Na okładce: Apoteoza Słowackiego, pocztówkowa reprodukcja obrazu Juliusza Zubera

Projekt typograf iczny i projekt okładki Stanisław Salij

Redakcja Małgorzata Jaworska

Skład Joanna Kwiatkowska

© by Ewa Nawrocka

© by Fundacja Terytoria Książki, 2018

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-125-7

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl

Wstęp

Moja droga do romantyzmu wiodła przez teatr. To poniekąd oczywiste. Jako córka aktora we wczesnym dzieciństwie uległam magii teatru. Ojciec prenumerował dwutygodnik „Teatr”, który regularnie czytałam już jako licealistka. Śledziłam zwłaszcza burzliwe dzieje teatralne dramatu romantycznego: polemikę Marii Czanerle z Jaszczem z powodu Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, sceniczne dzieje Dziadów Mickiewicza, recenzje wystawień Słowackiego, teatralne przygody Fredry.

Decyzję o studiowaniu polonistyki w Gdańsku podjęłam po „uczonym” wykładzie młodej wówczas dr Marii Janion o Agaj-Hanie Krasińskiego. Dopełnieniem wykładu był bardzo udany występ teatralny studentów polonistyki Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Gdańsku z rapsodyczną wersją Balladyny Słowackiego w reżyserii uczennicy Iwo Galla, charyzmatycznej Natalii Gołębskiej. Kontakt z tymi wybitnymi kobiecymi osobowościami to największa przygoda mojej młodości. Jako studentka gdańskiej polonistyki słuchałam wykładów z romantyzmu Marii Janion i „grałam” w Zespole Rapsodycznym Natalii Gołębskiej.

Debiutancki referat naukowy (praca zbiorowa Studenckiego Koła Polonistów) dotyczył gdańskiej inscenizacji Snu srebrnego Salomei (1962) w reżyserii Jerzego Golińskiego. Na trzecim roku studiów zobaczyłam fascynujące mnie przedstawienie Samuela Zborowskiego Słowackiego w reżyserii Jerzego Kreczmara w Teatrze Klasycznym w Warszawie (premiera 17 listopada 1962).

Niewiele z tego rozumiałam, ale porwał mnie ten niezwykły, „najdziwniejszy na świecie brulion dramatu” – jak pisał o nim w programie przedstawienia Edward Csató. Jego niedokończenie, szkicowość, filozoficzna doniosłość, wyobraźniowy rozmach i ascetyczna forma inscenizacji Kreczmara, kładącego nacisk na akt V – scenę sądu w niebie w sporze o Polskę – sprawiły, że pracę magisterską u Marii Janion napisałam o Samuelu Zborowskim Słowackiego. Odtąd Słowacki, szczególnie ten późny, jeszcze nierozpoznany, niedoczytany, niepokojący i piękny, stał się moją największą miłością.

Na seminarium doktoranckim prof. Marii Janion podzieliliśmy się na tych od Słowackiego, tych od Mickiewicza i tych od Krasińskiego, podejrzewając, że wybór romantycznego idola łączy się z jakimiś naszymi osobniczymi cechami, jakąś cechą, a może skazą osobowości. Sympatie dla ducha anarchii, rozwibrowanie wyobraźni biegnącej w wielu kierunkach, rozmaitość zainteresowań przeszłością, teraźniejszością, przyszłością, wysoki ton etyczny w myśleniu o Polsce, skłonność do erudycyjnych popisów, a przy tym głęboki smutek egzystencjalny, manifestacyjny indywidualizm i samotność były mi bliskie. Czas historyczny i pokoleniowe doświadczenia wiele tłumaczą.

Doktorat napisałam o Ideach i obrazach mistycznej twórczości Słowackiego (1973). Był wtedy, być może, dość odkrywczy, lecz nie zrobiłam z niego wydawniczego użytku. Ale co ma wisieć, nie utonie. „Duch bez ciała pracować nie może” – jak mówi mistyczny Słowacki. Trzeba przejść przez własne doświadczenie cielesności – narodzin dzieci, śmierci bliskich, chorób i bólu ciała – a także doświadczyć „drżenia o Polskę”, nadziei, zwątpienia, rozpaczy i znajdować siły do dźwignięcia się, wyjścia z dotychczasowej, starej formy, krępującej ducha. Wtedy można wrócić do lektury Słowackiego – tego „Wielkiego Przemienionego”, jak go pięknie nazwała Maria Dąbrowska – będąc też samemu przemienionym, zdolnym do lektury uważniejszej, głębszej, skupionej na detalu, skromniejszej w zamyśle interpretacyjnym.

Wracałam wiele razy. Jako krytyk teatralny i jako nauczyciel akademicki. Na ćwiczeniach, fakultetach i seminariach starałam się zarazić studentów własnymi zainteresowaniami Słowackim i romantycznymi pasjami. Ze zmiennym szczęściem o tyle, że tych autentycznie zainteresowanych było niewielu, ale ci, którzy dali się przekonać do romantyzmu i Słowackiego, a nawet porwać romantyczną myślą i poezją, pisali bardzo dobre prace.

Przez lata nagromadziły się różne moje teksty o romantyzmie, najczęściej ze Słowackim w roli głównej, będące przede wszystkim wystąpieniami na rozmaitych konferencjach, często rocznicowych. Okrągłe rocznice urodzin lub śmierci pisarzy, nie tylko romantycznych, wyznaczają rytm i temperaturę naukowego i publicznego nimi zainteresowania. Może trochę więcej czyta się ich utwory, teatry trochę częściej grają ich sztuki, potem zapada milczenie i uśmiercająca ich cisza. Rok 1959 – ogłoszony Rokiem Słowackiego w sto pięćdziesiątą rocznicę jego urodzin – Kazimierz Wyka nazwał Rokiem Niechęci do Słowackiego, choć to właśnie w tym roku 8 października w dyskusji o Słowackim w redakcji „Dialogu” (1959, nr 12), z udziałem Kazimierza Wyki, Jana Kotta i Jana Błońskiego, stwierdzono, że w dramatach mistycznych poety tkwią wielkie możliwości inscenizacyjne i zaród nowoczesności.

Kolejny Rok Słowackiego (1999), ogłoszony dla uczczenia sto pięćdziesiątej rocznicy śmierci poety, przyniósł jednak dotkliwe i zawstydzające porażki teatralne. Jakieś wytłumaczenie tej sytuacji dała międzynarodowa konferencja „Juliusz Słowacki – współczesna wrażliwość”, która odbyła się w Instytucie Badań Literackich w Warszawie w dniach 25–27 maja 1999 roku. W nowej perspektywie lekturowej Słowacki okazał się wieloaspektowy, wielojęzyczny, intertekstualny, otwarty na liczne możliwości odczytań, niedający się scalić ani zamknąć w jednej wykładni interpretacyjnej. Takiego Słowackiego bardzo trudno przedstawić na scenie.

W roku 2009, w dwusetną rocznicę urodzin poety, stwierdzono, że wbrew powszechnemu pesymizmowi „Kordian nie chce zejść ze sceny”, co miało znaczyć, że dramaty Słowackiego utrzymują się na scenach polskich z dostateczną częstotliwością. Ale czy liczba teatralnych realizacji przekłada się na fortunne teatralnie koncepty interpretacyjne? Jestem pesymistką, stąd tytuł tej książki: Słowacki – wielki nieobecny. Nieobecny w lekturze, myśleniu, rozumieniu poza wąską grupą specjalistów. Nie jest jedyny w tym blednięciu swojego obrazu i zanikaniu własnej obecności w pamięci, wrażliwości słuchowej, poruszeniach wyobraźni w naszej współczesnej epoce, niechętnej czytaniu, słuchaniu, myśleniu… Dotyczy to także Mickiewicza, drugiego ważnego, choć w skromnym zakresie, bohatera mojej książki.

Zgromadzone tutaj teksty, widziane z dzisiejszej perspektywy, mówią przede wszystkim o mnie jako ich autorce, a poprzez moje świadectwo czytania i rozumienia mówią też o tym, jak lektura romantyzmu, Słowackiego, Mickiewicza zmieniała się przez lata, bo też zmieniać się musiała. Dziś napisałabym te teksty inaczej, zbrojna w nowe lektury i metodologie. Również wizerunek romantycznych poetów i ich tekstów wyglądałby inaczej, choć wielkiej rewolucji chybaby nie było.

Książką tą żegnam się z Uniwersytetem Gdańskim; z moimi Koleżankami, Kolegami, Studentami, wypromowanymi Magistrami, dziękując im wszystkim za rozmowy, dyskusje, spory o romantyzm i wokół romantyzmu. Oby toczyły się dalej w równie wysokiej temperaturze i z cennymi rezultatami intelektualnymi i duchowymi.

1. Problem wolności w polskim dramacie romantycznym¹

Romantycznego teatru jako instytucji artystycznej w Polsce nie było, bo być nie mogło. Nie było Polski.

Romantyczny teatr w Polsce odgrywał swoje wzniosłe i porywające widowiska powstańcze i rewolucyjne na ulicy wedle scenariusza zaproponowanego przez literaturę romantyczną. Początek romantyzmu w Polsce jest pod znakiem teatralizacji życia codziennego i działań historycznych; wiąże się z przeżyciem triumfu i klęski powstania listopadowego 1830, z przeżyciem wielorakiego zła historii i największego z nich – zła niewoli.

Niemożność zaakceptowania stanu niewoli podniosła wagę problemu wolności, która stała się prawdziwą idée fixe Polaków nie tylko w wieku XIX. Cały romantyzm europejski podejmuje problem wolności, ale romantyzm polski czyni to szczególnie dobitnie, namiętnie, z wielką ekspresją i gorączkowym napięciem uczuć. Ma ku temu powody. Od przeszło dwóch stuleci wolność jest dla Polaków czymś więcej niż ideą filozoficzną czy literacką, jest fundamentalnym problemem życia jednostkowego i zbiorowego.

Romantyczne „oderwanie od rzeczywistości”, tak charakterystyczne dla romantyzmu niemieckiego czy francuskiego, krytykowane tam i ośmieszane, w Polsce było siłą napędzającą rewolucyjny czyn. Bo rzeczywistością dla Polaków wieku XIX była niewola, a tej nie mogli i nie chcieli zaakceptować. Romantyczne „oderwanie od rzeczywistości” oznacza w kulturze polskiej właśnie oderwanie od niewoli, przekreślenie jej wysiłkiem duchowym, wyobrażenie sobie życia w wolności wbrew faktom historii i wbrew realiom codzienności. Polacy dokonali w wieku XIX prawdziwego cudu: udowodnili sobie i światu, że naród pozbawiony swego państwa nie umiera, lecz żyje. Przekonali siebie i świat, że można w sferze idei i wyobraźni poetyckiej zbudować „państwo duchowe”, w którym naród poczuje się wolny i „rozpozna się w jestestwie swoim”, zyska wiedzę o sobie samym, nie utraci pamięci swoich dziejów i poczucia tożsamości narodowej.

Duchowe państwo Polaków stworzyła w wieku XIX literatura romantyczna, dzięki niej naród ocalał². Dlatego literatura odgrywa w dziejach Polski pierwszorzędną rolę. Romantyzm polski, jak żaden inny, wierzył w pierwszeństwo i przewodnictwo literatury w stosunku do rzeczywistości. Ta wiara stanowi fundamentalną zasadę kultury polskiej do dziś. Cyprian Kamil Norwid tak charakteryzował fenomen wieku XIX: oto „człowiek słowa” objawił się jako stwórca „rzeczy dziejących się”³. Literatura romantyczna kreuje rzeczywistość „lepszą” od tej, która jest; przekształca cielesną przestrzeń niewoli w duchową przestrzeń wolności. Romantyzm polski jest wybitnie aktywistyczny, rewolucyjny, a nie kontemplacyjny, postuluje dążenie do przemiany form życia społecznego i politycznego, do kształtowania rzeczywistości według marzenia i ideału.

Słowo romantyczne ma mieć – jak biblijny – Logos moc stwórczą, gdyż jest czynem zdolnym sprawić, że to, co wyobrażone i powiedziane, stanie się rzeczywiste.

Jasność i precyzja myśli, doniosłość idei zostaje wzmocniona słowem ekspresyjnym, namiętnym, gwałtownym. Pozbawieni wolności, zmuszeni do życia w niewoli, buntują się, cierpią, walczą, nienawidzą wrogów, pragną zemsty i bezgranicznie kochają cierpiącą ojczyznę, jak dzieci matkę. Jest znamienne, że patriotyzm romantyczny zaciera granicę między sferą uczuć obywatelskich i sferą uczuć prywatnych, podkreślając uzależnienie życia jednostki od losów narodu i jej całkowite z nim zespolenie. Bohater dramatu Mickiewicza Dziady, poeta Gustaw-Konrad, przechodzi metamorfozę: z kochanka kobiety staje się kochankiem ojczyzny, utożsamia się z ojczyzną, mówiąc: „ ja i ojczyzna to jedno!”. Konrad kocha cały naród, jego przeszłe i przyszłe pokolenia. „Jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak ojciec”. Jest cierpiącym Hiobem i zbuntowanym Prometeuszem wobec niepojętego, okrutnego i niesprawiedliwego Boga, który skazał jego niewinny naród na mękę i śmierć. I temu Bogu tyranowi rzuca bluźniercze wyzwanie do walki „na serca”, a „nie na rozumy”.

Romantyczne ocalenie ojczyzny to nadanie uczuciom do niej charakteru skrajnie osobistego, by nie była pojęciem abstrakcyjnym, czymś zewnętrznym wobec człowieka, wyrozumowanym, lecz by była czymś osobistym, intymnym, prywatnym, zwyczajnym i nieodzownym do życia⁴. Uczuciowa tożsamość z Polską sprawia, że mówi się o niej jak o matce, kochance, jak o rodzinnym domu, w dodatku jako kimś zagrożonym, słabym, bezbronnym, wymagającym opieki, obrony, ratunku, a gdy już na to nie ma szansy, pozostaje zemsta za jej krzywdy. Są to emocje i czyny gwałtowne i taka musi być mowa. Wysoka temperatura uczuć patriotycznych i języka patriotycznego to konieczność, zgodnie z romantycznym postulatem jedności myśli, emocji i mowy, trafnie wyrażonym przez Madame de Staël: „Je ne puis separer mes idées de mes sentiments”.

Car Rosji Aleksander II w roku 1856 zwrócił się do Polaków z kategorycznym żądaniem: „Messieurs, point de r˜veries”⁵, żadnych marzeń o wolności i niepodległości. Ale Polacy nie byli realistami, śpiewali o wolności i organizowali powstania narodowe, które upadały.

Jedyną niekwestionowaną przestrzenią wolności stała się dla Polaków w wieku XIX twórczość artystyczna.

Największym czynem romantycznym Polaków było powstanie listopadowe 1830 roku – wielki teatr historii, rozgrywający się na ulicach Warszawy i polach bitew, zinterpretowany jako triumf romantycznego ducha wolności, zakończony militarną i polityczną klęską. Ten triumf i ta klęska zawładnęły wyobraźnią pisarzy romantycznych. Rozdarta świadomość Polaków XIX wieku wymagała formy najlepiej to rozdarcie artykułującej – formy dramatycznej. Jest w tym zbliżeniu powstania i dramatu charakterystyczny dla kultury polskiej symptom przenikania się życia i literatury, polityki i poezji.

Historia narodowa i wydarzenia nocy listopadowej toczyły się zgodnie z regułami gatunków literackich, uwzględniając reguły nowożytnej tragedii historycznej, którą romantycy pisali i interpretowali. Dramaty historii, jej konflikty, napięcia, antynomie dawały się rozpoznać, uchwycić i opisać oraz zrozumieć poprzez formy odnowionej tragedii romantycznej⁶. Nawiązywała ona do mitycznych, obrzędowych źródeł, do ludowej poezji słowiańskiej i ludów Północy, do narodowej historii, a jednocześnie odwoływała się do wzorów wielkiego dramatu europejskiego: do tragedii greckiej, misteriów średniowiecznych, dramatów Szekspira, comedias religiosas Calderona, dramatu metafizycznego Goethego i Byrona, tragedii historycznej Schillera, a także do romantycznej estetyki grozy i wzniosłości, romantycznej frenezji i idylli, romantycznej ironii i romantycznej mistyki.

Powstanie listopadowe, będąc najważniejszym przeżyciem historycznym pokolenia romantyków, nie stało się bezpośrednio tematem żadnego z romantycznych utworów. W dramatach Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego powstanie listopadowe ma postać maski historycznej, metafory, akcji symbolicznej czy aluzji. Określa ono horyzont ideowy i emocjonalny tych utworów, ale nie jest przedmiotem ich akcji. Romantycy nie opiewają w dramatach powstania listopadowego, nie opisują jego przebiegu, nie tworzą jego apoteozy. Analizują krytycznie przyczyny jego upadku, jego znaczenie dla współczesności i sens jego klęski w perspektywie partykularnej historii narodowej i uniwersalnej historii ludzkości.

Historyzm polskiego dramatu romantycznego jest wybitnie historiozoficzny, a nie archeologiczny czy antykwaryczny. Chodzi w nim bowiem nie tyle o wierne przedstawienie przeszłości przez odtworzenie kolorytu lokalnego bądź o antykwaryczny pietyzm wobec historycznych realiów i szczegółów, ile o zrozumienie istoty polskiej historii, jej celu i sensu oraz o odkrycie tajemnicy polskiego losu i charakteru narodowego Polaków. Jest to możliwe jedynie przez przyjęcie szerszej, uniwersalistycznej perspektywy. Adam Mickiewicz z aprobatą cytował zdanie Ralpha Waldo Emersona: „Człowieka daje się wytłumaczyć tylko przy pomocy powszechnej historii ludzkości”⁷. To właśnie charakteryzuje polski romantyzm, który tłumaczy skandal niewoli i klęski Polski, odwołując się do powszechnej historii ludzkości, filozofii natury, dziejów kosmosu i Boga.

Historiozoficzny punkt widzenia na problem powstania listopadowego wymagał umieszczenia go zarówno w kontekście wyselekcjonowanych i w szczególny sposób zinterpretowanych faktów narodowej historii, jak i w kontekście romantycznej utopii, wskazującej na cel dziejów ogólnoludzkich i miejsce Polski w tych dziejach.

Skupienie uwagi na narodowej historii nie jest niczym oryginalnym. Robili to wszyscy europejscy romantycy. Dzieje polskie w swoim niewątpliwym tragizmie nie są wyjątkowe. Wiele narodów europejskich borykało się w wieku XIX z podobnymi problemami: utratą niepodległości, zniewoleniem, koniecznością buntu, powstań, rewolucji, walki o polityczną i duchową suwerenność. Można by wymienić chociażby Grecję, Belgię, Węgry, Czechy, Finlandię, Irlandię, Norwegię i inne kraje. Cały wiek XIX jest w Europie wiekiem historii gwałtownej i dramatycznej, historii wojen, powstań, rewolucji, oczekiwań na wielką przemianę i wzrostu nastrojów apokaliptycznych.

Ważne jest jednak to, jaki użytek z wiedzy o historii własnej zrobiono w Polsce i jak ta wiedza została wyartykułowana w formie dramatu poetyckiego, który stał się dla Polaków, jak zresztą cała polska literatura romantyczna, formą samowiedzy narodowej.

Jakie jest miejsce tej samowiedzy w całościowo pojętej kulturze europejskiej? Czy to partykularne doświadczenie małego środkowoeuropejskiego narodu, wykreślonego z politycznej mapy Europy, mogło się Europie na coś przydać?

Trzeba podkreślić, że dramat romantyczny, odwołując się do dziejów narodowych, wybiera takie fakty historyczne, które potwierdzają tragizm i przekleństwo losu polskiego. Poczynając od dziejów baśniowych i prasłowiańskich, poprzez dzieje Polski szlacheckiej, zwłaszcza historię XVII i XVIII wieku, obfitującą w szczególnie tragiczne wydarzenia (wojny z Kozakami, Szwedami, Turkami, Rosją; powstania chłopskie, konflikty religijne i narodowościowe; rozbiory, klęski powstań narodowych: konfederacji barskiej w 1768 i powstania kościuszkowskiego w 1794), aż do upadku powstania listopadowego w wieku XIX dzieje Polski układały się, zdaniem romantyków, w pasmo klęsk, cierpień, nieszczęść, szczególnie drastycznych i niepojętych w świetle Opatrzności Bożej i racjonalnej analizy historii.

Dramat romantyczny musiał się uporać z doświadczeniem upadku Polski w sferze idei i w sferze estetyki. Romantykom nie wystarczyło wyjaśnienie przyczyn upadku Polski, potrzebowali nadziei i wiary, że Polska się odrodzi. Cały wysiłek polskiego romantyzmu, zwłaszcza wypowiadającego się w formie dramatycznej, szedł w kierunku zinterpretowania „ojców dziejów” w taki sposób, by wydobyć z nich tajemnicę losu polskiego i jego istotę w kontekście uniwersalnej historiozofii wolności.

Sformułowaną w dramacie romantycznym tajemnicą polskości jest to, że Polak nigdy nie przywyka do niewoli, jego pragnienie wolności jest niezniszczalne, żadna klęska go nie obezwładnia, gdyż z klęski czerpie on siłę do walki i wiecznego oporu. Przeto Polak umiera śmiercią pozorną, z której zmartwychwstaje w triumfie, z odnowioną wolą bycia wolnym, z jeszcze większą determinacją stawienia oporu niewoli.

Polak jako bohater dramatu romantycznego jest zawsze kochankiem i rycerzem wolności uważanej za wartość najwyższą, bezcenną i niepodzielną. Polska zaś jest traktowana jako teren, na którym rozgrywa się sprawa europejskiej wolności. Pognębienie wolności zostaje przedstawione w języku faktów historycznych i symbolizowane upadkiem i cierpieniem Polski. Triumf wolności jest wypowiedziany językiem religii i utopii historiozoficznej, nawiązującej do Ewangelii i do Apokalipsy św. Jana. Symbolem triumfu wolności w wymiarze kosmicznym jest zmartwychwstały Chrystus i Jerozolima Słoneczna, będąca zarazem znakiem i zapowiedzią ocalenia Polski, która odrodzi się w odnowionej postaci. Polska – mówili to Mickiewicz, Słowacki i Krasiński – musi być początkiem nowego świata, „inaczej niepotrzebną by była”⁸.

Można powiedzieć, że głównym bohaterem polskiego dramatu romantycznego na historycznej płaszczyźnie akcji jest naród w niewoli utożsamionej z więzieniem, lochem, grobem, letargiem lub śmiercią⁹. Reprezentują go peryferyjni bohaterowie prowincjonalnej Polski: młodzież polska w Wilnie prześladowana przez administrację carską w latach 1823–1824 (Dziady trzecie Mickiewicza), spiskowcy w Warszawie organizujący zamach na życie cara Rosji Mikołaja I w roku 1828 (Kordian Słowackiego), konfederaci barscy – obrońcy małego miasteczka Bar na wschodnich kresach Rzeczypospolitej szlacheckiej, obleganego przez armię rosyjską w roku 1768 (Ksiądz Marek Słowackiego), szlachta polska prowadząca krwawą wojnę bratobójczą z powstaniem chłopów ukraińskich w roku 1768, w momencie śmiertelnego zagrożenia Polski przez Rosję w końcu XVIII wieku (Sen srebrny Salomei Słowackiego), rewolucyjny lud z okresu powstania kościuszkowskiego w roku 1794, wymuszający na wahających się jednostkach jednoznaczne wybory ideowe (Horsztyński Słowackiego). Aluzję do sytuacji Polski w niewoli stanowi Grecja podbita przez starożytny Rzym w dramacie Krasińskiego Irydion i legendarny lud Wenedów podbity przez prasłowiańskie plemię Lechitów w tragedii Słowackiego Lilla Weneda.

Naczelna idea polskiego dramatu romantycznego – idea pozornej śmierci – znajduje swój wyraz w zespole znaczących obrazów. Są to: próchno w mogile, w którym tli się iskra zdolna rozniecić pożar; zagrzebane popioły skrywające iskrę; Feniks odradzający się z popiołów; ziarno zakopane w ziemi, by na wiosnę wyrosnąć i wydać plon; wulkan, który choć nieczynny, uśpiony, pozornie martwy, skrywa w swoim wnętrzu gorącą lawę, która kiedyś wybuchnie; grób-kolebka; grób promieniujący światłem; wreszcie Golgota utożsamiona z Betlejem i obraz zmartwychwstającego z grobu Chrystusa.

Te metafory, obrazy, tematy tworzą matrycę symboliczną  m e s j a n i z m u  polskiego, dającego wyraz przeświadczeniu, że moc ukryta jest w ziarnie, życie – w grobie, a siła jest zagrzebana w ziemi. To, co ważne, żywe, twórcze i istotne, jest ukryte, schowane we wnętrzu. Metaforyka wegetatywna spotyka się tu z myślą ewangeliczną; historia narodowa – z mitem wiecznego odradzania się; mistyczna koncepcja człowieka wewnętrznego – z romantyczną filozofią natury przepojonej duchem.

Najpopularniejszy fragment trzeciej części Dziadów Mickiewicza, wykładających ideę mesjaniczną, brzmi:

Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.¹⁰

Tym, co podziemne i najlepsze w narodzie, są więźniowie polityczni, spiskowcy, rewolucjoniści, także buntownicy, nawiedzeni kapłani, szaleni rycerze i reformatorzy.

To oczywiste, że mesjanizm polski, stanowiąc element ogólnomesjanicznej atmosfery w Europie XIX wieku, wyrasta z sytuacji politycznej Polski¹¹. Mesjanizm to religia uciśnionych, którzy pragną odzyskać to, co utracili, którzy przed rozpaczą i nihilizmem bronią się wiarą w prowidencjalizm oraz nierozdzielność etyki i polityki. Mówi on o tym, że historia ludzka powiela przebieg historii świętej, porozbiorowe dzieje Polski powtarzają dzieje męki Chrystusa i na mocy tej analogii są zapowiedzią jej zmartwychwstania.

Główna idea Dziadów Mickiewicza, będąca macierzystą ideą¹² romantyzmu polskiego i jedną z najbardziej uniwersalnych idei romantyzmu europejskiego, zakłada, że świat ludzi na ziemi, świat materialny, historyczny jest podporządkowany planom i zamierzeniom świata duchów, boskim planom Opatrzności, gdyż w krainie duchów są ukryte sprężyny wszystkiego, co się dzieje na ziemi. Odbija się to na poetyce dramatu, który operuje dwiema płaszczyznami rzeczywistości: realną i fantastyczną, przemawia językiem realiów historycznych oraz językiem mitu religijnego i obrzędu ludowego, łączy cechy estetyki realistycznej i estetyki symbolicznej, miesza różne gatunki dramatyczne w ramach romantycznej formy otwartej.

Ból jednostkowej egzystencji, chaos historii, przemijalność i lęk przed śmiercią zostają złagodzone i ukojone przez włączenie tego, co cząstkowe, w to, co uniwersalne, losu jednostki i losu pojedynczego narodu w los ludzkiej wspólnoty w czasie i przestrzeni. Z perspektywy występującego w wielu kulturach narodowych obrzędu święta zmarłych i z perspektywy rozmaitych europejskich mitologii historia odsłania swój cel i sens. Jest on możliwy do uchwycenia dzięki objawieniu religijnemu, dokonującemu się za pośrednictwem wyobraźni poetyckiej. Bohaterem pozytywnym dramatu jest zatem nie tylko Polak patriota, lecz także poeta – wizjoner i prorok; ten, który siłą ducha, wyobraźni i uczucia przenika sens dziejów i dostrzega ich cel finalny. Znajomość finalnego celu dziejów świata pozwala mu rozumieć teraźniejszość i przeszłość, sprawia, że rozpoznaje on swoje powinowactwa z prorokami i poetami wszystkich ludów i wszystkich wieków. Romantyczna idea correspondances des arts rozciąga się z powinowactwa sztuk na powinowactwo kultur¹³, na powinowactwo natury i historii, całego kosmosu, który stanowi jedność w duchu.

Teza o jedności świata w duchu sprawia, że polski poeta romantyczny łatwo zadomawia się w tradycji kulturowej różnych kręgów cywilizacyjnych, żyje w wielkiej „wspólnocie duchów”, w uniwersum kultury, dysponuje pamięcią wszelkich dostępnych mu dokonań ideowych i artystycznych całej ludzkości. Polega to na odsłanianiu nowych, romantycznych znaczeń „starych” tematów, fabuł powszechnie znanych, wzorów postaci i symboli literackich, schematów i konwencji. Istotą twórczości staje się rewelacja¹⁴, odsłanianie tego, co zapomniane, w tym, co pamiętane; tego, co ukryte w głębi, w tym, co powierzchniowe. Celem tego zabiegu interpretacyjnego jest wykazanie, że cała kultura mówi o tym samym, o jednym, że jest mitem. Mityczny sens kultury i jej symboliczny porządek pełnią funkcje konsolacyjne, stanowią przeciwwagę chaosu i ciężaru historii oraz są jedyną rękojmią jej opanowania i przekroczenia.

Mickiewicz w Dziadach prorokuje, że triumf wolności jest nieunikniony, ogarnie całą ludzkość, wolność bowiem stanowi cel rozwoju człowieka pojedynczego i wszystkich narodów na ziemi.

„Każdy człowiek, który się poświęca za wolność, / jest człowiekiem – nowym Boga tworem”¹⁵ – mówi Kordian, główny bohater dramatu Słowackiego. Wiedzie on zasadniczy spór filozoficzny z Doktorem-Szatanem, wyznawcą oświeceniowego racjonalizmu, sceptykiem i ironistą, który pragnie podważyć romantyczną wiarę Kordiana Polaka w boski porządek historii i sakralny rodowód wolności. Tę wiarę uznaje za objaw szaleństwa patriotycznego, budzącego jedynie litość i pogardę rozumnych narodów europejskich.

Oświeceniowy schemat walki wolności z despotyzmem zostaje w romantyzmie polskim zmodyfikowany w duchu romantycznej religijności. Jest to religijność porewolucyjna, wyciągająca wnioski z doświadczeń Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Choć zasadniczo opiera się na myśli judeochrześcijańskiej, nie jest ortodoksyjna, wprost przeciwnie, zdecydowanie antydogmatyczna, antykościelna. Ma cechę synkretyzmu religijnego wchłaniającego swobodnie różne inspiracje: wierzenia ludowe, religie pogańskie, mitologie wschodnie, świecką myśl filozoficzną. W historię ludzką na ziemi zostaje wprowadzony sakralny dramat ofiary i odkupienia. Bóg staje po stronie obrońców wolności, Szatan – po stronie królów, tyranów i despotów. Chrystus patronuje prawu pozornej śmierci i niezniszczalności wolności, jest wzorem człowieka przyszłości – człowieka rewolucyjnego. Szczegółowe epizody historii Polski współczesnej i dawnej zostają wpisane w globalne dzieje świata, w odwieczne dzieje walki despotyzmu z wolnością, tyranów z ludem, wielkich imperiów z małymi podbitymi narodami. Ogólnie rzecz ujmując, historia narodowa zostaje włączona w religijną wizję świata, w którym toczy się walka dobra i zła, Boga i Szatana, ciała i ducha, materii i idei. Dostrzeżenie rewolucyjnego aspektu dziejów narodowych pozwoliło autorom dramatów na brawurowe przejście od sprawy polskiego powstania do rewolucji ogólnoświatowej.

Nie ulega wątpliwości, że Polska w wieku XIX była rewolucyjną częścią Europy, punktem zapalnym. Jej dążenia niepodległościowe godziły rewolucyjnie w europejski porządek Świętego Przymierza, w sojusz królów i despotów, ołtarza i tronu. Ustami swoich poetów sprzymierzała się z ludem przeciwko królom, kontynuowała antymonarchiczne i demokratyczne tradycje Wielkiej Rewolucji Francuskiej, odrzucając jej bezbożność. To Alphonse de Lamartine nazwał Polaków „armią rewolucyjną kontynentu”. Polacy, wyzuci na ziemi ze wszystkiego, zwłaszcza Polacy na emigracji, mogli odgrywać rolę proletariuszy Europy, którzy nie mając nic do stracenia, mają wszystko do zyskania.

Upadek i klęska Polski mogły zostać zinterpretowane jako szansa całkowitego jej odnowienia, jako błogosławieństwo utraty wszystkiego, umożliwiające zbudowanie nowej, odrodzonej moralnie Polski, a dzięki niej – nowego świata. Gigantyczny optymizm historiozoficzny polskiego dramatu romantycznego wiąże ostateczne zwycięstwo wolności na świecie z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, wszak „ducha droga / Przez Polskę idzie” – mówi Słowacki w mistycznym dramacie Samuel Zborowski¹⁶.

Polskość jest tu ideą uniwersalną, polska miłość ojczyzny jest sumą dorobku ludzkości i kwintesencją człowieczeństwa, stanowi ideał moralny w uniwersalnym, ludzkim i boskim wymiarze historii świata.

Ten polonocentryzm, należy to podkreślić z całą mocą, nie ma jednak charakteru nacjonalistycznego, nie dowodzi megalomanii narodowej, gdyż Polska jest wprawdzie koniecznym etapem na drodze wolności i postępu, ale nie jest celem dziejów. W Samuelu Zborowskim Słowackiego – najniezwyklejszym, najbardziej wizjonerskim i poetyckim dramacie polskiego romantyzmu – jest olśniewająca rozmachem wizja procesu przemiany łańcucha bytów od najprostszego organizmu u zarania dziejów, przez wszystkie formy ewolucyjne w przyrodzie i historii, po finalną postać człowieka nowego – nowego Adama – i przemianę ziemi w słońce – raj wolności i ustroju republikańskiego.

Pokusa ubóstwienia własnej ojczyzny, pokusa zaślepienia własną narodowością zderza się, szczególnie w dramatach Słowackiego, z bolesną zajadłością w demaskowaniu wad i podłości własnego narodu, z bezkompromisowością oskarżeń pod adresem ojców, z piętnowaniem małości współczesnych Polaków, niedorastających do świętości posłannictwa Polski. Chodzi bowiem o Polskę, jaka może i jaka musi być w przyszłości, a nie o tę, która jest, a tym bardziej nie o tę, która była. Chodzi bardziej o jej przemienienie niż o zmartwychwstanie. Grób, śmierć, cierpienie mają spełnić funkcję oczyszczającą, odnowicielską, transformującą.

Idea romantycznego rewolucjonizmu głoszącego konieczność totalnej przemiany świata w jego duchowym wymiarze i w jego formach cielesnych zakłada, że pęd do działań rewolucyjnych idzie ze Wschodu na Zachód, z krajów słowiańskich, z Polski¹⁷. Zwłaszcza Polska złożona w grobie, ale pozostająca w stanie śmierci pozornej, daje impuls do rewolucyjnej przemiany świata.

U Słowackiego jako autora dramatów Ksiądz Marek (1843), Sen srebrny Salomei (1843), Samuel Zborowski (1844), Zawisza Czarny (1844) i Agezylausz (1844) mamy do czynienia z mistyczną akceptacją rewolucji jako prawa kosmicznego, któremu patronuje przemieniony i zwycięski Chrystus z Apokalipsy św. Jana. Romantyczna chrystologia narzuca podstawowy wzór kreacji bohatera tych dramatów. Realizowanie wzoru Chrystusa w świecie historycznym okazuje się bardzo trudne, pełne zagrożeń i pokus, graniczy z szaleństwem (Zawisza Czarny), z szatańskością (Samuel Zborowski), ze zbrodniczością (Ksiądz Marek), ujawnia entuzjazm młodości i jej prostotę pełną uśmiechu (Agezylausz) oraz dojrzałą, tragiczną świadomość racji duchowych (Ksiądz Marek), wymaga niezłomności ducha (Książę Niezłomny, Ksiądz Marek), ale i duchowej metamorfozy (Samuel Zborowski, Sen srebrny Salomei, Agezylausz).

Indywidualizm i bunt romantyczny rodem z Byrona, mit faustyczny, kalderonowski Książę Niezłomny uzyskują chrystologiczną wykładnię. Z perspektywy kosmicznej, celów finalnych świata, wzór Chrystusa jest traktowany egalitarystycznie i demokratycznie. Wszyscy mogą się stać Chrystusami, będzie ich milion i w rewolucyjnym czynie zdobędą Jerozolimę Słoneczną¹⁸. Powszechna wolność ludów osiągnięta w wyniku czynu rewolucyjnego jest celem i sensem dziejów.

Z perspektywy historycznej wzór Chrystusa jest wzorem elitarnym, zastrzeżonym dla wybranych, wybitnych indywidualności, przeciwstawionych bezwolnej masie ludzi przeciętnych. Taki umieszczony w historii chrystusowy bohater wchodzi w konflikt ze światem, buntuje się przeciw prawom materii i ciasnego rozumu, jest rewolucyjnym „przełomcą praw”, często męczennikiem i ofiarą tłumu niepojmującego jego idei duchowej. Dokonuje się chrystianizacja buntu lucyferycznego jako postawy rewolucyjnej rozumianej nie tylko jako negacja, burzenie starego świata przez mękę ciała, śmierć i rozlew krwi, przez zniszczenie form cielesnych, hamujących rozwój ducha, lecz także jako twórczość, przemiana świata przez odnowę moralną, wcielenie w życie cnót chrześcijańskich: miłości, dobroci i pogody ducha.

Szatan z Biblii i Kaina Byrona, Prometeusz z tragedii Ajschylosa oraz bohaterowie Żywotów sławnych mężów Plutarcha zyskują chrystusowe oblicze. Różnica między chrześcijaństwem a antykiem, między Ewangelią a mitologią, rysuje się Słowackiemu jako różnica dwu idei rewolucji: rewolucji z ducha, prawdziwej, będącej przede wszystkim kwestią moralnej dojrzałości człowieka (Agezylausz), i rewolucji z ciała, pozornej, związanej jedynie z poprawą starej formy. Ta właśnie zasada „Nie buduj, ale poprawiaj” stała się, zdaniem Słowackiego, zasadą istnienia europejskiej cywilizacji, zasadą pogańską, oddzielającą ideę postępu od kwestii moralnych.

Polska rewolucja, łącząca transformizm ewolucyjny form cielesnych z rewolucyjnym katastrofizmem, jest prawdziwą rewolucją z ducha. Dlatego została ostro przeciwstawiona Rewolucji Francuskiej, w której według polskich romantyków, nastawionych antyracjonalistycznie i antypragmatycznie, chodziło bardziej o prawa ciała niż o prawa ducha, bardziej o interes ekonomiczny, jadło, zaspokojenie żołądka niż o prawdziwą wolność. Polska rewolucja z ducha jest wyrazem dorośnięcia ludzi do zrozumienia prawdy, że hierarchia duchów panuje nad hierarchią ciał, wolność bowiem, rewolucja i republika nie polegają na „publicznych garkuchniach”¹⁹ i nie o równość cielesną walczyć należy, ale o ustanowienie hierarchii na świecie „podług zasługi i mocy duchowej zbudowanej”. Chodzi więc o wyższość moralności nad polityką i życiem społecznym.

Świadomość niewspółmierności porządku duchowego i cielesnego, ich sprzeczności i konfliktowe zderzenia są osią dramaturgiczną akcji dramatów mistycznych Słowackiego, a także źródłem i motywacją występujących w nich estetycznych kontrastów i dysonansów. Zderzają się z sobą drobiazgowy realizm kolorytu lokalnego i poetycka wizyjność, tragizm i farsa, barokowy teatr śmierci i romantyczna retoryka, frenezja i liryzm, szekspirowski historyzm i sentymentalny romans, okrucieństwo i wzniosłość wiary, ogień i światło, drastyczny naturalizm opisów męki ciała i perliste metafory pełne róż, zórz, tęcz, łabędzi; dosadny i rubaszny język potoczny i melodyjna fraza regularnego wiersza niezwykłej piękności.

Podsumujmy to, co zostało powiedziane: ujęcie problematyki wolności w polskim dramacie romantycznym, tak jak w całej romantycznej literaturze, charakteryzuje dążenie do włączenia jej w szerokie, wielorakie konteksty, wydobywające wewnętrzne sprzeczności idei wolności. Dramat kumuluje wszystkie możliwe aspekty problematyki wolności, wyostrza związane z nią konflikty przez poszerzanie czasowego i przestrzennego pola odniesienia akcji dramatycznej. Rozgrywa się ona na ziemi, w niebie, w piekle, wśród konkretnych, historycznych ludzi i w krainie duchów, w prowincjonalnej Polsce i w świecie, w teraźniejszości, w przeszłości i w przyszłości.

Wolność jednostki ludzkiej w szerokim egzystencjalnym sensie wiąże się ściśle z wolnością zbiorowości – narodu. Wolność własnego narodu tu i teraz łączy się z całymi minionymi dziejami narodowymi i z dziejami innych narodów, zarówno aktualnie zniewolonych (jak Rosja), jak i walczących z niewolą (jak Grecja) lub mających tradycje rewolucyjne i demokratyczne (jak starożytna Sparta, Szwajcaria, rewolucyjna Francja). Śledzenie historii walki o wolność skłania do pytania o cel dziejów, ewokuje problematykę utopii historiozoficznej. To zaś pociąga za sobą konieczność rozważania „dróg wolności”; tego, jakimi sposobami jest osiągana: ewolucyjnie czy rewolucyjnie? Przez bunt, spisek, tyranobójstwo, zemstę na wrogu czy wskutek przemiany moralnej, doskonalenia duchowego, przez miłość, ofiarę cierpienie i uśmiech? Problematyka wolności łączy się w sposób konieczny z problematyką moralną. Zostaje zaakceptowany ścisły związek polityki i etyki, to zaś każe rozpatrywać problem wolności w związku z prawami natury (transformizmem ewolucyjnym i teorią katastrof) i z prawem boskim. Filozofia wolności zostaje włączona w krąg pytań teodycei: czy Bóg jest tyranem, czy orędownikiem wolności i co jest złem w dziejach – rewolucja czy bezruch? Wolność obejmuje też sferę estetyki i przejawia się jako wynalazczość formy, jako odwaga łamania prawideł i konwencji literackich.

Na zakończenie powtórzmy raz jeszcze: romantycznego teatru w Polsce nie było, ale powstał olśniewający romantyczny dramat poetycki, który stanowi w całej polskiej literaturze osiągnięcie najwyższej miary ideowej i artystycznej.

Jego twórcy – Mickiewicz, Słowacki i Krasiński – paradoksalnie znaleźli się w sytuacji niezwykle korzystnej. Tworzyli na emigracji, nie mieli teatru, dla którego mogliby pisać swoje sztuki, nie mieli żadnej szansy na sceniczne realizacje swoich dramatów. Pisząc je, nie myśleli o teatrze jako instytucji artystycznej ani o literaturze jako profesji. Myśleli o rzeczywistości powoływanej do istnienia mocą poetyckiego słowa, aktem poetyckiej wyobraźni. Mieli więc całkowitą swobodę tworzenia dramatów „nie do grania”, uwolnionych od presji scenicznej widowiskowości i realizmu scenicznego ówczesnego teatru romantycznego, mieli odwagę łamania prawideł i konwencji, odwagę rewolucyjnego przekształcania formy dramatycznej przekraczającej możliwości i upodobania inscenizacyjne ówczesnego teatru romantycznego, na przykład we Francji.

Oryginalność, nowoczesność i prekursorski charakter tej formy dramatycznej mogły zostać dostrzeżone i docenione dopiero z perspektywy dokonań dramatu i teatru XX wieku, z perspektywy Wielkiej Reformy w teatrze. Poetycki, wizyjny i symboliczny dramat romantyczny, o luźnej kompozycji, o formie otwartej i o wielkim ładunku ekspresji słowa i wielkości idei, łączący realizm z metafizyką, ton prorocki z komizmem, będzie patronował wszelkim poczynaniom reformatorskim w polskim teatrze aż do dzisiaj. Okazał się bowiem nie tylko dogodnym literackim materiałem nowatorskich inscenizacji teatralnych, lecz także inspiratorem, siłą napędową reformatorskich poczynań w teatrze.

Tak więc trzeba podkreślić, że polski dramat romantyczny uzyskał kształt sceniczny dopiero na początku wieku XX, zaczął swój żywot teatralny dopiero w inscenizowanym teatrze Wielkiej Reformy, inspirował i umożliwiał dążenia teatru do autonomii artystycznej nawet za cenę dominacji widowiskowości nad słowem.

To jednak było w praktyce największym sprzeniewierzeniem się istocie tego dramatu. Nie mieści się on bowiem w żadnej konkretnej formie teatralnej, przekracza wszelką materialną rzeczywistość możliwą do przedstawienia w teatrze, odwołuje się do nieskrępowanej niczym wyobraźni. Jest zawsze ciekawszy, bogatszy w znaczenia, bardziej uniwersalny od najlepszego przedstawienia.

2. Homer mistycznego Słowackiego¹

Juliusza Słowackiego uznał Tadeusz Sinko za największego, aż do Wyspiańskiego, hellenistę w naszej literaturze². Hellada – jej kultura, a szczególnie mitologia, poezja i filozofia – zaprzątała uwagę krzemienieckiego poety w ciągu całego okresu twórczości. Ich obecność w jego świadomości kulturowej jest czymś uderzającym – wydaje się, że Słowacki nie potrafi napisać strofy, nawet zdania, aby nie odwołać się do mitologii greckiej, nie ozdobić wiersza aluzją czy parafrazą z greckiej poezji. Dochodzi przy tym do znaczących, jak można sądzić na pierwszy rzut oka, anachronizmów – świat kultury antycznej o greckim rodowodzie towarzyszy bohaterom legendarnej Polski – Balladynie i Lilli Wenedzie, otacza postaci historyczne – Zawiszę Czarnego, Samuela Zborowskiego oraz kolejne wcielenia Króla- -Ducha. Bez względu na czas i miejsce, fikcyjność i realizm, dawność czy współczesność jest ciągle obecny i żywy.

Rozprawa Tadeusza Sinki Hellenizm Słowackiego przynosi pedantycznie sporządzony katalog motywów helleńskich, odwołań, zwrotów i ornamentów klasycznych w twórczości Słowackiego. Hellenizm ten rysuje się jako zjawisko jednolite, całościowe, ciągłe na przestrzeni całej różnorodnej twórczości poety. Tymczasem stosunek Słowackiego do antyku nie jest jednolity, ulega zmianom i przekształceniom, z których najbardziej znaczące przypadają na okres mistyczny. Okazuje się, że ciągłość hellenizmu romantycznego jest fikcją, gdyż szczególną jego formację tworzy kontekst mistyczny.

O tym, że Słowacki doskonale zdawał sobie sprawę ze zmiany we własnym sposobie myślenia i, co za tym idzie, ze zmiany stosunku do dziedzictwa antyku, zdają się świadczyć dwa listy do Zygmunta Krasińskiego. W liście z 14 grudnia 1842 roku poeta pisze: „Poganizm cały krzyczy i jeszcze raz występuje do walki, palcem [?] posągowym pokazuje wszędy formy swoje, zasłania się nimi i teraźniejszej chwili – tylowiekowym głosem wyrzuca niewdzięczność. Jam go przeklął, ale jeszcze nie mogę zapomnieć, że mi był litośnym panem, że jego Diany były mi kochankami, a jego trwałość – prawie wiecznością! Ale zwyciężyły go już piorunowe objawy ducha, a jam resztką czucia rzucił się dopomagać silnym i nieśmiertelnym prawdziwie. W tych kilku słowach jest cała moja historia”³.

W liście z 17 stycznia 1843 roku do autora Irydiona czytamy zaś: „[…] wolałbym się nieraz odwrócić znów w te gaje ciemne, laurowe, gdzie świecił księżyc – i wspomnienia były drzew driadami. Ale już nie można! już nie można! Nowe sumienie urodziło się z ducha nowego, nowe cierpienie przyszło dla sfałszowanych serc, dla bohaterów świata przeszłego…”⁴.

Słowacki ma świadomość swego ścisłego związku z kulturą antyczną, a helleńską w szczególności. Świadomość ta nigdy go nie opuszcza, ale zarazem poeta wielokrotnie podkreśla, że wraz z przełomem mistycznym zakończył się u niego okres szczególnej miłości do antyku. Zmianę tę określa jako przejście od poganizmu do nowej wiary.

Czym jest poganizm dla Słowackiego? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Słowacki zdaje się traktować pogaństwo jako zjawisko uniwersalne, ahistoryczne. Poganinem jest dla niego zarówno starożytny, nieochrzczony Grek czy Rzymianin, jak i ksiądz katolicki czy wykształcony doktor. Poeta sam siebie traktuje jako poganina, którym był przed momentem przełomu mistycznego. Opozycja poganizm – chrześcijaństwo nie pokrywa się z podziałem na starą i nową erę. Pogaństwo polega na kulcie cielesności, zajęciu się formą, materią, zewnętrznością, jest pozbawione duchowości, którą niesie ze sobą nowe chrześcijaństwo; jest związane z materializmem i racjonalizmem. W tym sensie pogaństwo nie daje się utożsamić z antykiem.

Zarazem jednak Słowacki operuje przeciwstawieniem: czasy przedchrystusowe i czasy pochrystusowe, włączając w te pierwsze dzieje zarówno Egiptu, jak i Grecji, a za ich wyróżniającą cechę przyjmuje brak Chrystusa (ducha), fascynację formą, cielesnością. Samo pogaństwo zaś określa za pomocą motywów i obrazów mitologicznych, a także mówi o nim językiem Apokalipsy. W ten sposób pogaństwo zostaje z jednej strony utożsamione ze złem, szataństwem, grzechem, zgodnie z poetyką Apokalipsy, z drugiej strony okazuje się jednoznaczne ze swoistym pięknem tkwiącym w antyku – pięknem pogańskim, to znaczy cielesnym, zewnętrznym, posągowym i dlatego martwym, choć mającym wielki urok.

Wreszcie Hellada jest kolebką ducha; wszyscy bohaterowie mistyczni z Królem-Duchem na czele odkrywają swoje związki i swój rodowód w Helladzie. Ten niejednoznaczny stosunek Słowackiego do antyku wiąże się z bardziej ogólną kwestią zajmującą poetę, mianowicie wzajemnego stosunku epoki starożytnej i chrześcijaństwa, kultury antycznej i chrześcijańskiej. Znamienny przykład jednej z możliwości rozstrzygnięcia tego problemu stanowi symboliczny obraz pojawiający się w parabazie po II akcie dramatu Beniowski. Polska-Amfitryta w obliczu grożących jej od północy niebezpieczeństw zaprzęgła do muszli śpiewające łabędzie i pojechała na Olimp błagać Jowisza o litość i ratunek.

Lecz Jowisz leżał martwy pod krzyżem Chrystusa.

Czoło jego rozbite – i mózg rozbryzgany;

Piorun się jeszcze w ręce ostygłej – dopalał

I rzucał złote błyski – na krzyż – i drugiego

Boga… zawieszonego na drewnie skrwawionym.

Z dala – Walkirie – z niebios otwartych patrzały

Śpiewając straszne runy – a ze skał Kaukazu

Wisiał Prometeusza trup z piersią rozdartą

I pustą…⁵

(w. 15–24)