Markowi

Wykaz skrótów

Ak – Aria z kurantem

Bs – Bal u Senatora. Fragmenty nie ukończonej powieści

Dz1 – Dziennik, t. 1

Dz2 – Dziennik, t. 2

Dz3 – Dziennik, t. 3

Fd – Fragmenty dramatyczne wierszem

Kp – Karmazynowy poemat

Laj – Listy do Anny Jackowskiej

Lb – Lutnia po Bekwarku

Ljs – Listy do Juliusza Sakowskiego

Lmg – Listy do Mieczysława Grydzewskiego

Lrm – Listy do Zofii i Rafała Malczewskich

Lsb – Listy do Stanisława Balińskiego

Lw – Legenda Warszawy

Mr – Marmur i róża

Nm – Narodziny mitu

Nzp – Na złotym polu

Olp – O literaturze polskiej

Pjl – Pamięci Jana Lechonia

Plz – Portrety ludzi i zdarzeń

Prś – Po różnych ścieżkach

Psch – Polska Słowackiego i Chopina

Sc – Srebrne i czarne

Wjl – Wspomnienia o Janie Lechoniu

WnSSS – Warszawa niepodległa. Stolica Stefana Starzyńskiego

Wr – Wiersze rozproszone 1916–1956

Wrp – W rocznicę Paderewskiego

„Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie”.

A. Mickiewicz, Stepy akermańskie

„Słuchać ślepo, wierzyć święcie”.

S. Wyspiański, Wesele

„Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście”.

J. Lechoń, Jacek Malczewski (Kp)

I

WPROWADZENIE

1. Poezja dźwięków

„Możesz […], akceptując prace akustyków, ciągle wierzyć w poezję dźwięku”1.

R.M. Schafer

Punktem wyjścia moich rozważań nad pisarstwem Jana Lechonia są ustalenia Raymonda Murraya Schafera2, który uznał dźwięk za niezbywalny element dziejowości, mający kluczowe znaczenia w interpretacji procesów i zjawisk historycznych3. Ten kanadyjski myśliciel, twórca ekologii akustycznej, postulował w drugiej połowie XX w. scalenie dociekań prowadzonych w różnych dziedzinach nauki w celu głębszego zrozumienia relacji, jakie zachodzą między człowiekiem a środowiskiem akustycznym. Zauważywszy, że dźwięk pozostaje w centrum zainteresowań badaczy z niekiedy odległych od siebie dziedzin nauki, uznał, że należy połączyć wyniki ich rozważań i wspólnie szukać odpowiedzi na nurtujące pytania:

W różnych częściach świata podejmuje się badania w wielu niezależnie traktowanych zakresach badań dźwiękowych: akustyce, psychoakustyce, otologii, procedurach i praktyce międzynarodowego prawa dotyczącego ograniczania hałasu, nauki o komunikacji i w reżyserii nagrań dźwiękowych (elektroakustyka i muzyka elektroniczna), wzorach percepcji słuchowej i strukturalnej analizie języka i muzyki. Badania te są ze sobą powiązane; każde z nich dotyczy aspektów pejzażu dźwiękowego świata. W taki lub inny sposób badacze zajęci tymi wielorakimi tematami zadają to samo pytanie: jaki jest związek między człowiekiem a dźwiękami jego środowiska, i co zachodzi, gdy te dźwięki są zastąpione przez inne?
Soundscape studies mają na celu zespolenie tych różnych badań. […] Rodzimym obszarem nauki o pejzażu dźwiękowym będzie wspólny obszar nauk ścisłych, społecznych i sztuki. Od akustyki i psychoakustyki dowiemy się o fizycznych właściwościach dźwięku i o sposobie, w który jest on interpretowany przez ludzki mózg. Za pomocą badań socjologicznych poznamy dźwiękową działalność człowieka i w jaki sposób dźwięk wpływa na jego zachowanie. Sztuki, a szczególnie muzyka, ukażą nam, jak człowiek stwarza idealne pejzaże dźwiękowe dla swego wewnętrznego, „drugiego” życia – życia wyobraźni i refleksji psychicznej4.

Schafer zalecał przeprowadzać badania nad relacjami zachodzącymi między człowiekiem a środowiskiem akustycznym bez obaw, iż takie analityczne podejście odbierze dźwiękom to, co decyduje o ich niepowtarzalności, subiektywności, a inaczej mówiąc – o poetyckim charakterze. Współczesne studia historyczne nad rzeczywistością społeczną i polityczną, monografie wydarzeń i miejsc – wyrastające z schaferowskich soundscape studies bądź podejmowane niezależnie od nich – coraz częściej uwzględniają problem audiosfery traktowanej jako niezbywalny element dziejowości. Kultura dźwięku, za sprawą badań prowadzonych w ramach ekologii akustycznej, zostaje podniesiona do tak wysokiej rangi, jaką od wieków posiadała kultura muzyczna5.

Przyjęto już niemal za pewnik, iż hegemonia wizualności w kulturze współczesnej w sposób zasadniczy zafałszowuje obraz naszego codziennego doświadczenia6. Nasilone zainteresowanie sferą akustyczną niewątpliwie wiąże się z coraz częściej podejmowanymi próbami wyzwolenia się od „tyranii oka”7, z odejściem od wielowiekowego prymatu zmysłu wzorku, od odebrania mu pozycji uprzywilejowanego instrumentu poznania, z chęcią przezwyciężenia wizualnego porządku rzeczy, obowiązującego przynajmniej od czasów platońskiej koncepcji ludzkości, pogrążonej w mroku jaskini, i obowiązującego również w metaforycznym wyrażeniu idei „oświeceniowych”, nawiązujących do wydobywania się człowieka z ciemności niewiedzy8. Spojrzenie „znajdujące posłuch”9, jak zaznaczył Dariusz Brzostek, od zawsze oferuje najprostszą i najpewniejszą drogę do ujrzenia prawdy. Jako społeczeństwo jesteśmy nawet skłonni uznać, że to właśnie doświadczenie słuchania, a nie widzenie, patrzenie czy czytanie, definiuje obecną kulturę10. Słuchanie uwypukla, jak zaznaczył Jean-Luc Nancy, znaczenie subiektywności, kładzie nacisk na podmiotowość, „zanurzoną w afektach, wystawioną na działanie emocji i podlegającą pasji słuchania”11. Współcześnie doświadczenie słuchania, odnoszące się do sfery ludzkich emocji, jest tematem ważnym dla całej nowoczesnej myśli humanistycznej12. Słuch coraz częściej postrzegany jest jako pełnoprawne narzędzie poznania13. Pejzaż dźwiękowy coraz częściej pojawia się w dyskusjach nie tylko dyscyplin humanistycznych, oferując na przykład analizę skomplikowanych zależności między środowiskiem akustycznym a twórczością artystyczną14.

Zaproponowane przeze mnie badania nad relacjami zachodzącymi pomiędzy dźwiękiem a Lechoniem słuchaczem wyniknęły z lektury prac autorów zajmujących się interdyscyplinarnymi studiami nad dźwiękiem15,
ale także z ustaleń psychologów muzyki i muzykologów16, psychoakustyków17, geografów18 oraz oczywiście – literaturoznawców19. Prowadząc
studia nad tekstualizacją doświadczenia audialnego, termin „doświadczenie” rozumiem jako pewien

zasób danych zmysłowych docierających do świadomości jednostki poprzez jej biologicznie ukształtowany aparat percepcyjny, a następnie poddawanych wolicjonalnej, emocjonalnej i refleksyjnej kategoryzacji w jej umyśle. Przetworzone w ten sposób dane łączą się z zasobem symboli i pamięci kulturowej, z którego jednostka ta czerpie wiedzę o świecie i do którego może dodać własną cząstkę jako członek społeczności mającej historię, tradycję i tożsamość – a wszystko to składa się ostatecznie na treść „doświadczenia”20.

Badając pisarstwo Lechonia, interesuję się tekstualizacją doświadczenia, będąca środkiem umożliwiającym kierowanie symbolicznego przekazu „w stronę innych świadomości, które nie znajdowały się w kręgu fizykalnej propagacji tych danych”21. To oznacza sytuację, w której „dzięki zapisom i tekstom ludzie mogą opowiadać innym ludziom o własnych przeżyciach, spostrzeżeniach i refleksjach snutych na ich podstawie, przy czym nie jest tu konieczny kontakt osobisty, jak przy słowie żywym, artykułowanym z całym bogactwem pozawerbalnych środków komunikacji”22. Czytając Lechoniową twórczość, skupiam się na jego relacjach bezpośredniego przeżycia, które Roman Ingarden opisał, używając fenomenologicznego pojęcia „odczucia”, czyli niewerbalnego „doświadczenia czegoś estetycznie wartościowego”,
manifestującego się w postaci emocjonalnego uznania lub odrzucenia, które następnie przekształca się w werbalną, wyrażoną w kategoriach wartości estetycznej ocenę estetyczną przedmiotu23.

Teksty dotyczące percepcji słyszenia traktuję jako podejmowane przez Lechonia próby utrwalenia wrażeń, prowadzące do zbudowania własnej – co sygnalizuje Bohdan Pociej w kontekście twórczości Jarosława Iwaszkiewicza – „znamiennej dla Prousta «filozofii wrażenia», swoistej fenomenologii”24. W swoich rozważaniach przyjmuję także ogląd antropologii literackiej i postrzegam tekstowe świadectwa doświadczeń akustycznych jako teksty inspirowane „kulturą, w której ich twórca żył lub do której miał dostęp dzięki informacyjnym możliwościom własnej formacji cywilizacyjnej”25. Nawiązuję wiec również do założeń antropologii audialnej, która jest „antropologią doświadczenia, odwołującą się niezmiennie do doświadczenia słuchacza, eksponując przy tym nierzadko, w pełni świadomie jego subiektywną pozycję”26.

W badaniach nad tekstowymi świadectwami doświadczeń audialnych korzystam z ustaleń literaturoznawców, którzy zwracają uwagę zarówno na subiektywną pozycję słuchacza, jak i na kulturowe uwarunkowania kształtujące sposoby słuchania muzyki (dźwięku). Nawiązuję do wniosków Tadeusza Szulca, który niemal sto lat temu, podważając zasadność istnienia zjawiska literackiej „muzyczności”, przesunął ten problem z badań analitycznych, skupiających się na formalnych opisach dzieła muzycznego, na badania subiektywnych doznań odbiorcy (słuchacza)27. Inspiruję się badaniami Tadeusza Makowieckiego, który w połowie XX w. podparł literaturoznawcze rozważania nad relacjami słowno-muzycznymi ustaleniami muzykologów28. Wiele kwestii dotyczących opisów wrażeń dźwiękowych objaśniał, posiłkując się rozpoznaniami teoretyków muzyki, zajmujących się problematyką semantyki dzieła muzycznego czy też wpływami określonej tradycji kulturowej na sposób odbioru sztuki dźwięku.

Te dwie perspektywy rozważań snute od dawna na gruncie badań literaturoznawczych – psychologiczna (biograficzna) i muzykologiczna (związana np. z semantyką sztuki dźwięku) – prowokują do wszczęcia badań interdyscyplinarnych, które poszerzą wiedzę historyka literatury o zagadnienia związane z percepcją dźwięków. Zachęcają do korzystania z ustaleń formułowanych przez psychologów, muzykologów, psychologów muzyki i psychoakustyków, zajmujących się między innymi indywidualnymi predyspozycjami słuchacza i istotnymi dla niego uwarunkowaniami kulturowymi. Niezwykle cenne okazują się refleksje antropologów, zainteresowanych paradygmatami słuchania i dowodzących, że dźwięk to element tożsamości społecznej i indywidualnej29.

Przechodząc raz jeszcze na grunt rozpoznań literaturoznawczych, kieruję swoją uwagę na taki rodzaj „muzyczności”, który, jak wskazał Andrzej Hejmej, jest albo opisem przedmiotu (dźwięków natury i kultury), albo opisem perspektywy, w której centrum zorientowania przenosi się z samego dzieła muzycznego na perspektywę oglądu30. Analizuję w pierwszej kolejności predyspozycje poety jako słuchacza, potem zarysowane przez niego dźwiękowe światy (audiosferę i muzykę), aby w ostatecznym rozrachunku zrekonstruować Lechoniową perspektywę odbioru dźwięków i określić jego dźwiękową tożsamość31.

Postrzegając teksty autora Karmazynowego poematu jako relacje z słuchania, zestawiam tym samym pisarstwo Lechonia z utworami, w których percepcja dźwiękowa jest główną osią konstrukcyjną, np. ze
Stepami akermańskimi Adama Mickiewicza czy 4’33’’ Johna Cage’a.
Z drugiej strony, nawiązuję do rozważań teoretyków i historyków literatury, uznających doświadczenie słuchania za istotny w literaturoznawstwie problem badawczy: wspomnianego już Andrzeja Hejmeja oraz Adama Dziadka, Wojciecha Ligęzy, Iwony Puchalskiej, Adama Regiewicza, Aleksandry Reimann, Jerzego Wiśniewskiego.

Niniejsza publikacja jest próbą ponownego spojrzenia na spuściznę Lechonia, reinterpretacją mającą na celu prześledzenie wątków znanych, aby tym razem wyeksponować szeroko rozumiane problemy dźwięku i praktyk słuchania. Dotychczasowe analizy tej twórczości prowadzono najczęściej z perspektywy biograficzno-historycznej. Lechonia czytano przez pryzmat jego życiorysu32 i w kontekście cenionych przez niego dzieł literackich33. Z pietyzmem zbierano i archiwizowano dokumentację związaną z genealogią rodziny Serafinowiczów i życiorysem pisarza: jego warszawskim dzieciństwem i młodością, karierą dyplomatyczną w Paryżu, wojenną tułaczką i emigracyjnym losem. Szczególną uwagę poświęcono samobójczej śmierci, a następnie sprowadzeniu prochów Lechonia do Polski34. Sukcesywnie drukowano jego notatki diariuszowe, korespondencję, wypisy z domowych archiwów35.
Publikowano wspomnienia o poecie36. Szeroko omawiano jego wiersze i dzienniki37. Zauważano próby prozatorskie i utwory dramatyczne38. Pisano o jego działalności krytycznej (literackiej i teatralnej)39 oraz redakcyjnej (prasowej i radiowej)40, a także o zainteresowaniach sztuką dźwięku41.

Podejmując się bardziej szczegółowych zagadnień, omawiano kwestie złożonej osobowości Lechonia42, nawiązywanych przyjaźni43 i relacji z kobietami44. Rozpatrywano więzi pisarza z przestrzeniami geograficznymi45. Badano w jego tekstach motywy religijne46 i wątki
homoseksualne47. Podejmowano się rekonstrukcji poglądów literackich i politycznych Lechonia48.

Pozostając w kręgu wcześniejszych badań nad twórczością Lechonia, zorientowanych biograficznie, dookreślam źródła jego wrażliwości muzycznej, rozpoznaję indywidualne predyspozycje słuchowe, nawyki odbiorcze i schematy percepcyjne. Skupiam się na tekstowych świadectwach doświadczeń audialnych zawartych w jego pismach, dziełach literackich (poezji, prozie, dramacie), tekstach paraliterackich (esejach, felietonach), utworach biograficznych (dziennikach). Utrwalone sygnały nasłuchiwania odnajduję w dwóch zbiorach wierszy młodzieńczych (Na złotym polu, 1912; Po różnych ścieżkach, 1914), w pięciu tomach dojrzałych z lat 1920–1954 (Karmazynowy poemat, 1920; Srebrne i czarne, 1924; Lutnia po Bekwarku, 1942; Aria z kurantem, 1945; Marmur i róża, 1954) oraz w wierszach rozproszonych, które – nie znalazłszy się w Wierszach zebranych (1954) – drukowane były w prasie emigracyjnej za życia pisarza lub tuż po jego śmierci. Pomijam utwory satyryczne, ukazujące rzeczywistość w krzywym zwierciadle, które z zasady mają demaskować lub ośmieszać.

Cennymi materiałami, ułatwiającymi rozpoznanie preferencji audialnych Lechonia, okazały się w pierwszym rzędzie szkice poświęcone twórczości Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego, eseje o wirtuozerii Pawła Kochańskiego, a także artykuły o działalności Ignacego Jana Paderewskiego. Do warstwy brzmień odnoszą się także eseje o Warszawie, wspomnienia o prezydencie stolicy, Stefanie Starzyńskim czy odczyty wygłoszone w paryskiej Bibliotece Polskiej w 1940 r. i wydane w tomie O literaturze polskiej (1942). Potwierdzeniem Lechoniowych sposobów słuchania muzyki jest poświęcona Szymanowskiemu, „nigdy nie napisana, a od 1936 roku żmudnie wypracowywana powieść Bal u senatora, której znamy kilka urywków”49. Mniej istotne zdają się teatralia ogłaszane w czasopismach międzywojennych i prasie emigracyjnej, zebrane w tomie Cudowny świat teatru (1981).

Bogatym źródłem informacji o Lechoniowej wrażliwości dźwiękowej są jego Dzienniki, w których – w jednej z warstw tematycznych, w warstwie kronikarskiej – diarysta notował relacje z koncertów, sądy o muzykach, przemyślenia dotyczące praktyk wykonawczych, krytyki muzycznej czy szkolnictwa muzycznego. Dzienniki – będące dla poety, „jakimś hieroglifem duszy, z którego kiedyś ktoś odczyta sekret takich jak ja typów” (Dz2, s. 115) – ułatwiają rozszyfrowywanie tajemnic zasłuchanego Lechonia. Trzeba jednak zaznaczyć, że refleksje związane z percepcją dźwięków poeta nieczęsto zapisuje tuż po ich usłyszeniu. Zazwyczaj przeżycia audialne notuje w tym samym dniu, jakby w wyniku narzuconego sobie samemu przymusu codziennego zapełniania pustych kart dziennika; tylko niekiedy opisuje je od razu, bez większej zwłoki. Innym zwyczajem diarysty są uporczywe powroty do tych samych dźwięków, jakby zamierzał odnaleźć w przywoływanych odgłosach coś nowego albo nie potrafił się od nich uwolnić50.

Natomiast lektura epistolografii Lechonia skłania do sformułowania przypuszczenia, że pisarz uzależnia zwyczaj dzielenia się swoimi wrażeniami akustycznymi od stopnia i rodzaju zażyłości łączącej go z adresatem. W korespondencji do Stefana Żeromskiego, Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów, Aleksandra Janty, Juliusza Sakowskiego, Stefanii Zahorskiej, Rafała Malczewskiego, Tymona Terleckiego czy Stanisława Balińskiego poeta nie decyduje się na tak osobiste i zdawałoby się mało istotne refleksje. Częściej dzieli się nimi z Anną Jackowską,
której bardzo dużo zawdzięcza51, a najchętniej – z Kazimierzem Wierzyńskim, z którym prowadzi wieloletnią, emocjonalną korespondencję, niewolną „od swar przyjaźni”52. Notatki o dźwiękach znajdują się także w listach Lechonia do Mieczysława Grydzewskiego, przybierających często formę dyskursu koncentrującego się „na potwierdzeniu tożsamości artysty”53.

Moim głównym celem badawczym jest naszkicowanie obrazu zasłuchanego Lechonia. W związku z tym we Wprowadzeniu, po zaprezentowaniu przyjętej przeze mnie perspektywy badawczej (Poezja dźwięków), przedstawiam wyniki badań nad szeroko rozumianą „muzycznością” jego poezji (Muzyka w twórczości Lechonia). W rozdziale drugim (Deskrypcja percepcji słuchowej) dokonuję przeglądu ustaleń związanych z takim rodzajem „muzyczności”, który odnosi się do percepcji słyszenia (Literackie „mówienie” o muzyce), a następnie zestawiam je z schaferowskimi założeniami (Opis pejzażu dźwiękowego). W części trzeciej (Percepcja dźwięku) skupiam się na kwestiach związanych z odbiorem wrażeń akustycznych w perspektywie interdyscyplinarnej (Fizjologia słuchu. Psychologia poznawcza, Psychoakustyka, Psychologia muzyki), aby wskazać narzędzia służące do oceny wrażliwości słuchowej Lechonia i lepszego zrozumienia jego perspektywy audialnej. Kolejny rozdział poświęcam predyspozycjom słuchowym poety, którego postrzegam jako jednostkę zależną od określonej tradycji. Stąd też przywołuję atmosferę jego domu rodzinnego i uznaję za czynnik kształtujący jego nawyki słuchowe (Wzorce kulturowe). Mając na uwadze fakt, że niezwykle istotne dla sposobu percepcji dźwięków są indywidualne zdolności słuchacza, skupiam się na wrażliwości muzycznej Lechonia (Zdolności indywidualne).

Po uporządkowaniu ustaleń teoretycznych i zestawieniu ich z biografią słuchacza badam Lechoniową audiosferę (rozdział piąty) i jego muzyczne światy (rozdział szósty). W tym miejscu szczególnie cenna okazała się dla mnie metodologia Ligęzy, który analizując filiacje poetycko-muzyczne w wierszach Wierzyńskiego, nie izolował sfery wzruszeń od muzycznych wtajemniczeń i nie odrywał „poetyckich zapisków melomana od kontekstów biograficznych, historycznych, kulturowych”54. W części zatytułowanej Audiosfera Lechonia dookreślam zakres i rodzaj odbieranych tonów, a w rozdziale Muzyczne światy Lechonia – ponieważ analiza pejzażu dźwiękowego nigdy nie dotyczy odbioru utworów muzycznych55 – omawiam słuchaną przez niego sztukę dźwięku. Dopiero wówczas szkicuję portret zasłuchanego Lechonia, który w czasie kontemplacji podąża za własnymi myślami, prowadzi wyobrażone dialogi z artystami lub poddaje się harmonii muzycznych brzmień (Własne stany uczuciowe, Słuchanie jako widzenie, Słuchanie jako dialog, Słuchanie jako ukojenie). W rozdziale siódmym rekonstruuję tożsamość dźwiękową Lechonia, który objawia się nie tylko jako „nauszny” świadek historii i czasów obecnych, ale również jako koneser muzyki uformowany przez romantyczne kultury słuchania (Tożsamość dźwiękowa Lechonia – Nauszny świadek, Słuchacz muzyki, Romantyk). W Zakończeniu sumuję wnioski z przeprowadzonych badań, które pozwalają stwierdzić, iż odbiór dźwięków jest znaczącą częścią tożsamości artysty.

O powstaniu tej książki zadecydowała moja wiara w poezję dźwięków, której w żadnym razie nie niweczą ani ustalenia akustyków, ani inne, mało liryczne refleksje dotyczące anatomii tonów i głosów56.
Niniejsza praca jest w pewnym sensie kontynuacją moich zainteresowań relacjami słowno-muzycznymi obecnymi w poezji Lechonia, o którego
Karmazynowym poemacie napisałam pracę magisterską, przygotowaną pod kierunkiem profesora Gustawa Ostasza57. Wierność rozpoczętym w czasie studiów badaniom zawdzięczam w dużej mierze twórczym rozmowom z profesorem, do którego kieruję wyrazy szczerej wdzięczności. Pragnę również podziękować profesorowi Janowi Wolskiemu i profesorowi Tomaszowi Misiakowi za niezwykle wnikliwe recenzje, za cenne wskazówki oraz okazaną życzliwość.

1 R.M. Schafer, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Vermont 1994, za: E. Schreiber, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie Pierre’a
Scheffera, Raymonda Murraya Schafera i Gérarda Griseya, Warszawa 2012, s. 239. Dźwięk to wszelkie wrażenia słuchowe, brzmienie o określonej wysokości, natężeniu i barwie. Muzykolodzy określają dźwięk jako słyszalne zjawisko akustyczne wywołane przez drgania, za pomocą którego kreowana jest muzyka – por. L. Erhard, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980, s. 68–69; J. Habela, Słowniczek muzyczny, Kraków 1988, s. 55.

2 „R. Murray Schafer (R jest skrótem od imienia Raymond, którego z jednej strony nie lubił; a z drugiej uważał, że ‘R. Murray Schafer’ brzmi lepiej niż ‘Murray Schafer’” – P. Grella-Możejko, Badacz dźwiękobrazu. R. Murray Schafer (1933–2021), https://meakultura.pl/artykul/badacz-dzwiekobrazu-r-murray-schafer-19332021-2558/, dostęp: 12.04.2024.

3 R. Losiak, [Wstęp], „Muzyka” 2014, nr 1, s. 3.

4 R.M. Schafer, The Tuning of the World, Knopf, New York 1977, s. 3–4, za: K.B. Marciniak, Strojenie instrumentów metodologicznych: ku analizie interdyscyplinarnego tekstu o pejzażu dźwiękowym, „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 39–40.

5 T. Misiak, W stronę kulturoznawczych badań nad dźwiękiem. Przypadek sound studies, „Muzyka” 2014, nr 1, s. 11.

6 J. Momro, Fenomenologia ucha, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 7.

7 M. Jay, Scopic, Regimes of Modernity, w: Vision aund Visuality, red. H. Foster,
Seattle 1988, s. 3–23.

8 Również Lechoń nawiązuje do tego mitu, żeby uwydatnić czyn noblistów, Marii Skłodowskiej-Curie i Pierre’a Curie: „Mit o Prometeuszu przynoszącym światło ludzkości nie był bardziej porywający niż historia, która stała się za naszego życia, niż czyn spełniony przez współczesnego nam człowieka, przez skromnego francuskiego profesora i wątłą kobietę z ubogiego kraju i nic dziwnego, że czarodziejskie światło ich odkrycia stało się taką samą legendą, jak ów spektakularny antyczny płomień” – Pani Curie, Plz, s. 33.

9 D. Brzostek, Tyrania oka, pokora ucha? O potrzebie sound studies, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 13; por. T. Misiak, Konteksty i pytania badań nad dźwiękiem w kulturze współczesnej, „Audiosfera. Konteksty – Badania – Praktyki” 2015, nr 1, s. 6.

10 Na gruncie języka polskiego od lat leksyka dźwiękowa była jedynie tematem prac cząstkowych – por. E. Kozarzewska, Grupy semantyczne nazw dźwięków w języku polskim, „Poradnik Językowy” 1976, nr 5, s. 239–247; taż, Określenia nazw dźwięków w języku polskim, „Poradnik Językowy” 1976, nr 8, s. 350–355. Po roku 2000 obserwuje się większe zainteresowanie językowymi konceptualizacjami percepcji zmysłowej – por. B. Bartnicka, Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 4: Świat dźwięków, Kraków 2002; M. Stępień, Co ma wspólnego percepcja z modalnością? (na przykładzie czasowników brzmieć, zabrzmieć, słyszeć), „Prace Filologiczne” 2006, t. 51, s. 399–408; M. Bańko, Współczesny polski onomatopeikon. Ikoniczność w języku, Warszawa 2008; J. Chojak, O znaczeniu czasownika „brzmieć”, w: Pojęcie, słowo, tekst, red. R. Grzegorczykowa, K. Waszakowa, Warszawa 2008, s. 207–221; S. Żurowski, Wrażenia percepcji słuchowej w języku polskim. Analiza semantyczna, Toruń 2012; P. Kładoczny, Semantyka nazw dźwięków w języku polskim, t. 1–2, Łask 2012; tenże, Kategorie akustyczne w opisie semantycznym nazw dźwięku, „Prace Filologiczne” 2015, t. 66, s. 85–105.

11 J. Momro, Fenomenologia ucha, dz. cyt., s. 11. Rozważania Nancy’ego zostały zebrane „w książce pod znamiennym tytułem À l’écoute [słuchający]. Wyrażenie to oznacza zarówno «bycie w procesie słuchania», «bycie zasłuchanym», ale również «bycie poruszonym samym słuchaniem». W myśl tego, co mówi Nancy, słuchanie pozwala więc odzyskać utracone doświadczenie, o którym tak często dzisiaj się mówi” – tamże, s. 11. Maurice Merleau-Ponty, podkreślając subiektywny charakter procesów odbiorczych, zaznaczył, że wszystko, co wiemy o świecie, nawet w sposób naukowy, wiemy „dzięki swojemu widzeniu i dzięki doświadczeniu świata, bez którego symbole nauki nie miałyby żadnego znaczenia. Cały świat nauki jest zbudowany na świecie przeżywanym i jeżeli chcemy przemyśleć w ścisły sposób samą naukę, dokładnie ocenić jej sens i zasięg, musimy najpierw rozbudzić to doświadczenie świata, którego jest ona wtórnym wyrazem” – M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tł. M. Kowalska, J. Migasiński, posł. tenże, Warszawa 2001, s. 7.

12 „Dodatkowo współczesna ekspansja multimediów czyni niemożliwym do zignorowania przekonanie, że to nie język, ale właśnie ikonosfera i audiosfera odgrywają i odgrywały zasadniczą rolę w kształtowaniu ludzkich wyobrażeń o świecie oraz o tożsamości człowieka” – A. Janiak, W. Krzemińska, A. Wojtasik-Tokarz, Wstęp, w: Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, red. tychże, Wrocław 2007, s. 9.

13 Dziewiętnastowieczna idealistyczna filozofia niemiecka mówiła o doświadczeniu jako o kwestii świadomości i poznania. Współcześnie eksponuje się raczej „jego wymiar egzystencjalistyczny. Nawet wtedy, gdy przedmiotem rozważań stają się zmysłowe doznania, to nie są one rozpatrywane jako podstawa wiedzy o świecie, czy jej weryfikacja, lecz jako formy przeżywania świata, bycia w nim” – zob. D. Wolska, Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Kraków 2012, s. 6–9. Ożywienie zainteresowania doświadczeniem audialnym „nastąpiło w naukach humanistycznych i niektórych naukach społecznych pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku. Problem ten, wywołujący wiele sporów, koncentrował się między innymi na napięciu między poznaniem a doświadczeniem świata” – por. E. Kochanowska, Słuchanie jako zaniedbany obszar kultury, „Konteksty Kultury” 2007, nr 3, s. 43–48.

14 Zob. np. M. Janicki, Dziewiętnastowieczna fonosfera jako kontekst twórczości Chopina, w: Chopin w kulturze polskiej, red. M. Gołąb, Wrocław 2009, s. 379–412; tenże, Polityka i grające tabakierki. Chopin a fonosystem, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG” 2008, nr 11, s. 241–252; R. Losiak, Muzyka Chopina w fonosferze codziennej, w: Chopin w kulturze polskiej, dz. cyt., s. 453–465; K.B. Marciniak, Pejzaż dźwiękowy „Opisu obyczajów za panowania Augusta III” Jędrzeja Kitowicza, „Muzyka” 2014, nr 1, s. 25–37; D. Czopek, P. Małecki, J. Piechowicz, J. Wiciak, Środowisko akustyczne Spitsbergenu. Wybrane zagadnienia, Kraków 2018; W. Muras, O historycznych przemianach polskiej audiosfery w kontekście biografii Witolda Lutosławskiego, w: tejże, Twórczość użytkowa Witolda Lutosławskiego w świetle jego biografii i w kontekście przemian audiosfery, Wrocław 2019, s. 21–43.

15 Zob. B. Truax, The World Soundscape Project’s Handbook for Acoustic Ecology, Vancouver 1978; tenże, Pejzaż dźwiękowy, teoria komunikacji akustycznej i kompozycja z dźwięku środowiskowego, tł. M. Kapelański, „Monochord” 1998, nr 18, s. 5–30; tenże, Acoustic Communication, Ablex 2001; M. Kapelański, Pejzaż dźwiękowy. Między muzyką a środowiskiem akustycznym, „Opcje” 2002, nr 2, s. 95–99; tenże, Narodziny i rozwój ekologii akustycznej pod banderą szkoły pejzażu dźwiękowego, „Muzyka” 2005, nr 2, s. 107–119; tenże, Gdy odchodzi wielki człowiek, „Ruch Muzyczny” 2021, nr 18, s. 38–40; R. Losiak, O współczesnej praktyce odbioru muzyki w perspektywie doświadczenia estetycznego, w: Estetyka, sztuka, media: przestrzenie i konteksty pedagogiczne. Praca zbiorowa, red. M. Jabłońska, Wrocław 2008, s. 59–66; tenże, Problematyka pejzażu dźwiękowego jako obszar dyskursu krytycznego: ku idei krytyki muzycznej w kontekście refleksji nad audiosferą, w: Krytyka muzyczna, krytyka czy krytyki?, red. M. Bristiger, R. Ciesielski, Zielona Góra 2012, s. 43–52; T. Misiak, Estetyczne konteksty audiosfery, Poznań 2009; tenże, Audiosfera w kulturze współczesnej. Próba przybliżenia pojęcia, „Przegląd Kulturoznawczy” 2010, nr 1, s. 62–74; tenże, W stronę kulturoznawczych badań nad dźwiękiem, dz. cyt., s. 7–24; tenże, Sztuka z widokiem na ucho, Poznań 2021; D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014; tegoż, Zapętlona referencja. Konstruowanie archiwów dźwiękowych antropogenu, „Kultura Współczesna” 2021, nr 1, s. 146–157.

16 Por. Z. Lissa, S. Szuman, Jak słuchać muzyki, przedm. J. Miketta, Warszawa 1948; Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki. Praca zbiorowa, red. M. Manturzewska, H. Kotarska, Warszawa 1990; M. Kłosiński, Człowiek w sytuacji kontaktu ze sztuką, Warszawa 1995; J.A. Sloboda, Wykłady z psychologii muzyki, Warszawa 2008; A. Chęćka-Gotkowicz, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki, „Estetyka i Krytyka” 2010, nr 19, s. 25–35; R. Lewandowski, Osobowościowe uwarunkowania preferencji muzycznych w zależności od wieku, Kraków 2011; M.A. Szyszkowska, Wsłuchując się w muzykę. Studium z fenomenologii
słuchania, Warszawa 2017; M. Chełkowska-Zacharewicz, J. Kaleńska-Rodzaj, Psychologia muzyki, Warszawa 2020; J. Wierszyłowski, Z problemów psychologii muzyki, Warszawa 1964; tenże, Zarys psychologii muzyki, Warszawa 1968; tenże, Psychologia muzyki, wyd. 2 rozszerz., Warszawa 1979.

17 Por. C. Puzyna, Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływaniu na człowieka, Warszawa 1985; B.C.J. Moore, Wprowadzenie do psychologii słyszenia, tł. A. Sęk, E. Skrodzka, Warszawa–Poznań 1999; A.P. Sęk, Percepcja dźwięku, „Forum Psychologiczne” 2000, nr 1, s. 5–26; A. Sęk, E. Skrodzka, M. Marszałkiewicz, Psychoakustyka w pigułce, Poznań 2000; E. Ozimek, Dźwięk i jego percepcja. Aspekty fizyczne i psychoakustyczne, Warszawa 2002; R. Zawadzki, Percepcja przestrzeni dźwiękowej – akustyka, psychoakustyka i psychologia, „Audiofonologia” 2003, t. 24, s. 5–22; U. Jorasz, Wykłady z psychoakustyki, Poznań 1998; taż, Selektywność układu słuchowego, Poznań 1999; taż, Słuchając, czyli kontredans akustyki ze sztuką, Poznań 2001. Należy dodać, że po dokonującym się w ostatnich latach zwrocie w kierunku nauk neurobiologicznych lub nauk ścisłych refleksje formułowane na gruncie akustyki stały się „interesującą i płodną poznawczo perspektywą dla humanistyki” – J. Barska, Mózg, zmysły i kody kulturowe. Wprowadzenie, w: Percepcja kultury – kultura percepcji, red. J. Barska, E. Twardoch, Kraków–Warszawa, s. 10, http://otworzksiazke.pl/ksiazka/percepcja_kultury/strona/4/, dostęp: 21.02.2025.

18 Por. S. Piechota, Niewizualne przeżywanie krajobrazu – rola dźwięków naturalnych i antropogenicznych, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG” 2008, nr 11, s. 44–53; E. Klima, Dźwięki i cisza jako składowe przestrzeni sacrum, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG” 2008, nr 11, s. 173–182; J.T. Królikowski, E. Rykała, Kontemplacja krajobrazu jako źródło inspiracji twórczości artystycznej „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2016, nr 34, s. 11–26; S. Bernat, Metody badań krajobrazów dźwiękowych, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG” 2008, nr 11, s. 122–133; tenże, Dźwięk w krajobrazie. Podejście geograficzne, Lublin 2015.

19 Por. np. J. Wiśniewski, Ku harmonii? Poetyckie style słuchania muzyki w wierszach polskich autorów po 1945 roku, Łódź 2013; A. Reimann, Muzyczny styl odbioru tekstów literackich. Iwaszkiewicz – Barańczak – Rymkiewicz – Grochowiak, Poznań 2013; W. Ligęza, Muzyka w wierszach Kazimierza Wierzyńskiego, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ Nauki Humanistyczne” 2014, nr 5, s. 13–27; A. Dziadek, Słuchanie jako doświadczenie somatyczne. O wierszach Edwarda Pasewicza, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2015, nr 2, s. 221–232; I. Puchalska, Muzyka w okolicznościach lirycznych. Zapisy słuchania muzyki w poezji polskiej XX i XXI wieku, Kraków 2017; A. Regiewicz, Filolog w słuchawkach, czyli jak literaturoznawca słucha tekstu?, w: Sposoby słuchania, red. M. Olejniczak, T. Misiak, Konin 2017, s. 47–64; tenże, Słownik odgłosów somatycznych, Gdańsk 2022.

20 P. Majewski, Tekstualizacja doświadczenia. Studia o piśmiennictwie greckim, Warszawa–Toruń 2015, s. 11.

21 Tamże, s. 14.

22 Tamże.

23 Por. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 3, Warszawa 1970, s. 10. Fenomenologia jest próbą bezpośredniego opisu naszego doświadczenia takiego, jakim ono jest, bez względu na jego psychologiczną genezę i niezależnie od wyjaśnień przyczynowych, jakich mogą dostarczyć naukowcy, historycy, socjologowie. „Wszystko, co wiem o świecie, nawet w sposób naukowy, wiem dzięki swojemu widzeniu i dzięki doświadczeniu świata, bez którego symbole nauki nie miałyby żadnego znaczenia. Cały świat nauki jest zbudowany na świecie przeżywanym i jeżeli chcemy przemyśleć w ścisły sposób samą naukę, dokładnie ocenić jej sens i zasięg, musimy najpierw rozbudzić to doświadczenie świata, którego jest ona wtórnym wyrazem” – M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, dz. cyt., s. 7.

24 B. Pociej, Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce, w: O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, red. A. Brodzka, Kraków 1983, s. 215.

25 E. Kossowska, Antropologia literatury. Teksty, konteksty, interpretacje, Katowice 2003, s. 20.

26 D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu, dz. cyt., s. 9.

27 Por. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 36.

28 Por. T. Makowiecki, Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 17–22 – pierwodruk: T. Makowiecki, Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955, s. 1–29.

29 Por. E. Flügge, Rozważania nad osobistą przestrzenią dźwiękową. Ku praktycznemu ujęciu jednostkowego doznania słuchowego, tł. S. Królak, M. Pasiecznik, „Glissando” 2015, nr 26, s. 8–21.

30 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, dz. cyt., s. 78.

31 Pisząc o tekstach Lechonia, korzystam ze sformułowań Elen Flügge, Rozważania nad osobistą przestrzenią dźwiękową, dz. cyt., s. 8–21.

32 Np. A. Hutnikiewicz, Życie i śmierć poety. O twórczości Jana Lechonia, w: tegoż, Portrety i szkice literackie, Warszawa 1976, s. 147–163; S. Kaszyński, Jeszcze o tajemnicy życia Jana Lechonia, „Życie Literackie” 1984, nr 19, s. 8; S. Kowalski, Kariera zakończona debiutem, „Gwiazda Polarna” 1993, nr 28, s. 9; J. Marx, Jan Lechoń, w: tegoż, Skamandryci, Warsza-
wa 1993, s. 475–569; W. Łukszo-Nowakowska, Jan Lechoń – zarys życia i twórczości, Warszawa 1996; R.L., Jan Lechoń, w: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, t. 5: L-M, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 1997, s. 26–31; W. Wencel, Lechoń – rycerz i faun. Biografia poety, Kraków 2021.

33 Zob. np. A. Hutnikiewicz, Żeromski–Lechoń, w: tegoż, Portrety i szkice literackie, dz. cyt., s. 90–103; R. Sadło, Dramatyczne relacje: Lechoń–Mickiewicz, „Polonistyka” 1995, nr 6 s. 415–420; S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, w: tegoż, Między stylami, wyd. 2, Kraków 1996, s. 97–164; G. Ostasz: „Poezji ulewa”. Juliusz Słowacki jako tradycja w latach 1918–1939, w: tegoż, Filiacje, dialogi, spór z tradycją. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Rzeszów 2001, s. 39–64; tenże, Wyspiański w recepcji skamandrytów, w: Wyspiański. Księga zbiorowa, red. Z. Lisowski, Siedlce 2001, s. 451–470; tenże, Mickiewicz w recepcji skamandrytów, w: Wielkie jubileusze i osobliwości Mickiewiczowskie. Dwa wieki kultury polskiej, red. K. Maciąg, M. Stanisz, Rzeszów 2007, s. 469–477; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), w: Szczególne problemy człowieka i edukacji u progu XXI wieku. Księga jubileuszowa ofiarowana Profesorowi Bogdanowi Snochowi, red. S. Podobiński, Częstochowa 2002, s. 563–576; M. Sadlik, Skamandryckie zmagania ze spuścizną literacką Wyspiańskiego. Lechoń – Słonimski – Wierzyński, „Pamiętnik Literacki” 2003, z. 4, s. 65–81; M. Głowiński, Trzy wiersze o Mickiewiczu. (Staff – Lechoń – Jastrun), w: tegoż, Monolog wewnętrzny Telimeny i inne szkice, Kraków 2007, s. 272; P. Pochel, Dialogi z Mickiewiczem. O liryce emigracyjnej, w: tegoż, Intertekstualne gry w liryce Jana Lechonia i Tadeusza Różewicza, Kraków 2012, s. 129–144; A. Łozowska-Patynowska, Rozważania nad „Srebrnym i czarnym” Jana Lechonia. Wizja człowieka i relacje intertekstualne w lirykach. Próba poszukiwania różnorodnych granic, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2019, nr 17, s. 211–228; J. Dudek, Sztuka i wierność Apolla i Konrada Korzeniowskich. O wierszu „Na śmierć Conrada” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, red. W. Lewandowski, J. Osiński, Kraków 2022, s. 55–66.

34 Por. m.in. S. Nowicka, Ostatni weekend Lechonia, Wjl, s. 308–314; W. Natanson, O triumfach i samobójstwie Lechonia, „Życie Literackie” 1990, nr 3, s. 3; K.M., Niebo polskie nad Janem Lechoniem, „Rzeczpospolita” 1991, nr 111, s. 2; K.M., Prochy Jana
Lechonia powróciły do kraju, „Rzeczpospolita” 1991, nr 107, s. 2; W. Wołodkowicz, Lechonia walka ze sobą, „Życie Warszawy” 1991, nr 133, s. 9; J. Pyszny, Śmierć Jana Lechonia w prasie roku 1956, „Pamiętnik Literacki” 1995, z. 3, s. 87–105; N. Taylor-Terlecka, Jana Lechonia dramat życia i dramat śmierci, „Pamiętnik Literacki” [Londyn] 2008, t. 35, s. 59–63; M. Geraga, Lechoń nieoczywisty, „Z Archiwum Emigracji” 2018/2019, z. 1/2, s. 180–200.

35 Por. m.in. J.A. Kosiński, Pan Tadeusz wierszem streszczony, „Siódma Prowincja” 1998, nr 4, s. 42–44; B. Dorosz, Księga gości Jana Lechonia, oprac. taż, Toruń 1999; taż, Archiwum Jana Lechonia w Polskim Instytucie Naukowym w Nowym Jorku. Relacja z badań, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 3, s. 167–193; taż, Polonijne zbiory archiwalne w USA w badaniach nad biografią Jana Lechonia, „Teksty Drugie” 2001, nr 5, s. 116–124; taż, „Pan Tadeusz” według ucznia Leszka Serafinowicza, „Sztuka Edycji. Studia Tekstologiczne i Edytorskie” 2021, nr 2, s. 107–129.

36 Zob. np. E. Kozikowski, Jan Lechoń, w: tegoż, Między prawdą a plotką. Wspomnienia o ludziach i czasach minionych, Kraków 1961, s. 255–262; H. Szletyński, Siedem gawęd z czasów młodości, Warszawa 1979, s. 18–19; tenże, W Paryżu, „Życie Warszawy” 1991, nr 133, s. 9; J. Iwaszkiewicz, Lechoń, Wjl, s. 50–71; I. Krawczykowa, „…gdy Lechoń kartkę z wierszem w drżącej trzymał ręce”, „Słowo Powszechne” 1989, nr 112, s. 6; M. Rudzki, Lechonia poznałem pod fortepianem… wspomnienia o bywalcach Ziemiańskiej, Wjl, s. 280–297; Z. Korbońska, Garsteczka wspomnień o Lechoniu, Wjl, s. 303–305.

37 Pierwsze wydanie Dzienników Lechonia ukazało się w Londynie: t. 1, słowo wstępne M. Grydzewski, 1967; t. 2, 1970; t. 3, 1973. Zob. np. M. Wyka, „Dziennik” Jana Lechonia – autoterapia, sny, przepowiednie, „Teksty Drugie” 1991, nr 1–2, s. 191–197; R. Loth, Nienapisany pamiętnik. Wątek wspomnieniowy w „Dzienniku” Jana Lechonia, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 1993, nr 28, s. 31–42; K. Adamczyk, Między milczeniem a przymusem mówienia, w: tegoż, Dziennik jako wyzwanie (Lechoń, Gombrowicz, Herling-Grudziński), Kraków 1994, s. 37–70; M. Urbańska, „Udawać do końca”. Dziennik Jana Lechonia jako świadectwo, Łódź 2010; J. Osiński, „Dziennik” i dziennik Ja-
na Lechonia, „Konteksty Kultury” 2018, z. 4, s. 522–544; P. Urbańczyk, Ambiwalencje Jana Lechonia. „Dziennik”, w: Powinowactwa z epoki. Związki polskiej literatury modernizmu i międzywojnia z psychoanalizą, red. P. Dybel, Kraków 2018, s. 381–418.

38 Por. np. W. Nowakowska, Twórczość prozatorska Jana Lechonia, „Prace Polonistyczne” 1981, z. 27, s. 81–100. E. Krasiński, Debiut dramatopisarski Lechonia, „Dialog” 1984, nr 6, s. 149, 152; J. Warońska, Wyspiański i skamandryci. O początkach grupy i próbach dramatycznych Jana Lechonia, „Irydion. Literatura, Teatr, Kultura” 2017, nr 1, s. 199–217.

39 Zob. S. Kaszyński, Jana Lechonia świat teatru, „Roczniki Humanistyczne” 1976, nr 1, s. 153–162; tenże, Jana Lechonia uwagi o literaturze polskiej, „Prace Polonistyczne” 1976, z. 36, s. 265–274; W. Smaszcz, Poglądy Jana Lechonia na sprawę literatury, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Warszawskiego. Filia w Białymstoku” 1977, nr 19, s. 243–257;
W. Nowakowska, Jan Lechoń jako krytyk literacki, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki Humanistyczno-Społeczne” [1978], seria I, nr 17, s. 35–51.

40 Por. A. Bernat, Jan Lechoń w radiu, „Przegląd Polski” 1992 z 5 III, s. 4; taż, Publicystyka radiowa Jana Lechonia, „Przegląd Literacki” 1994, nr 1, s. 9–11; S.J. Kowalski, Jan Lechoń jako redaktor i publicysta w okresie nowojorskim, Lublin 1996; K.W. Tatarowski, Jan Le-
choń z taśmoteki Rozgłośni Polskiej RWE, „Tygiel Kultury” 1997, nr 6/7, s. 76–79; B. Dorosz, „Tu mówi Nowy Jork”. Z tekstów radiowych Jana Lechonia i Kazimierza Wierzyńskiego, „Roczniki Humanistyczne” 2013, z. 1, s. 133–152; A. Owsikowska, Wybrane audycje ra-
diowe dziennikiem oświetlone. Jana Lechonia praca dla Radia Wolna Europa, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ. Nauki Humanistyczne” 2014, nr 5(1), s. 59–66.

41 Zob. np. T. Chylińska, Jan Lechoń o Szymanowskim, „Tygodnik Powszechny” 1983, nr 2, s. 4; R. Jasiński, Lechoń i Iwaszkiewicz o Rubinsteinie, „Ruch Muzyczny” 1988, nr 16, s. 26; J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, „International Society for Music Education” 1995, nr 3/4, s. 71–80.

42 Por. np. J. Sawicka, Bezdomność i azyl. Przestrzenie wyobcowania w późnych wierszach Jana Lechonia. Rekonesans, w: Literatura a wyobcowanie. Studia, red. J. Święch, Lublin 1990, s. 93–104; M. Strzyżewski, Moja psychastenia. Leszka Serafinowicza opowieść o Janie Lechoniu, „Twórczość” 1994, nr 1, s. 99–103; J. Kisielowa, Retoryka i melancholia. O poezji Jana Lechonia, Katowice 2001; J. Zając, „Acedia” Lechonia, w: Skamander, t. 11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 167–175; M.J. Nowak, Niesamowicie wrażliwy plotkarz. Ze swoją ciętą ironią Jan Lechoń był prawdziwym postrachem towarzystwa, „Przegląd” 2019, nr 29, s. 48–50; M. Urbańska, Obcy i maska, O wierszu „Erynie” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, dz. cyt., s. 181–206.

43 Por. np. A. Janta, Dzieje przyjaźni i zdrada, w: tegoż, Nowe odkrycie Ameryki, Paryż 1973, s. 84–103; M. Stępień, Rozeszły się drogi przyjaciół. (Dlaczego Julian Tuwim powrócił do Polski? Dlaczego Lechoń tego uczynić nie mógł?), „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej” 1994, t. 29/30, s. 141–167. B. Dorosz, Lechoń i Tuwim. Dzieje trudnej przyjaźni, Warszawa 2004. J. Pasterska, „Hieroglificzny” Lechoń i „runiczny” Grydzewski, „Kresy” 2007, nr 4, s. 189–191. R. Markowicz, Grać Bacha tak, jak on tego chciał, „Midrasz” 2009, nr 9, s. 40–45. E. Bartos, „Kasandra się myli”. Epilog przyjaźni Wierzyńskiego z Lechoniem, w: Literatura polska obu Ameryk. Studia i szkice, seria 2, red. B. Szałasta-Rogowska, Katowice 2016, s. 87–101; M. Krakowiak, Z powodu Polski, z powodu Ameryki… Wspólny epizod z biografii twórczych Józefa Czapskiego i Jana Lechonia, w: Literatura polska obu Ameryk, dz. cyt., s. 229–244.

44 Zob. m.in. P. Kądziela, Wielka miłość Lechonia, „Przegląd Polski” 1990, z. 9, s. 13; B. Czarnecka, Kreacje kobiecości w (przedemancypacyjnej) narracji homoseksualnej Jana Lechonia, w: Konteksty feministyczne. Gender w życiu społecznym i w kulturze, red. P. Chudzicka-Dudzik, E. Durys, Łódź 2014, s. 253–279; M. Urbańska, Kobiety Jana Lechonia. Ujęcie biograficzne i poetyckie, „Slavistična revija” 2021, r. 69, s. 37–51.

45 Por. m.in. T. Katelbach, O Lechoniu – Warszawiaku, „Gwiazda Polarna” 1977, nr 26, s. 15; M. Drozdowski, Warszawa w twórczości Jana Lechonia, „Stolica” 1978, nr 12/13, s. 18; W. Smaszcz, Lechoń warszawski, „Więź” 1980, nr 7–8, s. 191–205; L. Stachurski, Uwagi o Janie Lechoniu i Warszawie w jego poezji, „Poezja” 1985, nr 5–6, s. 77–88; W. Smaszcz, Ciastko „Madeleine” (Warszawa w poezji i biografii Jana Lechonia), „Kultura i Życie” – dodatek do „Życia Warszawy 1989, nr 10, s. 3; P. Wilczek, Ojców w życiu i twórczości Jana Lechonia (Leszka Serafinowicza), „Prądnik” 1995, t. 10, s. 91–100; W. Wójcik, Lechoń w Paryżu i o Paryżu, w: tegoż, Skamandryci i inni nad Sekwaną. Szkice historycznoliterackie, Katowice 1995, s. 32–54; K. Nakonieczna, Nowy Jork na mapie dziecięcej świadomości. O wizji Ameryki w „Dzienniku”, „Młoda Polonistyka” 2002, nr 5, s. 67–73; M. Stępień, Jan Lechoń w Nowym Jorku, Katowice 2008; M. Nowak, Miniatury miejskie w „Dzienniku” Jana Lechonia, w: Od Lema do Sienkiewicza (z Ingardenem w tle). Prace literaturoznawcze ofiarowane profesorowi Andrzejowi Stoffowi w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Cyzman, A. Skubaczewska-Pniewska, D. Brzostek, Toruń 2018, s. 481–493.

46 Por. np. M. Stankiewicz-Kopeć, „A nuż Pan Bóg jest w niebie i wszystko się liczy?”. Wątki i motywy religijne w poezji Jana Lechonia. Rekonesans, w: Obrazy Boga w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Od pierwszej do drugiej wojny światowej, red. J.M. Ruczar, D. Siwor, Bielsko-Biała 2019, s. 171–194; M. Żulińska, Wiara i spleen. O poezji religijnej Jana Lechonia, Wrocław 2022.

47 Zob. np. R. Koropeckyj, Konstrukcje homoseksualizmu w „Dzienniku” Jana Lechonia (próba innej lektury), tł. J. Niżyńska, „Teksty Drugie” 1996, nr 4, s. 154–169; K. Tomasik, Prototyp homoseksualnego konserwatysty. Jan Lechoń (1899–1956), w: tegoż, Homobiografie. Pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku, Warszawa 2008; B. Czarnecka, Ruchomy na szali wagi. Lechoń homotekstualny, Toruń 2013; R. Sioma, Czy Jan Lechoń jest poetą biseksualnym? Ezoteryczno-eroteryczna „Bajka o miłości”, w: Czytanie Lechonia, dz. cyt., s. 15–30.

48 Zob. np. Z. Szmydtowa, Norwid, Lechoń i tradycja kopernikańska, „Poezja” 1973, nr 6, s. 3–20; S. Kaszyński, Jana Lechonia uwagi o literaturze polskiej, dz. cyt., s. 265–274; W. Smaszcz, Poglądy Jana Lechonia na sprawę literatury, dz. cyt., s. 243–257; M.M. Drozdowski, Jan Lechoń wobec Powstania Warszawskiego, „Przegląd Katolicki” 1985, nr 41, s. 1, 3; S. Szymutko, Historia w poezji Lechonia, w: Skamander, t. 8: Szkice i interpretacje, red. I. Opacki, Katowice 1991, s. 27–46; R. Loth, Jan Lechoń i tradycja szlachecka, „Czasopismo Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich” 1999, z. 10, s. 95–102; I. Stępień, Jan Lechoń wobec innych narodów (w świetle „Dziennika”), „Zbliżenia Interkulturowe” 2010, nr 8, s. 107–113; P. Sobczak, Między kawiarnią a ambasadą. Jan Lechoń jako homo politicus, w: Meandry skamandrytów, red. W. Appel, Toruń 2011, s. 363–380; tenże, Książę Niezłomny? Jan Lechoń i polityka (po roku 1939), „Acta Universitatis Lodziensis Folia Litteraria Polonica” 2013, nr 3, s. 113–125; E. Bajer, Spory ideologiczne wokół ustroju PRL w świetle „Dziennika” Jana Lechonia, w: Paryż, Londyn, Monachium, Nowy Jork. Powrześniowa emigracja niepodległościowa na mapie kultury nie tylko polskiej, t. 2, red. V. Wejs-Milewska, E. Rogalewska, Białystok 2016, s. 447–456; D. Trześniowski, Europa jako wartość w „Dzienniku” Jana Lechonia, „Radomskie Studia Filologiczne” 2017, nr 2, s. 97–108.

49 R. Loth, Ostatnie dzieło Jana Lechonia, w: J. Lechoń, Dziennik, t. 1, Warszawa 1992, s. 8.

50 Notatnikiem doraźnych wrażeń akustycznych nie jest również szkic o Ameryce Aut Caesar aut nihil – pisany w latach 1952–1954, czyli po kilkunastu latach od przybycia do Stanów Zjednoczonych – w którym Lechoń stawia sobie za cel uzmysłowić „Europejczykom współczesną rolę Ameryki w kształtowaniu polityki międzynarodowej” – E. Kołodziejczyk, Przedmowa, w: J. Lechoń, Aut Caesar aut nihil, Warszawa 2007, s. 7.

51 Z Anną Jackowską – siostrą Leona Schillera, żoną Tadeusza Jackowskiego, polskiego dyplomaty – Lechoń koresponduje regularnie od czerwca 1925 do października 1934, aby w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w., wysłać już tylko kilka listów. Najczęściej wyraża w nich wdzięczność za zrozumienie i bezinteresowną pomoc ze strony Jackowskich, którą inicjowała, jak można się domyślać, „pani Niusia. Wyjazd do Włoch w roku 1925, ratujący poetę przed konsekwencjami ciężkiej depresji, pobyt w Genewie w rok później, wreszcie Paryż – oto główne przejawy tej opiekuńczej troski” – R. Loth, [Wstęp], w: J. Lechoń, Listy do Anny Jackowskiej, oprac. tenże, Warszawa 1977, s. 8. Poeta dzieli się z przyjaciółką tajnikami swego życia towarzyskiego, wrażeniami z oglądanych przedstawień teatralnych, planami twórczymi, pracami redakcyjnymi lub związanymi z jego paryskimi obowiązkami. Nie ukrywa przed nią ani stanu swojego zdrowia, ani rozdrażnienia, które było „czasami usprawiedliwione, nierzadko zaś podszeptywane przez zdradliwą imaginację” – tamże, s. 15.

52 J. Osiński, Emigracyjna „epistolomania” (na marginesie listów Jana Lechonia i Kazimierza Wierzyńskiego), „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 34, s. 325.

53 M. Ładoń, O korespondencji Jana Lechonia i Mieczysława Grydzewskiego, w: Skamander, t. 11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 192.

54 W. Ligęza, Muzyka w wierszach Kazimierza Wierzyńskiego, dz. cyt., s. 15.

55 Por. M. Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murraya Schafera, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. Macieja Gołąba, Wydział Historyczny UW, Warszawa 1999, maszynopis, https://static.squarespace.com/static/50b19a2ae4b01c11f0ef421b/t/51439234eb0d8ae42620f76/13633828
36313/M.%20Kapelanski%20-%20Pisma%20Schafera.pdf, dostęp: 02.02.2017, s. 11.

56 Należy odnotować, iż również fizycy, nie rezygnują z języka poezji, metafor bądź porównań, gdy mierzą się np. z opisem fali akustycznej, rozprzestrzeniającej się w ośrodku sprężystym. Dźwięk porównują do fali powstającej „na łanie zboża kołysanego przez wiatr. Fala przenosi się wzdłuż łanu, podczas gdy łodygi zboża pozostają wrośnięte w ziemię. Jeszcze trafniejsze jest porównanie dźwięku do fal biegnących po powierzchni wody w postaci rozprzestrzeniających się kręgów” – por. J.R. Pierce, E.E. David, Świat dźwięków, tł. A. Rakowski, Warszawa 1967, s. 34.

57 E. Radion, Poezja a muzyka w „Karmazynowym poemacie” Jana Lechonia, niepublikowana praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. Gustawa Ostasza, Wydział Filologiczny WSP w Rzeszowie, Rzeszów 2000, maszynopis w zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Rzeszowskiego.

2. Muzyka w twórczości Lechonia

Dotychczasowy stan badań nad sferą akustyczną utrwaloną w poezji Jana Lechonia wiąże się przede wszystkim z interdyscyplinarnymi studiami nad „muzycznością” rozumianą jako pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między literaturą a muzyką, między estetyką literacką a estetyką muzyczną, między pewnymi aspektami dzieła literackiego a aspektami kompozycji muzycznej1. W twórczości Lechonia dostrzeżono „muzyczność” objawiającą się na wszystkich trzech poziomach tekstowych, wyodrębnionych przez teoretyków literatury. Po pierwsze, „muzyczność” odnoszącą się do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii kształtowanej w związku z muzyką natury, a w mniejszym stopniu w nawiązaniu do muzyki kultury. Po drugie, rozumianą jako sposób prezentowania wybranych przez słuchacza aspektów dzieła muzycznego. Po trzecie, będącą interpretacją form i technik muzycznych w dziele literackim2.

Przedmiotem licznych, nie tylko filologicznych analiz stał się wiersz Mochnacki (Kp), którego uczeni zestawiali z polską tradycją wierszy-koncertów: z popisem Jankiela z Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, Koncertem Chopina Or-Ota czy wierszami Kornela Ujejskiego3. Według Stanisława Balbusa Lechoń, stosując „Mickiewiczowską technikę tłumaczenia muzyki na język obrazów i wydarzeń historycznych, odtwarza w toku i sposobie kształtowania narracji zmienną dynamikę reakcji słuchaczy i akcji wirtuoza”4. Natomiast Gustaw Ostasz podkreślił znaczenie wydarzeń historycznych, będących – tak u Lechonia, jak i u Mickiewicza – swoistymi prototypami, uruchamiającymi ciągi fabuł znaczeniowo wykraczających poza sztukę dźwięku. A dokładniej, nawiązujących do iście herostratesowych działań Maurycego Mochnackiego z lat 1830–18315.

Natomiast uwagę Jerzego Skarbowskiego zwróciła akcentowana przez Lechonia kreacyjna siła muzyki Mochnackiego, który „gra sztajery i mazurki, a właściwie tworzy, jakby improwizując, nieokreślone frazy, których naczelną wartością jest zdolność ewokowania u słuchaczy skojarzeń z najnowszej historii Polski”6. Według muzykologa Lechoń
utrwala w ten sposób poetycką historię „epoki napoleońskiej i powstania listopadowego. Jest więc czynny uczestnik walk – Mochnacki – równocześnie muzyk, rywal Chopina z Warszawy, są kirasjerzy, lite pasy, ogolone głowy. W toku wiersza występują określenia muzyczne – wioliny, basy, akordy, melodie – wprzęgnięte tutaj w służbę idei narodowych: wielkości Polski, uczuć patriotycznych”7.

Również inni badacze, analizując Mochnackiego, dość często podejmowali się interpretacji obrazów, które powstawały w wyobraźni słuchaczy8. Wacław Lewandowski podniósł kwestię zasadności wyrażania przez muzykę jakichkolwiek pozamuzycznych sensów i zaznaczył, że Mochnacki „nie traktuje muzyki jako sztuki asemantycznej, lecz uznaje ją za programową, zdolną budować znaczenia. Dźwięki, odpowiednio przez artystę wydobyte z instrumentu, budują w wyobraźni słuchaczy sekwencje obrazów, z których odbiorcy odczytują podawane im przez muzykę treści”9.

Roman Loth, mierząc się z wykreowanymi przez Lechonia poetyckimi obrazami, nazywał je treściami pozamuzycznymi10. Dorota Utracka – udramatyzowaną wersją muzycznego spektaklu, uwypuklając w ten sposób dynamikę opisywanych zdarzeń11. Tymczasem Loth tę Lechoniową relację z koncertu uznał za kontynuację słynnych, romantycznych „tłumaczeń” muzyki na język literatury, odsłaniających przekonanie pisarza, iż muzykę można przekładać na tworzywo słowa12.

Inną cechą Lechoniowego mówienia o muzyce, o której pisali literaturoznawcy, jest jego podobieństwo do wielkich romantycznych improwizacji. Według Lotha poeta nie znał rzeczywistego przebiegu koncertu Mochnackiego13 i stworzył własną, poetycką wizję tego muzycznego wydarzenia, na które złożyła się improwizacja „pianisty, wbrew faktom,
lecz zgodnie z tradycją romantyczną”14. Akt improwizatorski był wszak dla Lechonia, tak jak dla romantyków, „najwyżej cenioną formą przeżycia twórczego; najbardziej bezpośrednio pozwalał wyrażać się «natchnieniu», «uczuciu», mógł sugerować medialność twórcy, przez którego wypowiadały się nieznane moce tworzenia. Odzywa się tu dalekim echem romantyczna wiara w możliwości komunikacji pozasłownej, intuicyjnej, której jednym ze środków była muzyka”15.

Dorota Utracka również nazwała ten wiersz improwizacją i zestawiła z wielkimi mickiewiczowskimi improwizacjami, przede wszystkim z tradycją „słynnych Improwizacji Konrada z III części Dziadów”16. Waldemar Smaszcz zaś tezę, iż rzeczywisty koncert mógł przyjąć formę improwizacji, zatwierdził listem matki Maurycego, piszącej o niezwykłym talencie improwizatorskim syna17. Z drugiej strony zauważył, że ten wiersz został

podporządkowany rygorom formy koncertowej. Jego budowa jest trójdzielna: wersy 1–10 stanowią introdukcję, po niej następuje część środkowa, najważniejsza i najdłuższa – wersy 11–70, całość zaś zamyka sześciowersowy finał – wersy 71–76. Taka kompozycja służy przede wszystkim stopniowaniu i narastaniu przejmującego dramatyzmu poematu: od niemal obojętnego emocjonalnie opisu poprzez pulsującą dynamikę części środkowej, po przejmujący (i przerażający zarazem) finał18.

Inną kwestią pozostającą w centrum uwagi badaczy, zajmujących się Mochnackim, jest bezsłowny dialog prowadzony przez artystę z słuchaczami. Warunkiem koniecznym do jego zaistnienia jest, według Lewandowskiego, wspólnota duchowa podobna do tej, jaka połączyła Jankiela z uczestnikami koncertu w Soplicowie, którzy potrafili zinterpretować słuchaną muzykę jako ilustrację dziejów Rzeczpospolitej. Wobec tego utrwalona przez Lechonia niemożność znalezienia wspólnego języka pomiędzy Mochnackim a słuchaczami, którzy nie rozumieli znaków polskiej kultury, jest, zdaniem badacza, źródłem dramaturgii wiersza19. Na trudności w zrozumieniu treści muzycznych przekazywanych przez Mochnackiego zwrócił uwagę także Balbus. Uznał, że tylko Lechoń, który w jakiś ponadnaturalny sposób „dostał się na salę koncertową z innej niż wszyscy pozostali słuchacze czasoprzestrzeni […], mowę tej muzyki zrozumiał i ocenił, uległ fascynacji, choć wcale w pełni jej nie zaakceptował”20.

Pomimo iż autor Mochnackiego zdawał się nie interesować faktami związanymi z rzeczywistym koncertem, który odbył się w 1832 r. w Metzu, badacze starali się uściślić program recitalu i wskazać jego historyczno-społeczny kontekst21. Jerzy Wiśniewski poparł opis tego wydarzenia cytatem z listu Michała Podczaszyńskiego do rodziców Mochnackiego22, a następnie rozwinął tezę Lotha, iż wybór klawikordu, poprzednika fortepianu, był umyślnie zastosowanym anachronizmem, mającym na celu wprowadzenie do wiersza aury dawności23. Objaśnił, że znajdujący się wówczas w repertuarze jeden z koncertów na for-
tepian i orkiestrę Johanna Nepomuka Hummela, który powstał na
przełomie XVIII i XIX w., „nie mógł być wykonany inaczej, niż na ówczesnym fortepianie”24. Klawikord wydaje bardzo ciche dźwięki, dlatego tylko przy wykorzystaniu dość skomplikowanego mechanizmu fortepianu można było uzyskać różnorodną dynamikę i odpowiednie walory dźwiękowe fraz, mających

bardzo dużą rozpiętość wyrazową. Mochnacki ma nie tylko, poprzez zastosowanie dość łatwych do zagrania muzycznych onomatopei, zasugerować jakieś dźwięki natury i odgłosy bitwy. Musi także oddać za pomocą odpowiednich figuracji ruch osób i przedmiotów; wykorzystując barwę poszczególnych rejestrów skali instrumentu (np. dźwięków sopranowych i basowych), przedstawić określone i wielorakie treści emocjonalne, zróżnicować dynamicznie grę, a więc zastosować bardzo wiele środków wyrazowych25.

Uwagę badaczy związków słowno-muzycznych w twórczości Lechonia zwróciła również Sarabanda dla Wandy Landowskiej (Mr). Artur Hutnikiewicz nazywał ją jednym z najpiękniejszych utworów okresu powojennego, w którym „swoisty czar i urok dźwięków staroświeckiego instrumentu został doskonale oddany przez ewokację scenerii, przypominającej płótna Watteau, Bouchera czy Fragonarda, mistrzów osiemnastowiecznego sentymentalizmu”26. Lewandowski podkreślił, że Lechoń tym utworem nawiązał do Mochnackiego i wrócił do „wiersza-koncertu instrumentalnego, w którym dźwięki muzyki przekładają się na obrazy”27. Skarbowski dookreślił zaś, iż klawesynistka wykonała „rodzaj suity muzycznej […] z towarzyszeniem orkiestry złożonej ze skrzypiec, obojów i fletów”28.

O znaczeniu muzyki wyrażonej w wierszu poświęconym Wandzie Landowskiej pisała także Anna Węgrzyniakowa. W wewnętrznym świecie tego utworu sztuka dźwięku pełni rolę azylu i staje się ucieczką od rzeczywistości, a nawet – „platońską sferą metafizycznych iluminacji”29. Natomiast Smaszcz, zinterpretowawszy ten utwór w kontekście zapisków Dziennika, stwierdził, iż poeta wyraża w nim swój pogląd na temat funkcji muzyki. Z jednej strony Lechoń odwołuje się do wykonawstwa klawesynistki, ponieważ wysoko ceni jej zdolności interpretacyjne, a z drugiej, opisuje w Sarabandzie własny program artystyczny (poetycki)30. To przekonanie zatwierdzają notatki diariuszowe poety, który niejednokrotnie ujawnia, iż muzyka poprzedza jego akt twórczy. Według Jadwigi Sawickiej, analizującej późne wiersze autora Lutni po Bekwarku (1942), Lechoniowy zapał artystyczny jest „żywiołowy, nie tkwi w intelekcie, a przeciwnie – rodzi się w walce z intelektem, w «stanie muzycznym duszy», w podświadomości”31. Zdaniem badaczki ten „stan muzyczny” związany z procesem twórczym został przez Lechonia opisany właśnie w tym wierszu, inspirowanym muzyczną sarabandą i będącym doskonałym przykładem „poezji czystej”32. Natomiast dla Skarbowskiego to powiązanie procesu twórczego ze sztuką dźwięku jest dowodem na to, że Lechoń

był całkowicie przesiąknięty muzyką, że był niezmiernie na nią wrażliwy, że dźwięczała ona w nim już w najwcześniejszym etapie kształtowania się jego pomysłów twórczych. Lechoń wyznał także, że lubił pisać wiersze słuchając równocześnie utworów Chopina. Zrodzone z ducha muzyki wersy musiały zatem lub przynajmniej powinny same brzmieć jak utwory tej sztuki – jeśli się weźmie pod uwagę znaczenie jakie przypisywał poeta śpiewnym rymom i regularnym rytmom, najbardziej muzycznym elementom poezji, to przyznać trzeba, że mimo swojego niewątpliwego tradycjonalizmu wersyfikacyjnego, fraza Lechonia wibruje, dźwięczy jak rzadko która w literaturze polskiej33.

Kolejnym rodzajem związków słowno-muzycznych, na które zwrócili uwagę badacze poezji Lechonia, są nawiązania do twórczości kompozytorskiej. Wielokrotnie dostrzegano filiacje między tymi wierszami a muzyką Chopina. W Pani Słowackiej (Kp) twórczość geniusza z Żelazowej Woli jest, zdaniem Ireneusza Opackiego, znakiem spokoju, którego nie są w stanie zakłócić nawet rozgrywające się wokół dramaty34, a według Ostasza – sugestią wirtuozowskiej improwizacji „fantazji o frazie walca”35. Natomiast Kazimierz Maciąg uznał ją za element łączący dwa przenikające się ze sobą światy: rzeczywisty, w którym żyje matka poety, i fantastyczny, naznaczony romantycznymi wizjami36.

Sugestię muzyki chopinowskiej dostrzeżono także w innych wierszach. W Polonezie artyleryjskim (Kp), który wpisuje się, zdaniem Tomasza Burka, „w porządek figuralny i profetyczny, symbolizując na wzór Poloneza As-dur Chopina nieprzerwaną, ofiarną, tragiczną, stuletnią wojnę narodu o niepodległość”37. W wierszu Emigracja (Wr), który, według Sawickiej, jest „wzorem dyskrecji i powściągliwości lirycznej, wzorem perfekcji i finezji osiągniętej dzięki konsekwentnemu doskonaleniu wzorca wersyfikacyjnego”38. Zwrócono również uwagę, iż już same tytuły wierszy nawiązują do dzieł chopinowskich, chociażby Nokturn (Ak)39 czy
B-moll (Ak), sugerujący Marsz żałobny z Sonaty b-moll40.

Drugim kompozytorem, o którym pisano w kontekście poezji Lechonia, jest Karol Szymanowski. Przede wszystkim analizowano wiersz Niebo (Mr), którego pointę stanowią sugerowane dźwięki Źródła Aretuzy41. Natomiast Jarosław Iwaszkiewicz dostrzegł pokrewieństwo między wierszami z tomu Srebrne i czarne (1924) a Preludiami i Etiudami Szymanowskiego42. Jego zdaniem wynikało ono z koncentrowania się zarówno poety, jak i kompozytora na rzeczach ostatecznych, na miłości i śmierci. Według autora Brzeziny to podobieństwo wynika z przywiązania Lechonia do Młodej Polski, a dokładniej do ówczesnej muzyki i malarstwa, w mniejszym stopniu zaś do literatury43. I chociaż te związki pomiędzy utworami Lechonia i Szymanowskiego są, jak zauważył Józef Opalski, odnosząc się do spostrzeżeń Iwaszkiewicza, trudno dostrzegalne, to „nie ulega wątpliwości, że wpływ kompozytora na autora Karmazynowego poematu był ogromny”44.

Kolejnym zagadnieniem pozostającym w centrum zainteresowania badaczy są związki odgłosów przyrody z tonami muzycznymi sugerowanymi w wierszach Lechonia. Irena Chyła-Szypułowa wyeksponowała – zauważalne w Niebie i Sarabandzie dla Wandy Landowskiej – powiązania szumu wiatru z muzyką organową i dźwiękami skrzypiec45 oraz melodii klawesynowej „z efektami dźwiękowymi nocy – szumem strumienia, szmerem liści brzozy”46. Natomiast Antoni Mackiewicz to zbliżenie dźwięków przyrody i muzyki spostrzegł w wierszu Lutnia po Bekwarku (Lb)47, a Ostasz wskazał, że służy ono – w wierszach Marsz Drugiego Korpusu (Ak) i Lutnia po Bekwarku (Lb) – scaleniu dwóch porządków temporalnych, powiązaniu czasów dawnych z obecnymi48. Podobne sugestie sformułowała Anna Zientała w kontekście wiersza Stare Miasto (Wr), w którym „ja” myślące „niejako nagle, pod wpływem olśnienia, zaczyna słuchać i słyszeć”49. Tym razem owo złączenie przeszłości z teraźniejszością dokonuje się za sprawą percepcji dźwiękowej, gdyż, jak zauważyła badaczka, „to, co najważniejsze wnika […] do serca podmiotu lirycznego «przez uszy» […]”50.

Na marginesie rozważań o poezji Lechonia wskazywano również na czytelne nawiązania do muzyki Jana Sebastiana Bacha (utwór rozpoczynający się incipitem „Chorału Bacha słyszę dźwięki”, Mr)51, do moniuszkowskiego Strasznego dworu (Aria z kurantem, Ak), do piosenek żołnierskich (Marsz Drugiego Korpusu, Ak; Przypowieść, Ak), muzyki wojskowej (Wymówki, Wr) czy śpiewów gregoriańskich (Męczennicy, Ak). Odnotowano nierzadki zwyczaj poety wprowadzania do wierszy nazwisk muzyków (instrumentalistów, kompozytorów) i posługiwania się nazwami gatunków i form muzycznych (np. pieśń, kolęda, aria, nokturn, preludium, hymn)52.

Nieuchwytność żywiołu muzycznego w Lechoniowych wierszach niekiedy dookreślano, używając języka metafor, spostrzegając, że Karmazynowy poemat (1920) jest przepojony „polskością i muzyką minionych ech”53, a dokładniej echami twórczości Władysława Syrokomli, Teofila Lenartowicza, Or-Ota54. Nazywano Jacka Malczewskiego marszem żałobnym odgrywanym „wśród słonecznych pól”, a Herostratesa – „akordem «futuryzmu» polskiego”55, pieśnią podobną do śpiewów rozbrzmiewających niegdyś w bazyliańskim klasztorze56.

1 Wedle formułowanych na początku XXI w. ustaleń Andrzeja Hejmeja, nie ma jednej „muzyczności”. Termin ten odsyła co najmniej do dwóch „antynomicznych, przy tym komplementarnych źródeł w muzyce, a mianowicie jednego z kręgu natury, drugiego z kręgu kultury […]. «Muzyczność» w badaniach literackich ma za zadanie sugerować pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między [podkr. A.H.] literaturą a muzyką, między danym autorem a kompozytorem, między jakąś estetyką literacką a estetyką muzyczną, między pewnymi aspektami dzieła literackiego a aspektami kompozycji muzycznej etc.” – A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 43–44.

2 Korzystam z terminologii Andrzeja Hejmeja – tamże, s. 53–67.

3 Por. np. J. Kwiatkowski, Czerwone i czarne. O poezji Jana Lechonia, w: tegoż, Szkice do portretu, Warszawa 1960, s. 9; I. Opacki, Od „Karmazynowego poematu” do „Wolności tragicznej”. (Problematyka mitów narodowych w poezji Skamandra – zarys), w: Studia romantyczne, red. tenże, Katowice 1978, s. 20–21; W. Wyskiel, Kręgi wygnania. Jan Lechoń na obczyźnie. Krąg pierwszy i drugi, Kraków 1988, s. 108–120; R. Loth, Wstęp, w: J. Lechoń, Poezje, Wrocław 1990, s. XLII; R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1990, nr 23, s. 27; R. Sadło, Współczesna „Świtezianka”, czyli o „Bajce warszawskiej” Jana Lechonia, „Ruch Literacki” 1993, z. 4, s. 435–438; G. Ostasz, Od Tyrteuszy legionowych do „Herostratesa”, w: tegoż, W cieniu „Herostratesa”. O tradycji romantyzmu w poezji polskiej lat 1914–1939, Rzeszów 1994, s. 44–45; W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, „Poezja” 1981, nr 4, s. 62–66; tenże, Posłowie. Jan Lechoń – poezja, życie i śmierć, w: J. Lechoń, Poezje, Białystok 1994, s. 145; S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, w: tegoż, Między stylami, Kraków 1996, wyd. 2, s. 98–99; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), w: Szczególne problemy człowieka i edukacji u progu XXI wieku. Księga jubileuszowa ofiarowana Profesorowi Bogdanowi Snochowi, red. S. Podobiński, Częstochowa 2002, s. 564; Ł. Piaskowski, Muzyczne nośniki pamięci kulturowej w poezji Jana Lechonia, „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2019, nr 4004, „Prace Literackie” 59, s. 89–90.

4 S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, dz. cyt., s. 98.

5 G. Ostasz, Mickiewicz w recepcji skamandrytów, w: Wielkie jubileusze i osobliwości Mickiewiczowskie. Dwa wieki kultury polskiej, red. K. Maciąg, M. Stanisz, Rzeszów 2007, s. 470.

6 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, „International Society for Music Education” 1995, nr 3/4, s. 79.

7 Tamże.

8 Por. np. I. Opacki, Dramat narodowej wyobraźni. Wokół „Karmazynowego poematu” Jana Lechonia, w: tegoż, Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku, Katowice 1979, s. 198–205; R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566; W. Lewandowski, Poeta niemodny. O twórczości poetyckiej Jana Lechonia, Kraków 2020, s. 35–38.

9 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35.

10 Por. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27.

11 Por. D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566.

12 R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27. Natomiast Iwona Puchalska słuchanie traktuje „jako wyznacznik pewnego typu sytuacji lirycznych, w których ważną rolę odgrywa podmiot słuchający, będący zarazem podmiotem lirycznym”, toteż nie uwzględnia w analizach „specyficznych muzycznych sytuacji lirycznych, w których podmiot wiersza nie może być utożsamiony z podmiotem słuchającym i w których sytuacja muzyczna jest w oczywisty sposób wyobrażana (na przykład dlatego, że należy do odległej przeszłości). Klasycznym przykładem takiego utworu jest Mochnacki Jana Lechonia, ale i współcześnie są one częste” – I. Puchalska, Muzyka w okolicznościach lirycznych. Zapisy słuchania muzyki w poezji polskiej XX i XXI wieku, Kraków 2017, s. 11.

13 Por. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26.

14 R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. XLI.

15 R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26–27.

16 D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566.

17 W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, dz. cyt., s. 63.

18 W. Smaszcz, Posłowie, dz. cyt., s. 145.

19 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35; zob. też: W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, dz. cyt., s. 64.

20 S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, dz. cyt., s. 98.

21 Por. np. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27–29; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 567; J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie? Uwagi na marginesie wiersza Jana Lechonia, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2001, z. 2, s. 42; W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35.

22 J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie?, dz. cyt., s. 42; por. List do rodziców Mochnackiego w Galicji, 27.III.1832 r., w: Listy Maurycego Mochnackiego i brata jego Kamila […] do rodziców swoich w Galicji, Poznań 1863, s. 104–105.

23 Por. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26.

24 J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie?,
dz. cyt., s. 42.

25 Tamże, s. 43. Piotr Pochel zakwalifikował umieszczoną pod wierszem Mochnacki informację o miejscu i czasie koncertu, do typu relacji paratekstualnych – por. tenże, Intertekstualne gry w liryce Jana Lechonia i Tadeusza Różewicza, Kraków 2012, s. 118.

26 A. Hutnikiewicz, Życie i śmierć poety. O twórczości Jana Lechonia, w: tegoż, Portrety i szkice literackie, Warszawa 1976, s. 160.

27 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 29.

28 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 75.

29 A. Węgrzyniakowa, Tworzywo Lechoniowej poezji („musi umrzeć w życiu, co ma powstać w poezji”), w: Skamander, t. 7: Szkice o twórczości Jana Lechonia, red. I. Opacki, Katowice 1991, s. 26.

30 Por. W. Smaszcz, Poglądy Jana Lechonia na sprawę literatury, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Warszawskiego. Filia w Białymstoku” 1977, nr 19, s. 252.

31 J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, w: Skamander, t. 7: Szkice o twórczości Jana Lechonia, dz. cyt., s. 9.

32 Tamże.

33 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 78.

34 Por. I. Opacki, Dramat narodowej wyobraźni, dz. cyt., s. 462; por. R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. LVII–LVIII.

35 G. Ostasz, Od Tyrteuszy legionowych do „Herostratesa”, dz. cyt., s. 44.

36 K. Maciąg, „Naczelnym u nas jest artystą”. O legendzie Fryderyka Chopina w literaturze polskiej, Rzeszów 2010, s. 253; por. R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. LVII.

37 T. Burek, Wstęp, w: J. Lechoń, Poezje wybrane (II), Warszawa 1990, s. 11; zob. A. Kotliński, Polonez artyleryjski Jana Lechonia, w: Skamander, t. 11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 151–165.

38 J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 20.

39 Zob. też: M. Kucab, Medytacja o roślinnym istnieniu. O wierszu „Nokturn” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, red. W. Lewandowski, J. Osiński, Kraków 2022, s. 67–86.

40 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, „Studia Artystyczne Akademii Świętokrzyskiej” 2007, t. 4, s. 19–20; zob. też: M. Juda-Mieloch, Odsłanianie sensów. O pożytkach czterokrotnej lektury jednego wiersza. Interpretacja „B-moll” Jana Lechonia, „Język Polski w Szkole Podstawowej. Zeszyty Kieleckie” 2017, r. 4, nr 2, s. 5–22; Ł. Piaskowski, „To jest właśnie polska prawdziwa muzyka”. Fryderyk Chopin w wierszu „B-moll” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, dz. cyt., s. 87–104.

41 Por. J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 14–15; A. Mackiewicz, Oniryczna wizja nieba w wierszu Jana Lechonia, „Warsztaty Polonistyczne” 1995, nr 3, s. 59.

42 J. Iwaszkiewicz, Lechoń i Tuwim, w: Książka moich wspomnień, Kraków 1957, s. 332.

43 Tamże, s. 339.

44 J. Opalski, Karol Szymanowski w kręgu literatury międzywojennej, „Pamiętnik Literacki” 1974, nr 65, s. 109.

45 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, dz. cyt., s. 21.

46 Tamże, s. 19. Wcześniej już Jerzy Skarbowski wskazał, iż cechą charakterystyczną wiersza „jest przenikanie muzyki, wykonywanej przez klawesynistkę z efektami dźwiękowymi nocy” – J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 75.

47 Por. A. Mackiewicz, Oniryczna wizja nieba w wierszu Jana Lechonia, dz. cyt., s. 69.

48 Zob. G. Ostasz, „Marsz Drugiego Korpusu” Jana Lechonia, czyli „jeszcze Polska nie zginęła”, w: tegoż, Filiacje, dialogi, spór z tradycją. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Rzeszów 2001, s. 207–218; tenże, Bekwark. Osobowy znak sztuki idealnej, w: tegoż, Śladami poezji czystej, posł. Z. Trzaskowski, Rzeszów 2017, s. 39–52.

49 A. Zientała, „I jest cisza nad małym Paryżem…” (o wierszu „Stare miasto” Jana Lechonia), „Ruch Literacki” 2011, r. 52, z. 1, s. 82.

50 Tamże, s. 83.

51 Por. J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 14–15.

52 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, dz. cyt.

53 J. Sakowski, Żałobny pas lity, Pjl, s. 7.

54 Por. Tamże, s. 8.

55 W. Horzyca, Karmazynowy poemat, w: „Kartografowie dziwnych podróży” – wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku, red. i wstęp M. Wyka, Kraków 2004, s. 175 – pierwodruk: „Skamander” 1920, nr 3. O powiązaniu Herostratesa „z głośnym wówczas, buńczucznie nawołującym do niszczenia wszelkich śladów przeszłości futuryzmem” pisze m.in. Wacław Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 16–17.

56 W. Horzyca, Karmazynowy poemat, dz. cyt., s. 176.

Spis treści

I. WPROWADZENIE

1. Poezja dźwięków

2. Muzyka w twórczości Lechonia

II. DESKRYPCJA PERCEPCJI SŁUCHOWEJ

1. Literackie „mówienie” o muzyce

2. Opis pejzażu dźwiękowego

III. PERCEPCJA DŹWIĘKU

1. Fizjologia słuchu. Psychologia poznawcza

2. Psychoakustyka

3. Psychologia muzyki

IV. PREDYSPOZYCJE SŁUCHOWE LECHONIA

1. Wzorce kulturowe

2. Zdolności indywidualne

V. AUDIOSFERA LECHONIA

1. Tony, święty hałas i cisza

2. Odgłosy przyrody

3. Echa przeszłości

4. Struktura „niema”

5. Terytoria akustyczne

6. Dźwięki miasta

6.1. Warszawa

6.2. Paryż

6.3. Nowy Jork

VI. MUZYCZNE ŚWIATY LECHONIA

1. Własne stany uczuciowe

2. Słuchanie jako widzenie

2.1. Triumf Rubinsteina

2.2. Perfumy Chopina

3. Słuchanie jako dialog

3.1. Interpretować, czyli rozmawiać

3.2. Nowy mit Szymanowskiego

4. Słuchanie jako ukojenie

4.1. Urok doskonałości

4.2. Boska cisza Kochańskiego

4.3. Sérénité Landowskiej

VII. TOŻSAMOŚĆ DŹWIĘKOWA LECHONIA

1. „Nauszny” świadek

2. Słuchacz muzyki

3. Romantyk

VIII. ZAKOŃCZENIE

Bibliografia

Indeks nazwisk