch powodów. Po pierwsze, to, co określamy dziś mianem literatury noir, wcale nie było zjawiskiem jednorodnym i tak naprawdę każdy z omawianych twórców realizował strategię literacką, którą dziś określamy mianem noir, w sobie właściwy sposób. Ujęcie analityczne, polegające na podkreślaniu różnic między pisarzami noir, w przeciwieństwie do ujęcia syntetycznego, koncentrującego się na szukaniu miejsc wspólnych, daje, jak się wydaje, znacznie pełniejszy obraz opisywanego tu zjawiska. Po drugie, każdy z badanych autorów stworzył swoisty styl literacki, który stał się jego znakiem rozpoznawczym i – w przeciwieństwie do autorów, którzy zasłynęli jednym lub dwoma utworami – byli oni w stanie na różne sposoby wykorzystywać go w swoich kolejnych, często dość licznych, tekstach, za każdym razem nadając im charakterystyczny i indywidualny rys. Wyjątkiem od tej reguły jest James M. Cain, który, w zgodnej opinii wszystkich badaczy noir, po dwóch swoich słynnych novellach z lat trzydziestych nie wniósł do historii noir nic nowego; mimo to jego rola w kształtowaniu poetyki noir jest tak wielka, że poświęcono mu osobny szkic.

Powyższe uwagi prowadzą nas do kwestii metody i strategii badawczej. Znajdujemy się w tym szczęśliwym momencie w historii naukowej refleksji nad powieścią noir, w którym mamy do wyboru co najmniej kilka bardzo dobrych monografii tego zjawiska, które mogą się stać zarówno punktem odniesienia do wszelkich analiz na poziomie interpretacyjnym, jak i kontekstem służącym pomocą w kwestii wyboru metody badawczej. Na pierwszy rzut oka widać jednak, że twórcy najważniejszych monografii nurtu nie idą wspólną drogą.

Autor historycznie pierwszej liczącej się pracy o noir, Geoffrey O’Brien, w wydanej w dwóch wersjach (w roku 1981 i 1997 – wydanie rozszerzone) książce Hardboiled America. Lurid Paperbacks and the Masters of Noir [O’Brien 1997] przyjmuje strategię najbardziej „monograficzną”, opisując ewolucję, jaka dokonała się dzięki upowszechnieniu się tanich książek w papierowych okładkach, gwałtownemu rozwojowi masowego rynku czytelniczego, powstaniu nowego rodzaju powieści sensacyjnej (hardboiled), stopniowej korelacji między wywodzącą się z niemieckiego ekspresjonizmu estetyką kina noir lat czterdziestych i okładkami paperbacków pisarzy hardboiled, aż do narodzin artystycznych indywidualności, które dziś postrzegamy jako „mistrzów noir”. O’Brien nie tylko reprodukuje w swojej książce liczne okładki pierwszych wydań tekstów „z epoki”, ustala kanon gatunku hardboiled i noir, który w postaci obszernej listy zamieszcza na końcu swojej książki, ale przede wszystkim stara się oddać istotę twórczości wszystkich przywoływanych przez siebie pisarzy w różniących się długością miniszkicach (od dwóch, trzech akapitów do kilku stron). Zdawkowe i bardzo syntetyczne, często też silnie oceniające – by nie powiedzieć: krytyczne – uwagi O’Briena są jednak zaskakująco trafne i w bardzo przekonujący sposób uwypuklają istotę twórczości omawianych przez niego pisarzy. Mimo więc bardzo lakonicznej formy wywodu Hardboiled America jest ciągle bodaj najważniejszym punktem odniesienia w naukowej refleksji nad powieścią noir.

Następną ważną książką poświęconą noir była praca Williama Marlinga The American Roman Noir. Hammett, Cain and Chandler [Marling 1995]. Ten badacz przyjął kompletnie odmienną strategię analizy zjawiska noir, zdecydowanie nastawioną na interpretację i to w dodatku traktującą dość wąski materiał badawczy w sposób bardzo symboliczny. Punktem wyjścia i stałego odniesienia jest dla Marlinga opowieść o synu marnotrawnym z Ewangelii według świętego Łukasza, rozpatrywana z wielu różnych perspektyw: religijnej, społecznej a nawet psychoanalitycznej. Marling umieszcza swoje rozważania w bardzo oryginalnie zarysowanym kontekście społecznym lat dwudziestych i trzydziestych, który w dodatku również traktuje symbolicznie. Przechodząc do analiz klasyków noir, amerykański badacz stawia tezę, że twórczość każdego z nich jest bezpośrednią konsekwencją ich pozycji społecznej sprzed podjęcia kariery pisarskiej. Stąd osobliwe tytuły rozdziałów stanowiących główną część jego monografii: Dashiell Hammett, Copywriter; James M. Cain, Journalist; Raymond Chandler, Oil Executive.

Zupełnie odmienny charakter ma kolejna monografia, której tytuł zaczerpnięto z Sokoła maltańskiego – napisana przez Johna T. Irwina książka Unless the Threat of Death Is Behind Them. Hard-Boiled Fiction and Film Noir [Irwin 2006]. Irwin wyciąga skrajne konsekwencje z obowiązującego dziś rozumienia istoty noir polegającej na skupianiu się na działającym pojedynczym człowieku, a nie portretowaniu grup społecznych. W jego ujęciu noir to historie jednostek, które walczą o zachowanie indywidualnej tożsamości w gwałtownie zmieniającym się społeczeństwie pierwszej połowy XX wieku.

Powieści, które wybrałem do analizy napisane przez Hammetta, Chandlera, Caina, Burnetta i Woolricha są połączone tematycznie: każda z nich obrazuje walkę dwudziestowiecznego pracującego Amerykanina o to, by stać się i pozostać swoim własnym szefem, walkę, która uwidocznia się jako konflikt pomiędzy zawodowym i osobistym życiem protagonistów tych powieści. Detektywi hardboiled Hammetta i Chandlera zawsze rozwiązują ten konflikt na korzyść życia zawodowego, przedkładając swoją pracę i jej kodeks i jego prawa ponad stosunki osobiste. Dwie najlepsze powieści Caina, z drugiej strony, to opowieści zawierające przestrogę i ukazujące katastrofalne rezultaty przedkładania przez protagonistów tych powieści stosunków osobistych nad ich zaangażowanie w pracę. W powieściach Burnetta i Woolricha walka dwudziestowiecznego pracującego Amerykanina, by stać się i pozostać swoim własnym szefem, przybiera większy, egzystencjalny wymiar, gdyż ich protagoniści próbują utrzymać kontrolę nad swoim życiem mimo przeciwności, które tworzą nie tyle ludzie, których kochają lub pożądają, lecz raczej działanie czasu w powieściach Burnetta i los u Woolricha [Irwin 2006: XI].

Jako niewątpliwy zwolennik strategii close reading Irwin rezygnuje z prób dawania ogólnej charakterystyki pięciu wybranych przez siebie pisarzy, zamiast tego buduje szczegółowe interpretacje tylko jednej wybranej ich powieści – Sokoła maltańskiego, Głębokiego snu, Podwójnego odszkodowania, High Sierra i Noc ma tysiąc oczu.

Autor najnowszej monografii noir, niemiecki badacz Armin Jaemmrich, w monografii The American Noir. A Rehabilitation. Raymond Chandler. Dashiell Hammett, James M. Cain, W.R. Burnett, Cornell Woolrich, and Others as well as Classic Films Noirs Revisited [Jaemmrich 2016] idzie w dokładnie przeciwnym kierunku. O ile książki Marlinga i Irwin są zdecydowanie analityczne, Jaemmrich skłania się wyraźnie ku syntezie, próbując dać encyklopedyczne kompendium wiedzy w typowo niemieckim stylu za pomocą wyrazistych kategorii, systematycznej klasyfikacji powtarzających się motywów i wskazywaniu na miejsca wspólne, które łączą twórczość tak odmiennych pisarzy jako Woolrich i Chandler. Mimo doskonałego zakorzenia syntetycznych rozważań Jaemmricha w literaturze przedmiotu, efekty takiej strategii badawczej są chyba najmniej przekonujące. Niemiecki badacz wskazuje bowiem paralele i analogie w powtarzalnych motywach oraz zjawiskach, jakie odnajduje w twórczości wybranych przez siebie pisarzy, nie zawsze jednak zauważając, że bardzo często nie tylko wynikają one z zupełnie innych pobudek, ale też w sensie interpretacyjnym mogą znaczyć zupełnie co innego. Zaskakuje też w książce o tej tematyce wydanej w 2016 roku całkowity brak odniesień do twórczości Davida Goodisa i Jima Thompsona, uważanych dziś powszechnie za kluczowe postacie amerykańskiego noir, którzy nie są w The American Noir nawet wspomniani.

W niniejszej książce postanowiono przyjąć drogę pośrednią między wskazanymi powyżej dwiema skrajnościami – dogłębną analizą tylko jednej wybranej powieści i ujęciem syntetycznym, usiłującym sprowadzić powtarzalne motywy literackie do wspólnego mianownika. Jak okaże się bowiem w dalszej części książki, pojedyncze teksty poszczególnych pisarzy mogą być dla nich wielce reprezentatywne, ale mogą być także w efektowny sposób poddane autorskiemu krytycznemu oglądowi (przypadek Głęboki sen i jego swoista renarracja w Długim pożegnaniu Chandlera). Z drugiej strony te same motywy fabularne lub sytuacje psychologiczne niekoniecznie muszą oznaczać to samo w sensie interpretacyjnym, stąd problemowe ujęcia w stylu „kobiety w powieści noir”czy „zbrodnia w powieści noir” mogą dać często efektowne, ale niekoniecznie bliskie prawdzie rezultaty.

Dlatego głównym zamysłem konstrukcyjnym niniejszej książki było ukazanie jak najdalej posuniętej różnorodności artystycznej sześciu najwybitniejszych przedstawicieli klasycznego okresu powieści noir z lat 1930–1960, z dołączeniem w zakończeniu kilku uwag poświęconych pisarstwu Rossa Macdonalda. Każdy z omawianych pisarzy potraktowany został więc oddzielnie i rozdziały im poświęcone mają charakter minimonografii ich twórczości lub, w przypadku Caina, Goodisa i Thompsona, ich najbardziej charakterystycznych tekstów. Ponieważ w zgodnej opinii wszystkich badaczy zjawiska noir końcem klasycznego okresu tego zjawiska jest przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, w przypadku pisarzy, którzy po tej dacie kontynuowali swoją karierę literacką, ich późniejsze teksty, jako nie należące do „epoki”, zostały pominięte.

Ponieważ powieść noir jest bardzo szczególnym zjawiskiem, w którym na ostateczny kształt tekstu literackiego bardzo silny wpływ wywiera osobowość i życiorys autora, we wszystkich rozdziałach zamieszczono w miarę szczegółowe informacje o autorach i ich życiu. Dla w zasadzie wszystkich opisywanych tu twórców, nawet paradoksalnie dla Jima Thompsona, tworzone przez nich powieści miały ewidentnie charakter bardzo osobistej kreacji artystycznej, w ramach której, za pomocą wymyślanych postaci i sytuacji, usiłowali oni uporać się z dręczącymi ich demonami, lękami, frustracjami. Fakt ten dodatkowo przemawia za potraktowaniem każdego z tych pisarzy w sposób indywidualny i uciekaniem się do wyklętego niegdyś „biografizmu” w badaniu literatury. Przyjęcie takiej strategii pozwoli – jak się wydaje – dotrzeć do istoty twórczości tych autorów i jednocześnie zaakcentować ogromną różnorodność strategii literackich określanych dzisiaj zbiorczym mianem noir.

Niniejsza książka nie jest też planowana jako encyklopedyczna monografia w ostateczny sposób ustalająca wszystkie aspekty i wyjaśniająca wszystkie problemy powieści noir. Jej celem jest raczej pokrewne eseistycznemu ujęciu jak najbliższe dotarcie do sedna tekstu na poziomie interpretacyjnym lub prześledzenia strategii literackiej w tekstach wyróżniających się osobliwą formą, a nie ścisłe i operujące ostatecznymi twierdzeniami naukowe klasyfikowanie. Tym samym, proponowana tu książka jest raczej zaproszeniem do dyskusji i wspólnego czytania tekstów, które albo niesłusznie zostały zapomniane, albo przez lata były deprecjonowane jako „literatura popularna” lub „kryminały”, albo wreszcie są wciąż nieprzetłumaczone na język polski.

Dla autora tych słów pisanie tej książki miało też wymiar osobistej podróży sentymentalnej. Żegnaj, laleczko i Siostrzyczka Raymonda Chandlera były pierwszymi „dorosłymi” powieściami, jakie, bodajże w 1985 roku, dane mu było przeczytać. Zapoczątkowały one trwającą do dziś fascynację literaturą i filmem tego okresu. Praca nad książką była więc także okazją do spojrzenia z perspektywy wieku średniego na znane od wczesnej młodości teksty literackie i ich ponowną interpretację. Ów aspekt osobisty ma zresztą związek nie tylko z wiekiem, ale także z płcią. „Czarny kryminał” ma być w zamyśle „męski” (hardboiled?), tymczasem powieść noir przy bliższym poznaniu okazuje się niewątpliwie literaturą o kryzysie męskości, co będzie w tej książce wielokrotnie i na różne sposoby akcentowane, i dla piszącego te słowa współczesnego mężczyzny w średnim wieku praca nad nią miała także niewątpliwie wymiar autorefleksji.