„Pomiędzy” to nie jakaś konstrukcja pomocnicza, lecz rzeczywiste miejsce i nośnik akcji międzyludzkiej. „Pomiędzy” nie spotkało się z należytą uwagą, ponieważ – w przeciwieństwie do duszy indywidualnej i otoczenia – nie wykazuje prostej ciągłości, lecz konstytuuje się zależnie od ludzkich spotkań za każdym razem na nowo; dlatego naturalnie, to, co przytrafia się człowiekowi, przyłączono do elementów ciągłych, do duszy i świata.

MARTIN BUBER Problem człowieka, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1993, s. 129.

Wprowadzenie

Kategoria „pomiędzy” i jej znaczenia

Kategoria pomiędzy, odnosząc się w sensie terytorialnym do wolnej przestrzeni, niewypełnionego niczym miejsca, próżni, luki, szczeliny bądź braku, może też określać granicę, przejście lub pas ziemi niczyjej (łac. terra nullius, niem. Niemandsland). Osobliwa jest relacyjność tegoż pojęcia, które wskazuje na właściwości danego przedmiotu przez jego związek z pewnymi punktami (w przestrzeni). Ten relacyjny charakter wiąże się z występowaniem istotnych różnic, w których polu znalazł się badany obiekt. Omawiana tu kategoria sugeruje zatem istnienie czegoś, co funkcjonuje w pewnym układzie współzależności wobec innych odniesień. Znamienne jest, że przestrzenie pomiędzy uwidaczniają się zwykle w postaci wyrazistych przekształceń: załamań, zakłóceń lub deformacji1.

Prawdopodobnie z tego powodu kategoria ta stała się niezwykle atrakcyjna w translatoryce jako jedna z metafor przekładu oraz figuratywne określenie miejsca, z którego mówi i działa tłumacz. Chociaż umiejscowienie go w przestrzeni pomiędzy nie jest czymś nowym2, to po ukazaniu się inspirującej książki Homiego Bhabhy The Location of Culture (Londyn 1994)3 pojęcie in-between, obok takich kategorii jak hybrydyczność (hybridity) lub Trzecia Przestrzeń (third space)4, stało się jeszcze bardziej popularne. Teoretyk postkolonializmu definiuje termin cultural hybridity jako sytuację przekładu, moment przechodzenia, ale także jako in-between-space oraz activity of displacement. Taka optyka badawcza umożliwia umiejscowienie zmiennych pozycji podmiotów ujawniających się w momencie konfrontacji różnic kulturowych. W wyniku tego dochodzi do niwelowania jednoznacznych binarnych kategoryzacji takich jak naród (ethnicity), klasa czy płeć. Warunkiem ujawnienia się różnic kulturowych jest obecność tzw. Trzeciej Przestrzeni. Wynika to z przekonania, że to w liminalnej sferze pomiędzy – która może mieć także wymiar temporalny i uwidaczniać się na wielu płaszczyznach – „na krawędzi przekładu i negocjacji” powstają nowe elementy kultury rozumianej także jako sam przekład. W tym sensie uzasadnione jest mówienie o jej „translacyjnej” naturze5.

W okresie ostatnich dekad termin pomiędzy – w dużej mierze pod wpływem dyskursu Bhabhy – był wykorzystywany coraz częściej między innymi w pracach wybitnych translatologów takich jak: Gayatri C. Spivak, Michaela Wolf, Mary Snell-Hornby lub Sherry Simon6. Ostatnia z wymienionych badaczek stwierdza na przykład, że tłumacz nie jest już mediatorem między różnymi biegunami, ale jego działania są wpisane w przestrzeń nakładających się na siebie elementów kultur (overlappings) ujawniających różnicę7. Pomimo szerokiego uznania, jakie zdobyła triada pojęć zdefiniowana przez autora The Location of Culture, ostatnio jest ona traktowana bardziej krytycznie8. Tymczasem pole znaczeń kategorii pomiędzy, której nierzadko towarzyszy odwołanie do liminalności, stało się przedmiotem zaciętej dyskusji prowadzonej przez Marię Tymoczko9 i Karen Bennett10. Ta ostatnia, dowodząc zasadności kategorii badawczej, uznaje in-between za symboliczną płaszczyznę dyskursu prowadzonego wokół ideologicznego ukierunkowania tłumaczenia i samego tłumacza.

Kategoria pomiędzy pojawia się też coraz częściej w pracach niemieckojęzycznych badaczy. Na szczególną uwagę zasługują publikacje Rüdigera Görnera, który od początku lat 90. ubiegłego wieku eksploruje twórczość pisarzy, którzy pozostając poza głównymi nurtami, są „sejsmografami” społeczeństwa, a wokół nich powstają swoiste enklawy. W jego zbiorze esejów Grenzgänger. Dichter und Denker im Dazwischen (Tybinga 1996) pomiędzy jest przestrzenią niezbędną do „zdefiniowania się” twórców (funkcjonujących często między epokami i kulturami), w których życiu zatarły się pewne granice, a rozpościerają się nowe. Ich samookreślenie jest możliwe (tylko) w fazie przejścia, dlatego poszukują oni sfery Dazwischen, która staje się ich naturalnym polem działania (także w wymiarze przestrzennym). W tym sensie swoiste pomiędzy staje się dla Görnera zbiorczym określeniem granic, progów i przejść, na podstawie których formułuje on poetykę tranzytowości11. Postać Grenzgängera staje się wówczas figuratywnym uosobieniem granic, synonimem człowieka noszącego w sobie linie podziałów i ucieleśniającego sytuację pogranicza (Grenzfall)12.

W kontekście intermedialności oraz intertekstualności pojęciem „poetyki pomiędzy” (Poetik des Dazwischen) posłużył się Andreas Sombroek13, aby opisać formy różnic (Differenzformen) – rozumiane jako „międzyprzestrzenie”, puste miejsca, załamania – występujące na styku literatury i filmu w twórczości niemieckiego pisarza i reżysera, którym jest Alexander Kluge.

Termin Dazwischen pojawił się też w zbiorze artykułów wydanym przez Paulę Wojcik i Elisabeth J. Kohen i został użyty w znaczeniu znajdowania się w przestrzeni progowej (Schwellenraum) przypominającej strefę graniczną14. We wstępie do zebranych analiz tekstów literackich – powstałych na początku XX wieku – redaktorki tomu akcentują wielowymiarowość progów oraz ich metafory.

Pojęcie Dazwischen jest wykorzystywane w dalszym ciągu zwłaszcza w tworzeniu koncepcji i określaniu funkcji „tranzytowości” w tekstach literackich, przekładzie i mediach audiowizualnych, czemu został poświęcony cały numer periodyku „Zeitschrift für Interkulturelle Germanistik” (2016, nr 7).

W polskich pracach literaturoznawców, komparatystów czy translatologów interesujące nas pojęcie pojawiało się do tej pory zwykle hasłowo, niekiedy figurując w tytułach monografii lub w pojedynczych artykułach. Pomimo tego nie zostało ono (gruntownie) opisane jako kategoria badawcza. Przykładami takich opracowań są książka Ilony Copik Pomiędzy Gliwicami a Gleiwitz. Przestrzeń kulturowa miasta w pisarstwie Horsta Bienka (Katowice 2013), artykuł Elżbiety Wójcik-Leese W przekładzie, czyli pomiędzy językami („Przekładaniec” 2009/2010, nr 22–23) lub rozprawa Beaty Tarnowskiej Między światami: problematyka bilingwizmu w literaturze: dwujęzyczna twórczość poetów grupy „Kontynenty” (Olsztyn 2004). Na specyfikę tegoż pojęcia naprowadza czytelnika Maria Dąbrowska-Partyka, która w swojej monografii – w nawiązaniu do twórczości jugosłowiańskiego noblisty Ivo Andrićia – ‘życie pomiędzy’ określa mianem „traumatycznej przestrzeni zawieszenia, zamknięcia i nieprzyjaznej konfrontacji”15.

Wymienione powyżej perspektywy badawcze, które wraz z innymi przyczynkami zasługują na osobne szczegółowe i wyczerpujące omówienie, potraktowałem jako inspirację do własnej konceptualizacji terminu pomiędzy.

Konceptualizacja kategorii badawczej

Nieterytorialne rozumienie pomiędzy zbliża nas do jego ujęcia w kontekście mentalnym i symbolicznym. W niniejszej monografii podejście metodologiczne dotyczyć będzie modelowo rozumianego doświadczenia człowieka, a nie (konkretnego) geograficznego miejsca lub obiektu. W tym sensie kategoria pomiędzy dotyczy zwłaszcza stanów i aktów ludzkiej świadomości wyznaczanych symbolicznie16. Potwierdzają to obserwacje Edwarda Kasperskiego, który słusznie stwierdza, że granica i różnice – w ujęciu nieterytorialnym i niegeograficznym – są ustanawiane przez „kontakt i konfrontację różnych punktów widzenia, (…) języków, rozmaitych systemów symboli i odrębnych wartości”17. W niniejszej pracy pojęcie pomiędzy jest ujmowane jako kategoria operacyjna i służy przede wszystkim jako synonim transgraniczności, niezbędny do wytyczenia jej kulminacyjnych punktów, wokół których ogniskuje się zakres odziaływania międzyprzestrzeni. Jest to strefa, w której dochodzi do konfrontacji konkurujących ze sobą odmiennych języków, wzorców kulturowych, tradycji, wyobrażeń i wartości. Z uwagi na swój nielinearny charakter sfera pomiędzy nie posiada cech stałych (raz na zawsze ustalonych), lecz jest naznaczona zmiennością i fluktuacją. Jest polem, na którym nieustannie dochodzi do symbolicznych interakcji, gdzie ciągle dokonuje się twórcza „negocjacja” różnic i rozstrzyganie konfliktów.

Przestrzeń pomiędzy ustanawia możliwość współwystępowania wielości obiektów, mnogości różnic18 i odmiennych perspektyw. Jako swoista międzyprzestrzeń niweluje kategoryczność wytyczonych granic, unieważnia je i sprawia, że ulegają destabilizacji (na przykład w odniesieniu do obcości i swojskości). Wielość współkształtujących tę sferę impulsów tworzy rzeczywistość niejednoznaczną i różnorodną, definiowalną przez różnice, które mogą się na siebie nakładać. Charakterystyka rzeczywistości pomiędzy wynika z ugruntowanego przekonania, że to podmiot jest „punktem węzłowym” i miejscem kontaminacji języków, porządków, dyskursów, systemów, wrażeń, pragnień, emocji i procesów świadomościowych, które go przenikają19. Tę myśl, wysnutą w nawiązaniu do koncepcji „zasupłanego podmiotu”, ustaleń Antoni S. Byatt20, i badań nad relacją jednostki i społeczeństwa21, przywołuje Doris Bachmann-Medick22, a dopełnia ją Marlis Lami. Austriacka badaczka w swojej książce Queren podkreśla, że wielojęzyczni pisarze poruszają się między kulturami w różnych formach „międzyprzestrzeni”, lecz nade wszystko sami ją ucieleśniają (sie erleben den Raum in sich selbst)23. Chodzi tu o taki typ doświadczenia, które odciskając piętno na twórczości autorów bi- i multilingwalnych, często prowadzi do zerwania z klasycznymi wzorcami gatunkowości.

W monografii kategoria pomiędzy jest traktowana jako synonim funkcjonowania na styku różnych pól (językowych, kulturowych, mentalnych, również tych powstałych w związku z uprawianiem przenikających się dziedzin sztuki). Dotyczy ona występowania granic i pokonywania ich wewnątrz świadomości poszczególnych jednostek, które – funkcjonując na przecięciu dwóch kultur – partycypują w nich, ale w rzeczywistości do nich w pełni nie przynależą. Trwają w dramatycznym zawieszeniu między przynależnością do pierwotnej grupy a byciem przyjętym do zbioru nowej społeczności. Takie osoby nigdzie nie czują się jak u siebie, ponieważ nie są całkowicie zasymilowane w kulturze, będącej przedmiotem ich aspiracji, ani nie uczestniczą w pełni w kulturze rodzimej. Robert E. Park nazywa taki typ jednostki marginal man („człowiek zmarginalizowany”) i wskazuje, że na jego sytuację tożsamościową ma wpływ brak akceptacji w grupie, do której aspiruje, i okazywana mu niechęć24. Niemożność wpisania się w jeden lub drugi zbiór skutkuje brakiem poczucia przynależności. ‘Bycie pomiędzy’ wynika ze znalezienia się na egzystencjalnym „pograniczu” i z poddania osobowości twórczej wielokrotnemu „sformatowaniu”, co można prześledzić na płaszczyznach zarówno biografii, jak i dzieł. Swoimi badaniami literaturoznawczymi poświadcza to Rüdiger Görner25.

Podobny paradygmat myślenia – oparty o kategorię pomiędzy – towarzyszy też analizie twórczości dwujęzycznych pisarzy z Polski (głównie tych mieszkających w Niemczech), co uwidacznia się w metodologii badawczej Hansa-Christiana Treptego26 i w pojedynczych do tej pory pracach Elizy Szymańskiej27. Małgorzata Zduniak-Wiktorowicz stosuje pomiędzy roboczo w zasadzie w każdym tekście o emigracji i migracji28. Interesującą nas kategorią posługuje się przede wszystkim Mieczysław Dąbrowski, odnosząc ją do egzystencjalnego doświadczenia jednostki w społeczeństwach wielokulturowych, związanego z poczuciem psychicznego dyskomfortu29, jak również do modelu tożsamości oraz statusu bycia emigranta, znajdującego się między „kulturami, etnosami, krajami”30.

Nieterytorialne rozumienie pomiędzy sprawia, że otrzymuje ono szerokie zastosowanie, które w tekstach literackich pozwala badać desygnaty autoidentyfikacji oraz transformacji tożsamościowych. U podstaw takiej koncepcji stoi dialogowość skierowana ku Innemu i jego inności, nawet gdy owym Obcym staje się lub jest dla siebie to samo indywiduum. ‘Bycie pomiędzy’ oznacza wówczas – przy nieuniknionych antagonizmach – wewnętrzny stan zdialogizowania; lęk przed Obcym łączy się z ciekawością Innego, a postawa ksenofobiczna z otwarciem. Trwanie pomiędzy jest naznaczone ciągłą zmianą, swoistym przemieszczaniem się (displacement) ról, miejsc i pozycji, co kreuje rzeczywistość otwartą, nieustabilizowaną i wieloznaczną.

To nieustające napięcie – dialektyka permanentnego niedomknięcia, niedookreślenia, ponawianego definiowania się – sprawia, że kategoria pomiędzy może być niezwykle płodna zwłaszcza w badaniach pisarzy wielojęzycznych, twórców-emigrantów lub autorów tzw. pogranicza kulturowego. Znajduje to swoje odzwierciedlenie w pracach naukowych, na przykład w monografii Kornelii Ćwiklak, która uznaje granicę za miejsce lub stan pośredni odpowiadający odrębnej kategorii pomiędzy31. Odwołując się do Martina Heideggera, warto przypomnieć, że to w konfrontacji z granicą człowiek określa swoją istotę. Granica to miejsce, z którego sein Wesen beginnt32 – to tu rozpoczyna się proces ludzkiego samopoznania i samookreślenia. Homi Bhabha, rozwijając tę myśl, dodaje, że następuje to w momencie zmiany pozycji, w ruchu, co – z uwagi na swój ambiwalentny charakter – przypomina kontaktowanie się podmiotu ze światem umarłych33. Tym samym badacz daje do zrozumienia, że ten złożony proces przebiega w przestrzeni progowej (liminalnej) – w płynnym przejściu od teraźniejszej do nowej identyfikacji.

W polu naznaczonym liniami podziałów (mogących pełnić funkcję progów) i współistniejących odmienności pojawiają się swoiste przejścia, czemu dają wyraz metafory i figury użyte w literaturze. W tym sensie jej dzieła stają się świadectwem ludzkiego dążenia do przekraczania granic, które „nie wzdraga się przed żadnym konfliktem, a równocześnie zapewnia poczucie bezpieczeństwa płynące z władzy tworzenia nowych znaczeń i odkrywania nieprzewidywalnych możliwości”34.

W prowadzonej przeze mnie analizie utworów literackich pytanie o pomiędzy odnosi się do jego funkcji, płaszczyzn i miejsc występowania. Ma na celu określenie pola różnic, przestrzeni, wobec których następuje definiowanie się podmiotu, jak również jego umiejscowienie i nazwanie przyjmowanych przez niego form i kształtów – swoistych reprezentacji. W analitycznych dociekaniach śledzę symbole, metafory i figury przejścia tekstowego „ja” funkcjonującego na granicy.

W niniejszej monografii stawiam sobie za cel zbadanie figuratywnych obrazów i konstrukcji myślowych (trudno definiowalnej) tożsamości lub/i jej deficytów, śladów i form identyfikacji, dzięki którym staje się ona widoczna i uchwytna. Praca jest próbą jej (zmieniającego się) zlokalizowania i opisu w momentach migotliwego przejścia, które może dokonywać się w polu ruchomych przeciwieństw.

Do synchronicznego ujęcia kategorii pomiędzy, odnoszącego się do stanów świadomości, dochodzi jej diachroniczny komponent, gdyż w międzyprzestrzeni również czas i przestrzeń ulegają kontaminacji. Wskutek tego tworzą się ich rozliczne konfiguracje – „złożone postacie różnicy i tożsamości, przeszłości i teraźniejszości, wnętrza i zewnętrza, włączenia i wykluczenia”35. Aspekt czasoprzestrzenny – powiązany z ewolucją ludzkiej tożsamości – jest niezbędny do zlokalizowania tekstowego podmiotu w momentach przejścia lub zmian jego identyfikacji. Zachodzą one w relacji do topografii danego miejsca w określonych punktach na osi czasu. To poszerzenie kategorii badawczej wynika z faktu, że odwołania do konkretnych miejsc oraz ich osadzenia temporalnego (w nie zawsze linearnym „porządku”, o charakterze bardziej biograficznym niż historycznym) pojawiają się w analizowanej przeze mnie twórczości. Z tego powodu przyjęta perspektywa badawcza uwzględnia również zjawiska zaistniałe w wyniku zespolenia czasu i przestrzeni, koncentrujących się na problemie pamięci, i ukazuje ich relacyjność. Dodajmy, że w niektórych z analizowanych utworów dochodzi też do „aktualizacji” nienostalgicznej przeszłości i ukazania jej w liminalnej międzyprzestrzeni.

Pytanie o pomiędzy dotyczy też gatunkowości badanych tekstów oraz samego języka czy raczej języków (sposobów ich użycia, funkcji, korelacji oraz stosowanych środków stylistycznych). Wynika to z ugruntowanego przekonania, że służąca do analizy kategoria badawcza może manifestować się także w konfrontacji z klasycznymi wyznacznikami literackości36. Wówczas ujawnia się ona w przekraczaniu i przełamywaniu tradycyjnych form wyrazu i wyznaczników gatunkowych, do wychodzenia poza obowiązujące wzorce, normy rodzajowe i gatunkowe, a także tradycje. Dążenie do przesuwania bądź niwelowania granic na płaszczyźnie poszczególnych dzieł literackich skutkuje wówczas synkretyzmem gatunkowym. Sfera pomiędzy, prowokując do „zabaw” językiem i generowania nowych znaczeń, prowadzi do poszerzania jego dotychczasowych granic i wprowadzania celowej wieloznaczności37. Także w tym sensie kategoria pomiędzy powiązana jest z potencjałem, wydawałoby się, nieograniczonych możliwości, co stanowi konstytutywną cechę zjawisk określanych pojęciem liminalności.

Semantyka liminalności

Słowo „liminalny” pojawia się już w pracach starożytnych filozofów takich jak Platon lub Longinus, lecz jego współczesne użycie zapoczątkował Arnold van Gennep. Francuski antropolog w rozprawie Les rites de passage (Paryż 1909) przedstawił model obrzędów przejścia (przemiany)38, a ich środkowy etap określił przydawką „liminalny” (łac. limen – próg). Koncepcję przekraczania granic między dwoma kategoriami społecznymi, do których należą wszelkie ryty inicjalne, jak np. ceremonie dojrzałości, badacz ukazał jako trójdzielny proces. Wyróżnił w nim fazę separacji (wyłączenie z wcześniejszej lokalizacji, stanu lub roli społecznej przez oderwanie od codziennej sytuacji). Następnie wyodrębnił etap progowy (liminalny) jako stan rytualnego „zawieszenia”, zmarginalizowania, przebywania jakby poza społeczeństwem – znalezienia się w obszarze pozbawionym większości walorów stanu minionego (separacji) i przyszłego, czyli fazy włączenia. Ten ostatni etap, polegający na reintegracji do nowego miejsca lub stanu, nazywany jest także reinkorporacją. Van Gennep zauważył, że faza środkowa jest decydującym i zwykle najbardziej rozbudowanym etapem rytuałów przejścia, w którym zachodzi transformacja podmiotów. To wówczas nabywają one cechy ambiwalentne, gdyż poruszają się jakby między światami, w przestrzeni bez statusu wyjściowego, która jednocześnie nie nabyła jeszcze walorów statusu docelowego. Przechodzący inicjację nie stanowią już części grupy o dawnym statusie, a jednocześnie nie przynależą jeszcze do nowej. W sensie rytualnym są martwi i zachowują się całkowicie biernie. Dopiero później „budzą się” do życia w społeczności sobie równych39.

Victor W. Turner, kontynuując pracę nad analizą procesualną Gennepa, rozwinął ją w rozprawie The Ritual Process. Structure and Anti-Structure (Nowy Jork 1969)40. W swoich badaniach zainteresował się zwłaszcza środkowym, marginalnym etapem przejścia (rites de margé), który nazwał liminalnością (ang. liminality). W tej fazie struktura społeczna ulega czasowym przekształceniom na rzecz communitas. Brytyjski antropolog w następujący sposób opisuje jednostki i cechy liminalne:

Atrybuty liminalności lub liminalnych personae („ludzi progu”) są z konieczności ambiwalentne, ponieważ owe warunki i osoby wymykają się z sieci klasyfikacyjnej, która zwykle wyznacza miejsce stanom i pozycjom w przestrzeni kulturowej. Byty liminalne nie przebywają ani tam, ani tu. Znajdują się pomiędzy pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez prawo, zwyczaj, konwencję i ceremoniał. W związku z tym w wielu społeczeństwach, które zmianę kulturową i społeczną sankcjonują rytuałem, ich niejednoznaczne i trudne do zdefiniowania atrybuty znajdują wyraz w bogatej różnorodności symboli. Liminalność bywa często przyrównywana do śmierci, do pobytu w łonie matki, do bycia niewidzialnym, do ciemności, biseksualności, odludzia i zaćmienia słońca czy księżyca41.

Liminalność jako rodzaj doświadczenia i określenie specyficznego „procesu” jest też symbolizowana przez zetknięcie się jednostki z nadludzkimi siłami, zjawami, duchami, czego przykładem w literaturze światowej jest Szekspirowski Hamlet. W opisie Turnera faza liminalna to przejście przez czeluść bezstatusowości, to swoista redukcja do stanu, z którego podmiot kształtowany jest na nowo. Ten stan zawieszenia charakteryzują nieokreśloność i utrata pewności, wynikające z konfrontacji z obcą dotąd rzeczywistością. Liminalność to ‘bycie pomiędzy’, które oznacza „całkowity brak bezpieczeństwa i skończoności, przechodzenie z chaosu w kosmos, z nieporządku w porządek”42. Dzieje się tak, bowiem w momencie marginalizacji podmiotu dochodzi do unieważnienia dotychczasowych ustaleń i konwencji, wywrócenia hierarchii i konfiguracji całego świata symboli uznawanego dotąd za oczywisty, co wiąże się z zawieszeniem tabu i uruchomieniem wyobraźni. W ten sposób utarte społeczne linie podziałów ulegają unieważnieniu, a jednostka uwalnia się od symbolicznego przyporządkowania. Doświadczeniu i stanowi przejścia towarzyszy poczucie bezczasowości – „chwila w czasie i [bycie] poza czasem”43.

Turner zauważa jednocześnie, że owo ‘bycie pomiędzy’ może tworzyć także „środowisko, w którym rodzi się satysfakcja i spełnienie”44. W obu przypadkach liminalność stawia człowieka przed zasadniczymi problemami, zaprasza go do spekulacji i krytyki. W fazie progowej elementy swojskości ulegają wyobcowaniu, a z ich trudnej do przewidzenia rekombinacji powstają nowe właściwości. Cechy tego stanu i przechodzącego go podmiotu są z konieczności wieloznaczne.

Jednostki liminalne to podmioty o cechach mediacyjnych. Wynika to z faktu, że nie przynależą one do żadnego z obszarów symbolicznego pogranicza. Swoiste in-between nazywane jest także stanem podwójnej negacji, której symboliczne obrazy uwikłane są w cielesność. Wyrażają to wykluczające się kategorie jednoczesnego bycia kobietą i mężczyzną, żywym i umarłym, młodym i starym lub ani tym, ani tamtym. W liminalnej fazie przejścia jednostka w dwójnasób pozbawiona jest struktur, gdyż już i jeszcze jej nie ma. Stąd koegzystencja nakładających się na siebie przeciwstawnych kategorii jest przedstawiana jako podwójna negacja, jako stan ja-nie-ja. Ten „rozpad” podmiotowości, prowadzący do transformacji własnego postrzegania siebie i świata, ukazywany jest za pomocą ambiwalentnych obrazów. Obok wizerunków śmierci, rozpadu, menstruacji, pogrzebu, mordu, zwłok pojawiają się obrazy życia, odnowy, ciąży lub (powtórnych) narodzin45. Zgodnie z tezami Turnera liminalność – dzięki swoim atrybutom – jest „rozsadnikiem” kulturowej kreatywności. Faza środkowa rytuału przejścia, stan pomiędzy, jest naturalnym miejscem eksperymentu, próby, przyswajania sobie nowych wzorów i realizacji nowych rozwiązań. Wynika to z faktu, że:

ci, którzy są poddawani przemieszczaniu zgodnie z kulturowym scenariuszem, zostają uwolnieni od wszelkich normatywnych wymogów, znajdują się w stanie zawieszenia między kolejnymi przypisaniami do miejsc w systemach polityczno-prawnych. W tej luce między uporządkowanymi światami może się zdarzyć prawie wszystko46.

Dokonujący się w jednostce swoisty rozpad wzorców kultury na czynniki pierwsze oraz zdolność ich ponownego złożenia przez konstruowanie niezliczonych, najrozmaitszych rekombinacji są uznawane przez Turnera za najbardziej charakterystyczną cechę liminalności47. To za jej sprawą powstają nowe elementy kultury uwolnione od jakiejkolwiek hierarchii. Symbolika sytuacji liminalnych odwołuje się według anglosaskiego antropologa do fizjologicznego procesu śmierci i narodzin, anabolizmu i katabolizmu, czyli chemicznych reakcji syntezy i rozpadu. W przeciwieństwie do pozostałych faz liminalność jest jednocześnie bardziej kreatywna i destruktywna. Turner zauważa także, że wprowadzenie terminu liminalności nie tylko daje możliwość pełniejszej analizy rytuałów przejścia, lecz także znajduje swoje zastosowanie w badaniach wszelkich grupowych oraz indywidualnych procesów czasoprzestrzennej zmiany. Badacz stwierdza, iż nie należy lekceważyć jej też wtedy, gdy występuje jako niechciany (i niewygodny) etap przejściowy między kolejnymi zachowawczo bezpiecznymi stanami bytu. Tym samym dla Turnera stan pomiędzy nie redukuje się do przejścia, lecz oznacza także rozciągnięty w czasie „potencjał”. W ten sposób antropolog nadał liminalności wymiar synchroniczny, który według niego powinien być rozpatrywany również jako samoistny stan. Wynika to z przekonania, że istnieją jednostki lub grupy społeczne, dla których „moment liminalny” przekształca się w stan permanentny. W ten sposób temporalny i procesualny punkt widzenia van Gennepa został poszerzony o aspekt czasoprzestrzenny. Podczas gdy dla prekursora badań nad fazami przejścia limen oznacza zawsze próg, to dla Turnera jest on także „miejscem zamieszkania” (place of habitation). Ludźmi progu (jednostkami liminalnymi) są dla niego nie tylko uczestnicy obrzędów (pasażerowie), lecz także autsajderzy oraz ludzie pogranicza, których charakteryzuje podobny do liminalności stan pośredni. Ci ostatni funkcjonują jednocześnie w dwóch lub większej ilości grup społecznych wskutek przypisania, indywidualnego wyboru, samookreślenia bądź nabycia, lecz ich „społeczne zdefiniowanie i normy kulturowe są różne, a często nawet sprzeczne”48. W przeciwieństwie do uczestników obrzędów nie posiadają oni kulturowej gwarancji ostatecznego ustabilizowania swojej wieloznacznej sytuacji. Do ich grupy Turner zalicza między innymi: podróżujących cudzoziemców, osoby mieszanego pochodzenia etnicznego, zdeklasowanych mieszkańców pogranicza, Amerykanów mających nieamerykańskich rodziców. „Zazwyczaj są [oni] bardzo świadomymi i samoświadomymi ludźmi, spośród których może się rekrutować nieproporcjonalnie wielu pisarzy, artystów i filozofów”49. W nawiązaniu do tak pojmowanej liminalności łódzki socjolog, Tomasz Ferenc, wykazuje jej obecność w biografiach polskich artystów-emigrantów. W swoich badaniach wychodzi z propozycją własnego określenia permanentnego stanu „identyfikacyjnej niepewności”, którą nazywa „tożsamością liminalną”. Charakteryzuje się ona

nieustannym poczuciem życia w „zawieszeniu”, znajdowania się na pograniczu światów, z którymi twórca nie utożsamia się [całkowicie] i nie jest w stanie lub nie chce zmienić takiego stanu rzeczy. (…) „Bycie pomiędzy” może stać się rodzajem strategii twórczej, źródłem inspiracji, tematem artystycznych realizacji, ale jednocześnie może także wywoływać nieustanne poczucie psychicznego dyskomfortu50.

Również tak rozumiane pomiędzy znajduje swoje przełożenie w części analitycznej niniejszej monografii. Wybór powyższej kategorii badawczej wynika z przekonania, że inne rozwiązanie terminologiczne – na przykład dualizm lub hybryda51 – w odniesieniu do analizowanej tutaj twórczości okazują się zbyt „sztywne” i niewystarczające. Sugerują one raczej stany statyczne, podczas gdy dogłębne i całościowe ujęcie twórczości polsko-niemieckiego pisarza domaga się pojęć będących w stanie przedstawić i usystematyzować dynamikę procesów zmiennych i wieloznacznych oraz ukazać ich ewolucję. W analizie świadomie rezygnuję z refleksji pamięciologicznej, która w sposób oczywisty nadwyrężyłaby ramy niniejszej monografii.

Liminalność – w przeciwieństwie do transgresji – sugeruje zwrotność i płynność przechodzenia lub zmiany stanu, co oznacza, że pewne procesy mogą dokonywać się dwukierunkowo, a niekiedy nawet wykluczać. Ta swoista tranzytywność – przechodniość i przemienność zjawisk, a czasami ich symultaniczna „przeciwstawność”, poruszanie się w przestrzeni „zatartych” granic, bycie tu i tam, bycie jednym i drugim – sprawia, że liminalność pełni funkcję pojęcia, które swym zakresem obejmuje różnorodność procesów ze swej natury opierających się jednoznacznej kategoryzacji i wymykających się definicjom, jakby znajdującym się w ruchu. Wynika to z przekonania, że tekstowe „ja” w sytuacjach liminalnych (progowych) może zmieniać swoje role i maski, a nawet podlegać multiplikacji, ukazywać się w swojej wielości, co Fryderyk Nietzsche rozumiał jako das Subjekt in der Vielheit52. Nawiązuje do tego używane w psychologii pojęcie dysocjacji (rozpadu połączonych ze sobą funkcji postrzegania, świadomości, pamięci, tożsamości i motoryki), które w postaci „dysocjacji podmiotu” (Ichauflösung, Ichdissoziation) trafiło już do psychoanalitycznego dyskursu w badaniach literackich53. Użycie kategorii, jaką jest liminalność, pozwala uchwycić nieprzewidywalną dynamikę zachowań podmiotu, jego różnych konstelacji „samodefiniowania się”. W tym sensie zdarzenia czy raczej sytuacje liminalne, o których tu mowa, określają przechodzenie „płynnych” granic, progów, zapowiadają zmianę stanu, transformację lub multiplikację tekstowego „ja”. Dzieje się tak, gdyż dochodzi w nim do przewartościowania granic, które dostrzega, uwyraźnia, a nawet ucieleśnia, ale jednocześnie „żyje” niejako ponad nimi, jest poza.

Podsumujmy: W antropologii synonimem liminalności jest „antystruktura”, dlatego liminalne pomiędzy w przeciwieństwie do „wyjściowego” in-between (w znaczeniu symbolicznej międzyprzestrzeni) jest pozbawione stałych punktów odniesienia, jest znalezieniem się w strefie zatartych lub zniesionych granic.

W nawiązaniu do prac Turnera i jego kontynuatorów stopniowalna liminalność – traktowana też jako modus vivendi (jako stan) – jest konstytutywną cechą ludzi, którzy w twórczy sposób wykorzystali swoje doświadczenie egzystencjalnego pogranicza. W utworach literackich taka postawa może ukrywać się za specyficznym typem autora-narratora-bohatera, za autobiograficzną kreacją jego losów. Chodzi tu o egzystencję jednostki liminalnej, którą charakteryzuje umiejętność penetrowania różnych przestrzeni kulturowych i językowych, psychologiczna zdolność zmiany ról i przystosowania się do innego otoczenia oraz mediacyjność wynikająca ze świetnej znajomości odmiennych skryptów kulturowych.

Dodajmy jeszcze, że funkcję nadrzędnych wyznaczników lub sygnałów tekstowej liminalności (w znaczeniu znoszenia ustalonych granic estetycznych w utworze literackim) mogą pełnić: Po pierwsze zmiana kodu54 skutkująca hybrydyzacją języka (zdialogizowaniem odmiennych systemów werbalnych), po drugie posłużenie się techniką kolażu55 – połączeniem różnych tradycji i nawiązań, prowadzącym do powstania otwartego pola odnośników intertekstualnych podtrzymujących pamięć literatury56, a po trzecie ludyczność, rozumiana tutaj w nawiązaniu do Bachtinowskiej koncepcji karnawalizacji57. Podobnie jak środkowa faza rytuałów przejścia polega ona na zawieszeniu (zakwestionowaniu) praw rządzących „normalnym” światem, co przejawia się w estetyce fragmentu, wycinkowości, epizodyczności, ale również w zabawie, błazenadzie i ironii58. Wszystkie trzy elementy tekstowego znoszenia granic ze szczególną uwagą prześledzę w pisarstwie Petera (Piotra) Lachmanna.

Twórczość Lachmanna jako przedmiot badań i analiz

Pierwotną motywacją do zajęcia się dwujęzyczną twórczością Petera (Piotra) Lachmanna stanowiła analiza jego kreatywnego bilingwizmu posiłkująca się bardziej metodami lingwistyki niż literaturoznawstwa. Moje zainteresowania pisarzem koncentrowały się początkowo na zagadnieniach języka artystycznego, na zjawisku autoprzekładu i zbadaniu miejsc „ujawniania się” jego dwujęzyczności. Podjęte próby badań wykazały dość szybko, że analiza bilingwizmu pisarza domaga się wniknięcia w głębokie warstwy i konteksty jego twórczości, które wychodzą poza ramy czysto językoznawczego opisu. Intrygowała mnie przy tym twórczość translatorska tłumacza, przekładającego teksty własne i obce (nie tylko literackie) z języka polskiego na niemiecki i odwrotnie. Temu zjawisku poświęciłem kilka osobnych artykułów59.

Twórczość polsko-niemieckiego pisarza do tej pory nie doczekała się całościowych omówień i syntez i jest polem stosunkowo słabo rozpoznanym. Autor jest lepiej znany jedynie wąskiej grupie badaczy i artystów. Zainteresowanie jego pisarstwem pojawiało się w kontekście konstruowania literackiego mitu Górnego Śląska. W tym sensie jedynie zbiór esejów Wywołane z pamięci (Olsztyn 1999) stał się przedmiotem akademickich analiz. I tak Kornelia Ćwiklak w swojej komparatystycznej monografii, porównującej obraz górnośląskiego pogranicza we współczesnej literaturze polskiej i niemieckiej, w nawiązaniu do rozpoznań antropologa Rocha Sulimy60 wskazuje na liminalny charakter egzystencji Lachmanna61. Odwołania do jego autobiograficznych esejów i celne uwagi odnajdziemy także w pracy Ilony Copik poświęconej przestrzeni kulturowej Gliwic w pisarstwie Horsta Bienka62. Autor Hamleta gliwickiego (Messel 2008) jest też wzmiankowany w popularnonaukowym opracowaniu Marcina Wiatra Literarischer Reiseführer Oberschlesien (Poczdam 2016). Krótką charakterystykę twórczości Lachmanna podaje Piotr Roguski, wskazując na jego podwójną biografię (doświadczeń polskich i niemieckich) i prowadzone przez niego gry tożsamości – jednoczesne byciem bliskim i obcym, sobą i nie-sobą (swoim sobowtórem), określane jako „gry ze sobą i o siebie”, których głównym miejscem realizacji stał się eksperymentalny teatr63. Miniaturowy portret pisarza i reżysera Videoteatru „Poza” – powstały w dużej mierze w oparciu o opublikowane przeze mnie wyniki badań – pojawił się w niemieckim leksykonie Polnische Spuren in Deutschland (Bonn 2018)64. Wartym odnotowania głosem jest także wypowiedź Małgorzaty A. Bartuli, która we wstępie do opracowanych przez siebie niemieckich esejów Lachmanna stwierdza, że są one manifestem niczym nieograniczonej tożsamości („Manifest für eine ungebundene Identität”)65.

Teatralna i dramatyczna twórczość Lachmanna – związana z prowadzonym przez niego i Jolantę Lothe Videoteatrem „Poza” jest zjawiskiem rozpoznawalnym na mapie artystycznej Polski, a nawet Europy. Na jego temat ukazało się – obok licznych recenzji – kilka obszernych artykułów i omówień (także w osobnych monografiach) w języku polskim, angielskim, rosyjskim i francuskim – między innymi autorstwa Anety Mancewicz66, Moniki Sosnowskiej czy Izabeli Pluty. Warta odnotowania jest praca magisterska Małgorzaty Zawadki Kinoteatr Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe67. W swojej pracy sygnalizuję jedynie wybrane kwestie związane z tym eksperymentalnym teatrem. Świadomie rezygnuję z podjęcia aspektu intermedialności, wychodząc z założenia, iż jest to temat, który należałoby podjąć w osobnej rozprawie.

Wielopłaszczyznowe działania artystyczne Lachmanna wyrastają z biograficznego doświadczenia, co znajduje swoje odzwierciedlenie w poszczególnych utworach pisarza. Z tego powodu pierwszy rozdział tej książki rekonstruuje przebieg kolejnych etapów jego życia i rozwój zainteresowań twórczych. W oparciu o metodologię badań Antoniny Kłoskowskiej wskazuję na źródła biwalencji kulturowej Lachmanna, przedstawiam istotne fakty związane z jego bilingwizmem. Ponadto zarysowuję biografię językową artysty, która ujawnia negatywne przeżywanie przeciwstawnych uczuć i pragnień, czyli ambiwalencji, będących głównym symptomem wchodzenia w sytuację egzystencjalnego pogranicza. Oprócz tego uwidaczniam okoliczności przerwania polskiej biografii pisarza. W odniesieniu do późniejszych etapów życia ukazuję jego lingwistyczne pomiędzy wyrażające się w pracy pisarskiej (w tym translatorskiej), rozpostartej pomiędzy biegunami różnych języków i krajów. Przybliżając liczne pola jego działalności twórczej – jako poety, prozaika, tłumacza, a zwłaszcza dramatopisarza i reżysera wideoteatru – wskazuję na jego umiejscowienie pomiędzy rozlicznymi dziedzinami sztuki.

W drugim rozdziale – poświęconym liryce – koncentrując się na zbiorze wierszy Niewolnicy wolności (Kraków 1982), uwzględniam także utwory rozproszone Lachmanna. Analiza ich recepcji oraz prezentacja stosowanych technik poetyckich i obrazowania pozwalają na odczytanie symboliki liminalności użytej w wierszach, będących reprezentacją rozbicia tożsamości tekstowego „ja”. Centralną część rozdziału stanowi analiza momentów przejścia – interpretacja figuratywnych obrazów ujawniających transformacje i doświadczenia liminalne podmiotu. Analizując jego złożoną relację wobec obu języków, wykazuję, że ich status ulega ciągłej zmianie.

W trzecim rozdziale uwzględniam ważne dla tej liryki relacje pomiędzy słowem i obrazem, wskazuję na liminalną funkcję motywów fotografii, filmu, maski, dzięki którym nieżyjący przenikają do rzeczywistości żywych. Podejmuję także problem pamięci odnoszący się do sepulkralności rozumianej jako ciągły kontakt podmiotu ze światem umarłych, podtrzymywanie ich żywej obecności i dialogowanie z nimi w przestrzeni zatartych granic. Ukazuję możliwie wiele płaszczyzn i przestrzeni pomiędzy uwidaczniających się również w odniesieniu do przedstawionej w lirykach autobiografii na tle losów rodzinnego miasta Gliwic.

Czwarty rozdział pracy stanowi analizę autobiograficznych esejów Lachmanna – zarówno tekstów rozproszonych, jak i tych zebranych w tomie Wywołane z pamięci. Omawiając prozę, wskazuję na jej lingwistyczne osobliwości (hybrydyczność stylu). Koncentruję się na przedstawionym w niej procesie przejścia podmiotu z „niemieckości” w „polskość” – w przestrzeniach „negocjowania” różnic. Posiłkuję się przy tym modelem rytuałów przejścia, którego trzy etapy pozwalają na analogiczną rekonstrukcję transformacji etnicznej przedstawionej w prozie Lachmanna. Chodzi tu o odtworzenie zmian tożsamościowych zachodzących w podmiocie i ukazanie roli, jaką w tym procesie odgrywa drugi język. Autor swoją „intelektualną autobiografią” definiuje się z początku jako człowiek pogranicza, aby następnie ujawnić swoją liminalność – swoją podwójną i zmieniającą konfigurację tożsamość Polaka i Niemca (Polako-Niemca). Ukazując jego „uwikłanie” w przestrzeni rozmytych granic, przedstawiam użyte przez niego figury i gry tożsamości, będące desygnatami człowieka progu.

Piąty rozdział niniejszej monografii dotyczy dramatu Lachmanna Hamlet gliwicki. Skupiając się na problemie „wypieranej” pamięci, wykazuję, że analizowane dzieło sceniczne jest swoistym rozliczeniem się autora z własną niemieckością oraz okołowojenną traumą z lat dzieciństwa. Widoczna staje się geneza tej sztuki, która w swej symbolice jest klasycznym zdarzeniem liminalnym – jej akcja toczy się na granicy świata żywych i umarłych, gdzieś w zaświatach. Dramatis personae (matka i syn) są i żywe, i martwe, zgodnie z poetycką dewizą pisarza, że „podział na żywych i umarłych nie jest podziałem logicznym”.

W osobie głównego bohatera Petera (Piotra) ujawniają się też inne przeciwstawne cechy jednostki liminalnej. Rzeczona postać ma pamięć dziecka i osoby dorosłej, jest stara i młoda, żyje pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, znajduje się w czasoprzestrzennym zawieszeniu. Liminalność uwidacznia się tu na płaszczyznach nielinearnego czasu, możliwości błyskawicznej zmiany przestrzeni oraz samego języka. W dramacie polszczyzna i niemczyzna ulegają hybrydyzacji i dialogizacji. Kluczowym problemem sztuki jest nieznośna pamięć Niemców-ofiar i Niemców-katów, która w różny sposób uwidacznia się w losach członków rodziny bohatera i stanowi kłopotliwą przestrzeń niekończących się domniemań. Mowa tu o losach ojca, żołnierza Wehrmachtu. Analizując liczne interteksty utworu scenicznego, wskazuję na kontaminację języków. Na kilku płaszczyznach wykazana zostaje palimpsestowość tej sztuki, wynikająca w głównej mierze z nakładania się różnic – odmiennych powidoków pamięci utrwalonych w różnych językach.

Książkę dopełnia nieznany wywiad z pisarzem udzielony Marii Aniśkowicz-Baumgartner – zarejestrowana rozmowa Rozkruszanie granic jest bolesne… była prowadzona w Berlinie i Warszawie w 1994 roku. W swojej pracy koncentruję się na opublikowanych tekstach pisarza. Uwzględniam też jego utwory i dzieła do tej pory niedrukowane, a niektóre z nich (wybrane polskie i niemieckie liryki) zamieszczam w aneksie – swoistej antologii zamykającej monografię.

W analizach liryki, esejów i dramatu Lachmanna nierzadko przywołuję koncepcje i kategorie, którymi – w odniesieniu do swojej twórczości – posługuje się sam autor. W dużej mierze wynika to z faktu, że polsko-niemiecki pisarz należy do twórców niezwykle dobrze zorientowanych w materii dyskursów literaturoznawczych i sam je literacko przetwarza. W tym sensie na osobne opracowanie zasługuje swoisty rezonans – widoczny w tej twórczości – powstały jakby w odpowiedzi na kwestie teoretycznoliterackie poruszane w pracach Renate Lachmann. Ponadto niniejsza książka jest pierwszą monografią poświęconą twórczości Lachmanna i brak „referencji autorskich” stanowiłby jej poważne zubożenie. Wykorzystanie takiej perspektywy zmiejsza wprawdzie dystans do opisywanego obiektu, ale jednocześnie daje podstawy do przekonania, że temat opracowano całościowo, co powinno zachęcić innych badaczy do podjęcia nowych interpretacji.

W tym miejscu pragnę podziękować wszystkim osobom, które w różny sposób towarzyszyły mi w trakcie powstawania niniejszego studium. Podziękowania składam przede wszystkim Peterowi Lachmannowi za cierpliwe odpowiadanie na moje rozliczne zapytania kierowane za pośrednictwem poczty elektronicznej, za rozmowy prowadzone w Berlinie, Warszawie i Wiedniu, także te telefoniczne, oraz udostępnione materiały i teksty z archiwum pisarza, bez których moja monografia byłaby znacznie uboższa. Jestem wdzięczny mojemu bratu, prof. Zbigniewowi Chojnowskiemu – pierwszemu czytelnikowi niniejszej książki – za liczne rozmowy na temat pisarstwa Lachmanna, cenne sugestie i spostrzeżenia.

Dziękuję kolegom z Instytutu Slawistyki oraz Instytutu Językoznawstwa Uniwersytetu Wiedeńskiego, profesorom – Stefanowi Newerkli, Aloisowi Woldanowi, Georgowi Holzerowi, Stefanowi Simonkowi i Hansowi Christianowi Luschützky’emu; prof. Anthony’emu Pymowi, który w semestrze letnim 2016 roku był w Wiedniu profesorem wizytującym i znalazł czas na ważną dla mnie dyskusję o kategorii in-between; prof. Georgowi Kremnitzowi za rozważania na temat symbolicznego znaczenia języka; mgr Sylvii Richter za rozmowy na temat wielojęzyczności i niuansów semantycznych niemczyzny; dr. Rafałowi Żytyńcowi za zaopatrzenie mnie w najnowszą literaturę specjalistyczną na temat polskiej i niemieckiej polityki pamięci oraz dr. Hansowi-Christianowi Treptemu za cenne uwagi dotyczące metodologii badań nad twórczością pisarzy dwujęzycznych.

Za konstruktywne słowa krytyki szczere podziękowania należą się recenzentom monografii – profesorom: Mieczysławowi Dąbrowskiemu (Uniwersytet Warszawski), Jensowi Herlthowi (Uniwersytet we Fryburgu) oraz Magdalenie Marszałek (Uniwersytet Poczdamski).

Uprzejmie dziękuję KAAD w Bonn, która udzieliła mi stypendium naukowego w początkowej fazie prowadzonych badań, oraz Deutsches Polen-Institut w Darmstadt, którego byłem stypendystą w lipcu 2014 roku i mogłem korzystać z jego archiwum i biblioteki.

Last but not least serdecznie dziękuję Grzegorzowi Krawczykowi, dyrektorowi Muzeum w Gliwicach, oraz Aloisowi Woldanowi, bez których wspaniałomyślności i finansowego wsparcia niniejsza monografia nie ukazałaby się drukiem. Swoją wdzięczność kieruję także do wszystkich innych życzliwych mi osób i instytucji, których tu nie wymieniłem.

1 Zob. André V. Heiz, Etwas kommt dazwischen, w: Dazwischen. Beobachten und Unterscheiden, red. André V. Heiz, Michael Pfister, Zürich 1998, s. 17. Szwajcarski tom otwiera interdyscyplinarną dyskusję na temat kategorii Dazwischen (pomiędzy).

2 Magda Heydel, „Gorliwość tłumacza”. Przekład poetycki w twórczości Czesława Miłosza, Kraków 2013, s. 82.

3 Homi K. Bhabha, Miejsca kultury, przeł. Tomasz Dobrogoszcz, Kraków 2010.

4 Zob. też: Jonathan Rutherford, The Third Space. Interview with Homi Bhabha, w: Identity. Community, Culture, Difference, red. idem, London 1990, s. 210.

5 Pionierską pracą na temat przekładalności kultur, skoncentrowaną na problemie przestrzeni pomiędzy, jest zbiór artykułów uznanych badaczy m.in. Aleidy i Jana Assmannów oraz Renate Lachmann, w: The Translatability of Cultures. Figurations of the Space Between, red. Sanford Budick, Wolfgang Iser, Stanford CA 1996.

6 Obszerną bibliografię ich publikacji z uwzględnieniem innych badaczy podaje: Karen Bennett, At the Selvedges of Discourse: Negotiating the „In-Between” in Translation Studies, „Word and Text. A Journal of Literary Studies and Linguistics” 2012, t. 2, nr 2, s. 43–61.

7 Por. Sherry Simon, Translation, Postcolonialism and Cultural Studies, „Meta” 1997, t. 42, nr 2, s. 462–477.

8 Zob. Sarah Maitland, „In-Between” a Rock and a „Third Space”? On the Trouble with Ambivalent Metaphors of Translation, „Translation Studies” 2016, t. 9, nr 1, s. 17–32.

9 Maria Tymoczko, Ideology and the Position of the Translator: in What Sense is a Translator ‘In Between’?, w: Apropos of Ideology: Translation Studies on Ideology – Ideologies in Translation Studies, red. María Calzada Pérez, Manchester 2003, s. 181–201.

10 Karen Bennett, At the Selvedges of Discourse, op. cit.

11 Rüdiger Görner, Grenzen, Schwellen, Übergänge. Zur Poetik des Transitorischen, Göttingen 2001.

12 Ibidem. Zob. też: Rüdiger Görner, Arbeit an Grenzen, „Zeitschrift für Interkulturelle Germanistik” 2016, t. 7(1), s. 183–191. Nachdenken über Grenzen, red. Rüdiger Görner, Suzanne Kirkbright, München 1999. Do powyższej perspektywy badawczej nawiązuje zbiór artykułów: Dazwischen: zum transitorischen Denken in Literatur- und Kulturwissenschaft; Festschrift fur Johannes Anderegg zum 65. Geburtstag, red. Andreas Härter, Edith Anna Kunz, Heinder Weidmann, Göttingen 2003.

13 Andreas Sombroek, Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge, Bielefeld 2005, s. 27–28.

14 Elisabeth J. Koehn, Paula Wojcik, Einleitung: Schwellenräume und Schwellenzeiten als Kategorien in den europäischen Literaturen um 1990, w: Schwellenräume – Schwellenzeiten im Werk von Irène Némirovsky, Leo Perutz und Bruno Schulz, red. eaedem, Heidelberg 2016, s. 7–22.

15 Maria Dąbrowska-Partyka, Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Kraków 2004, s. 12.

16 Zob. Jerzy Nikitorowicz, Pogranicze, tożsamość, edukacja międzykulturowa, Białystok 1995, s. 14. Zob. też Irena Machaj, Pogranicze, w: Encyklopedia socjologii, t. 3, Warszawa 2000, s. 127.

17 Edward Kasperski, Kategoria pogranicza w badaniach literackich. Problemy metodologiczne, w: Pogranicze kulturowe (odrębność – wymiana – przenikanie – dialog), red. Oksana Weretiuk, Jan Wolski, Grzegorz Jaśkiewicz, Rzeszów 2009, s. 9.

18 Nawiązuje do tego Marek Rosiak, definiując przestrzeń w kategoriach rozciągłości. Zob. dotyczącą tego referencję: Bartłomiej Skowronek, O formach rozciągłości, w: Świadomość, świat, wartości. Prace ofiarowane Profesorowi Andrzejowi Półtawskiemu w 90. rocznicę urodzin, red. Damian Leszczyński, Marek Rosiak, Wrocław 2013, s. 353.

19 Por. Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Hybride Kulturen. Einleitung zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte, w: Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte, red. Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen, Tübingen 1997, s. 4.

20 Antonia Susan Byatt, Identity and the Writer, w: The Real Me. Postmodernism and the Question of Identity, red. Lisa Appignanesi, London 1987, s. 26–28.

21 Peter Hejl, Zum Begriff des Individuums. Bemerkungen zum ungeklärten Verhältnis zwischen Psychologie und Soziologie, w: Systeme erkennen Systeme: Individuelle, soziale und methodische Bedingungen systemischer Diagnostik, red. Günter Schiepek, München 1987, s. 115–154.

22 Doris Bachmann-Medick, Cultural turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek bei Hamburg 2010, s. 206.

23 Marlis Lami, Queren. Zum Schreiben in vielen Sprachen. Gespräche, Klagenfurt 2012, s. 243–244.

24 Robert E. Park, Migration und der Randseiter, w: Der Fremde als sozialer Typus, klassische soziologische Texte zu einem aktuellen Phänomen, red. Peter-Ulrich Merz-Benz, Gerhard Wagner, Konstanz 2002, s. 55–72.

25 Rüdiger Görner, Grenzgänger. Dichter und Denker im Dazwischen, Tübingen 1996.

26 Hans-Christian Trepte, Von der mündlichen Mehrsprachigkeit zur literarischen Einsprachigkeit. Zum vollkommenen Sprachwechsel bei Joseph Conrad, „Zeitschrift für Interkulturelle Kommunikation” 2015 nr 6, s. 73–90. Istotne są tu uwagi poczynione na temat strategii pisania autorów po zmianie kodu językowego (s. 84–85).

27 Eliza Szymańska, Die Erfahrung der Migration – „Literatur als Heimat” von Paulina Schulz aus interkultureller Perspektive, „Polilog. Studia Neofilologiczne” 2016, nr 6, s. 179–186.

28 Zob. np.: Małgorzata Zduniak-Wiktorowicz, E-Migranten. Zwischen Polen und Deutschland, w: Polnische Literatur in Bewegung: die Exilwelle der 1980er Jahre, red. Daniel Henseler, Renata Makarska, Bielefeld 2013, s. 31–46. Lub: Małgorzata Zduniak-Wiktorowicz, Proza między Polską a Szwecją. O tożsamości w doświadczeniu, w: Między językami, kulturami, literaturami. Polska literatura (e)migracyjna w Berlinie i Sztokholmie po roku 1981, red. Ewa Teodorowicz-Hellman, Janina Gesche, współpraca Marion Brandt, Anna Ryłek-Kostowska, Danuta Serwotka, Sztokholm 2013, s. 254–270.

29 Mieczysław Dąbrowski, Swój/Obcy/Inny. Z problemów interferencji i komunikacji międzykulturowej, Warszawa 2001, s. 23.

30 Idem, Tekst międzykulturowy. O przemianach literatury emigracyjnej, Warszawa 2016, s. 86.

31 Zob. Kornelia Ćwiklak, Bliscy nieznajomi. Górnośląskie pogranicze w polskiej i niemieckiej prozie współczesnej, Kraków 2013, s. 27.

32 Martin Heidegger, Bauen, Wohnen, Denken, w: idem, Vorträge und Aufsätze, Stuttgart 1994, s. 139–156.

33 Zob. Homi Bhabha, Miejsca kultury, op. cit., s. 39–40. W tym miejscu posiłkuję się niemieckim przekładem, który – w opisie niuansów semantycznych dotyczących międzyprzestrzeni – jest dużo bardziej precyzyjny. Zob. Homi Bhabha, Die Verortung der Kultur, wstęp Elisabeth Bronfen, przeł. Michael Schiffmann, Jürgen Freudl, Tübingen 2000.

34 Por. Ryszard Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012, s. 135.

35 Homi Bhabha, Miejsca kultury, op. cit., s. XXXV.

36 Zob. Andreas Sombroek, Eine Poetik des Dazwischen, op. cit., s. 27–28.

37 Ibidem, s. 27.

38 Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. Beata Biały, Warszawa 2006.

39 W przystępny sposób model van Gennepa przedstawia: Wojciech Burszta, Antropologia kultury. Tematy, teorie, interpretacje, Poznań 1998, s. 109. Zjawisko liminalności w odwołaniu do pomiędzy przybliża: Doris Bachmann-Medick, Cultural turns, op. cit., s. 115–118. Zob. pol. wyd.: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2012.

40 Zob. pol. wyd.: Victor Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. Ewa Dżurak, Warszawa 2010.

41 Ibidem, s. 116 [podkr. P.Ch.].

42 Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. Wojciech Usakiewicz, Kraków 2005, s. 73.

43 Victor Turner, Proces rytualny, op. cit., s. 116.

44 Ibidem, s. 116.

45 Szczegółowiej omawia to zjawisko: Rainer Guldin, Körpermetaphern: zum Verhältnis von Politik und Medizin, Würzburg 2000, s. 129.

46 Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory, op. cit., s. 9.

47 Ibidem, s. 214.

48 Ibidem, s. 197.

49 Ibidem, s. 197.

50 Por. Tomasz Ferenc, Liminalność a procesy tożsamościowe artystów emigrantów, w: Tożsamość. Nowoczesność. Stereotypy, red. Renata Dopierała, Kaja Kaźmierska, Kraków 2012, s. 174.

51 Tego przykładem jest dla mnie – skądinąd wnikliwa i przekonująca – analiza gliwickiego genius loci w esejach Lachmanna, którą określa się jako: „przestrzeń paradoksu, niepojętą hybrydę” i „problematyczny dualizm”. Por. Ilona Copik, Gliwice i „genius loci” – fenomen miasta w literaturze, „Studia Śląskie” 2013, t. 73, s. 90.

52 Odwołanie podaję za: Rüdiger Görner, Grenzen, Schwellen, Übergänge, op. cit., s. 11.

53 Ibidem, s. 11.

54 Natalie Hess, Code Switching and Style Shifting as Markers of Liminality in Literature, „Language and Literature” 1996, nr 5(1), s. 5–18.

55 Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Hybride Kulturen, op. cit., s. 14.

56 Jak zauważa R. Lachmann „pamięć tekstu jest jego intertekstualnością”, gdyż przestrzeń między tekstami jest właściwą przestrzenią pamięci, a każdy tekst, zmieniając „architekturę”, w którą się wpisuje, zmienia też sferę pamięci. Zob. Renate Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. Magdalena Saryusz-Wolska, przeł. Artur Pełka, Kraków 2009, s. 307 i n.

57 Zob. Lucy Kay, Zoë Kinsley, Terry Phillips, Alan Roughley, Introduction, w: Mapping Liminalities: Thresholds in Cultural and Literary Texts, red. iidem, Bern 2007, s. 9.

58 W obszerniejszy sposób problem przekraczania granic tekstowości i literackości przedstawia: Dorota Utracka, Transgresje i liminalność tekstu. Między estetyką fragmentu a „karnawałem” transmedialności, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Poetica” 2015, t. 3, s. 36–67.

59 Przemysław Chojnowski, Peter Lachmann. Nicht nur Übersetzer, „Oder-Übersetzen. Deutsch-Polnisches Übersetzungsjahrbuch” 2014–2016, nr 5–6–7, s. 77–84. Zob. też: idem, Kanon polskiej liryki według Petera i Renate Lachmannów, „Rocznik Komparatystyczny” 2015, nr 6, s. 433–456; idem, Das Phänomen der literarischen Zweisprachigkeit. Zu Peter Lachmanns bilingualer Schreibpraxis, w: Kulturelle Grenzgänge. Festschrift für Christa Ebert zum 65. Geburtstag, red. Agnieszka Brockmann, Jekatherina Lebedewa, Maria Smyshliaeva, Rafał Żytyniec, Berlin 2012, s. 215–224.

60 Roch Sulima, Pamięć pogranicza, „Twórczość” 2000, nr 6, s. 126–129.

61 Kornelia Ćwiklak, Bliscy nieznajomi, op. cit., s. 264. Zob. też: eadem, Gliwice – zapomniany mikrokosmos. Semiotyka przestrzeni miasta w polskiej i niemieckiej prozie współczesnej, „Rocznik Komparatystyczny” 2011, nr 2, s. 43–63.

62 Ilona Copik, Pomiędzy Gliwicami a Gleiwitz, op. cit., s. 225–229. Zob. też: eadem, Gliwice i „genius loci” – fenomen miasta w literaturze, op. cit., s. 79–94.

63 Piotr Roguski, Peter Piotr Lachmann laureatem Nagrody „Zarysu” 2010, „Zarys. Magazyn Kulturalny” 2010, nr 9, s. 7–10.

64 Manfred Mack, Lachmann, Peter Piotr. Unterwegs zwischen den Kulturen, w: Polnische Spuren in Deutschland. Ein Lesebuchlexikon, red. Dieter Bingen, Andrzej Kaluza, Basil Kerski, Peter Oliver Loew, Bonn 2018, s. 198.

65 Małgorzata A. Bartula, Vorwort, w: Peter Lachmann, Wie ich (nicht) vertrieben wurde. Ein Schelmenessay, Berlin 2018, s. 4.

66 Aneta Mancewicz, Intermedial Shakespeares on European Stages, Basingstoke U.K. 2014, s. 57–70. Zob też: eadem, „W masce elektroniki”. Videoteatr Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe, w: Amalgamaty sztuki. Intermedialne uwikłania teatru, red. Jerzy Limon, Agnieszka Żukowska, Gdańsk 2011, s. 203–216. Książka ukazała się pierwotnie w języku angielskim pt.: Theatrical Blends: Art in the Theatre, Theatre in the Arts (Gdańsk 2010).

67 Małgorzata Zawadka, Kinoteatr Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe, Wydział Nauk Humanistycznych UKSW, Warszawa 2008.

Rozdział 1

Portret biograficzno-artystyczny

Znajomość biografii autora jest czasami konieczna w zrozumieniu jego twórczości, przewijających się w niej motywów, fascynacji czy obsesji. Bez podłoża biograficznego poezja Piotra Lachmanna traci swą właściwą perspektywę, zubożona zostaje o jeden czysto ludzki wymiar1.

Pierwszym źródłem, które wykorzystałem przy sporządzaniu biografii Piotra Lachmanna, były przeprowadzone z nim wywiady. Do najważniejszych i najobszerniejszych zaliczam nieopublikowaną rozmowę poetki Marii Aniśkowicz-Baumgartner Rozkruszanie granic jest bolesne… z 1994 roku2 oraz wywiad Teresy Torańskiej Hamlecik. Rozmowa ukazała się pierwotnie w dodatku do „Gazety Wyborczej” w 2004 roku3, a następnie jako fragment książki. Wywiad opublikowano także w języku niemieckim4. Informacje na temat losów twórcy czerpałem też z jego licznych esejów biograficznych drukowanych w „NaGłosie”, „Borussii” i „Dialogu. Magazynie Polsko-Niemieckim”. Zebrane w ten sposób dane weryfikowałem w rozmowach z pisarzem, a przede wszystkim w trakcie prowadzonej z nim korespondencji – w ostatnich miesiącach 2014 roku za pośrednictwem poczty elektronicznej. Korzystałem przy tym z materiałów zgromadzonych w prywatnym archiwum autora. W trakcie ustalania niektórych faktów biograficznych pomocna była internetowa kwerenda prasy górnośląskiej z końca lat 50. ubiegłego wieku5.

Peter-Jörg Lachmann6 urodził się 21 października 1935 roku w niemieckiej rodzinie w Gleiwitz na terenie południowo-wschodniej prowincji Trzeciej Rzeszy. Przez ponad dwa lata (od września 1942 roku) uczęszczał do niemieckiej szkoły, Volksschule, w której zajęcia zakończyły się jesienią 1944 roku, prawdopodobnie z chwilą pierwszych zmasowanych nalotów alianckich na zakłady chemiczne znajdujące się w pobliskim Heydebreck (dziś Kędzierzyn-Koźle). Od początku szkolnej edukacji wykazywał zainteresowania językowe, zwłaszcza gramatyką.

Zamieszkując obszar wieloetniczny, nie miał styczności z przedstawicielami innych grup narodowych. Wczesna socjalizacja i kulturyzacja Lachmanna odbywały się wyłącznie w niemieckim środowisku językowym. Jako dziecko dorastał bez świadomości geograficznej i kulturowej bliskości Polski. Gleiwitz – miasto graniczne – było dla niego miejscem obecności wyłącznie kultury niemieckiej7.

W pierwszej dekadzie życia wychowywał się w klimacie narodowosocjalistycznej propagandy. Po 1935 roku w Gleiwitz nasilało się szerzenie idei nazistowskich8. Związany z Górnym Śląskiem ojciec Petera – Ewald Lachmann – był popularnym pierwszoligowym niemieckim piłkarzem w klubach futbolowych Preussen Zaborze, a potem Vorwärts Rasensport Gleiwitz9. W Gliwicach prowadził specjalistyczny sklep sportowy Sporthaus Lachmann. Nie należał do żadnej partii politycznej w odróżnieniu od swojego ojca Josepha – aktywnego działacza SPD. W 1940 roku powołany do Wehrmachtu uczestniczył w kampanii francuskiej i stacjonował na terenie podbitej Lotaryngii. Grał w piłkarskiej reprezentacji pułku. Ewalda Lachmanna wysłano następnie na front wschodni. Przejeżdżając przez Gleiwitz, zdążył pożegnać się ze swoją rodziną na dworcu. Było to ostatnie spotkanie młodego Petera z ojcem. Ewald Lachmann służył w 6. Armii Polowej dowodzonej przez feldmarszałka Friedricha Paulusa. Wskutek przegranej przez nazistowskie Niemcy batalii stalingradzkiej, która stała się punktem zwrotnym w dziejach II wojny światowej, Lachmanna uznano za zaginionego. Jego śmierć nastąpiła 3 stycznia 1943 roku, co w czasie podróży po Wołdze – dopiero latem 2007 roku – odkryły Renate i Anna Lachmann na tablicy pamiątkowej w Wołgogradzie.

W trakcie walk frontowych żona Ewalda, Hildegard Lachmann (z domu Kleineidam), wraz synem Peterem i młodszą od niego o pięć lat córką Ute pozostawała w Gleiwitz. Na początku 1945 roku matka z dziećmi podjęła nieudaną próbę ucieczki z miasta w obawie przed zbliżającym się frontem Armii Czerwonej napierającej na Górny Śląsk. Dla dziewięcioletniego chłopca był to czas pierwszych traumatycznych doświadczeń i konfrontacji z masową śmiercią ludności cywilnej i żołnierzy. Rodzina przebywająca w Gleiwitz stała się niemym świadkiem sowieckiego przejęcia miasta, zbrodni i gwałtów popełnianych przez czerwonoarmistów10. W marcu 1945 roku Lachmannowie zostali przewiezieni do obozu przejściowego koło Gliwic, w którym zebrano Niemców w celu przymusowego wysiedlenia ich z Górnego Śląska. Hildegard Lachmann postanowiła pozostać na miejscu między innymi z uwagi na to, iż wciąż przebywały tam jej matka, dwie siostry, bratowa oraz teściowa. Bez większego trudu udało się jej uciec ze słabo strzeżonego obozu. Rodzina nie mogła jednak wrócić do zaplombowanego już mieszkania w kamienicy czynszowej przy Wilhelmstraße (później ulica Zwycięstwa)11. Z biegiem czasu otrzymała przydział na nową kwaterę przy ulicy Krupniczej. Dnia 4 lipca 1945 roku Hildegard Lachmann została wezwana przez komisję weryfikacyjną, ustalającą narodowość ludności pozostałej na Górnym Śląsku. Tego samego dnia otrzymała zaświadczenie stwierdzające jej „tymczasową polską narodowość”12. Dokument był opatrzony klauzulą: „aż do odwołania”13.

Lachmann znalazł się pod silnym wpływem babć-katoliczek, którym nie odpowiadała dotychczasowa konfesja jedenastoletniego wnuka. Za ich sprawą doszło do konspiracyjnego chrztu Petera-ewangelika w Kościele katolickim. Niemieckojęzyczna ceremonia chrzcielna odbyła się 10 grudnia 1946 roku14 za zamkniętymi drzwiami kościoła parafialnego pw. Wszystkich Świętych w Gliwicach. W następnych latach w tej samej świątyni młody Lachmann przyjął po raz pierwszy Komunię Świętą i jako ministrant służył do Mszy Świętej. Brał udział w nabożeństwach majowych i czerwcowych, liturgii Wielkiego Tygodnia, pasterkach i innych uroczystościach kościelnych. Uczestniczył w konduktach żałobnych zmierzających na Cmentarz Centralny w Gliwicach (jego powtórny chrzest oraz ceremonie pogrzebowe stały się jednym z wątków opublikowanej sześć dekad później autobiograficznej sztuki Hamlet gliwicki. Próba albo dotyk przez szybę, Messel 2008)15.

Wiosną 1946 roku Hildegard Lachmann podjęła decyzję o wyjeździe z dziećmi do Niemiec. Było to możliwe dzięki akcji przewożenia Niemców zorganizowanej przez Międzynarodowy Czerwony Krzyż. W przeddzień wyjazdu zarządzonego przez polskie władze – w trakcie wspólnej zabawy z rówieśnikami w spalonym gmachu dawnego hotelu Haus Oberschlesien – Piotr wpadłszy do szybu po windzie, doznał urazu. Poważne skaleczenie i uszkodzenie golenia bezpośrednio uniemożliwiły zaplanowany wyjazd z Polski. Wypadek chłopca oddalił opuszczenie Gliwic przez Lachmannów o ponad dziesięć lat.

Biografia językowa (Sprachbiografie)16 – lata 1945–1957

We wrześniu 1945 roku w życiu Petera rozpoczął się okres nacechowany silnym poczuciem tożsamościowej i językowej ambiwalencji. Bez znajomości języka polskiego niespełna dziesięcioletni chłopiec trafił do polskiej szkoły podstawowej przy ulicy Kozielskiej w Gliwicach, w której zderzył się z obcą rzeczywistością kulturową. Konfrontację z narzuconym mu językiem odebrał traumatycznie jako gwałt na osobowości. Kontakt z polszczyzną nadszedł w momencie wprowadzenia przez władze ścisłego zakazu posługiwania się językiem niemieckim w sferze publicznej, a więc w szkołach, urzędach i na ulicy, a używanie go było karane; co więcej, zgodnie z Dekretem z dnia 10 listopada o zmianie i ustalaniu imion i nazwisk (Dz.U.R.P., nr 56, poz. 310, 1945)17 Lachmann musiał odrzucić swoje „niepolsko brzmiące” imię i niemiecki zapis nazwiska z podwójnym „n”. Oficjalnie od tej pory nazywał się „Piotr Lachman”. W niemieckim chłopcu wprowadzona przez nowe władze polityka językowa wywoływała silne poczucie obcości i prowadziła do stworzenia dwóch „obiegów językowych”, gdyż w domach mówiono po niemiecku, a poza ich obszarem po polsku. Innym efektem obcości w Gliwicach było dla Lachmanna nagłe ujawnienie się dwujęzycznych autochtonów – przedwojennych, „niemieckich” mieszkańców miasta – którzy nagle, ku zaskoczeniu chłopca, zaczęli posługiwać się językiem polskim. W tzw. repatriantach, czyli polskich przesiedleńcach głównie ze Lwowa i Wilna, zaciekawiła go ich językowa różnorodność. Rozbudziła ona jego świadomość językową w dużo większym stopniu niż dotychczasowe kontakty z niemczyzną.

W polskich Gliwicach pochodzenie Lachmanna, a przede wszystkim jego pierwszy język, stały się składnikami tożsamości, które w miejscach publicznych należało ukrywać. Drugi język stanowił dla przyszłego poety swoisty rodzaj maski. Z tego powodu pierwotna identyfikacja narodowa przekształciła się w starannie chronioną, a zarazem wypieraną część, „drugą stronę księżyca” jego tożsamości. Do nowej rzeczywistości społeczno-politycznej nie pasowała historia rodziny, a zwłaszcza losy ojca – żołnierza Wehrmachtu. Trauma dziecka będącego świadkiem gwałcenia niemieckich kobiet i krwawego odwetu radzieckich żołnierzy na mieszkańcach Gleiwitz w styczniu 1945 roku była także powodem silnego poczucia wyobcowania. Wymienione czynniki prowadziły do nieuchronnej ambiwalencji, czyli stanu niepewności rozumianego przez Kłoskowską jako skutkujące negatywnie psychicznie przeżywanie przeciwstawnych uczuć i pragnień18. Przyczyną zaistniałej ambiwalencji stał się proces „rozmiękczania” dotychczasowej niemieckiej identyfikacji; konsekwencją tegoż było kształtowanie się niepewnej tożsamości narodowej. Podglebie tego działania stanowiła postępująca biwalencja kulturowa, będąca wynikiem nowej socjalizacji w środowisku zupełnie odmiennym od pierwotnie zastanego, w grupie ludności napływowej i autochtonów, którzy ujawnili swoją polskość w nowych warunkach politycznych i kulturowych. Biwalencja kulturowa przejawiała się w przyswajaniu obcej kultury oraz jej języka i stopniowym, choć upozorowanym, uznawaniu ich za własne. Z biegiem lat traumatyzujący stosunek do narzuconej mowy zaczął ulegać zmianie i nabrał pozytywnego charakteru. Jednak polszczyzna nigdy nie zastąpiła ani nie wyparła pierwszego języka, gdyż okoliczności przyswajania obcej mowy w klimacie przymusu wywołują stan niepewności i brak zakorzenienia19. Pierwszy kontakt z nowym językiem, którym od samego początku edukacji w polskiej szkole (bez wcześniejszego przygotowania i osłuchania) musiał posługiwać się w mowie i piśmie, dziesięciolatek odebrał jako upokorzenie i gwałt na własnej, niewątpliwie introwertycznej, osobowości.

W udzielanych wywiadach Lachmann stwierdza, że musiał symulować znajomość języka polskiego:

Zacząłem udawać, że znam polski, ponieważ wtedy trzeba było udawać, że się zna polski. Zaczęła się dla mnie mordęga udawania znajomości języka. Od początku ktoś zaczął mi go suflować i w ten sposób polski stał się dla mnie językiem suflowanym. Pamiętam, jak ktoś mi zaczął podpowiadać: „urodziłem się w tysiąc dziewięćset trzydziestym piątym roku”. Wykrztusiłem to cały spocony i w ten sposób zaczęła się w moim życiu epoka zamaskowanego języka. Coraz bardziej zaczynałem się maskować, żeby zataić nieznajomość polskiego i jednocześnie uczyłem się go niezwykle intensywnie, aby jak najprędzej móc tę nową maskę przymierzyć. Bałem się nieprzyjemności, jakie mogłyby mnie spotkać z tego powodu, że jestem Niemcem i na gwałt zacząłem się przepoczwarzać językowo w Polaka20.

Sytuację „przymusu komunikacji” w nowym języku niemiecki chłopiec przeżył jako osobistą traumę. Polszczyzna, którą musiał szybko opanować, stopniowo przejmowała funkcję kamuflażu, ukrywającego niemieckie pochodzenie oraz pierwotną identyfikację narodową. Przezwyciężenie urazu do narzuconej, a później przyjętej mowy pozwoliło mu na uznanie języka polskiego za drugi, prawie własny język, co otwierało przed nim nowe perspektywy rozwoju.

Kolegą z ławy szkolnej, który pomagał Piotrowi w formułowaniu pierwszych wypowiedzi po polsku i poznawaniu wydarzeń z najnowszej historii Polski, był Adam Kawecki (mieszkający dziś w Londynie). Używając na początku „pisma rysunkowego”, przybliżał niemieckiemu koledze fakty historyczne, np. dzieje powstania warszawskiego. Po latach Lachmann nazwał go swoim pierwszym nauczycielem języka polskiego21.

W życiu gliwiczanina moment pójścia do polskiej szkoły stanowił początek jego polskiej kulturyzacji. Jednocześnie jego niemiecka tożsamość narodowa ulegała coraz silniejszemu wypieraniu. Uczęszczając do nowej szkoły, nie chciał być traktowany jak odmieniec i autochton, który przez swoją inność nie przystaje do grupy rówieśników.

Dla chłopca – poza kontaktem z potoczną niemczyzną, którą posługiwał się w domu z rodziną – szansą pozostania w łączności z pierwotną kulturą i wysokim językiem była sfera symboliczna (klasyczna literatura niemiecka, jej wzorce i wartości). Dzięki zamiłowaniu do czytania niemieckich książek, które w prywatnych zbiorach pozostały w Gliwicach, kontakt Lachmanna z niemieckością w jej wymiarze symbolicznym (a więc w styczności z wysoką kulturą) nie tylko nie został urwany, ale utrwalał się i pogłębiał. Co więcej, stanowił formę prywatnego i nielegalnego dokształcania się. W tym celu Lachmann utrzymywał stałe kontakty z kolegą-autochtonem Peterem Kallą. Jego matka – po rozstrzelaniu męża przez Sowietów na oczach dzieci – również pozostała na Górnym Śląsku. Wdowa po ordynatorze gliwickiej kliniki była w posiadaniu obszernego księgozbioru, składającego się z niemieckich encyklopedii, albumów z malarstwem oraz beletrystyki. Książki z prywatnych bibliotek także innych kolegów – głównie literatura popularna, np. pozycje Karola Maya – znajdowały się w ciągłym obiegu. Zapotrzebowanie na niemieckie książki w grupie dwujęzycznych autochtonów, rówieśników Petera, musiało być duże, gdyż wypożyczone woluminy należało zwracać bardzo szybko. Autor wspomina, że jako nastolatek rozczytywał się w Nibelungenlied, która szybko stała się jego najważniejszą niemiecką książką22. Potem przyszła kolej na patetyczne wiersze Friedricha Hölderlina. Przez cały czas trwania swojej polskiej edukacji – także w czasie późniejszych studiów na politechnice – Lachmann zapoznawał się z literaturą niemiecką, która była jego „tajemną wiedzą” i pełniła funkcję „autentycznego środowiska językowego”23. Na początku lat 50. ubiegłego wieku, w okresie wzmożonego stalinizmu, czytanie książek niemieckich autorów było możliwe dzięki nawiązanej znajomości ze śląskim pisarzem, tłumaczem i sinologiem, Janem Wyplerem. Z jego bogatej biblioteki w Katowicach, które w okresie od 7 marca 1953 do 12 grudnia 1956 roku nosiły nazwę Stalinogród, Peter wypożyczał m.in. publikacje na temat niemieckiego ekspresjonizmu (na przykład słynną antologię poezji ekspresjonistycznej Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung Kurta Pinthusa z 1920 roku). Młodego Niemca interesowała również poezja Rainera Marii Rilkego i Stefana Georgego oraz innych przedstawicieli niemieckiego modernizmu. W ten sposób – równolegle do przyswajanej oficjalnie „polskiej wiedzy” – nabywał drogą samokształcenia wiadomości o niemieckiej literaturze i sztuce.

W latach 1950–1954 uczęszczał do liceum przy ulicy Górnych Wałów 29 w Gliwicach, w którym złożył egzamin maturalny. Absolwentami tej samej szkoły zostali kilkanaście lat później Julian Kornhauser i Adam Zagajewski. Jesienią 1954 roku Lachmann podjął studia chemiczne na Politechnice Śląskiej w Gliwicach. W okresie studenckim odbywał praktyki wakacyjne w Zakładach Chemicznych w Oświęcimiu-Dworach. W trakcie stażu w 1957 roku po raz pierwszy odwiedził Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau24. Zmierzenie się z doświadczeniem Oświęcimia dwanaście lat po zakończonej wojnie wymagało od młodego Niemca niebywałej odwagi.

Po zakończeniu studiów w Gliwicach zamierzał kontynuować edukację w Łódzkiej Szkole Filmowej na Wydziale Krytyki Filmowej (warunkiem immatrykulacji było wcześniejsze ukończenie innego kierunku). Na skutek przemian w październiku 1956 roku zadebiutował na Górnym Śląsku jako polski poeta i prozaik w katowickich „Perspektywach”, dodatku do „Dziennika Zachodniego”25. W okresie odwilży politycznej pisał również – pod pseudonimem – w „Nowinach Gliwickich”, redagując tu własną stronę literacką „Piegi studenckie”. W „Przemianach” – piśmie redagowanym przez Wilhelma Szewczyka, który zaprosił Lachmanna do współpracy26 – młody pisarz ogłaszał głównie miniatury poetyckie27. Pierwsze publikacje były dla niego nie tylko powodem do dumy. Pisanie wierszy po polsku stało się także dowodem opanowania polszczyzny, co Lachmann określa jako „triumf nad drugim językiem”28. Biorąc pod uwagę te wydane utwory literackie, można dodać, iż polszczyzna obok języka niemieckiego stopniowo była uznawana przez młodego pisarza za własną mowę. W rozmowach twórca podaje, że oba języki otrzymały status równoprawnych i osiągnęły w nim zbieżny poziom rozwoju29.

Rok 1956 to także okres pierwszych kontaktów z Tadeuszem Różewiczem. Młody poeta nawiązał z nim znajomość, odwiedzając go w gliwickim mieszkaniu przy ulicy Zygmunta Starego 28/2 w towarzystwie Adama Kaweckiego30. To pierwsze spotkanie z autorem Czerwonej rękawiczki przywołał Lachmann po latach w zbiorze autobiograficznych esejów Wywołane z pamięci (Olsztyn 1999)31. Wizyta młodych gliwiczan musiała też zapaść w pamięć samego Różewicza, mieszkającego od 1949 do 1968 roku na Górnym Śląsku32, skoro serdecznie wspominał o niej również w felietonach pisanych w latach 90.: „Krąg moich przyjaciół (…) rozszerzał się o młodzież Politechniki Śląskiej, która właśnie tworzyła swoje studenckie teatrzyki. Przychodzili do mnie: Piotr Lachmann z jakimś uroczym kolegą, którego nazwiska nie pamiętam (…)33.

Bezpośrednio po odwilży 1956 roku Lachmann rozwijał swoje zainteresowania teatralne. Z grupą studentów Politechniki Śląskiej założył w Gliwicach teatr satyryczny „Za mgiełką”, dla którego pisał teksty, reżyserował i grał między innymi rolę Garcina w wyreżyserownym przez siebie spektaklu Przy drzwiach zamkniętych Jean-Paula Sartre’a. Premiera przedstawienia odbyła się tuż przed wyjazdem Lachmanna do RFN wczesną wiosną 1958 roku34.

Od przesiedlenia do RFN do powrotu do PRL – lata 1958–1984

Po 1946 roku rodzina Lachmannów podejmowała kilka nieudanych prób wyjazdu z Polski. Hildegard Lachmann otrzymała oficjalną zgodę na wyjazd do Niemiec Zachodnich dopiero w 1958 roku. Akcja łączenia rodzin w latach 1956–1958, prowadzona przy udziale Międzynarodowego Czerwonego Krzyża, umożliwiła wyjazd z PRL ok. 230 tys. osób pochodzenia niemieckiego35. Wśród nich znalazła się rodzina z Gliwic. Fala przesiedleń, która objęła wcześniej także babcie i ciotki Lachmanna, nie dokonałaby się bez chwilowego ocieplenia stosunków politycznych na lini Warszawa–Bonn36.

W pierwszych miesiącach 1958 roku Lachmann kończył studia na Politechnice Śląskiej, zaś jego osiemnastoletnia siostra przygotowywała się do złożenia polskiej matury. Na prośbę matki i siostry początkowo towarzyszył im jedynie w drodze z Gliwic do Szczecina. Nalegania Ute, aby wspólnie kontynuować podróż, sprawiły, że Lachmann – wbrew osobistym planom – opuścił kraj, trafił do RFN i znalazł się w obozie przejściowym we Friedlandzie, dwadzieścia kilometrów na południe od Getyngi. Tuż po przyjeździe w Misji Wojskowej w Berlinie Zachodnim starał się o pozwolenie na powrót do PRL w celu zakończenia przerwanych studiów politechnicznych i kontynuowania pracy w teatrze studenckim. Dodatkową przyczyną przemawiającą za powrotem był fakt, że tuż po opuszczeniu kraju w dziesiątym numerze „Twórczości” z 1958 roku ukazały wiersze, które stanowiły ogólnopolski debiut młodego poety37. Publikacja torowała mu drogę do wydania własnej książki poetyckiej. Wydrukowane utwory zaopatrzono w krótką notę o autorze: „Peter Lachmann urodził się w 1935 roku na Śląsku w rodzinie niemieckiej i dopiero szkoła i studia uniwersyteckie zbliżyły go do polskości. Wiersze, polskie wiersze, które publikujemy, nadesłał nam z Mannstein [sic!], gdzie obecnie przebywa”38.

W odpowiedzi na publikację Lachmanna Wilhelm Szewczyk w prasie śląskiej pod koniec listopada 1958 roku ogłosił polemiczny artykuł Piotr czy Peter, w którym zarzucał debiutantowi „dezercję” i wymyślanie sobie biografii39. Pod tym względem zupełnie się mylił, gdyż paradoksalnie wyjazd młodego pisarza do RFN „przyczynił się” do odsłonięcia niemieckiej części jego losów. Krytyk nie do końca słusznie uważał, że sukces odniesiony przez Lachmanna – nowego autora „Twórczości”, którego wiersze w przeglądzie prasy „Tygodnika Powszechnego” uznano za jeden z „najbardziej interesujących debiutów ostatniego roku literackiego”40 – był wyłącznie wynikiem geograficznej zmiany kraju zamieszkania oraz modyfikacji w pisowni imienia i nazwiska; (Piotr Lachman po wyjeździe do RFN podpisywał się jako Peter Lachmann). Według Szewczyka o ukazaniu się tekstów poety w prestiżowym ogólnopolskim piśmie literackim zadecydowało przesłanie ich z zagranicy w „obcym opakowaniu”. Właśnie atrakcyjność tegoż miała przykuć uwagę „snobistycznie” postępujących redaktorów „Twórczości”, którzy wcześniej nie dostrzegli śląskiego debiutanta publikującego w 1957 roku w „Przemianach”. U redaktora nieistniejącego już wtedy pisma wyczuwa się gorycz prowincjusza, poczucie zawodu i żal z powodu bycia pominiętym. Szewczyk wypowiada swoje słowa z pozycji osoby, która jako jedna z pierwszych dostrzegała i promowała literacki talent młodego pisarza z Gliwic:

Oto „Twórczość” odkrywa czytelnikowi nowego poetę, który nosi nazwisko Peter Lachmann. Wiersze dotarły do redakcji z Mannheim. Towarzyszy im notka redakcyjna, wyjaśniająca, kto zacz ów Peter Lachmann. Nie pominięto w niej jego śląskiego pochodzenia, nie omieszkano powiedzieć, że przez szkołę polską zbliżył się do polskości. Zapomniano jednak o rzeczy najważniejszej: o tym, że Lachmann był w Polsce, że drukował tutaj swoje wiersze i to lepsze od tych, które zamieszcza „Twórczość”, że pies z kulawą nogą nie zwrócił wtedy na nie swojej uwagi. Trzeba było dezercji Lachmana, trzeba było przesłać redakcji polskie wiersze w obcym opakowaniu – by zrobił się ruch w „Twórczości” (…). Oto przykład obłudy, a także przykład pogardy, jaką wielcy mecenasi, prawem kaduka niejednokrotnie spełniający swoją funkcję w imieniu państwa ludowego, mają dla krajowych prowincjonalnych talentów41.

Słowa Szewczyka nigdy nie zostały zdementowane, a Lachmann sam nie mógł odeprzeć postawionych mu zarzutów dotyczących „dezercji” i wymyślonej biografii. Z dzisiejszego punktu widzenia ciekawy jest toczony spór o deklarację tożsamości narodowej młodego poety, która dla ówczesnego kierownika redakcji kulturalnej „Trybuny Robotniczej” była kwestią fundamentalną. W tym samym, cytowanym już tekście Szewczyk stwierdzał:

Lachmann wyjechał do NRF. Czy to była repatriacja, czy kaprys poety, czy wreszcie presja niemieckiej rodziny – z żadnego punktu widzenia decyzja taka nie mogła zdobyć naszej aprobaty. Ostatecznie 23-letni dzisiaj poeta – czuł się, jak mówił, Polakiem – i żadne powikłania rodzinne nie powinny były narzucać mu tego rodzaju decyzji. A może młody człowiek zdawał sobie sprawę ze swojego niecodziennego talentu i czuł żal do środowisk literackich w Polsce, które raczyły go nie zauważyć? Jakkolwiek było – każda taka decyzja ma coś z dezercji42.

W okresie zimnej wojny i szczelnych granic powrót Lachmanna do Polski okazał się niemożliwy z przyczyn politycznych. W praktyce wynikał z braku przedstawicielstwa RFN w Polsce, ogólnej atmosfery nieufności oraz braku pozwolenia na powrót do kraju. Pozostawszy w Niemczech, Lachmann otrzymał propozycję pracy w charakterze tłumacza w kilku prestiżowych wydawnictwach takich jak Luchterhand, Langen-Müller, Carl Hanser, a później Suhrkamp i Piper. W związku z wyżej przedstawionymi wydarzeniami w 1958 roku nastąpiło przerwanie ciągłości jego polskiej biografii. W wyniku zamieszkania w RFN młody pisarz po trzynastu latach powrócił do żywiołu języka niemieckiego.

Pierwsze zetknięcie się z Niemcami było dla Lachmanna doświadczeniem nieoczekiwanym. Oto po raz pierwszy doświadczył konfrontacji z Republiką Federalną, wchodzącą w drugą dekadę politycznego istnienia. Jego obraz Niemiec wyniesiony z lektur i dotychczasowych wyobrażeń zupełnie nie pokrywał się z zastaną skomercjalizowaną rzeczywistością. Nie ulega wątpliwości, że kontrasty potęgowały lata spędzone w PRL oraz wyniesiona stamtąd socjalizacja. RFN wydała się Lachmannowi krajem pozbawionym spójności, podzielonym na regiony, odciętym od swojej wschodniej części (NRD), zaś jego mieszkańcy jawili się jako ludzie wrośnięci w swoje lokalne społeczności i obojętni wobec spraw, które były jego żywiołem. Regiony Niemiec, również te, które zamieszkiwał w następnych latach (Kolonia, Monachium, Odenwald, Bochum), zaskakiwały go wielością dialektów. Zaczął żałować, że nigdy nie zgłębił gwary śląskiej, która jeszcze w Gliwicach była dla niego i jego siostry Ute przedmiotem kpin i żartów.

Od 1958 roku dość systematycznie publikował polskie wiersze – wysyłane z RFN – przede wszystkim w „Twórczości”. Jarosław Iwaszkiewicz, który poznał młodego Lachmanna osobiście w Monachium, z entuzjazmem powitał go w gronie polskich poetów43. Z powodu lekkości pisania porównywał go do Gałczyńskiego i Miłosza:

W Monachium jedna z rzeczy, która mnie uderzyła, to spotkanie z Piotrem Lachmannem. Bardzo fajny człowiek, właśnie człowiek. Inteligencja, subtelność, dojrzałość – a przy tym solidność, z jaką się wziął do roboty z wydawnictwem. (…) Zupełnie wyjątkowy poeta. Leje się z niego jak z Gałczyńskiego czy Miłosza. Zwłaszcza Czesia przypomina44.

Spotkanie z Iwaszkiewiczem odbyło się w wydawnictwie Langen-Müller Verlag kierowanym wówczas przez dra Joachima Schondorffa. Oficyna zleciła wówczas Lachmanowi przeczytanie przygotowanego do druku opowiadania Wzlot w tłumaczeniu Kurta Harrera. Po stwierdzeniu, że jest to niezadowalający przekład – za namową wydawnictwa i samego Iwaszkiewicza – Lachmann postanowił przetłumaczyć większe partie książki na nowo. Opowiadanie ukazało się w 1959 roku pod tytułem Der Höhenflug, nominalnie w tłumaczeniu nieżyjącego już wtedy Harrera, a nie jako niemiecki debiut translatorski Lachmanna45.

Należy odnotować fakt jego niemieckiego debiutu poetyckiego w monachijskiej antologii Junge Lyrik 196046. Pomimo tego, że został on dostrzeżony przez krytykę literacką47, młody autor nie kontynuował publicznie swojej twórczości poetyckiej w języku niemieckim. Inaczej działo się z jego polską twórczością. Lachmann publikował m.in. w „Tygodniku Powszechnym”. Od początku lat 60. ukazywały się w nim – prócz poezji – jego Listy monachijskie oraz pierwsze tłumaczenia najnowszej niemieckiej liryki48. Pisarz stał się ważnym autorem periodyku; niektóre jego teksty publikowano nawet na pierwszej stronie krakowskiego pisma. W tym samym czasie, w setnym numerze dwutygodnika „Współczesność”, który skupiał młodych pisarzy i krytyków wkraczających w życie literackie około 1956 roku, Lachmanna zaliczono – obok m.in. Zbigniewa Herberta, Bohdana Drozdowskiego, Stanisława Grochowiaka, Jarosława Marka Rymkiewicza i Mariana Grześczaka – do „pokolenia Współczesności”, przez co znalazł się w czołówce młodej polskiej poezji49.

W 1960 roku w Monachium pisarz założył rodzinę. Ożenił się z Renate Schmohl – Niemką urodzoną w Berlinie, wybitną slawistką. Dwa lata później Lachmannom urodziła się córka Anna. Na początku rodzina mieszkała w Monachium, a potem w Kolonii, gdzie Peter Lachmann podjął studia w zakresie filozofii, germanistyki i teatrologii. Głównym obiektem jego zainteresowań intelektualnych była wówczas fenomenologia Edmunda Husserla. Kilka lat później Lachmann w Bazylei studiował slawistykę i filozofię. Celem studiów rozpoczętych w Niemczech i kontynuowanych w Szwajcarii było uzyskanie doktoratu.

Od początku lat 60., zajmując się tłumaczeniem literatury polskiej oraz pisząc wewnętrzne recenzje polskich książek, poznawał zachodnioniemieckie środowisko wydawnicze i literackie. Dokonywało się to też dzięki kontaktom z Różewiczem, który przyjeżdżał do RFN. W ten sposób Lachmann zetknął się z Horstem Bienkiem, Hansem Magnusem Enzensbergerem czy Michaelem Krügerem. Pracując dla prestiżowych zachodnioniemieckich oficyn wydawniczych, takich jak Hanser, Suhrkamp czy Piper, szybko zdobył renomę wybitnego tłumacza50. Przekładem literatury polskiej zajmowała się – równolegle do pracy naukowej – również jego żona, Renate, znana przede wszystkim jako tłumaczka prozy Jerzego Andrzejewskiego.

Lachmannowie utrzymywali osobiste kontakty z polskimi pisarzami, między innymi ze wspomnianym Andrzejewskim, Tadeuszem Konwickim, Witoldem Wirpszą, Tadeuszem Nowakowskim czy Jackiem Bocheńskim. Wymieniali listy z Witoldem Gombrowiczem. Z Iwaszkiewiczem, Różewiczem i Helmutem Kajzarem łączyła Lachmanna bliska przyjaźń, która trwała do ostatnich dni życia przywołanych twórców.

Z Iwaszkiewiczem w latach 1958–1981 wymienił około stu czterdziestu listów51. Nestor literatury polskiej – z wyglądu – przypominał mu postać jego własnego, nieżyjącego ojca. Lachmann ze swoją żoną odwiedzał autora Sławy i chwały w jego siedzibie na Stawisku pod Warszawą. Do spotkań obu poetów dochodziło także w Paryżu, Monachium i Genewie.

Lachmann chciał być polskim poetą, co wraz z upływem lat – z perspektywy językowej – stawało się dla niego coraz trudniejsze. Ten stan rzeczy wynikał z oderwania od codziennego kontaktu z polszczyzną. Mowa nabyta pod przymusem jako drugi język, a następnie oswojona i uznana za własną, domagała się od poety „ciągłego podtrzymywania”. Dotyczyło to przede wszystkim kontaktu z wciąż zmieniającym się językiem potocznym, który Lachmann chętnie wykorzystuje w twórczości literackiej52.

W 1969 roku jego rodzina przeniosła się do Bochum, gdzie Renate Lachmann – jako najmłodszy profesor uniwersytecki – objęła katedrę slawistyki. W roku 1978 Lachmannowie wyprowadzili się na południe RFN, do Konstancji, która stała się końcowym przystankiem kariery zawodowej prof. Lachmann53 i dała jej możliwość współpracy z wybitnymi badaczami: Hansem Robertem Jaussem i Wolfgangiem Iserem, zajmującymi się estetyką recepcji i odbioru.

W drugiej połowie lat 60. Lachmann rozpoczął pracę nad przekładami dzieł Tadeusza Różewicza. Na początku były to opowiadania, dekadę później dzieła dramatyczne, a w końcu także liryki autora Niepokoju, który sam rekomendował usługi tłumacza zachodnioniemieckim oficynom wydawniczym54. Nazwisko przekładowcy jest wzmiankowane około czterdziestu razy w korespondencji Różewicza i Karla Dedeciusa, świadczącej o zaistniałej rywalizacji o tłumaczenie zwłaszcza wierszy autora Zielonej róży55.

Oprócz podjętej intensywnej działalności translatorskiej na przełomie lat 70. i 80. Lachmann pisał słuchowiska dla niemieckich rozgłośni radiowych, takich jak Westdeutscher Rundfunk (WDR), Norddeutscher Rundfunk (NDR) czy Saarländischer Rundfunk (SR) – na przykład Krönungsmesse (WDR 1979), Nachtzoo (SR 1981) lub Nun müssen dafür Worte, Wie Blumen entstehen (NDR 1982)56. W zachodnich czasopismach, takich jak „Merkur, „Du”, „Theater heute”, „Poetica” i „Kulturrevolution” ogłaszał drukiem eseje.

W końcu siódmej dekady rozpoczęła się ważna dla Lachmanna znajomość, a potem przyjaźń z dramaturgiem, wybitnym interpretatorem dzieł Różewicza i teoretykiem teatru – Helmutem Kajzarem (1941–1982)57. Tenże wystawiał w RFN oraz kilku innych krajach Europy Zachodniej zarówno utwory sceniczne swojego mistrza, jak również własne sztuki. Pod koniec lat 70. Lachmann przetłumaczył i opublikował prawie wszystkie dramaty Kajzara58, który „w tonie tragigroteskowym albo posługując się poetyką snu, pisał o okaleczeniu i zagubieniu człowieka. Pokazywał jego nieautentyczność, analizował proces «życiowej gry», bezustannego zakładania masek, kreowania kolejnych ról”59. Oprócz wspólnego przedmiotu zainteresowań Lachmanna i Kajzara – teatru współczesnego i twórczości Różewicza, równie ważnym spoiwem ich przyjaźni było powinowactwo życia na pograniczu. Chodzi tu o egzystencję pomiędzy tradycjami różnych krajów, języków i kultur, jak również pomiędzy katolicyzmem i protestantyzmem, totalitaryzmem i demokracją60. Po przedwczesnej śmierci przyjaciela Lachmann opublikował w RFN obszerny tekst wspomnieniowy poświęcony Kajzarowi i jego twórczości, akcentując jego ‘bycie pomiędzy’61.

W biografii Lachmanna przełomu lat 70. i 80. nasilało się jego geograficzne bycie pomiędzy Niemcami i Polską, znajdujące swój wyraz w coraz częstszych podróżach do kraju. Na trasie z Konstancji do Warszawy pisarz za każdym razem zatrzymywał się w Berlinie Zachodnim, gdzie odwiedzał przyjaciół, między innymi Witolda Wirpszę62. Często „na gorąco” tłumaczył jego teksty na potrzeby wieczorów autorskich. W Misji Wojskowej załatwiał uciążliwe formalności wizowe, które umożliwiały mu pobyt w Polsce63.

W 1980 rozpoczął nagrywanie na taśmę wideorozmów prowadzonych z Tadeuszem Różewiczem, który stopniowo stawał się dla niego także „tworzywem teatru i filmu”64. Dyskusje dotyczyły najczęściej poezji, teatru, filozofii; ich tematem były też rozważania „o Gliwicach i Grecji”65.

W 1983 roku ukazał się debiutancki tom poezji Lachmanna Niewolnicy wolności, po którym nastąpiła skierowana przeciwko niemu polityczna nagonka zainicjowana przez Witolda Nawrockiego. Kierownik Wydziału Kultury KC PZPR w wystąpieniu przedrukowanym w obszernym fragmencie w „Życiu Literackim” zarzucił tekstom Lachmanna pomówienia polityczne i manipulowanie narodową świadomością Polaków66 (podobne zarzuty na początku lat 70. formułowano wobec Wirpszy po ukazaniu się jego eseju Polaku, kim jesteś?).

Między Warszawą a Jeziorem Bodeńskim – lata 1985–2020

Mieszkając w Radolfzell nad Jeziorem Bodeńskim, Lachmann od 1983 roku coraz częściej wyjeżdżał do Warszawy, aby dwa lata później wraz z aktorką, Jolantą Lothe, wdową po Kajzarze, założyć w stolicy Lothe Lachmann Videoteatr „Poza”67. Motywy, które skłoniły go ku temu, przedstawił w artykule Dlaczego AKT-ORKA?68 oraz w wywiadzie udzielonym Grażynie Korzeniowskiej:

Prawdę mówiąc, przyjechałem do Polski, żeby tu wypróbowywać pewne pomysły na sztukę, zademonstrować ludyczne, ale i humanistyczne możliwości high technology, która dla mnie samego, ale i dla Joli [Lothe], była objawieniem. (…) Nie uważałem zresztą, bym był na jakimś terenie zacofanym, wprost przeciwnie, myślałem, że jest to właśnie świetnie przygotowany grunt pod taki [wideoteatralny] eksperyment69.

W połowie lat 80. związek małżeński pisarza z Renate Lachmann uległ formalnemu rozwiązaniu.

Schyłek lat 80. i początek 90. to czas, w którym twórca z coraz większą intensywnością zwracał się ku polskim sprawom i swoją artystyczną uwagę poświęcił też zjawisku „Solidarności” oraz wydarzeniom stanu wojennego. W tym celu – jako artysta – dociekał jego istoty. Owocem tej pracy stał się tom wierszy Mniejsze zło (Warszawa 1991) wydany w oficynie „Przedświt” zaprzyjaźnionego z Lachmannem Jarosława Markiewicza. Książka ukazała się w dziesiątą rocznicę ogłoszenia stanu wojennego70. Jest to satyra na postać generała Wojciecha Jaruzelskiego mówiącego o wprowadzeniu stanu nadzwyczajnego jako mniejszym złu. Zebrane w zbiorze teksty spotkały się z szerszym odbiorem dzięki telewizyjnym recytacjom Jolanty Lothe71.

Wyrazem gry uwikłanej w językowe i mentalnościowe ‘życie pomiędzy’ stała się dotąd nieopublikowana, niemiecka powieść Lachmanna. Książka napisana na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego wieku nosi tytuł Preussen liebt Byzanz. W prześmiewczy i groteskowy sposób ukazuje Niemca, który stara się zrozumieć istotę Polaków i Polski72. Przedstawia niemożność pogodzenia tych obu światów. Przełom ósmej i dziewiątej dekady to zatem początek ujawniania się cech podwójnej tożsamości narodowej pisarza z dominacją identyfikacji niemieckiej.

Od początku lat 90. twórca coraz częściej, mniej lub bardziej otwarcie, dotyka niezażegnanego konfliktu różnych języków i tożsamości73. Jako poeta i eseista publikuje przede wszystkim w „NaGłosie”, „Borussii” i „Dialogu”. Najobszerniej podjął ten problem w autobiograficznym zbiorze esejów Wywołane z pamięci (Olsztyn 1999). Właśnie w tej książce eseista i poeta ugruntowuje swój status „człowieka pomiędzy” – epokami, kulturami i językami74. Bohater książki, poruszając się pomiędzy sferą niemieckości i polskości i ukazując ich wzajemne przenikanie się, wyjawia swoją podwójną tożsamość75. Eseje manifestują biwalencję kulturową autobiograficznego podmiotu, w tym artystyczny bilingwizm wyrażający się w lingwistycznej „dwutorowości myślenia”. Po ukazaniu się tomu pisarz sam dokonał translatorskiej parafrazy książki na język niemiecki. Zbiór „starych” i nowych esejów pod tytułem Wie ich (nicht) vertrieben wurde. Ein Schelmenessay (pierwotny tytuł Standbilder) ukazał się wiosną 2018 roku w berlińskiej oficynie KLAK76. Zdaniem pisarza, co ze swoistą dozą humoru podaje w nocie na okładce, książka jest wyrazem jego rozczarowanej miłości do kraju, którego międzynarodowy skrót (PL) odpowiada inicjałom jego imienia i nazwiska.

Swoje wiersze po roku 2000 Lachmann publikował w „Pograniczach”, ale przede wszystkim w „Zarysie” – piśmie ukazującym się w Niemczech w latach 2000–2010, wydawanym z myślą o twórcach o polskim rodowodzie przebywających w RFN.

Po roku 2001 spod pióra Lachmanna wyszła polskojęzyczna powieść poetycka A pani mi zostawia siebie77. Jej bohaterami są starsza od narratora kobieta, polska Żydówka oraz Niemiec (o cechach autobiograficznych autora), który uparcie dąży do porozumienia z obiektem swojej miłości. Utwór jest kryptotraktatem poświęconym erotycznej naturze języka na przykładzie polszczyzny78. Książka – podobnie jak powstała w tym samym czasie sztuka Hagiograf oraz napisana trochę wcześniej Disney-Polo – nie została dotąd wydana. Hagiograf to swoisty opis losów pisarza, którym zawładnął dybuk. Duszą zmarłego jest przyjaciel głównego bohatera – Helmut Kajzar. W tym miejscu należy podkreślić, że większość tekstów, stanowiących dorobek literacki Petera Lachmanna, pozostaje w szufladach jego prywatnego archiwum. Powieści, dramaty i wiersze pisane w obu językach ich autor traktował przede wszystkim jako gimnastykę językową i intelektualną, jako „palcówki”79, bez których niemożliwe jest zachowanie wysokiej kompetencji lingwistycznej i tworzenie następnych dzieł.

W 2008 roku pisarz opublikował dramat Hamlet gliwicki. Próba albo dotyk przez szybę (Messel). Prapremiera i premiera spektaklu odbyły się w dwóch miejscach i miastach o niebywałym znaczeniu w twórczości Lachmanna – we wrześniu 2006 roku w ruinach Teatru Miejskiego w Gliwicach, a w następnym miesiącu w Pałacu Szustra w Warszawie – siedzibie Videoteatru „Poza”. Sztuka zawiera wiele wątków autobiograficznych. Autor rozprawia się w niej ze swoimi „widmami przeszłości”, swoją niemieckością, w której kluczową rolę odgrywają figura ojca i pamięć. Dramat jest również rozliczeniem się z traumą z dzieciństwa wynikającą z przymusu porozumiewania się w nowym, nieznanym Lachmannowi wcześniej języku. Dlatego w sztuce pojawia się figura matki, która – co wiemy z biografii pisarza – nieświadoma przyszłych reakcji w psychice niemieckiego dziecka, posłała je bez odpowiedniego przygotowania do polskiej szkoły. W 2010 roku za całokształt swojej twórczości artystycznej Lachmann został laureatem Nagrody „Zarysu”80.

Rok później w Poczdamie pisarz wydał tom pod tytułem DurchFlug. E.T.A. Hoffmann in Schlesien, w którym zebrał teksty niemieckiego romantyka powstałe na Śląsku lub mające z nim związek i opisał je81. Lachmann skoncentrował się przede wszystkim na „topograficznym sposobie pisania” Hoffmanna i przeanalizował tę twórczość na przykładzie jego śląskich tekstów. Fascynacja wybitnym romantykiem u autora Wywołanego z pamięci wynika między innymi z polskich inklinacji niemieckiego pisarza82, którego biografię również charakteryzuje ‘bycie pomiędzy’, także w odniesieniu do różnych dyscyplin sztuki, przejawiające się między innymi w jego koncepcji sobowtórów. Lista pozostałych licznych inicjatyw Hoffmannowskich Lachmanna jest bardzo długa83. Jego najnowsza kilkusetstronicowa praca Widmo z ulicy Freta. E.T.A. Hoffmann w Warszawie (1804–1807) (O)powieść ma charakter naukowy. Książka polemizuje z dotychczasowym stanem badań, proponuje własny sposób postrzegania niemieckiego artysty oraz wprowadza wiele zmian w dotychczasowym wizerunku Hoffmanna-warszawianina84. Za swoją działalność popularyzatorską w kwietniu 2019 roku Lachmann otrzymał „E.T.A. Hoffmann-Medaille” przyznawaną przez towarzystwo imienia niemieckiego romantyka w Bambergu85.

Translatorskie in-between

Wśród niemieckich tłumaczy literatury polskiej urodzonych przed II wojną światową i pochodzących z obszarów wieloetnicznego, polsko-niemieckiego pogranicza, takich jak Henryk Bereska, Karl Dedecius, Gerda Leber-Hagenau czy Klaus Staemmler, Peter Lachmann jest – obok Marii Kureckiej86 – jedynym twórcą przekładów, którego działalność translatorska przebiegała dwukierunkowo. Lachmann to klasyczny Hin-und-Her-Übersetzer – tłumacz obu literatur, który niejednokrotnie uprawiał przekład autorski87. W obszarze polsko-niemieckich związków literackich tłumaczenia jego własnych tekstów przypominają dwujęzyczną twórczość Tadeusza Rittnera. Lachmanna translatorskie bycie pomiędzy językami i tradycjami literackimi, aktywne pozostawanie w orbicie wpływu obu kultur, charakteryzuje swoista dwuścieżkowość. Po jego wyjeździe do RFN praca tłumacza wynikała w dużej mierze z zamiaru podtrzymania wysokiej kompetencji lingwistycznej w odniesieniu do drugiego języka, a więc z potrzeby funkcjonowania w obu językach jednocześnie i uczestniczenia w życiu literackim obu krajów.

Z wielką biegłością poruszając się dwukierunkowo pomiędzy dwoma językami, twórca penetrował oba kręgi kulturowe. Szczególnie we wczesnym okresie pobytu w RFN naznaczonym ograniczonymi kontaktami z Polską praca translatorska stała się dla Lachmanna jedną z form podtrzymywania jego liminalnego bytu na płaszczyźnie językowej, sposobem utrzymywania lingwistycznej równowagi i artystycznej dwujęzyczności. Osiągnąwszy rzadko spotykany najwyższy stopień bilingwizmu i bikulturyzmu88, pisarz podskórnie wyczuwa brak symetryczności obu językowych światów. Z tego powodu – także we własnej twórczości – pracę tłumacza literatury traktuje z dużą dozą sceptycyzmu89. Jako człowiek dwujęzyczny postrzega ją jako formę manipulacji, „nieuniknione kłamstwo” i „zdradę jednego świata na korzyść drugiego”90. Tym samym legitymizuje przekonania translatologów-„manipulistów” – Theo Hermansa i André Lefevere’a91. Jednocześnie za najwybitniejszych pisarzy Lachmann uważa tych, których twórczość stawia silny opór wobec przekładu (jak np. liryka Paula Celana w języku niemieckim lub wiersze Mirona Białoszewskiego w języku polskim). Pomimo tak krytycznego stosunku do tłumaczenia, to właśnie przekład – w okresie spędzonym w RFN – pozwalał Lachmannowi podtrzymać silny związek z drugim językiem.

Na niemiecki przetłumaczył blisko czterdzieści pozycji książkowych, w tym teksty naukowe (Zygmunta Łempickiego, Stanisława Ossowskiego), dzieła filozoficzne (Romana Ingardena, Leszka Kołakowskiego), poetologiczne (Czesława Miłosza) i teatroznawcze (Jana Kotta), prozę (Jerzego Andrzejewskiego, Tadeusza Konwickiego, Artura Międzyrzeckiego, Józefa Czapskiego, Stanisława Wygodzkiego), lirykę (Tadeusza Różewicza), sztuki teatralne (Stanisława Ignacego Witkiewicza, Helmuta Kajzara, Tadeusza Różewicza) oraz scenariusze filmowe (Jerzego Kawalerowicza).

Na język polski przełożył z niemieckiego także wybrane wiersze Paula Celana, Güntera Eicha, Hansa Magnusa Enzensbergera, Güntera Grassa, Ingeborg Bachmann, Helmuta Heissenbüttla, Hansa Arpa, Marie Luise Kaschnitz, Karla Krolowa, Christopha Meckla oraz Nelly Sachs92, krótkie fragmenty Nowel i miniatur – aforyzmy Franza Kafki93. Przyswoił polszczyźnie dramaty Georga Büchnera Leonce i Lena oraz Woyzeck, jak również teksty Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna (Dziennik płocki i fragmenty listów).

W drugiej połowie lat 60. współpraca tłumacza z Jerzym Turowiczem oraz Markiem Skwarnickim zaowocowała wydaniem niemieckiej antologii tekstów nadsyłanych przez czytelników do redakcji „Tygodnika Powszechnego” oraz „Znaku”. Tom Polnisch leben. Stimmen polnischer Katholiken (Monachium 1968) był pomysłem Lachmanna i został przez niego opracowany i przetłumaczony. Książka nie ukazała się jednak pod jego nazwiskiem, lecz pod pseudonimem Willy Gromek. Nadrzędnym celem publikacji było ukazanie nieznanego na Zachodzie oblicza polskiego katolicyzmu, który znajdował się na przeciwległym biegunie wobec „kościoła milczenia”, jaki istniał w większości krajów satelickich Związku Radzieckiego. Książka ukazała się trzy lata po wystosowaniu przez polskich biskupów pamiętnego listu do biskupów niemieckich. Orędzie zostało napisane i przekazane w Rzymie w czasie kończącego się II Soboru Watykańskiego w listopadzie 1965 roku. Antologia Lachmanna przedstawia autentyczne życie Kościoła katolickiego w Polsce i jego zaangażowanie w sprawy społeczne. Pseudonim „Willy Gromek”94 został użyty na znak protestu przeciwko decyzji oficyny Biederstein, która wycofała się z pierwotnej koncepcji wydania co najmniej dwutomowej antologii tekstów z „Tygodnika Powszechnego”. Lachmannowi niezwykle zależało na tym, aby druga część edycji, do której wydania nie doszło, była poświęcona kultowi maryjnemu i jego roli w Kościele katolickim w Polsce. Ten rys polskiego katolicyzmu uwidocznił się na Zachodzie – niespełna dziesięć lat później – w trakcie pontyfikatu Jana Pawła II. Pierwszy i jedyny tom Polnisch leben… – wśród pozostałych książek tłumaczonych przez Lachmanna – doczekał się w RFN największej liczby recenzji i omówień.

Wśród tłumaczeń Lachmanna na początku siódmej dekady ubiegłego wieku pojawiło się jedno z najważniejszych światowych dzieł poświęconych pamięci Shakespeare’a. Mowa o studium Shakespeare heute (Monachium 1970) autorstwa Jana Kotta. W Niemczech książka doczekała się sześciu wydań. Kilka lat później podczas prac translatorskich nad interpretacjami greckich tragedii Kotta, Gott-Essen (Monachium–Zurych 1975), tłumacz podjął korespondencyjną dyskusję z autorem, poprawił jego błędy merytoryczne, zaś esejowi na temat Alkestis Eurypidesa nadał inny kształt. Wymieniając wiele listów, skłonił Kotta do napisania dodatkowych fragmentów rozprawy, o czym dowiadujemy się ze wstępu do niemieckiej edycji sporządzonego przez samego autora95. Przekład Lachmanna jest zatem zrewidowaną i poszerzoną wersją polskiej publikacji. Mając to na uwadze, Kott stwierdza, że niemieckie tłumaczenie stanowi coś więcej niż „autoryzowany przekład” jego dzieła. Działania podjęte przez tłumacza w sprawie ostatecznego kształtu rozprawy wykraczały daleko poza potocznie rozumianą pracę translatorską. Pomogły tu Lachmannowi studia teatrologiczne na Uniwersytecie Kolońskim i osobiste wtajemniczenie w arkana dramatu, czemu kilkanaście lat później dał wyraz, wystawiając sztukę Operacja „Alkestis” według własnego scenariusza i reżyserii, którą dedykował Janowi Kottowi „zamiast wspólnej książki o Alkestis”96. To bycie pomiędzy tekstem a jego (pierwszym) autorem ukazuje tłumacza jako współautora97.

W latach 80. spod pióra Lachmanna coraz częściej wychodziły przekłady polskiej poezji98. Odnajdziemy je między innymi w dwujęzycznej antologii Poesie der Welt. Polen (Berlin 1987), którą tłumacz przygotował wspólnie z Renate Lachmann. Do zbioru obejmującego wiersze pisarzy od Reja po Herberta – obok tłumaczeń obojga redaktorów99 – włączono translacje wybitnych i cenionych przedstawicieli literatury niemieckiej100. Do polsko-niemieckiej edycji wierszy Lachmann sporządził także wersje interlinearne wszystkich zamieszczonych w niej utworów. Dokonując tego, zrekonstruował proces translatorskiego „przejścia”101 i wpisał się pomiędzy oryginał a przekład artystyczny, zaś antologia zyskała funkcję edycji synoptycznej. Posłużenie się tłumaczeniem filologicznym (interlinearnym) przez redaktorów antologii potwierdza ich sposób myślenia o samym przekładzie. Wyszli oni bowiem z założenia, że każda translacja będzie jedynie przybliżać czytelnika do oryginału, a tym samym nie wyczerpie jego estetycznego i semantycznego potencjału, stanowiąc jedną z możliwych interpretacji102.

Dla Lachmanna jako dwujęzycznego twórcy, zakotwiczonego w obu literaturach i językach, takie myślenie wynika z „podskórnego” rozumienia przekładu poezji jako nieuniknionego „złamania” oryginału (Brechung)103. Przekład filologiczny stanowi tu formę pośrednią i pełni funkcję pomostu pomiędzy tłumaczeniem artystycznym a oryginałem. W sposób niezwykle wyrazisty redaktor tomu, a jednocześnie jeden z jego tłumaczy, sam umiejscawia się zatem w tak zdefiniowanej przestrzeni, co stanowi precedens w prezentowaniu polskiej poezji w niemieckim obszarze językowym104.

Lachmann jako „tłumacz” umiejscawia się też pomiędzy autorem a medium drugiego języka w roli drugiego autora105. Uwidacznia to jego blisko półwieczna przyjaźń z Różewiczem, która nie ma równego sobie odpowiednika w dziejach polskiej kultury. Intelektualna więź obu twórców pozostawiła rzadki ślad między innymi w przestrzeni translatorskiej, a tym samym w historii literatury. Swoistym echem licznych rozmów prowadzonych przez obu poetów stał się wiersz Różewicza, który Lachmann napisał w języku niemieckim. Chodzi tu o liryk Ich hatte mitleid mit ihnen106. Pomimo tego, iż rzeczony utwór nie posiada wcześniejszej polskiej wersji, autor Niepokoju naniósł w niemieckim tekście drobne poprawki i w czasie wieczorów autorskich w Niemczech prezentował go jako własny utwór. To nietypowe zjawisko stanowiło dla niego potwierdzenie, iż możliwa jest „twórczość telepatyczna”. Bliżej wyjaśnia to trzecia część Videotryptyku Różewiczowskiego Piotra Lachmanna, mówiąca o koncepcji sztuki telepatycznej Różewicza107. W jego liście do przyjaciela (napisanym najprawdopodobniej w 1992 roku) znajdujemy nawiązanie do niemieckiego utworu nazywanego „komentarzem”. Poeta chce, aby jego „nienapisany wiersz” zaistniał również w języku polskim:

Zrób odbitkę (albo 2) dla mnie komentarza – do mojego nienapisanego wiersza – chcę to posłać [Alfredowi] Kolleritschowi do „Manuskrypte” [sic!] (Graz), jak się zobaczymy – musimy to jeszcze „dopiąć”. Chciałbym to wykorzystać jako np. posłowie do jakiegoś wyboru wierszy – (przydałoby się więc polskie tłumaczenie… Ale czy potrafisz to przetłumaczyć[?])108.

Zwróćmy uwagę na autotranslacje Lachmanna. Pisarz – w zależności od potrzeb językowych – tłumaczył też swoje własne teksty (głównie eseje, ale również pojedyncze wiersze). Świetnym tego przykładem jest jego poemat o malarce i poetce Ernie Rosenstein (1913–2004) opublikowany do tej pory tylko w Niemczech109. Jak już wspomniano, Lachmann dokonał także przekładu-parafrazy tomu autobiograficznych esejów Wywołane z pamięci (Olsztyn 1999), które w języku niemieckim noszą tytuł Wie ich (nicht) vertrieben wurde. Ein Schelmenessay (Berlin 2018). Ostatnia część książki, nazwana apendiksem, zawiera najnowsze eseje pisarza napisane po niemiecku. Warto dodać, że tłumaczenie autorskie110 jako proces stało się także tematem ironicznego eseju Lachmanna pod tytułem Identitätsspiele111. Pojawia się w nim figura dwóch autorów czy też dwóch ironicznych sobowtórów (polskiego i niemieckiego). Bohater eseju w trakcie pracy autotranslatorskiej posługuje się indywidualnym metajęzykiem, który obu redakcjom tekstu nadaje stylistycznie spójną ramę konstrukcyjną112. Ta lingwistyczna instancja – pojawiająca się pomiędzy językami polskim i niemieckim – nazywana jest „stylistycznym esperanto”.

Za osiągnięcia translatorskie tłumacz otrzymał w 1981 roku Nagrodę Nowojorskiej Fundacji im. Jurzykowskich, a dziesięć lat później Nagrodę im. K.A. Jeleńskiego przyznawaną przez paryską „Kulturę”. Ostatnie wyróżnienie na tym polu twórca odebrał w 2011 roku. Była nim nagroda warszawskiej Fundacji Kultury Polskiej za promocję polskiej książki w świecie.

Pomiędzy sztukami – z życia człowieka teatru

Eksperymentalną twórczość Lachmanna jako (wideo)reżysera i dramaturga, która rozpoczęła się w połowie lat 80. ubiegłego wieku, można zdefiniować jako rodzaj tłumaczenia intermedialnego. Dochodziło w niej bowiem do przekładu słów na obrazy. Lachmann, który był demiurgiem swoich spektaklów113, stał w nich pomiędzy różnymi formami wyrazu, różnymi „językami” i sztukami.

Początkowo zasadniczym celem pierwszego w Polsce wideoteatru było podtrzymywanie pamięci o Helmucie Kajzarze114, aby w następnych latach rozwijać własny nurt awangardowy. Stworzenie teatru eksperymentalnego, jakim jest Lothe Lachmann Videoteatr „Poza”, już wcześniej było zamiarem jego reżysera115. Użyty w nazwie przysłówek miał podkreślać, że ta nowatorska działalność sceniczna jest prowadzona „poza instytucjonalnym teatrem, mocno skostniałym, obrosłym nakazami, zakazami i wymaganiami, których nie można przekraczać”116.

Lachmann, za pomocą żywego i filmowego planu (żywej aktorki i jej filmowego medium), w postaci wielowymiarowego obrazu i dźwięku, realizował własne poetyckie wizje, przekształcając je w konkretne obrazy. Od strony technicznej tworzył swoisty przekaz przy użyciu wyjątkowej konstrukcji teatru, składającej się z ekranów różnego typu i wielkości, statywów, projektorów, kamer, głośników i komputerów. Reżyser-demiurg operował nimi podczas seansu, podczas gdy publiczność mogła obserwować, jak stał z boku lub wchodził na scenę, aby zmienić pozycję kamery lub coś przestawić117.

Krzysztof Miklaszewski nazwał Lachmanna „największym polskim (?) poetą teatru”118, zaś Andrzej Matynia – pisząc o spektaklu Hamlet gliwicki – zdefiniował powinowactwo między Teatrem Śmierci Kantora a teatrem Lachmanna119. Roman Pawłowski stwierdza zaś, że jego przedstawienie „jest fantastycznym seansem życia i śmierci na podobieństwo Kantorowskiej Umarłej klasy”120.

O tym, że wideoteatr stał się dla Lachmanna przestrzenią kreowania własnych wizji poetyckich, przekonuje nas także Marian Grześczak, który stwierdza, iż „jest to teatr zrodzony z ducha poezji, poetyckością przeniknięty i wyobraźnią poetycką poruszany”121. Przykładami seansów wykorzystujących możliwości multimedialnego współgrania i zróżnicowania jedności obrazu (w różnych stadiach ruchu), słowa i dźwięku są przedstawienia Akt-orka, Operacja „Alkestis”, KaBaKai/RE-animacje lub Hamlet gliwicki.

Spektakle wideoteatru cechuje antyfabularność, posługująca się „wielojęzykiem” mowy i zmultiplikowanego obrazu, brzmienia i wizyjności, rytmu i ciszy. Użycie tak wielu środków wyrazu tworzy wielowymiarową przestrzeń, w której zacierają się granice pomiędzy teraźniejszością a innym przyszłym lub przeszłym punktem na osi czasu, pomiędzy żywym aktorem a jego elektronicznym obrazem. Dzieje się tak, gdyż jego tożsamość zostaje jakby zawieszona „między wirtualną obecnością a fizyczną nieobecnością”122.

W twórczości Lachmanna wideoteatr to podstawowy, jakby naturalny sposób realizowania ‘bycia pomiędzy’. Jego sztuka plasuje się – jak sugeruje to sama nazwa teatru – poza hierarchiami i konwencjami, poza dominującymi stylami i szkołami. Pod tym względem eksperymenty i wizje artystyczne wymykają się jednoznacznym definicjom. Zwielokrotnione elektroniczne obrazy przejmują rolę tradycyjnej maski, która pozwala przeciwstawić się własnej tożsamości i śmiertelności w rytuale transgresji123. Teatr awangardowy jest formą całkowitego przejścia w przestrzeń kreowania zamierzonych ambiwalencji i poruszania się pomiędzy odmiennymi środkami wyrazu. Chce on być antidotum na dokonujący się na naszych oczach rozkład kultury, człowieka i świata. Odwołuje się do problemów tożsamości człowieka, do jego kłopotów z wielością własnego ja, kwestii posiadania wielu twarzy124.

W manifeście artystycznym125 Lachmann nazywa swoje ludyczne spektakle „misteriami” pół-sacrum, pół-profanum. Określa, czym jest stworzony przez niego teatr w „masce elektroniki”, która staje się „magicznym narzędziem transgresji”. Polsko-niemieckiemu twórcy (wirtualna) maska umożliwia pokonywanie granic i przebywanie w dwóch światach i przestrzeniach jednocześnie. Daje tym samym prawo istnienia liminalności, gdyż – jak podaje Lachmann – zwielokrotniona maska ekranów „pozwala żywym na przekroczenie progu do zmarłych i odwrotnie, stwarzając między tymi światami korytarz tranzytu (…). W masce jesteśmy poza sobą, obecni i nieobecni, połowicznie śmiertelni i połowicznie nieśmiertelni”126. Pozwala to wysnuć wniosek, że w ten sposób otrzymujemy status podobny do uczestników marginalnej (środkowej) fazy rytuałów przejścia.

W sierpniu 2018 roku Lachmann definitywnie zakończył działalność wideoteatralną. Świadczy o tym jego pożegnalny artykuł Koniec teatru Video?, ogłoszony na portalu internetowym poświęconym twórczości dramatycznej127.

1 Janusz Ryszkowski, Uwikłany w wolność, „Tygodnik Kulturalny” 1984, nr 16, s. 12.

2 Maria Aniśkowicz-Baumgartner, Rozkruszanie granic jest bolesne…, z Piotrem Lachmannem rozmawia M. Aniśkowicz, Berlin–Warszawa 1994. (Trzydziestosześciostronicowy maszynopis rozmowy otrzymałem za pośrednictwem pisarza od M. Aniśkowicz-Baumgartner mieszkającej w Berlinie). Wywiad zamieszczono w aneksie monografii, s. 229–255.

3 Teresa Torańska, Hamlecik. Z Peterem-Piotrem Lachmannem rozmawia Teresa Torańska, „Gazeta Wyborcza” dodatek – „Duży Format” z 30 sierpnia 2004. Zob. też: eadem, Są. Rozmowy o dobrych uczuciach, Warszawa 2007, s. 71–89.

4 Eadem, Wenn ein Deutscher zum Polentum konvertiert, mit Peter-Piotr Lachmann spricht in Warschau Teresa Torańska, „Polen und wir” 2008, nr 3, s. 15–18 i nr 4, s. 17–18.

5 Kwerenda została przeprowadzona za pośrednictwem Śląskiej Biblioteki Cyfrowej.

6 Lachmann po urodzeniu otrzymał pierwsze imię Peter, które od 1945 roku funkcjonowało w polskiej wersji językowej. Pod imieniem Piotr ukazywała się w Polsce większość tekstów pisarza, podczas gdy w Niemczech figurował on jako Peter. W kraju – zwłaszcza w ostatnich latach – jego publikacje sygnowane były często obydwoma wersjami imienia. Katalog Niemieckiej Biblioteki Narodowej podaje, że „Peter Piotr Lachmann” to pseudonim (Künstlername) pisarza.

7 Por. Peter Lachmann, Dwa spojrzenia na Gliwice. Korekta naoczności, „NaGłos” 1994, nr 15/16, s. 103–105.

8 Bogusław Tracz, Propaganda komunistyczna i ideologizacja przestrzeni publicznej Gliwic, w: Władza, polityka i społeczeństwo w Gliwicach w latach 1939–1989, red. idem, Katowice–Gliwice 2010, s. 283–325.

9 Podczas pobytu badawczego w Deutsches Polen-Institut w Darmstadt w lipcu 2014 roku przeprowadziłem wywiad z przedwojennym mieszkańcem Gliwic, Raimundem Kluberem, który z wielką pasją chodził na mecze piłki nożnej, w których grał Ewald Lachmann.

10 O okrucieństwie żołnierzy sowieckich w stosunku do ludności cywilnej w Gleiwitz dowiadujemy się z monografii: Bogusław Tracz, Rok ostatni – rok pierwszy. Gliwice 1945, Gliwice 2004, s. 33–71.

11 W jednej części kamienicy znajdowały się mieszkania, zaś pozostała część funkcjonowała jako hotel. Obecnie cały budynek zajmuje Hotel Diament (wcześniej Hotel Myśliwski), który do początku 1945 roku nazywał się Schlesischer Hof.

12 Wystawianie tych kuriozalnych zaświadczeń przez polską administrację było praktykowane z uwagi na dużą liczbę autochtonów, którzy pozostali na Górnym Śląsku.

13 Zob. też: Peter / Piotr Lachmann, Jak (nie) zostałem wypędzony, „Dialog. Magazyn Polsko-Niemiecki” 2004, nr 68, s. 55–59. (Nazwę czasopisma podaję dalej jako „Dialog”).

14 W niemieckiej metryce chrztu (Taufschein) Petera Lachmanna czytamy o warunkowo udzielonym chrzcie świętym: „wurde bedingungsweise getauft (…) nach der Aufnahme in die katholische Kirche”.

15 Dramatowi Lachmanna poświęcony jest piąty rozdział monografii.

16 Koncepcję biografii językowej wyjaśnia: Doris Tophinke, Lebensgeschichte und Sprache. Zum Konzept der Sprachbiografie aus linguistischer Sicht, „Bulletin Suisse de Linguistique Appliquée” 2002, nr 76, s. 1–14. „Sprachbiografie dient in einem vorwissenschaftlichen Sinne dazu, den Sachverhalt zu bezeichnen, dass Menschen sich in ihrem Verhältnis zur Sprache bzw. zu Sprachen und Sprachvarietäten in einem Entwicklungsprozess befinden, der von sprachrelevanten lebensgeschichtlichen Ereignissen beeinflusst ist”. „Biografia językowa w sensie przednaukowym służy określeniu splotu okoliczności świadczących o tym, iż w relacji do języka lub języków oraz ich odmian człowiek przechodzi swoisty proces rozwoju, na który mają wpływ językowo istotne wydarzenia” [przeł. P.Ch.].

17 Zob. Matthias Kneip, Die deutsche Sprache in Oberschlesien. Untersuchungen zur politischen Rolle der deutschen Sprache als Minderheitensprache 1921–1998, Dortmund 1999, s. 169–171.

18 Por. Antonina Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, Warszawa 2005, s. 161.

19 Ibidem, s. 161–162.

20 Zob. aneks, s. 232 i n. Zob. też: Małgorzata Malicka, Prusak bez myjki, czyli koniec świata, z Piotrem Lachmannem rozmawia Małgorzata E. Malicka, „Rzeczpospolita” 12 marca 1992, nr 61, s. 10.

21 Piotr Lachmann, Wywołane z pamięci, Olsztyn 1999, s. 99–102.

22 Piotr Lachmann, Dlaczego nie mogę być „również Polakiem”, „Borussia” 2011, nr 50, s. 73–74.

23 Zob. aneks, s. 229–255. W udzielonym wywiadzie pisarz szczegółowo wyjaśnia, dlaczego niemiecki język literacki w przeciwieństwie do gwary śląskiej odegrał w czasie jego dorastania tak istotną rolę.

24 Poetyckim świadectwem tej wizyty jest napisany wówczas wiersz Spaziergang in Auschwitz. Utwór ukazał się w Polsce w antologii: Auschwitz Gedichte, red. Adam A. Zych, Dorothea Müller-Ott, Oświęcim 1993, s. 148. Polska wersja wiersza (Spacer po Oświęcimiu – autoprzekład Lachmanna) znalazła się w programie Videoteatru „Poza” w spektaklu „Powieść dla Hollywoodu” wg prozy Hanny Krall, Warszawa 1996, s. 32.

25 Piotr Lachmann, Pierwsze słowa, „Perspektywy. Tygodniowy dodatek kulturalno-społeczny” 16–17 grudnia 1956 r., nr 52, s. 3. Wiersz powstał 13 września 1956 roku.

26 Henryka Wach-Malicka, W Polsce jestem Polakiem, w Niemczech – Niemcem, rozmowa z Peterem Piotrem Lachmannem, „Dziennik Zachodni” 4 stycznia 2007, nr 3, s. 19.

27 Dokładne informacje bibliograficzne podano w następnym rozdziale poświęconym Lachmanowi-poecie.

28 Zob. aneks, s. 229–255.

29 Ibidem.

30 Wojciech Browarny – w książce Tadeusz Różewicz i nowoczesna tożsamość, Kraków 2013, s. 436 – błędnie podaje, że autora Niepokoju odwiedzał Lachmann wraz z Wojciechem Pszoniakiem i Andrzejem Barańskim. Badacz zasugerował się prawdopodobnie literackim świadectwem pisarza, jakim jest poemat Acheron w samo południe z 1967 roku. W wierszu padają nazwiska: Lachmann i Pszoniak. Do poematu nawiązuje także: Kornelia Ćwiklak, Bliscy nieznajomi, op. cit., s. 328.

31 Piotr Lachmann, Wywołane z pamięci, op. cit., s. 101 i n.

32 Zob. Stefan Listosz, Gliwickie lata Różewicza, „Rocznik Muzeum w Gliwicach” 2007, t. XXI, s. 237–242.

33 Tadeusz Różewicz, Margines, ale…, Wrocław 2010, s. 293.

34 Zob. np.: „Drzwi zamknięte” na studenckiej scenie, „Trybuna Robotnicza” 1958, nr 66, s. 3.

35 Por. Bogdan Koszel, Od wrogości do porozumienia: stosunki polsko-zachodnioniemieckie w latach 1949–1989, Poznań 2001.

36 Zob. Krzysztof Ruchniewicz, Warszawa – Berlin – Bonn. Stosunki polityczne 1949–1958, Wrocław 2003, s. 251–289.

37 Piotr Lachmann, Nowenna, Ściana, ***[powiedziano nam], Droga, ***[ludzie wyszli z piwnic], ***[znowu minęło], Spór, Zegary patrzą na nas, „Twórczość” 1958, nr 10, s. 38–42.

38 Ibidem, s. 42.

39 Wilhelm Szewczyk, Piotr czy Peter, „Trybuna Robotnicza” 1958, nr 293, s. 3.

40 KIJ [Jerzy Kołątaj], Przegląd prasy, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 47, s. 3.

41 Wilhelm Szewczyk, Piotr czy Peter, op. cit., s. 3.

42 Ibidem.

43 Jarosław Iwaszkiewicz w liście do Piotra Lachmanna z dnia 19 sierpnia 1958 – po zapoznaniu się z jego nadesłanymi wierszami – stwierdza: „Myślę, że przybył nam nowy poeta, to samo myślą moi koledzy Zbigniew Bieńkowski i Jan Śpiewak”, zob. Listy do Piotra Lachmanna, „Twórczość” 2004, nr 2/3, s. 126.

44 Iwaszkiewicz odnotował to spotkanie pod datą 23 listopada 1958 roku. Zob. Jarosław Iwaszkiewicz, Dzienniki 1956–1963, t. 2, Warszawa 2010, s. 250–251. Wzmianka o spotkaniu w Monachium ukazała się drukiem już wcześniej w: Jarosław Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, Warszawa 1977, s. 188–189. W swoim opisie autor Sławy i chwały przerysowuje spolszczenie się Lachmanna, który zaczął mówić po polsku, mając nie osiem, lecz dziesięć lat: „Przez Schondorffa poznałem Piotra Lachmanna, to jedyna korzyść, jaką odniosłem z tych stosunków. Piotr – czystej krwi Niemiec, do siódmego roku życia nie mówił po polsku, a potem tak się spolszczył w tych swoich Gliwicach, że Kanta czyta po polsku, bo po niemiecku dla niego za trudno! Intelektualna przyjaźń z Lachmanem [sic!] przypomina mi zawsze młodość, dawne czasy i te mądre rozmowy, które się tak kocha, kiedy się ma dwadzieścia lat”.

45 Jarosław Iwaszkiewicz, Der Höhenflug, przeł. Kurt Harrer, Monachium 1959.

46 Zob. Junge Lyrik 1960. Eine Auslese, red. Hans Bender, Monachium 1960. W zbiorze poezji ukazały się cztery wiersze Lachmanna: Gesittet wollen wir heut spielen, Spaziergang in Auschwitz, Ich hatte natürlich nur einen Traum, Du sagtest: mach doch ein Liebesgedicht, s. 48–51.

47 W zbiorze esejów krytycznoliterackich Gerhard Wolf wymienia Lachmanna w grupie poetów zachodnioniemieckich. Krytyk odwołuje się do wiersza Spaziergang in Auschwitz, w którego redukcjonizmie dostrzega nowatorstwo oraz innowację poetyckiej wizji. Zob. Gerhard Wolf, Deutsche Lyrik nach 1945, Berlin 1965, s. 76.

48 Tłumaczenia pojedynczych niemieckich wierszy w przekładzie Lachmanna – wraz z jego wprowadzającym komentarzem Współczesna poezja NRF – ukazały się w „Tygodniku Powszechnym” 1960, nr 39, s. 6. Były to utwory Paula Celana, Güntera Eicha, Hansa Magnusa Enzensbergera, Güntera Grassa, Ingeborg Bachmann, Helmuta Heissenbüttla, Hansa Arpa, Marie Luise Kaschnitz, Karla Krolowa, Christopha Meckla oraz Nelly Sachs.

49 Zob. Peter Lachmann, ***w muzeum sztuk plastycznych, „Współczesność” 1961, nr 20, s. 22.

50 Korespondencja Lachmanna z dwoma ostatnimi wydawnictwami jest obecnie przechowywana w Deutsches Literaturarchiv w Marbach.

51 Wybrane listy Iwaszkiewicza do Lachmanna ukazały się w 2004 roku, zob. Jarosław Iwaszkiewicz, Listy, op. cit.

52 Wrażliwość na język potoczny Lachmanna sprawdziła się na przykład w piosenkach napisanych wspólnie z Marią Peszek do jej debiutanckiej płyty Miasto mania (2005). Rok później album uzyskał status platynowej płyty, której spektakularny sukces przyczynił się do tego, że niektóre neologizmy pojawiające się w tekstach – np. „pieprzoty”, „pochuje” – weszły do potocznej polszczyzny. Zob. też: http://www.transodra-online.net/de/node/1387 [dostęp: 25.02.2015] oraz http://tygodnik.onet.pl/maria-peszek-miasto-mania/gjejf [dostęp: 18.03.2015].

53 Na tamtejszym uniwersytecie od 1978 do 2001 roku kierowała Katedrą Literaturoznawstwa i Literatur Słowiańskich (Lehrstuhl für Allgemeine Literaturwissenschaft und Slavische Literaturen an der Universität Konstanz).

54 Susanne Misterek, Polnische Dramatik in Bühnen- und Buchverlagen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR, Wiesbaden 2002, s. 211. W tłumaczeniu Lachmanna pojawiła się proza Różewicza Schild aus Spinngeweb (Frankfurt nad Menem 1967) oraz Entblößung (Monachium 1968). Za drugim razem tłumacz ukrył się pod pseudonimem Paul Pszoniak. Dekadę później ukazał się w monachijskim Carl Hanser Verlag wybór tekstów Różewicza zredagowany i przetłumaczony przez Lachmanna: Vorbereitung zur Dichterlesung. Ein polemisches Lesebuch (Monachium 1979) z obszernym posłowiem tłumacza, który w książce figuruje pod własnym imieniem i nazwiskiem. (Pełny wykaz książkowych przekładów Lachmanna podano w bibliografii).

55 Zob. Karl Dedecius – Tadeusz Różewicz. Listy 1961–2013, oprac. Andreas Lawaty, Marek Zybura, t. 1–2, Kraków 2017.

56 Na temat słuchowisk Lachmanna zob. Eva-Maria Lenz, Die skurrile Deformation des Normalen, „Frankfurter Allgemeine Zeitung” 1982, nr 239, s. 26.

57 Zob. bibliografię przekładów na końcu książki oraz wypowiedź Lachmanna na temat teatru Kajzara: https://www.youtube.com/watch?v=fOcoIAhdDiw [dostęp: 15.05.2017].

58 Susanne Misterek, Polnische Dramatik in Bühnen, op. cit., s. 213.

59 Zob. http://culture.pl/pl/tworca/helmut-kajzar [dostęp: 18.05.2015].

60 Niezatarte piętno w twórczości Kajzara, urodzonego w protestanckiej rodzinie na Śląsku Cieszyńskim, pozostawiło jego doświadczenie pogranicza. Sam mówił o sobie w następujący sposób: „Urodziłem się i wychowałem na pograniczu, pograniczu państw, języków, kultur, wojny i pokoju. To zawieszenie – między – jest stygmatem nie do usunięcia. Między proletariackim internacjonalizmem i nacjonalizmem, między kosmopolityzmem a prowincjonalnością, między katolicyzmem a ewangelicyzmem, między totalitaryzmem a demokracją, między indywidualizmem a ubóstwieniem mas, między buntem i nadzieją na zgodę a ostrożnym optymizmem. Między…” („Kultura” 1972, nr 37). Cyt. dostępny w Internecie: http://culture.pl/pl/tworca/helmut-kajzar [dostęp: 18.05.2015) [podkr. P.Ch.].

61 Peter Lachmann, Das Leiden – ein Traum. Zum Tod des polnischen Dramatikers und Regisseurs Helmut Kajzar (1941–1982), „Theater heute”. Heft 1, Januar 1983, s. 17–23.

62 O przyjaźni obu twórców świadczy też korespondencja. Akademie der Künste w Berlinie przechowuje około pięćdziesięciu listów Lachmanna do Wirpszy z lat 1970–1984. Wcześniejsza część korespondencji (trzy listy – w tym jeden z nich adresowany do Marii Kureckiej – i pięć kartek pocztowych z lat 1965–1969) znajduje się w Zbiorze Rękopisów Książnicy Pomorskiej w Szczecinie.

63 W trakcie jednego z pobytów w Berlinie jesienią 1989 roku Lachmann był naocznym świadkiem upadku Muru Berlińskiego, scen jego rozbijania przez berlińczyków, co zarejestrował techniką wideo. Dokument prezentowano między innymi w Berlinie w ramach finisażu wystawy „Wir Berliner/My Berlińczycy” 14 czerwca 2009 roku w Märkisches Museum.

64 Wypowiedź W. Dudzika pochodząca z zapisu rozmowy z 24 marca 2013 roku O Tadeuszu Różewiczu jako twórcy i tworzywie teatru: zob. Tadeusz Różewicz, „Dobrze, że się zachowało…”, „Pamiętnik Teatralny” 2013, z. 3–4, s. 396–414.

65 Zob. list Różewicza do Lachmanna z 9 sierpnia 2001 roku. Treść odczytana na podstawie zeskanowanej kartki pocztowej, której oryginał znajduje się w prywatnym archiwum pisarza w Warszawie. W liście autor Kartoteki zalicza młodszego przyjaciela do swoich „ulubionych uczniów” – obok Helmuta Kajzara i syna poety, Janka Różewicza. List stał się integralną częścią dokumentacji o poecie. Zob. Piotr Lachmann, Różewicz nie tylko o sobie. Teksty, s. 26, [online] http://rozewicznietylkoosobie.weebly.com/teksty.html [dostęp: 06.07.2016].

66 Witold Nawrocki, Partia a polityka wydawnicza, „Życie Literackie” 1983, nr 26, s. 1 i 6. W tym samym tygodniku ukazał się sześć lat później entuzjastyczny esej Mariana Grześczaka o teatrze Lothe i Lachmanna: Prowokacje wizualne czyli teatr faktury, omyłu wzrokowego, metawizji i symbolicznego znaczenia w zacofanym kraju, „Życie Literackie” 1989, nr 13, s. 16.

67 Pierwszy spektakl odbył się w czerwcu 1985 na scenie Teatru Powszechnego w Warszawie. Była to wideoadaptacja Gwiazdy oraz fragmentów innych sztuk Helmuta Kajzara pt. akt orka. Spektakl przyjęto jako pierwszą demonstrację teatru nowych technologii w Warszawie, którego formuła polegała na równorzędności żywego planu aktorskiego z planem nagrań wideo i transmisji na żywo. Zob. szczegółowe informacje nt. Videoteatru: http://videoteatrpoza.pl/ [dostęp: 27.02.2015].

68 Piotr Lachmann, Dlaczego AKT-ORKA?, „Notatnik Teatralny” 1993, nr 6, s. 183–187.

69 Grażyna Korzeniowska, …jestem siłą, która sama siebie mnoży, z P. Lachmannem rozmawiała G. Korzeniowska, [online] http://www.aict.art.pl/2019/03/08/jestem-sila-ktora-sama-siebie-mnozy/ [dostęp: 08.03.2019].

70 Por. Stanisław Dąbrowski, „Mniejsze zło” według Piotra Lachmanna: krytycznoliteracki konspekt problemowy, „Przegląd Humanistyczny” 2001, nr 45, s. 77–84; oraz rec. Piotr Michałowski, Traktat moralny o niepoprawności języka, „Nowe Książki” 1993, nr 1, s. 41–42.

71 Jedna z nich pod tytułem Poezja na dobranoc „Mniejsze zło przyjmuje u siebie gości” została wyemitowana w 1. Programie Telewizji Polskiej o północy 19 lutego 1992 roku.

72 Informacje na temat powieści pochodzą z wywiadu z autorem: Prusak bez myjki, czyli koniec świata, op. cit., s. 10.

73 Por. Piotr Lachmann, Granice pogranicza, „Borussia” 1998, nr 16, s. 6–23.

74 Zob. Roch Sulima, Pamięć pogranicza, „Twórczość” 2000, nr 6, s. tutaj 128. W książce Sulimy Głosy tradycji tekst ukazał się pod zmienionym tytułem: Małe ojczyzny jako ruchome stanowiska archeologii pamięci, Warszawa 2001, s. 172–174.

75 Rzeczony zbiór esejów omawiam w czwartym rozdziale monografii.

76 Książka – poszerzona o nowe teksty – została opracowana przez Małgorzatę A. Bartulę. Prezentacja eseju odbyła się – z udziałem autora – w Berlinie 9 czerwca 2018 roku.

77 Manuskrypt powieści otrzymanej od autora znajduje się w moim prywatnym archiwum.

78 Zob. list elektroniczny Lachmanna do piszącego te słowa z 13 lutego 2016 roku.

79 Sformułowanie użyte przez Lachmanna w liście elektronicznym do autora monografii z 18 września 2015 roku.

80 Piotr Roguski, ZARYS-PREIS 2010 für Peter Piotr Lachmann, „Zarys” 2010, nr 9, s. 7–10. Tekst dostępny także w Internecie: http://www.zarys.de/deutsch/zarys-preis-2010/ [dostęp: 04.05.2015].

81 Zob. Birte Grages, DurchFlug. E.T.A. Hoffmann in Schlesien. Ein Lesebuch, „E.T.A. Hoffmann Jahrbuch” 2011, t. 19, s. 131–133. Zob. omówienie książki autorstwa prof. Bernharda Schemmla – prezesa Towarzystwa Hoffmannowskiego: http://www.etahg.de/de/Publikationen/lachmannbesprechung.html [dostęp: 13.03.2015].

82 Jako przedstawiciel niemieckiej kultury E.T.A. Hoffmann miał dalekie polskie pochodzenie, znał urywkowo język polski i ożenił się z Polką Marią Teklą Michaliną Rohrer-Trzcińską. Ważną część swojego prywatnego i artystycznego życia spędził na terenie historycznej Polski, pracując w Poznaniu, Płocku czy Warszawie.

83 Piotr Lachmann, Warszawskie „szczęście” E.T.A. Hoffmanna, w: Sąsiedztwo w centrum Europy, Stosunki polsko-niemieckie na początku nowego stulecia, red. Basil Kerski, Szczecin 2003, s. 409–418. Pierwodruk w: „Dialog” 2001–2002, nr 58–59; idem, Pomnik dla kontrabandzisty, „Gazeta Wyborcza” 3 lutego 2002, [online] http://wyborcza.pl/1,76498,3683263.html [dostęp: 25.06.2015]; idem, Hoffmanna szósty zmysł, tekst w programie teatralnym Hommage à Hoffmann. Cykl Hoffmannowski Lothe Lachmann Videoteatru „Poza”: E.T.A. Hoffmann w Płocku, Videoteatr „Poza”, Warszawa, premiera: Płock 29 marca 2004; E.T.A. Hoffmann: z Płocka do Warszawy, Videoteatr „Poza” – Teatr Wielki, Poznań (Festiwal Hoffmannowski), premiera: 7 kwietnia 2005; Hommage à Hoffmann Piotra Lachmanna, Videoteatr „Poza” – Łazienki Królewskie (Podchorążówka, Sala Wielka), Warszawa, premiera: 22 października 2005; powtórka w Studiu im. Witolda Lutosławskiego Polskiego Radia (emisja w 2. Programie Polskiego Radia). Zob. rec. Bohdan Pociej, Korespondencja sztuk, „Więzi” 2004, nr 7, s. 110–113. Por. również eseje na temat estetyki (teatru) E.T.A. Hoffmanna: Peter Lachmann, Kater Murrs gedankenlose Gedankenlyrik. Aus dem Zyklus „Warschauer Geisterbahnen. Eine Para-Parodie”, „Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung”, Jahrbuch 2000, s. 33–45; Peter Lachmann, Doppelgänger in E.T.A. Hoffmanns Spiegel-Lachtheater, w: Hoffmanneske Geschichte. Zu einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, red. Gerhard Neumann, Würzburg 2005, s. 77–133; idem, E.T.A. Hoffmann im schwarzen Loch von Warschau (E.T.A. Hoffmann w czarnej dziurze Warszawy), [online] http://www.kulturforum.info/de/article/1014588.e-t-a-hoffmann-im-schwarzen-loch-von-warschau.html [dostęp: 25.02.2015]. Wykład wygłoszony 1 czerwca 2008 roku w Konzerthaus przy Gendarmenmarkt w Berlinie.

84 Monografia powstała dzięki rocznemu stypendium Urzędu Miasta Warszawy i oczekuje na druk.

85 Zob. http://www.etahg.de/de/gesellschaft/medaille.html [dostęp: 05.12.2019].

86 Zob. bibliografię twórczości literackiej Kureckiej: http://nplp.pl/artykul/ kurecka-maria/ [dostęp: 04.12.2019].

87 Por. Przemysław Chojnowski, Peter Lachmann. Nicht nur Übersetzer, „Oder-Übersetzen. Deutsch-Polnisches Übersetzungsjahrbuch” 2014–2016, nr 5–6–7, s. 77– 84; http://www.uelex.de/artiklar/Peter_(Piotr)_LACHMANN [dostęp: 18.10.2018].

88 Korelację między nimi wyjaśnia pozycja: The Psycholinguistics of Bilingualism, red. François Grosjean, Ping Li, Oxford 2013, s. 21–24.

89 Piotr Lachmann, Wywołane z pamięci, op. cit., s. 201.

90 Zob. aneks, s. 229–255.

91 Por. André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, London 1992.

92 Zob. przypis 45. Wiersz Todesfuge Paula Celana w przekładzie Lachmanna (Fuga śmierci) został włączony do dwujęzycznego tomu: Paul Celan, Utwory wybrane, wyb. i oprac. Ryszard Krynicki, Kraków 1998, s. 294–295.

93 Franz Kafka, O grzechu, cierpieniu, nadziei i prawdziwej drodze, wyb. i przeł. Piotr Lachmann, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 9, s. 1 i 5.

94 Pozostałe pseudonimy tłumacza to Eberhard Kozlowski (przekład pism Kołakowskiego) i Paul Pszoniak (wczesne tłumaczenia prozy i dramatu Różewicza).

95 Jan Kott, Shakespeare heute. Erweiterte Neuausgabe, przeł. Peter Lachmann, 5. wydanie, Monachium 1975, s. 9.

96 Premiera wersji niemieckojęzycznej – Berlin czerwiec 1991, polskiej – Warszawa grudzień 1991, angielskiej – Edynburg 1992, nagroda First Fringe.

97 Zob. typologię tłumaczy: Przemysław Chojnowski, „The Visible Translator”. Karl Dedecius w roli tłumacza twórczości Zbigniewa Herberta, w: Wyjść tłumaczowi naprzeciw. Miejsce tłumacza w najnowszych badaniach translatologicznych, red. Renata Makarska, Jadwiga Kita-Huber, Kraków 2020, s. 221–242.

98 Jego liczne przekłady np. poezji Nowej Fali ukazały się w antologii Landkarte schwer gebügelt. Neue polnische Poesie 1968 bis heute, oprac. Peter Raina (Berlin 1981). Wśród tłumaczonych przez Lachmanna poetów znaleźli się w zbiorze: Adam Zagajewski, Julian Kornhauser, Stanisław Barańczak, Zdzisław Jaskuła, Tomasz Jastrun, Krzysztof Karasek, Ryszard Krynicki, Ewa Lipska, Jarosław Markiewicz, Ryszard Milczewski-Bruno i Rafał Wojaczek.

99 W przekładzie Lachmanna znalazły się tam wiersze autorów, takich jak: Adam Ważyk, Aleksander Wat, Jarosław Iwaszkiewicz, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Tadeusz Peiper, Tytus Czyżewski, Bronisława Ostrowska, Zygmunt Krasiński i Juliusz Słowacki.

100 Zob. Przemysław Chojnowski, Kanon polskiej liryki według Petera i Renate Lachmannów, „Rocznik Komparatystyczny” 2015, nr 5, s. 433–456.

101 Przekład jako „przejście” definiuje: Rüdiger Görner, Grenzen, Schwellen, Übergänge: zur Poetik des Transitorischen, Tübingen 2001, s. 77–99.

102 Zob. Poesie der Welt. Polen, oprac. Peter Lachmann, Renate Lachmann, Berlin 1987, s. 389–414.

103 Ibidem – w języku niemieckim ten rzeczownik określa proces załamania światła.

104 Co do funkcjonalności przekładu filologicznego warto podkreślić, że wprowadzając go do swojej antologii, Lachmann spełnił postulat sformułowany przez Karin Ritthaler. Niemiecka slawistka, zajmując się przekładami liryków Mickiewicza, sugeruje prezentację polskiej poezji za pośrednictwem edycji dwujęzycznej z wykorzystaniem tłumaczenia filologicznego. Obecność „trzeciego tekstu” pozwala tłumaczowi na większą swobodę działania w stosunku do formy wiersza, zaś czytelnikowi na recepcję utworu bardziej zbliżoną do odbioru dzieła oryginalnego. Zob. Karin Ritthaler, „Sonety krymskie” von Adam Mickiewicz in deutschen Übersetzungen, w: Poezja polska i niemiecka w przekładach współczesnych, red. Ulrike Jekutsch, Andrzej Sulikowski, Szczecin 2002, s. 29–44.

105 Zob. typologię tłumaczy: Przemysław Chojnowski, „The Visible Translator”, op. cit.

106 Peter Lachmann, Ich hatte mitleid mit ihnen, „OderÜbersetzen” 2012, nr 3, s. 19–24.

107 Videotryptyk Różewiczowski (zrealizowany we współpracy z poetą) powstał na marginesie pracy wideoteatralnej Lachmanna: Pierwsza część Tadeusz Różewicz: twarze (2012) oraz druga Moje pojednanie. Tadeusz Różewicz i Niemcy (2014). Dokumenty filmowe powstały w koprodukcji z Media Kontakt, Warszawa i Odra-Film, Wrocław. Trzecia część nosi tytuł: Szukamy życia w grobach. Tadeusz Różewicz, powroty (2016).

108 Odczytano na podstawie kartki pocztowej od Różewicza. Jej oryginał znajduje się w archiwum adresata. Rok ustalono na podstawie treści listu. Różewicz gratuluje Jolancie Lothe i Piotrowi Lachmannowi otrzymania nagrody Fringe First (The Fringe Festival w Edynburgu), która została im przyznana w 1992 roku. Skan listu zmieszczono też w sieci: zob. Piotr Lachmann, Różewicz nie tylko o sobie, op. cit., s. 27.

109 W jedynym niemieckim tomie wierszy Erny Rosenstein poemat Lachmanna posłużył jako wprowadzenie. Polską wersję utworu otrzymałem z prywatnego archiwum poety. Zob. Peter Lachmann, Erna Rosenstein, w: Meine Nacht wird hier sein und mein Tag. Gedichte 1937–1994, Erna Rosenstein, przeł. i posłowie Urszula Usakowska-Wolff, Manfred Wolff, Gollenstein 1996, s. 7–14.

110 Do typowych autoprzekładów Lachmanna należy też pięć esejów opublikowanych w polsko-niemieckim kwartalniku Dialog. Tytuły tekstów to: Das höllische Revier / Piekielny rewir, „Dialog” 1999, nr 51–52, s. 76–82. E.T.A. Hoffmanns Warschauer „Glück” / Warszawskie „szczęście” E.T.A. Hoffmanna, „Dialog” 2001–2002, nr 58–59, s. 60–69. Die Sorgen des Herrn Wladyslaw oder „der zweite Tod der Stadt / Zmartwienia Pana Władysława czyli „druga śmierć miasta”. Esej o Władysławie Szpilmanie, „Dialog” 2002, nr 61, s. 60–69. Wie ich (nicht) vertrieben wurde / Jak (nie)zostałem wypędzony, op. cit., s. 50–59 oraz Dimensionen der Stadt / Wymiary miasta, „Dialog” 2009–2010, nr 90, s. 62–67. Polskie wersje pierwszych trzech esejów ukazały się w książce zbiorowej: Sąsiedztwo w centrum Europy. Stosunki polsko-niemieckie na początku nowego stulecia. Antologia tekstów magazynu polsko-niemieckiego. Dialog z lat 1999–2003, red. Basil Kerski, Szczecin 2003, s. 409–428, 485–492.

111 Peter / Piotr Lachmann, Identitätsspiele, „Zarys” 2010, nr 9, s. 11–23. Tekst został włączony do tomu esejów Wie ich nicht vertrieben wurde…, Berlin 2018, s. 370–381.

112 Por. Przemysław Chojnowski, Das Phänomen der literarischen Zweisprachigkeit. Zu Peter Lachmanns bilingualer Schreibpraxis, w: Kulturelle Grenzgänger. Festschrift für Christa Ebert zum 65. Geburtstag, red. Agnieszka Brockmann, Jekatherina Lebedewa, Maria Smyshliaeva, Rafał Żytyniec, Berlin 2011, s. 215–224.

113 Andrzej Matynia, Lustra innego czasu, „Art & Business” 2007, nr 3, s. 72–73.

114 Mirosław Pindór, Helmuta Kajzara obrazy rozproszone w Lothe Lachmann Videoteatrze „Poza”, „Świat i Słowo” 2011, nr 16, s. 147–160.

115 Małgorzata Zawadka, Kinoteatr Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe, praca magisterska, Wydział Nauk Humanistycznych UKSW, Warszawa 2008.

116 Jolanta Lothe, Przekroczyłam przedziwny próg, z aktorką rozmawiała Grażyna Korzeniowska, [online] http://www.aict.art.pl/2019/06/07/jolanta-lothe-przekroczylam-przedziwny-prog/ [dostęp: 04.07.2019].

117 W tym miejscu serdecznie dziękuję Poli Dwurnik za zwrócenie mi uwagi na aspekt maszynerii technicznej wykorzystywanej w wideoteatrze.

118 Znak zapytania podany w okrągłym nawiasie pochodzi od autora recenzji, zob. Krzysztof Miklaszewski, Teatr „poza” teatrem, „Dziennik Polski” 1997, nr 32.

119 Andrzej Matynia, Lustra innego czasu, op. cit., s. 72–73.

120 Roman Pawłowski, Hamlet z Heimat, „Gazeta Wyborcza” (Stołeczna) 2007, nr 101.

121 Marian Grześczak, Videonia i Videon, „Twórczość” 2007, nr 4, s. 126–128.

122 Aneta Mancewicz, „W masce elektroniki”. Videoteatr Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe, w: Amalgamaty sztuki. Intermedialne uwikłania teatru, red. Jerzy Limon, Agnieszka Żukowska, Gdańsk 2011, s. 211.

123 Ibidem, s. 208.

124 Grażyna Korzeniowska, Videoteatr Poza, czyli siła kreacji, „Yorick. Przegląd Teatralny i Literacki” 2012, nr 34, [online] http://www.aict.art.pl/yorick-mainmenu-65/nr-34-padziernik-2012 [dostęp: 25.02.2015].

125 Programowa wypowiedź Lachmanna na temat własnej metody wideoteatralnej pt. Czas w teatralnej masce. Od „Akt-orki” do KaBaKai znalazła się w antologii: Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, red. Wojciech Dudzik, Warszawa 2007, s. 131–138. Niemieckie wydanie: Theater-Bewusstsein. Polnisches Theater in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ideen – Konzepte – Manifeste, red. Wojciech Dudzik, Berlin 2011.

126 Piotr Lachmann, Czas w teatralnej masce. Od „Akt-orki” do KaBaKai, w: Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, red. Wojciech Dudzik, Warszawa 2007, s. 131–138.

127 Zob. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/262813.html [dostęp: 21.02.2019].

Spis treści

Wprowadzenie

Kategoria „pomiędzy” i jej znaczenia

Konceptualizacja kategorii badawczej

Semantyka liminalności

Twórczość Lachmanna jako przedmiot badań i analiz

1. Portret biograficzno-artystyczny

Biografia językowa (Sprachbiografie) – lata 1945–1957

Od przesiedlenia do RFN do powrotu do PRL – lata 1958–1984

Między Warszawą a Jeziorem Bodeńskim – lata 1985–2020

Translatorskie in-between

Pomiędzy sztukami – z życia człowieka teatru

2. Płaszczyzny „pomiędzy” w liryce Lachmanna

Wierność wobec własnej pamięci

Metamorfozy i przejścia

Od mowy cudzej do własnej

Powtórne narodziny

3. Sepulkralność i zacieranie granic

Estetyka obrzydzenia oraz kontaminacja sacrum i profanum

Autobiografia na tle losów miasta

Niemiecki cień

Różewicz raz jeszcze

4. Pomiędzy niemieckością i polskością. Proza autobiograficzna jako zapis procesu przejścia>

Wywołane z pamięci i inne eseje

Wyobcowanie podmiotu w fazie wyłączenia i separacji

Dezintegracja i czas inicjacji

Uwikłanie w liminalność

5. Uwalnianie się od prymatu pamięci albo oswajanie obcości w dramacie Hamlet gliwicki

Historie i histerie

Peter staje się Piotrem

Traumatyczna pamięć

6. Rekapitulacje. W przestrzeni zatartych lub zniesionych granic

Zakończenie

Zusammenfassung

Aneks

Wywiad z pisarzem Rozkruszanie granic jest bolesne...

Utwory literackie

Bibliografia

Indeks nazwisk

Aneks zdjęciowy