#2 2024 rok LXVIII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Daniel Cichy

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Agnieszka Kurpisz

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Na okładce Grażyna Pstrokońska-Nawratil, fot. Krzysztof Opaliński

Do tańca i do różańca

i_004 Daniel Cichy

Fot. Bartek Barczyk/PWM

Ten numer # miał być zupełnie inny. Merytorycznie zaskakujący, w nastroju radosny, w odbiorze lekki. Bo choć jedną z podstawowych społecznych funkcji muzyki od zawsze była zabawa, rzadko podnosimy ten wątek na naszych łamach. A bogactwo zagadnień jest niewyczerpane. Wystarczy spojrzeć w przeszłość i wyłowić z dawnych źródeł informacje o dworskich balach i bankietach, zbadać, do jakich rytmów tańczono, jakie dźwięki towarzyszyły biesiadom przy suto zastawionych stołach. Albo pójść do cyrku i nie tylko posłuchać utworów, które dziś towarzyszą zapierającym dech spektaklom, lecz także sprawdzić, jakie melodie i rytmy ożywiają kolejne występy. Wreszcie można zajrzeć w czeluści internetu, łowić muzyczne memy i zastanawiać się, dlaczego jedne niosą się lepiej, a drugie gorzej.

Ten numer # miał być zupełnie inny. Ale, podobnie jak muzyka, życie jest pełne kontrastów. W trakcie prac redakcyjnych dotarły do nas smutne wieści. Odeszli Romuald Twardowski i Ewa Podleś, dwie ikony muzycznego uniwersum. Doceniajmy artystów, smakujmy ich sztukę, za pomocą muzyki poznawajmy świat, bo – jak mówi kompozytorka Grażyna Pstrokońska-Nawratil – „dźwiękiem można malować i opowiadać”.

Muzyka jest WOKÓŁ nas, trzeba tylko nakarmić nią wyobraźnię

--Grażyna Pstrokońska-Nawratil

ARS LONGA, vita BREVIS Romuald Twardowski (1930–2024)

Nie potrzeba było mu operowego rozmachu, aby PODERWAĆ publiczność z krzeseł. Widziałem autentyczny ENTUZJAZM, gdy zabrzmiały jego szkolne utwory na dwoje skrzypiec

i_006 Mateusz Ciupka

Romuald Twardowski podczas realizacji albumu Songs & Sonnets (Anaklasis 2020), fot. Bartek Barczyk/PWM

Środek dnia. Jestem w siedzibie PWM w Krakowie, pędzę z pokoju do pokoju, aby coś załatwić. W pewnej chwili dzwoni telefon, a na ekranie wyświetla się zapisany kontakt „Romuald Twardowski”. Odbieram. „Niech pan uważnie słucha”. Po czym stawia telefon na pulpicie pianina w swoim warszawskim mieszkaniu, a następnie zaczyna grać Moro, lasso Gesualda. „Czy pan wie, gdzie jest identyczne następstwo akordów?”. Nie miałem pojęcia. „Niech pan natychmiast posłucha początku moich Sonetów Michała Anioła!”. To było preludium do barwnej gawędy, która zatrzymała mnie na dobre pół godziny. Twardowski mówił o tym, że przeszłość nie ma daty ważności, pełnymi garściami można z niej czerpać, a ci, którzy się od niej odcinają – tu cytował swoją nauczycielkę Nadię Boulanger – są jak liście buntujące się przeciwko korzeniom.

Zanim bliżej poznałem Romualda Twardowskiego, uważałem go za kompozytora po prostu tradycyjnego. Był nieskory do eksperymentów, nigdy nie korzystał z komputera, taśmy czy syntezatorów. Nie miał nawet komórki. O sobie mówił, że jest „umiarkowanie nowoczesny”. Awangardzistów nazywał „oszalałymi”, uważał, że miejsce muzyki współczesnej jest przede wszystkim w filharmonicznym, a nie festiwalowym obiegu, bo festiwale to getta, w których młodzi kompozytorzy się zamykają i docierają tylko do wyselekcjonowanego słuchacza. A dotarcie do każdego jest przecież najważniejsze.

Odbiorca był kluczowy. Twardowski nie pisał do szuflady – utwór musiał żyć, być wykonywany, najlepiej nagrany, utrwalony i promowany. Mechanikę komunikacyjno-marketingową kompozytor znał dobrze jako wieloletni działacz między innymi Związku Kompozytorów Polskich czy Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. Choć nie posługiwał się nowoczesnymi narzędziami promocyjnymi, potrafił wiele załatwić za pomocą notesu, ołówka i telefonu. Był konsekwentny, uparty. Podziwiał Bohdana Wodiczkę, który regularnie pukał do niegościnnych drzwi PRL-owskiego resortu kultury tak uporczywie, aż dopinał swego.

Twardowski, podobnie jak Wagner, sam układał libretta oper, które uważał za koronę swojej twórczości. Przy operze radiowej Upadek ojca Suryna próbował współpracować z Jarosławem Iwaszkiewiczem, ale wielki pisarz nie stanął na wysokości zadania. Gdy Twardowski opowiadał o swoich utworach dramatycznych, był dumny, że ich tekst jest dobrze słyszalny, że muzyka go nie zamazuje, tylko wspiera akcję, charakteryzując postaci zarówno harmonią, jak i instrumentacją. Wszystko po to, by odbiorca rozumiał. Przy tym nie krył zawodu, że jego dzieła sceniczne zaginęły w chaosie zmian dyrektorów teatrów. Przyciągały publiczność, miały pozytywne recenzje, a jednak schodziły z afisza, bo następca nie chciał kontynuować projektów poprzednika. Tak polegli Cyrano de Bergerac i Lord Jim. Do zniknięcia Marii Stuart dodatkowo przyczynił się stan wojenny. Po Historyi o św. Katarzynie miał dość i do opery już nigdy nie wrócił.

Nie potrzeba było Twardowskiemu operowego rozmachu, aby poderwać publiczność z krzeseł. Widziałem autentyczny entuzjazm, gdy na „Clubbingu kameralnym” Sinfonietty Cracovii zabrzmiały Fantazja polska i Sonatina, szkolne utwory na dwoje skrzypiec. Jego twórczość była wielowątkowa, a każdy z wątków mówił co innego o autorze – quasi-awangardowy Mały koncert na orkiestrę wokalną, „chasydzkie” Niggunim czy popisowa Fantazja hiszpańska… Wiele dzieli Oberka – którego jedna z sieci restauracji chciała wykorzystać w reklamie – od Studium in a, w którym Kisiel widział „wirtuozerię chaosu”. Chóralistyka, początkowo powstająca przecież jako odpowiedź na rynkową pustkę w latach sześćdziesiątych, stała się Jego znakiem rozpoznawczym. Ruch śpiewaczy wiele Mu zawdzięcza – i to zarówno w wymiarze tradycji Kościołów zachodniego, jak i wschodniego.

Romuald Twardowski pozostawił po sobie kilkaset opusów, tworzonych przez niemal siedem dekad. Dewiza, którą zakończył swoje wspomnienia o tytule Było, nie minęło, brzmi: ars longa, vita brevis. Odkąd go z nami nie ma, słowa te stały się zobowiązaniem.

Jeden z ostatnich

i_007 Mikołaj Buszko

Romualda Twardowskiego poznałem w 1983 roku dzięki księdzu Jerzemu Szurbakowi, który w moim imieniu zaprosił go – prywatnie swojego sąsiada – na nasz festiwal. To były II Dni Muzyki Cerkiewnej Hajnówka 1983 (taką nazwę nosiła wówczas ta impreza). Poprosiłem o przewodniczenie konkursowemu jury. Przyjął tę funkcję i ku naszemu zadowoleniu pełnił ją przez 41 lat, do ubiegłego roku włącznie.

Przez ponad 20 ostatnich lat prezesował też Zarządowi Fundacji Muzyka Cerkiewna, organizatorowi Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej Hajnówka. W 1983 roku, kiedy wydarzenie było postrzegane przez władze jako „wątpliwe politycznie”, uwiarygodnił je swoim autorytetem. Wspierał nas również w roku 2003, kiedy broniąc formuły festiwalu, jako świeckiego i otwartego na wszystkich wykonawców, zmuszeni byliśmy przenieść go do Białegostoku. Ówczesną sytuację, we właściwy dla siebie sposób, określił słowami: „Metropolita Sawa dał nam niejako kopniaka w górę”. Sala filharmonii pozwoliła nam bowiem na włączenie do programu modlitw wszystkich Kościołów wschodnich oraz utworów wokalno-instrumentalnych muzyki cerkiewnej, co w świątyni było absolutnie niemożliwe. Zaczęliśmy od wykonania Hymnu do św. Daniiła Krzysztofa Pendereckiego w obecności jego autora.

Romuald Twardowski przez cały czas był naszym głównym konsultantem artystycznym. Dzieliliśmy się z nim problemami organizacyjnymi. Był postrzegany jak symbol naszego festiwalu do tego stopnia, że niektóre środowiska przypisywały mu rolę inicjatora powstania hajnowskiej imprezy. Prostował to wielokrotnie jako nieprawdę.

Mówiąc, że „jezioro pozbawione dopływu świeżej wody zamienia się w staw”, przekonał nas do otwarcia się na nowo tworzoną muzykę cerkiewną. Dzięki temu w repertuarze uczestniczących w konkursie chórów znalazły się nie tylko Jego kompozycje, lecz także utwory Arvo Pärta, Johna Tavenera, Łesi Dyczko, Anatolija Kisielowa, Gieorgija Swiridowa i innych kompozytorów współczesnych. Dzięki festiwalowi Romuald Twardowski, jak mało który twórca, miał możliwość wysłuchania właściwie wszystkich swoich utworów muzyki cerkiewnej w wykonaniu najlepszych chórów z Polski i ze świata.

Był człowiekiem o wszechstronnej wiedzy i znakomitym gawędziarzem. Lubił postawić na swoim, ale potrafił też przyjąć cudze racje. Sięgał do tradycji Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Odszedł od nas jeden z ostatnich tej klasy, przywiązany do idei Wielkiej Rzeczypospolitej. Będzie nam go bardzo brakowało.

Nauczyciel instrumentacji

i_007 Edward Sielicki

Romuald Twardowski był w pewnym sensie niekonwencjonalnym nauczycielem. Uczyłem się u niego instrumentacji w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie na samym początku moich studiów, czyli w latach 1975–1976. Zajęcia trwały dwa lata, zgłębialiśmy tylko podstawowy materiał. W tym czasie obowiązywał klasyczny kod zachowania: do studenta zwracało się per pan lub per pani. Profesor od razu mówił nam po imieniu (oczywiście w drugą stronę to nie działało). Traktował nas trochę jak dzieci: gdy ktoś przyszedł za wcześnie albo jeszcze nie skończyła się jego poprzednia lekcja, potrafił powiedzieć: „Masz jeszcze pięć minut. Idź sobie pobiegać”.

Zwykle pokazywał nam utwór fortepianowy, który trzeba było rozpisać na orkiestrę, i na zajęciach omawialiśmy, jak to zrobić. Wskazywał na jakiś dźwięk i pytał, jaki instrument mógłby go zagrać. Odpowiedzi bywały różne. Jeżeli student mówił (trochę dla świętego spokoju), że obój, to Profesor zaczynał śpiewać, naśladując obój i uwypuklając jego cechy charakterystyczne, by po chwili powiedzieć stanowczo „nie!”, sugerując, że nie jest to właściwa dla niego skala. Jak wiadomo, instrumenty brzmią w pewnych rejestrach dobrze, a w innych źle, ale my dopiero się tego uczyliśmy. Ważny był też kontekst. Zgadywanka trwała: „róg?”. I znowu kategoryczna odpowiedź poprzedzona śpiewem. Ta gra trwała jakiś czas, dopóki student nie odgadł, jaki instrument Profesor miał na myśli. Ostatecznie wiele podpowiadał, nie zostawiając zbyt wiele miejsca na wybór. W ten sposób narzucał swoją koncepcję, ale i prowadził studenta właściwą drogą, ucząc go nie tylko słyszenia, lecz także klasycznych wzorców. Na początkowym etapie te wzorce (oparte na szkole instrumentacji Rimskiego-Korsakowa) okazywały się najskuteczniejsze, co widać w nowoczesnej instrumentacji, choćby w amerykańskiej muzyce filmowej.

U Romualda Twardowskiego wszystko było uporządkowane. Po kursie nasze prace trzeba było pokazać komisji – w jej składzie zasiadali profesorowie kompozycji, także uczący tego przedmiotu (co było niemal regułą): Tadeusz Baird, Witold Rudziński, Tadeusz Paciorkiewicz, Włodzimierz Kotoński, Andrzej Dobrowolski, Zbigniew Rudziński – i oczywiście odpowiedzieć na ich pytania i sugestie dotyczące przyniesionych partytur. Przed takim gremium nie było to łatwe zadanie. Pamiętam kilka moich prac z instrumentacji, w tym jeden z Tańców hiszpańskich Manuela de Falli, wobec którego najzabawniejszą reakcję pokazał Tadeusz Baird. Jak podkreślił, uwielbiał hiszpańskie malarstwo i literaturę (nad którymi się długo rozwodził), ale od tamtejszej muzyki robiło mu się… i tu pokazał niezbyt zgrabny, pełen skrzywienia grymas. Profesora Twardowskiego to jednak nie zraziło, a ja w sumie dostałem bardzo dobrą ocenę.

Nie będzie już listu

i_007 Daniel Cichy

Wydaje się, że postaci tego formatu są z nami od zawsze. Obecne na różnych etapach życia – wczesnej edukacji muzycznej, podczas świadomych doświadczeń koncertowych, zawodowej i amatorskiej działalności – stale na nas wpływają. W przypadku Romualda Twardowskiego to krąg oddziaływania szczególnie szeroki. Powodem było nie tylko długie i spełnione artystycznie życie kompozytora, z katalogiem ponad 300 ukończonych dzieł. U źródeł trwałego wpisania się w muzyczny krwiobieg tkwiły niezwykła umiejętność odczytywania potrzeb odbiorców i świadomość służebnej wobec społeczeństwa kulturowej misji. Każda bowiem partytura, która wyszła spod ręki Romualda Twardowskiego, niezależnie od przeznaczenia, obsady, gatunku czy formy, nie była li tylko spełnieniem artystycznej ambicji, manifestacją świetnego warsztatu czy uczynieniem zadość kompozytorskiemu zamówieniu. Była nade wszystko komunikatem dla wykonawców i słuchaczy, sformułowanym w sposób przemyślany, precyzyjny i zrozumiały, ułożonym według najlepszych prawideł rzemiosła, ujętym w szerokim humanistycznym kontekście, a jednocześnie podkreślającym uniwersalne wartości estetyczne, uwydatniającym dobro i piękno.

Wtwórczości Romualda Twardowskiego znajdziemy wiele erudycyjnych odniesień. Liczne są w jego muzycznym uniwersum odwołania do judeochrześcijańskich tropów, nowożytnej historii, istotnych postaci, arcydzieł literatury i znaczących dzieł sztuki. Znajdziemy u niego wyrafinowaną syntezę dawnego z nowym, zaprzeszłych technik kompozytorskich z najbardziej radykalnymi pomysłami XX-wiecznej awangardy. Jednak zawsze na pierwszy plan wysuwa się ekspresja, zgrabnie kreślona dramaturgia, mistrzowsko uchwycona forma. W dziełach orkiestrowych na pierwszy rzut ucha fascynuje znakomita instrumentacja, w utworach wokalnych, oprócz melodycznego zmysłu, intrygujące są przełożenia na dźwięki poetyckich i liturgicznych fraz, w kompozycjach scenicznych zadziwiają teatralny nerw i wyczucie operowej sceny, w dziełkach dla najmłodszych – ogromna wyobraźnia i wciągający dzieci świat.

Choć z trudem pochylał się ostatnio nad pustą pięciolinią, ze względu na kłopoty ze wzrokiem, byliśmy umówieni na nowy cykl miniatur dla dzieci… Nie sposób uwierzyć, że już nie otrzymam ręcznie pisanego listu z załączonym rękopisem. Że już nie usłyszę w telefonie słów intonowanych z wileńskim zaśpiewem. Że już nie zostanę przywitany ciepłym uściskiem tuż przy windzie w bloku na warszawskim Mokotowie. W sobotni ranek 13 stycznia 2024 roku odszedł Romuald Twardowski.

Nowy krok w nowy rok

rp.pl, Filharmonia Narodowa, Teatr Wielki w Łodzi, Warszawska Opera Kameralna

Krzysztof Urbański nowym dyrektorem artystycznym Filharmonii Narodowej. Zastąpi on Andrzeja Boreykę. Pięcioletnią kadencję rozpocznie od sezonu 2025/2026. Jak zauważa w „Rzeczpospolitej” Jacek Marczyński, Urbański jest „przedstawicielem pokolenia młodych dyrygentów, którzy jeszcze przed czterdziestką osiągnęli spore sukcesy”. Urodził się w 1982 roku, a pierwsze kierownictwo artystyczne objął już w 2009, gdy stanął na czele Trondheim Symfoniorkester w Norwegii. Oprócz tego zajmował stanowisko dyrektora artystycznego Orkiestry Symfonicznej w Indianapolis. Był także pierwszym dyrygentem gościnnym symfoników z Tokio (2012–2016) i głównym dyrygentem gościnnym orkiestry NDR Elbphilharmonie (2015–2021). Obecnie Krzysztof Urbański jest dyrektorem artystycznym Orkiestry Symfonicznej w Bernie w Szwajcarii.

Pozostajemy w Warszawie. Adam Banaszak nowym kierownikiem Orkiestry Musicae Antiquae Collegium Varsoviense. Jak czytamy w komunikacie WOK, w minionych latach Banaszak poprowadził ponad 600 spektakli i koncertów, ma też w swoim dorobku przygotowanie przeszło 25 premier. Do tej pory artysta związany był z Operą Wrocławską jako kierownik muzyczny oraz Teatrem Wielkim w Łodzi jako dyrektor artystyczny.

I jeszcze krótka wizyta w Łodzi. Nowym kierownikiem muzycznym Teatru Wielkiego zostanie Marcin Mirowski. Studia kompozytorskie odbywał pod kierunkiem Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. W zakresie dyrygentury kształcił się w Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku w klasie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. W latach 2003–2006 był kierownikiem muzycznym Wrocławskiego Teatru Lalek. Jest pomysłodawcą i założycielem filmowej orkiestry symfonicznej The Film Harmony Orchestra. --MC, MAK

PASSEGGIATA…

„Polityka”

Wespół w zespół, aby moc twórczą móc wzmóc. Karolina Mikołajczyk i Iwo Jedynecki z Paszportem Polityki 2023. Duet został nagrodzony w kategorii Muzyka Poważna. Paszport odebrała Karolina Mikołajczyk między innymi za „wszechstronność, wirtuozerię, nieokiełznaną fantazję i pomysłowość w doborze oraz tworzeniu nowego repertuaru na nietypowy skład, jakim są skrzypce i akordeon”. Oprócz duetu nominowani byli dyrygent, szef orkiestry Filharmonii Śląskiej Yaroslav Shemet oraz kompozytorka i sound designerka Aleksandra Słyż. Z kolei w kategorii Muzyka Popularna tryumfowała pianistka i kompozytorka Hania Rani. --MC

AP News, „The Guardian”

To w głowie Wagnera zapewne by się nie mieściło: Simone Young zadyryguje Pierścieniem w Bayreuth. Nie będzie pierwszą kobietą za pulpitem na Zielonym Wzgórzu, ale jako pierwsza poprowadzi słynną tetralogię. Ponadto nigdy wcześniej w Bayreuth nie dyrygowała Australijka. Wszystkie trzy kobiety, które przełamały tam barierę płci, pojawią się na tegorocznym festiwalu. Oksana Lyniw zadyryguje Holendrem tułaczem, a Nathalie Stutzmann – Tannhäuserem. --MC

classical-music.com, WRTI

Tymczasem znana nam dobrze z Katowic Marin Alsop zostanie pierwszą dyrygentką gościnną Orkiestry Filadelfijskiej. Jedyna kobieta, która stanęła na czele dużej amerykańskiej orkiestry, rozpocznie stałą współpracę z zespołem od przyszłego sezonu. Połączy to stanowisko między innymi z kierowaniem NOSPR i Wiedeńską Orkiestrą Radiową. „Moja relacja z Filadelfijczykami kształtowała się w najlepszych momentach mojej kariery” – podkreśliła dyrygentka, która pierwszy raz wystąpiła z nimi w 1990 roku, a łącznie dyrygowała orkiestrą 32-krotnie. „Są super elastyczni, super zaangażowani i super entuzjastyczni” – zachwala Marin Alsop. --MC

muzeumslaskie.pl

W fotoplastykonie w Muzeum Śląskim w Katowicach podziwiać można fotografie wykonane przez Édouarda Denisa Baldusa i Alberta Mansuya Paryż Chopina. Jak piszą organizatorzy: „Wystawa [...] ukazuje widoki miasta, które otaczało kompozytora, jednak należy pamiętać, że w  latach  1852–1870 stolica Francji przeszła wielką przebudowę nadzorowaną przez Georges’a-Eugène’a Haussmanna, a scenerie oglądane przez Fryderyka Chopina uległy przeobrażeniu”. Zdjęcia będzie można oglądać do 3 marca. --MAK

Niepowtarzalna Ewa Podleś (1952–2024)

Miała szczęście – nie zawsze dane polskim talentom – że szybko dostrzeżono u nas, iż jest prawdziwym diamentem. I miała też pecha, bo nie mogła w kraju zaprezentować wszystkich kreacji operowych, którymi przez ponad trzy dekady zachwycała publiczność na świecie.

Nie byłem na legendarnym Kopciuszku Rossiniego, którego w 1980 roku wystawiono dla Ewy Podleś na małej scenie Teatru Wielkiego w Warszawie po konkursowych sukcesach w Atenach, Genewie, Moskwie i Tuluzie. Podbiła publiczność, została etatową solistką tego teatru, ale musiała swoje odpracować w mniejszych rolach, takich jak Paulina w Damie pikowej. Pierwszą tytułową partią była Carmen w 1982 roku w starym, niezbyt udanym spektaklu NRD-owskich realizatorów. Podobno była świetna, zarówno w zmysłowej habanerze, jak i w dramatycznej scenie z kartami, ale później do Carmen wracała rzadko.

Pierwszą premierę na dużej scenie – Włoszkę w Algierze – Warszawa zaproponowała jej w 1986 roku, gdy za granicą była już znaną śpiewaczką rossiniowską. U nas przewidziano ją do drugiej obsady, w pierwszej miała śpiewać 20-letnia Cecilia Bartoli. Jednak w zimnej w marcu stolicy przeziębiła się, a usłyszawszy Ewę Podleś, uznała, że nie może się z nią równać. Do tej pory wyraża się o niej z uznaniem.

Na narodowej scenie Ewa Podleś wystąpiła zaledwie 78 razy. Nie zaprezentowała Orfeusza Glucka ani żadnej z ról w operach Händla. W 1997 roku pojawił się pomysł przeniesienia z La Fenice inscenizacji Rinalda, ale gdy zorientowałem się, że ma się to odbyć w szybkim tempie, z nienawykłą do muzyki barokowej orkiestrą TW–ON i z dyrygentem niewyrażającym chęci do intensywnej pracy, udało mi się zasugerować zastąpienie tego tytułu inscenizowanym koncertowym wykonaniem Semiramidy Rossiniego z Ewą Podleś w partii Arsace. Ten kolejny sukces spowodował, że wkrótce przygotowano Tankreda z innym jej rycerskim wcieleniem.

Skromny wykaz ról rossiniowskich w Polsce zamyka Markiza Melibea w Podróży do Reims (2003) – dowód wokalnej wirtuozerii i komediowego kunsztu aktorskiego Ewy Podleś. Ta najlepsza powojenna inscenizacja opery Rossiniego (autorstwa Tomasza Koniny) miała krótki żywot, artystka zaśpiewała w niej tylko cztery razy.

Z jej kreacji w dziełach Verdiego polska publiczność poznała jedynie wstrząsającą Ulrykę w Balu maskowym (Teatr Wielki – Opera Narodowa, 1998). Pojawiła się w przedstawieniu premierowym, o kolejne występy nie zadbano. Nie miała okazji pokazać się jako Mrs Quickly w Falstaffie, Eboli w Don Carlosie ani jako Azucena w Trubadurze. W Operze Narodowej zaplanowano premierę tego ostatniego dzieła, zresztą specjalnie dla Ewy Podleś, ale Mariusz Treliński, objąwszy kierownictwo artystyczne, skreślił je, uznając, że to nieciekawy tytuł.

Z biegiem lat zrezygnowała niemal całkowicie z Rossiniego, choć jej głos zachował lekkość, koloraturową biegłość i wysokie, sopranowe wręcz, dźwięki. Wolała role bardziej dramatyczne i ekspresyjne. Taką Ewę Podleś poznaliśmy jako Klitemnestrę w Elektrze Straussa (2010). A w świecie znakomite recenzje otrzymywała jako La Cieca w Giocondzie Ponchiellego, Hrabina w Damie pikowej, Księżna w Siostrze Angelice, Wagnerowska Erda, Baba Turek i Jokasta w dziełach Strawińskiego czy niesłychanie zabawna Madame de la Haltière w Kopciuszku Masseneta.

Na szczęście znacznie częściej Ewę Podleś można było u nas oglądać na estradach: w galach rossiniowskich, pieśniach Chopina, Rachmaninowa, Musorgskiego, symfoniach Mahlera i, o czym mało dziś pamiętamy, w oratoriach Pendereckiego. ––JM

Tworzymy WSPÓLNOTĘ

z CHRISTOPHEM ESCHENBACHEM rozmawia

i_007 Jakub Kukla

Program 2 Polskiego Radia

Fot. Łukasz Rajchert

Jakub Kukla: Czy propozycja objęcia kierownictwa artystycznego NFM Filharmonii Wrocławskiej była dla pana zaskoczeniem?

Christoph Eschenbach: Nie byłem zbyt zaskoczony. Podczas poprzedniego pobytu we Wrocławiu [we wrześniu 2023 roku – JK], kiedy wspólnie wykonaliśmy VI Symfonię „Pastoralną” Beethovena, udało mi się nawiązać z zespołem świetny kontakt. Wyczułem, że orkiestrze bardzo odpowiada mój sposób muzykowania. Jakiś czas później padła propozycja. Mam wrażenie, że wszystko odbyło się w sposób naturalny.

A czy fakt, że propozycja dotyczyła współpracy z orkiestrą z Wrocławia – miasta, w którym się pan urodził – też miał znaczenie?

Kiedy obejmuje się kierownictwo orkiestry, kluczowe są kwestie natury czysto muzycznej. Niemniej to, że chodzi o zespół, który działa w mieście moich narodzin, również odegrało ogromną rolę, choć wyłącznie w sferze emocjonalnej.

Wspomniał pan o spotkaniu z Filharmonią Wrocławską i o bardzo pozytywnych wrażeniach – pańskich oraz zespołu. Co szczególnie ujęło pana w grze tej orkiestry?

Po pierwsze zespół dobrze reagował na mój sposób muzykowania, na moją interpretację. Doskonale realizował też uwagi dotyczące najdrobniejszych szczegółów wykonawczych, co akurat w przypadku „Pastoralnej” ma ogromne znaczenie. Poza tym spodobała mi się perfekcja techniczna orkiestry, także w trudnych częściach, na przykład w Scherzu. To był znakomity występ.

Funkcję dyrektora artystycznego będzie pan pełnił przez pięć lat, począwszy od 1 września. Jak zaawansowane są pana plany na najbliższy sezon?

Moje pomysły są dalekosiężne, ale nie miałem okazji, żeby przedstawić je zespołowi. Najpierw chciałbym omówić koncepcję z orkiestrą, a dopiero potem zaprezentować ją publicznie.

Czy zwykle omawia pan plany z zespołem?

Tak, choć oczywiście nie zagłębiam się w szczegóły. Niemniej uważam, że pomysły należy przedyskutować z kierownictwem orkiestry. Tworzymy przecież wspólnotę, coś w rodzaju rodziny.

Usłyszymy przede wszystkim żelazny repertuar symfoniczny, sprawdzone utwory? Czy bierze pan pod uwagę również nową muzykę?

Zależy mi i na jednym, i na drugim. Będziemy wykonywać pozycje klasyczne, w szczególności z późnego XIX stulecia, z Brucknerem na czele. Ale będziemy grać też muzykę wieków XX i XXI. Nie może zabraknąć kompozytorów polskich – Szymanowskiego, Lutosławskiego czy Pendereckiego.

Problematyczny stał się w ostatnich dwóch latach repertuar rosyjski. Część instytucji w symbolicznym proteście przeciwko zbrodniczej, wojennej polityce Kremla wykluczyła z programów utwory rosyjskich kompozytorów. Jak pan odnosi się do tej sprawy?

Uważam, że nie powinno się przenosić emocji politycznych na muzykę. Rozumiem zastrzeżenia do działań władz rosyjskich, nie uważam jednak, by z tego powodu miała cierpieć twórczość wybitnych kompozytorów, jak Szostakowicz. Nie można stawiać znaku równości między rosyjską kulturą a działaniami obecnych władz Federacji.

W sieci dostępne jest nagranie wideo, na którym Orchestre de Paris pod pańską dyrekcją wykonuje Bolero Ravela. Prowadzi pan zespół, właściwie nie używając rąk. Dyryguje pan spojrzeniem, mimiką, ruchami głowy.

To wynik głębokiego porozumienia, choć akurat w przypadku tej kompozycji dyrygent nie ma zbyt wiele do roboty. Wystarczy więc ruch głowy i spojrzenie, żeby w ten sposób poprowadzić muzyków przez dźwięki. Właśnie dlatego pozwoliliśmy sobie na tego rodzaju wykonanie.

Jak uzyskać tak intensywny kontakt z całą orkiestrą?

To bardzo proste. Wcześniej trzeba się tylko umówić z muzykami, jak dane dzieło ma zabrzmieć. To doraźnie dzieje się oczywiście w czasie prób, lecz także w trakcie całego sezonu i, w najszerszym sensie, podczas wieloletniej współpracy z zespołem. To wspólna podróż, w czasie której coraz lepiej się poznajemy.

Jak wyobraża pan sobie współpracę z wrocławskimi filharmonikami? Co chciałby pan z tym zespołem osiągnąć?

Chciałbym pogłębić pewne elementy, które już udało się zespołowi wypracować. Temu miałby posłużyć repertuar, o którym wspomniałem. Poza tym dołożę wszelkich starań, aby precyzja gry stała się jeszcze większa. Bardzo zależy mi również na tym, żebyśmy wspólnie rozwijali możliwości brzmieniowe. Zakładam, że wszystkie te elementy będą procentowały później podczas wykonywania najrozmaitszej muzyki.

Ma pan konkretne wyobrażenie idealnego brzmienia orkiestry?

To zależy od wykonywanego repertuaru. I Symfonia Beethovena powinna brzmieć przecież inaczej niż, na przykład, jego Dziewiąta. To samo dotyczy również muzyki późniejszej. Najistotniejsza jest elastyczność, która umożliwia stosowanie odpowiednich barw w zależności od programu. Inaczej trzeba podejść do symfonii Brucknera, a zupełnie inaczej do Morza Debussy’ego.

Jak często zamierza pan się pojawiać we Wrocławiu?

Tak często, jak tylko będę mógł. Oczywiście to będzie zależało od tego, jak się ułożą inne moje zobowiązania, niemniej wrocławska orkiestra ma w tej chwili absolutne pierwszeństwo w moim kalendarzu.

Pierwszy koncert jako dyrektor artystyczny poprowadzi pan jesienią na festiwalu Wratislavia Cantans.

Zagramy Wielką mszę f-moll i Symfonię d-moll „Die Nullte” Brucknera. Zerowa jest kluczowa dla jego późniejszej symfoniki i zapowiada język dojrzałych kompozycji. W pełni zasługuje, żeby prezentować ją w salach koncertowych.

Bardzo ważna jest dla pana współpraca z muzykami młodej generacji. Czy jako dyrektor artystyczny ma pan zamiar wspierać młodych dyrygentów?

Dyrygentów i – szerzej – muzyków. Stąd też pomysł, żeby stworzyć platformę wsparcia dla młodych artystów – program Ringmann–Jaross, który przyjął na cześć moich rodziców ich nazwiska. Bardzo mi na tej inicjatywie zależy i wierzę, że będzie rozwijana.

Czy znalazł pan trochę czasu, żeby zwiedzić Wrocław albo chociaż wybrać się na krótki spacer?

Tym razem nie, ale poprzednio miałem trochę więcej wolnego czasu.

Jakie wrażenie zrobiło na panu miasto?

To bardzo piękne miejsce. Wrocław udało się w niezwykle mądry sposób odbudować z tragicznych zniszczeń wojennych. Miasto zachowało swoją dawną twarz, ale równocześnie nabiera nowoczesnego rozmachu.

Pana wspomnienia z czasów dzieciństwa są bardzo dramatyczne. Matka zmarła podczas porodu, ojciec – krytyk Hitlera – w batalionie karnym, a babcia straciła życie w obozie dla przesiedleńców po ucieczce z Breslau. Czy mimo to wraca pan do Wrocławia z jasnymi myślami?

Oczywiście, towarzyszą mi bardzo pozytywne uczucia. Przyjeżdżam tu dziś, żeby zapomnieć o strasznej przeszłości, a jeśli się da, żeby ją przepracować.

Christoph Eschenbach, #1940, niemiecki dyrygent i pianista, były dyrektor artystyczny orkiestr Tonhalle w Zurychu, Houston Symphony, NDR w Hamburgu, Philadelphia Orchestra, Orchestre de Paris, NSO w Waszyngtonie i Konzerthaus w Berlinie, obecnie dyrygent gościnny Filharmonii Kopenhaskiej, od sezonu 2024/2025 szef NFM Filharmonii Wrocławskiej.