Sztuka czy polityczny aktywizm?
Tak, poproszę
Julian Kutyła, Patryk Walaszkowski

Sztuka to czy polityczny aktywizm? Takie pytanie pojawia się przy okazji każdej z sześciu dotychczasowych akcji Piotra Pawlenskiego – od zaszycia sobie ust w proteście przeciw aresztowaniu aktywistek z zespołu Pussy Riot do ostatniego jak do tej pory performansu, zatytułowanego Groźba. Płonące drzwi Łubianki.

Każde z jego działań jest starannie przemyślane i zaplanowane – nie tylko dlatego, że naraża Pawlenskiego i jego współpracowników na szybką reakcję policji czy innych służb, ale również dlatego, że Pawlenski przykłada wiele uwagi do możliwego społecznego rezonansu swojej pracy. Nie chodzi tu o próżność żądnego medialnej sławy artysty – społeczna recepcja twórczości, jak też działania służb, które go zatrzymują i przesłuchują, stają się integralną częścią tych politycznych performansów – a dokumentacja działań służb staje się częścią dokumentacji akcji. W efekcie nawet proces, w którym skazano artystę za spalenie drzwi siedziby Federalnej Służby Bezpieczeństwa na osławionej Łubiance, stał się przedłużeniem akcji i sceną kolejnych działań Pawlenskiego – żądał zmiany kwalifikacji swojego czynu z wandalizmu na terroryzm, oznajmił, że w sądzie będzie tylko milczał, wezwał na świadków obrony prostytutki, którym zapłacił, nie instruując ich, jak mają zeznawać – w efekcie wszystkie zeznawały raczej przeciw niemu.

Ponieważ Pawlenski w akcjach swych naprawdę drażni władzę, ryzykuje zdrowie czy wolność, trudno traktować go niepoważnie. Niedoszły absolwent petersburskiej Akademii Artystyczno-Przemysłowej (studiował na kierunku malarstwo monumentalne) swoimi działaniami stara się przede wszystkim wytrącić odbiorców z ich codziennego komfortu. Jak mówi w jednym z zamieszczonych w tej książce wywiadów, najważniejsze jest dla niego kwestionowanie i obalanie narzuconych ludziom przez władzę modeli postrzegania świata. Jego akcje mają za zadanie odsłaniać i niszczyć ideologiczne ramy takich modeli, a przez to stwarzać warunki dla pojawienia się czegoś nowego – bardziej sprawiedliwego początku. Zdaniem Pawlenskiego to właśnie sztuka jest medium szczególnie do tego predestynowanym. Zarazem język, którym posługuje się artysta w celu znalezienia nowego początku, jest twórczym przetworzeniem języka rosyjskiego politycznego akcjonizmu, którego początki sięgają co najmniej lat 90. XX wieku.

Ostre reakcje władz, cenzura wobec sztuki, są równie systematyczne w prawosławnej Rosji, jak i katolickiej Polsce. Wymusza to na twórcach poszukiwanie innych działań i pozainstytucjonalnych kanałów ich dystrybucji. Również bezwzględność władz wymaga ostrej reakcji. Uwikłane w ekonomiczne i polityczne relacje instytucje nie pozwalają sobie na takie działania. W publikacji tej oddajemy więc głos przede wszystkim artyście. I choć mamy świadomość, że książka ta nie porusza wszystkich wątków obecnych w działaniach Pawlenskiego, można ją uznać za punkt wyjścia do rozmowy o roli artysty zaangażowanego we współczesnym społeczeństwie. Więc sztuka to czy polityczny aktywizm?

Milczenie
Piotr Pawlenski

Milczenie bywa dwuznaczne, i tylko od nas zależy, w co przekształci się jego ambiwalentność. Czy uda nam się wytyczyć granicę między milczeniem a ciszą? Brak reakcji społeczeństwa na stosowaną przez władzę politykę terroru możemy określić mianem ciszy. Jest to całkowity zanik naturalnego odruchu społecznego, jakim są bunt i sprzeciw. Trzeba zrobić wszystko, by ten odruch na nowo przywrócić. Może wydawać się to paradoksalne, ale cisza zapanowała na skutek nieustającego szumu miliardów głosów. Musimy ją przerwać, by przypomnieć sobie, czym jest milczenie. Naturalną odpowiedzią na paplaninę znów powinny stać się czyny i zdolność do obrony własnych racji. Odrodzenie reakcji społecznej oraz skłonność do manifestacji sprzeciwu mogą pomóc w walce z przytłaczającą ciszą.

Sztuka polityczna
z Piotrem Pawlenskim rozmawia Artur Żmijewski

A R T U R   Ż M I J E W S K I:  Jesteś artystą wykształconym w Akademii Sztuk Pięknych?

P I O T R   P A W L E N S K I:  Studiowałem w Petersburgu w Akademii Artystyczno-Przemysłowej, kiedyś imienia Muchiny, dziś Stieglitza, na kierunku malarstwo monumentalne. Spędziłem tam pięć lat, wystarczająco długo, żeby zobaczyć, w jaki sposób akademia modeluje ludzi. Tutaj dostają się osiemnastolatkowie, obojga płci, którzy mogą zostać artystami, mogą się rozwijać. Przeważnie są to przyjezdni. Mieszkają w akademiku, dostają stypendia. Z początku w szkole mówi się o sztuce, o artystach. Z czasem te tematy zastępuje się takimi pojęciami, jak: profesja, zawód, zamawiający, praca na zamówienie. Rozpoczyna się ideologiczne kształtowanie, formowanie ludzi. Na trzecim roku studentów wozi się, żeby oglądali sztukę. I tak się jakoś składa, że zazwyczaj znajduje się ona w świątyniach, w jakichś cerkiewnych kompleksach. Buduje się w studentach przekonanie, że tam sztuka osiągnęła najwyższy poziom. Jednocześnie wspiera się stereotyp, że artysta powinien być na haju, powinien umieć pić. Ci studenci, którzy mieli potencjał, mają go coraz mniej. Będą musieli gdzieś mieszkać, zarabiać, a znajomość warsztatu może im to zapewnić, więc podporządkowują się wykładowcom. Tracą krytycyzm.

Co się działo z tobą?

Obserwowałem całą tę sytuację. Zrozumiałem, że wszystko, co się dzieje dookoła, różni się diametralnie od tego, o czym mówi się w szkole. Cały czas dostawałem bardzo dobre oceny, wszyscy mnie chwalili. Ale zrozumiałem, że oceniano mnie nie za dobrze wykonane zadanie, ale za to, że podporządkowałem się tradycji. Zrozumiałem, że cały ten system, ta uczelnia, to wsobna instytucja, ze swoimi prawidłami, regułami, pojęciami. Zacząłem analizować, jak ona pracuje, jakimi mechanizmami się posługuje.

Skończyłeś tę szkołę?

Zrezygnowałem. Po trzecim roku w zasadzie już nie studiowałem, raczej analizowałem, jak działa system. Wykorzystywałem akademię jako przestrzeń doświadczalną, żeby badać, gdzie są jej granice. Gdy zadano nam temat „Apokalipsa”, narysowałem ogromną waginę. Dlaczego waginę? Gdy dziecko się rodzi, to właśnie jest apokalipsa. Przybiegli jacyś profesorowie, pouczali mnie. Mówiłem, że skoro Courbet mógł namalować w 1866 roku Pochodzenie świata, to dlaczego ja nie mogę zrobić tego dziś? Takimi odwołaniami do historii sztuki łatwo można było ucinać połajanki. Zacząłem świadomie analizować instytucję dyscyplinującą, jaką jest Akademia Artystyczno-Przemysłowa. Taka instytucja przyucza do myślenia w określonym porządku, do kontrolowanych zachowań i przewidywalnych opinii. Oprócz stypendium stosowano jeszcze jeden bodziec dyscyplinujący – nagrodę za szczególne osiągnięcia, czyli za posłuszeństwo. Student już na trzecim roku boi się wyrazić swoje zdanie.

Dlaczego się boi?

Czego potrzebuje człowiek, by żyć? Dachu nad głową, partnera seksualnego, pieniędzy. Wszystko to daje akademia i jej środowisko. Jeśli studenci będą nieposłuszni, nie uzyskają dostępu do tych dóbr. W ten sposób studentów zamienia się w nomenklaturę obsługującą później państwowe instytucje, urzędy, cerkwie, budynki administracji. To tam będzie można projektować piękne, reprezentacyjne wnętrza.

Czego trzeba się nauczyć, żeby dobrze obsługiwać zlecenia władzy?

Co dzieje się z człowiekiem, który wchodzi na przykład do cerkwi? Poddaje się działaniu zapachu, koloru, przyćmionego światła. To wszystko wpływa na jego procesy poznawcze, na myślenie. Ucząc się organizować przestrzeń, artyści pracują na rzecz ideologii. Akademia uczy ludzi, żeby zestawiali kolory tak, by inni się od nich uzależnili. Żeby chcieli w te miejsca wracać. To wszystko jest powiązane, dlatego sztuka i polityka są nierozłączne. Nawet taka sztuka, w której nie ma wyraźnych symboli władzy.

W Rosji instytucje artystyczne stają się dzisiaj dla artystów nie mniejszym wrogiem niż autorytarne państwo, ponieważ one z tym państwem bezpośrednio współpracują. Państwo uzależnia je od wytwarzanego przez siebie systemu władzy. Instytucje sztuki zajmują się autocenzurą i skupiają na wystawianiu prac neutralizujących świat polityczny. Wolą wystawiać prace neutralne, skupione na formie.

Nie są sceptyczne wobec systemu politycznego w Rosji?

Są jakby krytyczne, ale już nie zaangażowane. Pokazują sztukę o polityce, a nie sztukę polityczną.

Jaka jest między nimi różnica?

Sztuka o polityce skupia się na tym, co na zewnątrz. Wykorzystuje różne atrybuty czy symbole władzy i na przykład poddaje je ironicznej obróbce. Natomiast sztukę polityczną interesuje przede wszystkim, jak działa system władzy, jak działają jego mechanizmy samokontroli. Sztuka polityczna koncentruje się nie na tym, co na zewnątrz, a na tym, jak pracują mechanizmy wewnętrzne, w jaki sposób system zmusza je do pracy. Dzieło sztuki politycznej jest tworzone przez ten właśnie system polityczny. Tworzą je konsekwencje tych wszystkich ustaw, umów, regulaminów, administracyjnych powinności. Sztuka polityczna wchodzi w interakcję z systemem, a sztuka o polityce to powierzchowna gra z atrybutami władzy.

Co sądzisz o działaniach grupy Wojna?

To sztuka polityczna. Wojna pracuje z tematem „przestrzeni”. Co robi państwo? Tworzy bariery, które kontrolują działania ludzi, ustanawia granice tego, co dozwolone. Wojna robiła akcje poza tą granicą. Ich polityczność polegała na tym, że przesuwali sfabrykowaną granicę tego, co dozwolone.

A jak rozumiesz działanie Pussy Riot?

To też sztuka polityczna. Nie chodzi tylko o piosenkę wykonaną w soborze Chrystusa Zbawiciela, ale i o konsekwencje tego działania: wszczęcie procedury karnej, zmanipulowany proces i oczywiście protesty przeciw represjonowaniu artystek. Ten fasadowy proces zniszczył Cerkiew prawosławną jako instytucję. Cerkiew otwarcie poinformowała o swoich bezpośrednich związkach z władzą i została jawnym agentem totalitarnej ideologii.

Czy twoim zdaniem był jakiś związek między akcjami Wojny czy Pussy Riot a protestami w Moskwie po wyborach prezydenckich?

Oczywiście, choć nie bezpośredni. Akcje okazały się jednym z czynników, które wpłynęły na przesunięcie granicy tego, co dozwolone. Faktycznie wielu ludzi zaczęło wychodzić na ulice. Akcji nie robi nigdy sam artysta, to proces wspólnotowy. Akcję robi „ciało społeczne”, artysta tylko ją inicjuje.

Czy dziennikarze są ważni w tym procesie?

Dziennikarze, krytycy, sędziowie, posłowie – dzieło zawsze jest wynikiem działania większej liczby ludzi.

A reakcje Władimira Putina?

Putin również bierze w tym udział.

Czy możesz podać inne przykłady sztuki politycznej?

Znaczącym dla Rosji artystą był Awdiej Ter-Oganian. W 1998 roku kupił na jarmarku kopie ikon i proponował ludziom pieniądze za zniszczenie, poniżenie ikony. To jest bardziej radykalne nawet od działań Pussy Riot. On był pierwszy. W owym czasie inteligencja zaczęła flirtować z Cerkwią. Jej przedstawiciele mówili, że skoro Cerkiew była za czasów radzieckich zakazana, to znaczy, że jest dla ludzi dobra. Wielu zaczynało przechodzić na stronę prawicy i coraz mocniej popierać tę cerkiewną ideologię. O tym mówił przez swoje akcje Awdiej Ter-Oganian. Widział, że odbywa się restauracja jakiegoś historycznego totemu, więc wystąpił w radykalny sposób i jako pierwszy skierował na siebie całą nienawiść i agresję aparatu władzy, którego częścią jest Cerkiew. Ter-Oganian przebywa dziś na emigracji, dostał azyl w Czechach.

Jaka przyszłość czeka Rosję? Będzie druga pierestrojka, imperium ponownie się rozpadnie?

Na razie dzieje się raczej coś podobnego, jak na Białorusi, ale z domieszką religijnego fundamentalizmu. Wydaje się jednak, że w ludziach jest potencjał, który pozwoli to zmienić, także poprzez kulturę sprzeciwu – kontrkulturę. Kultura oficjalna, współpracująca z państwem, z jego dzisiejszą ideologią, zostanie zmarginalizowana. Dzisiaj państwo rosyjskie to ideologiczny wrak – opuszczony przez obywateli, ale trwający dzięki nomenklaturze władzy.

Co to jest sztuka i kim są artyści?

Artyści powinni uświadomić sobie swoją polityczną odpowiedzialność. Sztuka to sfera odpowiedzialności, permanentnej walki. Artysta od początku powinien sobie uświadomić permanentny charakter tej walki. Nie ma tak, że można zrobić troszkę, a potem leżeć i odpoczywać. Nie można, ponieważ wszystko znajduje się w ruchu. Kiedy artysta się rozluźnia, zatrzymuje, zaczyna mniej od siebie wymagać i uważać, że już dostatecznie dużo zrobił, to ze wszystkich stron zaczynają się do niego dobierać.

Co artysta powinien robić? Powinien kreować „przestrzeń kultury”, w której te wszystkie protofaszystowskie zalążki nie mogłyby się rozwijać.

Do tego klimatu dochodzi jeszcze militaryzacja w szkołach. Z podręczników płynie przekaz, że człowiek powinien być gotowy wbić drugiemu nóż, że żyjemy w atmosferze wojny, że otaczają nas wrogowie. Dziś odpowiedzialność spoczywa na tych, którzy pracują w sferze kultury, sztuki. Oni także będą mieli wpływ na to, komu ludzie uwierzą. Ludzie mogą być wystawieni na tę państwową agitację, ale jeśli nie będą w nią wierzyć, ten system nie będzie działać.

Co to jest „polityka”?

Urzeczywistnianie kontroli władzy. To zarówno kontrola władzy, jak i walka o władzę. Polityka to sposoby regulowania relacji konfliktowych.

To, co robisz jako artysta, także jest polityką?

Tak, uprawiam określoną politykę, opartą na inicjatywie i odpowiedzialności. Pokazuję, że działanie, akcja, są efektywne, i że strach, nieśmiałość, wstyd to wewnętrzny policjant, który mówi, co robić, a czego nie. Przeprowadzając akcję, pokazuję, że to, co ogół uważa za wstydliwe, straszne i niebezpieczne, wcale takie nie jest.

A jaki jest kontekst twoich działań?

Posłuszne społeczeństwo. Ludzie chcą mieć mieszkanie, dach nad głową, samochód, i wpisują się w pewien system kontroli. Mają rodziny, chcą utrzymać jakiś poziom życia i zaczynają zaciągać kredyty. Sami poddają się kontroli. Jednak ostatnie wydarzenia pokazały, że konflikt pomiędzy władzą, której ucieleśnieniem jest Putin, a społeczeństwem stał się realny. Po sfałszowanych wyborach ludzie wyszli na ulice. Wtedy państwo zdecydowało, że jego system kontroli jest niedostateczny. Dlatego teraz wprowadza nowe standardy normatywności, używając w tym celu kultury. Przykładem jest demonstracyjny, fasadowy proces Pussy Riot. Weszły w życie ustawy o znieważaniu uczuć religijnych, o zakazie propagandy homoseksualnej, o zagranicznych agentach. Kultura ma się stać słuszną ideologią, opartą na prawosławnym fundamentalizmie. To są zalążki kultury protofaszystowskiej.

Protofaszystowskiej – czy to znaczy, że horyzontem jej rozwoju jest faszyzm?

Widoczne są wszystkie przesłanki pojawienia się kultury faszystowskiej. Nie w tym sensie, jak to było we Włoszech, ale w sensie obowiązkowego standardu, w którym wszyscy są tacy sami – jest jedna opinia, jeden Bóg, jedna władza, państwo i naród, jedna dominująca forma zachowania. Wszystko, co od tej normy odstaje, podlega wykluczeniu albo zniszczeniu. Ta polityka wydarza się w przestrzeni kultury, ludzkiego myślenia. Wystarczy zamknąć kilka artystek z Pussy Riot, by pokazać społeczeństwu, że trzeba się bać. Państwo stara się zawęzić sferę tego, co dozwolone – tak, żeby człowiek zawsze natrafiał na trudności, żeby ciągle musiał się starać, żeby mu było źle przy każdym ruchu, każdej decyzji. Posłuszny obywatel ma być kukłą, nośnikiem państwowej ideologii. Nawet kontrkultura ulega transformacji. To, co jeszcze rok temu uważano po prostu za krytyczny stosunek do władzy, dzisiaj jest traktowane jak skrajna forma ekstremizmu. Pojawi się nowy standard zachowań konformistycznych i nowy standard nonkonformizmu.

A co ze strachem? Boisz się? Przecież twoje akcje są ryzykowne.

Oczywiście, strach to przecież fizjologia. Boję się utraty wolności, kar pieniężnych. To mnie zmusza do analizowania sytuacji, staje się elementem planowania akcji.

W Rosji artysta musi myśleć jak kryminalista – i żyć tak jak on: nie zakładać rodziny, nie posiadać majątku, żeby państwo niczego nie mogło nam zabrać. Żeby nie mogło nas szantażować lękiem przed utratą czegoś.

A co z bólem związanym z twoimi akcjami? Przecież okaleczałeś swoje ciało.

To, co robię z ciałem, nie powoduje bólu. Zostały mi jakieś blizny, ale ja to okaleczanie trenowałem. Nawet okaleczenie drutem kolczastym jest do zniesienia. To tylko powierzchowne skaleczenia. Adrenalina wypiera ból, człowiek go nie odczuwa.

Opowiedz więc o przygotowaniach do akcji Tusza.

Akcja odbyła się przy głównym wejściu do budynku parlamentu na placu Isaakijewskim w Petersburgu. To symboliczne centrum władzy. Dzień i noc, niezależnie od pogody, plac patrolują milicjanci. Cały czas się poruszają, teren jest spory, i żeby gołe ciało owinięte drutem kolczastym trafiło dokładnie przed główne wejście, trzeba poczynić pewne przygotowania. Najpierw obserwowałem milicjantów, notowałem, jak chodzą, gdzie są zainstalowane kamery monitoringu. Opracowałem plan akcji i plan awaryjny. Plan A wyglądał następująco: znajdujemy na sąsiedniej ulicy klatkę schodową i łamiemy kod do drzwi. Tam owijamy mnie drutem i kilku ludzi niesie kokon z ciałem przed główne wejście do budynku parlamentu. Rzucają kokon i się rozbiegają. To wszystko.

Bardzo ciężko było znaleźć ludzi, boją się. Czułem strach przed tym, co trzeba zrobić, strach przed bólem.

Jak przebiegła akcja?

Dokładnie tak, jak opisałem. Czterech ludzi rzuciło kokon z ciałem przed głównym wejściem i uciekło. Podbiegli milicjanci, którzy od razu stali się uczestnikami akcji. Akcja dotyczyła systemu prawa, systemu administracyjnych zobowiązań, które trzymają człowieka w tym kokonie, są powodem ciągłego poczucia niewygody, dyskomfortu, nieustającego bólu. Milicjanci nie wiedzą, co zrobić, a muszą zareagować. Wzywają wyższych rangą funkcjonariuszy. Małymi szczypcami próbują rozciąć druciany kokon. Kaleczą się, ktoś krwawi. Drut jest za gruby. Milicjanci przynoszą jakąś narzutę, zakrywają mnie – usuwają z pola widzenia. Myślą, co powinni zrobić, jak rozwiązać problem, którego nie rozumieją. Przyjeżdża grupa ochroniarzy, z nieznanego powodu wszyscy są w hełmach. Zdejmują narzutę, tną drut. Drut się plącze i o nich zahacza. Gdyby mogli, włożyliby owinięte drutem ciało do furgonetki i wywieźli z pola widzenia. Wreszcie rozcinają drut kolczasty i wyciągają ciało.

Dlaczego mówisz o sobie „ciało”?

Dlatego, że podczas akcji jestem zredukowany do ciała – bez ubrania. Ubraniem jest to, co się odbywa wokół: spektakl „ciała społecznego”. Te inne ciała inicjują i wypełniają społeczne zadania – reagują na nietypową sytuację. Wizualizują proces administracyjnych powinności, obowiązków, uwikłania. Gdy zaczyna się interakcja z milicjantami, mocowanie się z drutem kolczastym, widać, że oni też „znajdują się” w tym drucianym kokonie. Muszą robić coś, czego nawet nie rozumieją. Są spętani tym drutem, ale sami siebie spętali.

Co stało się później? Wprowadzili moje nagie ciało głównym wejściem do budynku parlamentu i położyli na dywanie. To dzięki nim z mojej akcji powstała naprawdę doniosła sztuka, wielka sprawa. Zebrało się już sporo ludzi, ale nie wiedzieli, co począć. Każdy przedstawiciel władzy rozumuje po swojemu i próbuje jakoś poradzić sobie z takimi niepożądanymi zachowaniami. Kiedy zaszyłem sobie usta w proteście przeciw skazaniu aktywistek z Pussy Riot, próbowano mnie polewać jakimiś płynami, myśląc, że takie na poły magiczne działanie zmieni sytuację. Nie mogli mnie usunąć z miejsca mojej jednoosobowej pikiety, ponieważ nie naruszałem prawa. Ale jednocześnie został naruszony jakiś ogólny porządek. Nikt jednak nie wiedział, jak go przywrócić.

Jak skończyła się akcja Tusza?

Milicjanci położyli nagie ciało na dywanie i wezwali pogotowie psychiatryczne. Jeśli nie podpadasz pod paragraf Kodeksu karnego, to zawsze zostaje zamknięcie w psychiatryku. Tam przesłuchał mnie jakiś oficer śledczy. Nie znalazł znamion przestępstwa, więc zbadali ewentualną obecność narkotyków w moim organizmie. Chcieli znaleźć coś, co pozwoliłoby im wyjaśnić, jak mogło dojść do takiego zdarzenia. Nic nie znaleźli, więc zawieźli mnie do aresztu i postawili zarzut chuligaństwa, ponieważ pojawiłem się nago w miejscu publicznym. Ale taki zarzut można postawić tylko wtedy, gdy ktoś zgłosi skargę, a żadna skarga nie wpłynęła. Poza tym wszystko działo się bez uwzględnienia procedur, i milicjanci o tym wiedzieli, zwłaszcza że mój adwokat zaczął o tym mówić.

Następnego dnia w sądzie pojawiła się prasa i od razu zrobił się szum. Sędzia zaczął sprawę i było widać, że proces nie jest manipulowany. W końcu zdecydował o umorzeniu. Gdyby proces był ustawiony, jak nic trafiłbym za kratki.

Warszawa, 2 lipca 2013

Wywiad ukazał się pierwotnie w: „Krytyka Polityczna” 2013, nr 35–36

Etiuda rewolucyjna
z Oksaną Szałyginą rozmawia Inna Denisowa

Oksana Szałygina o życiu rodzinnym, związku
z Piotrem Pawlenskim, organizowanych przez niego
akcjach i towarzyszącym im ogniu idei

Nie chce, by nazywano ją żoną Piotra Pawlenskiego. Określa się mianem jego partnerki i nas również o to prosi. Podkreśla, że tworzą otwarty związek, mimo że mają już dwoje dzieci.

9 listopada 2015 roku, kiedy Pawlenski trafił do aresztu po akcji Groźba. Płonące drzwi Łubianki, Oksana przeprowadziła się z Petersburga do Moskwy. Zatrzymała się u znajomych. Korzysta tu z porad prawników, odwiedza Butyrki (największe więzienie w Moskwie) i, co najważniejsze, odlicza dni do 9 grudnia – wtedy zostanie ogłoszony wyrok [Pawlenski został skazany na pięćset tysięcy rubli grzywny (około trzydziestu tysięcy złotych) – przyp. red.].

W ciągu ostatnich trzech lat Pawlenski zorganizował i przeprowadził sześć głośnych akcji. Spotykamy się z Oksaną w centrum Moskwy, żeby porozmawiać o jego życiu, obfitującym w prawdziwie radykalne, a jednocześnie artystyczne posunięcia, których nie mogą pojąć zwykli ludzie.

I N N A   D E N I S O W A:  Jak długo znasz Pawlenskiego?

O K S A N A   S Z A Ł Y G I N A:  Dziewięć lat.

Skąd pochodzisz?

Wychowałam się w Tałnachu, małym mieście niedaleko Norylska. Do Petersburga przyjechałam w wieku szesnastu lat. To była swego rodzaju ucieczka. Uciekałam przed nudą, ale przede wszystkim przed poczuciem beznadziei. Tałnach to miasto robotnicze. Mieszkający w nim ludzie całymi dniami pracują, później wracają do domu, oglądają telewizję, a następnego dnia znowu idą do pracy. Nic się nie zmienia, każdy dzień wygląda tak samo. To wegetacja.

Źle się tam czułaś?

W Norylsku? Tak. Tam nie można czuć się dobrze – właściwie przez cały czas jest tam ciemno i zimno. W takim miejscu nie da się żyć. Trudno tam mieszkać, a co dopiero jakkolwiek się rozwijać. A ja chciałam nad sobą pracować, chciałam coś przeżywać. W pewnym momencie zdałam sobie sprawę, że muszę wyjechać, było mi nawet wszystko jedno dokąd. Złożyłam papiery na dziennikarstwo, nie wiedząc, czy mnie to interesuje – wiedziałam tylko, że to jedyna szansa, by się stamtąd wydostać. Zawsze dużo czytałam.

Jako nastolatka byłam fanką zespołu Grażdanskaja oborona [Obrona cywilna – przyp. tłum.]. Ich teksty były mocne, słychać było w nich bunt i każdy kawałek sprawiał wrażenie protestu. Utwory te stały mi się przez to bardzo bliskie. Ta muzyka odzwierciedlała moje przekonania i dzięki temu zaczęłam obracać się w towarzystwie muzyków, które wydawało mi się bardzo pociągające. Miałam wrażenie, że właśnie w nich drzemie jakaś siła życiowa. Próbowałam odnaleźć i zdobyć dowód na to, że istnieje gdzieś jakiś impuls, który pozwoli mi pójść dalej.

Dopiero później zrozumiałam, że muzycy to tylko tak zwany personel. Większość z nich pracuje wyłącznie dla pieniędzy. Rzadko można spotkać kogoś, kto rzeczywiście tworzy w imię jakichś wartości i idei. Jeśli dostają zlecenie i mają wystąpić, to występują. A jeśli ich teksty w żaden sposób nie nawiązują do polityki, można uznać, że taki zespół jest po prostu dodatkową obsługą, której praca polega na przyjemnym spędzaniu wolnego czasu. Nie wysilają się. Nie myślą. I nie zdają sobie sprawy, że ich istnienie jest na rękę władzom.

Jak wiadomo, rządzącym najbardziej zależy na tym, by ludziom dostarczyć odpowiedniej rozrywki, która sprawi, że nie będą chcieli tracić czasu na rozmyślania. Łatwiej jest wtedy utrzymać nad nimi kontrolę. Strach, że mogą stracić możliwość pozostawania w stanie błogiej nieświadomości, skutecznie pozbawia ich woli do jakichkolwiek działań. Jak się okazuje, wielu muzyków odgrywa na scenie jakieś role. Gdy z niej schodzą, stają się zupełnie innymi ludźmi. Ta sztuczność stała się wyraźna i rażąca do tego stopnia, że zarówno ja, jak i Piotr bardzo solidaryzujemy się z Pussy Riot. Mamy pewność, że akurat im nie można zarzucić jakiejkolwiek sztuczności. W ich przypadku nie ma mowy o konflikcie między stylem życia a działalnością. Po koncercie żadna z dziewczyn nie wraca do spokojnego burżujskiego domu. W dodatku zespół zaskakująco trafnie opisuje rosyjską rzeczywistość, problemy, z jakimi się borykamy, i ich źródła.

Czy interesowałaś się sztuką współczesną, zanim poznałaś Piotra?

Nie, w ogóle.

Jak ci się przedstawił? Czy powiedział: „jestem artystą”?

Nie był wtedy nawet studentem. Dopiero składał papiery na uczelnię.

Pawlenski, pod redakcją Juliana Kutyły i Patryka Walaszkowskiego

Warszawa 2016

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2016

Wydanie I

ISBN 978-83-64682-11-7

Przekład tekstów z języka rosyjskiego: Wiktoria Bieliaszyn, Julian Kutyła

Redakcja językowa i korekta: Magdalena Jankowska

Projekt okładki, układ typograficzny i łamanie: Katarzyna Błahuta

Zdjęcia pochodzą z archiwum Piotra Pawlenskiego

Zdjęcie na okładce pochodzi z akcji Tusza

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Publikacja ukazała się przy wsparciu Ch. S. Mott Foundation

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Foksal 16, II p

00-372 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w sprzedaży w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3) oraz księgarni internetowej KP (krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl