Oldze,

która w 2003 roku podarowała mi kanadyjskie nagranie musicalu The Phantom of the Opera Andrew Lloyda Webbera z Colmem Wilkinsonem w partii tytułowej

Dorocie,

która od 2008 roku pokazuje mi, ile tajemnic kryje się w starej powieści Gastona Leroux Le Fantôme de l’Opéra

Moi Dobrodzieje

Bardzo dziękuję wszystkim, którzy udzielali mi pomocy i wspierali mnie w trakcie pisania książki o filmowych Upiorach Opery. Proszę, by moją szczególną wdzięczność zechcieli przyjąć: dr Jan Argasiński, dr hab. Dorota Babilas, Michał Babilas, prof. dr hab. Jerzy Bayer, dr inż. Aleksander Dziadecki, dr hab. Olga Katafiasz, dr hab. Konrad Klejsa, prof. dr hab. Krzysztof Loska, dr Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz, Piotr Modzelewski, dr hab. Piotr Oczko, prof. UJ, starszy kustosz Wojciech Pawlak, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Wacław Rapak, Wojciech Smolak, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, dr Karol Szymański, Andrzej A. Wajda, starszy kustosz Krzysztof Wierzchowski, dr Roman Włodek.

Część pierwsza

Mała iluminacja…

Inny

Napastowany przez

wszystkich!

Napotykający nienawiść

wszędzie!

Żadnego porozumienia z nikim!

Żadnego współczucia

nigdzie!1

Ostatnimi czasy można obserwować w naszym kraju modelowe procesy stygmatyzowania wybranych grup społecznych dokonywane za sprawą wypowiedzi polityków, posłusznych im mediów, księży, tzw. autorytetów, wpisów internetowych, działań administracji regionalnej i postaw poszczególnych obywateli. Są to uchodźcy jakoby rozsiewający cholerę i pasożyty, „wyprodukowane” in vitro dzieci mające „bruzdę dotykową” na twarzy, sędziowie tworzący przestępczą „kastę”, geje zagrażający polskiej rodzinie, kobiety domagające się prawa do stanowienia o swoim ciele i prokreacji, ofiary molestowania naruszające błogostan kościoła katolickiego, osoby trans pragnące nazywania ich imionami zgodnymi z odczuwaną przez nie tożsamością płciową, dzieci par jednopłciowych pozbawiane numerów PESEL itd. W oficjalnie używanym języku stygmatyzowania nie stosuje się określeń inny czy obcy, mających jednoznacznie negatywne konotacje. Czają się one jednak w tle wszystkich piętnujących wypowiedzi, które niejako automatycznie skazują wyodrębnione grupy na inność i obcość, oddzielają naznaczone osoby od ludzi „zwykłych” – „normalnych” i „swoich” – spełniających bezpieczną zasadę bycia „jak wszyscy”. Intencją stygmatyzujących jest bowiem skłonienie „normalsów”2, by postrzegali napiętnowanych jako nienormalnych, innych, obcych, budzących zagrożenie i lęk, by ich potępiali („Te panie niektóre, żeby się prowadziły dobrze, to nie byłyby potrzebne aborcje”, „Dziecko szuka miłości. Ono lgnie, ono szuka. I zagubi się samo i jeszcze tego drugiego człowieka wciąga”, „Próbuje się nam, proszę państwa, wmówić, że to ludzie. A to jest po prostu ideologia!”, „Żydówka? Uroda nienachalna, ciało jak kartka z brudnopisu. Fuj!”), wykluczali („strefa wolna od LGBT”, „tęczowa zaraza”, „ci ludzie nie są równi ludziom normalnym”, „równe traktowane wszystkich to lewacka utopia”), ośmieszali („Każdy z nas może w pewnym momencie powiedzieć, że do godziny wpół do szóstej byłem mężczyzną, a teraz jestem kobietą”) i zwalczali („Kto będzie kochał wyprodukowane w ten sposób dzieci?”, „Pogoń za pieniądzem w tym środowisku [lekarzy – G.S.] jest jednak przesadna i będzie trzeba coś z tym zrobić”, „Kasta sędziowska charakteryzuje się mafijnym dążeniem do jednomyślności”, „sama się nie oczyści”, „zniszczymy tych ludzi!”).

W języku potocznym słowa obcy i inny często stosowane są wymiennie, choć w dyskursie naukowym różnie się je definiuje3. Określenia obcy używa się zwykle wobec kogoś nieznanego, przybywającego z zewnątrz, często odmiennego językowo i kulturowo, o którym nie wiadomo, czy będzie przyjazny, czy wrogi. Samą swą obecnością wprowadza on nieporządek i wieloznaczność4. Zamiast, wzorem turysty czy wędrowca, iść gdzieś dalej, obcy decyduje się pozostać w napotkanym kręgu społecznym i osiedlić się w nim na stałe, bo nie może czy nie chce wracać do siebie. Wnosi do owego kręgu własne wartości, niebędące rdzennymi wartościami jego mieszkańców, czym budzi ich niepokój i podejrzliwość. W konsekwencji zachowują wobec niego dystans, ostrożność, nieufność, często nawet wrogość5.

Platon w czwartej księdze Państwa odróżniał bratobójczą wojnę między cywilizowanymi Grekami, nazywając ją stasis, od wojny między Grekami a dzikimi barbarzyńcami – polemos. Do dziś obcy często identyfikowani są z barbarzyńcami, którzy przychodzą spoza „naszego” świata, nie należą do żadnego porządku, reprezentują chaos, uobecniają się wobec „naszej” cywilizacji i przeciwko niej6. Obcy to ktoś:

(…) spoza naszego toposu, spoza naszego porządku, spoza świata habitusu, języka, wartości, cywilizacji. (…) [należy – G.S.] do zbiorowości (etnicznych, narodowych, religijnych) uznanych za nie-ludzkie lub nie-
-dość-ludzkie w rozumieniu cywilizacji europejskiej, to znaczy do istot takich jak zwierzę, dziki, niewolnik czy (dziś) uchodźca7.

„Każdy boi się obcych” – mówi w reportażu Onetu kobieta mieszkająca blisko polsko-białoruskiej granicy, przez którą próbują przedostać się uchodźcy. – „Boję się, to obcy”.

Natomiast inny nie jest spoza, należy do wspólnego kręgu społecznego, ale pod jakimś względem odstaje od „normalsów”, ludzi takich samych, dlatego budzi ich niepokój i wyzwala w nich agresję. Zaczynają go traktować jako anomalię, narzucają mu wtórną tożsamość odmieńca czy chorego, skazują na wykluczenie.

Wykluczenie czy dyskryminacja innego kieruje się inną logiką niż wykluczenie obcego. Reguły wykluczenia innych odnoszą się do roli, jaką odgrywają, do pozycji w ramach społecznej stratyfikacji, a przede wszystkim do odstępstwa od społecznej normy, jaką naznaczona jest ich tożsamość, przynależność, orientacja, płeć czy choćby tylko styl życia. Inny jest produktem procesów niezbędnych dla integracji grupy, stabilizacji i hegemonizacji jej władzy, w tym władzy definiowania normy. W każdym społeczeństwie istnieje władza, która rozpoznaje odstępstwo od normy, śledzi i piętnuje wszelkie dziwactwa, odmienności, queer, wszelkie „nie tak” i „nie dość” (…). Inny tkwi na dole hierarchii społecznej lub na jej peryferiach, poza uniwersalnością normy8.

Inny jest kategorią, która ulega ciągłym przeobrażeniom w przestrzeni społecznej i symbolicznej, zmienia znaczenie w zależności od czasu i kręgu kulturowego, od jamy Apothetai w ośnieżonym masywie górskim Tajgetu, w której starożytni Spartianie (jakoby) zostawiali na śmierć upośledzone i słabe niemowlęta, do tolerancji społecznej i rozwiniętego systemu opieki nad ludźmi upośledzonymi i chorymi. Inny najczęściej oznacza osobę różniącą się wyglądem, kolorem skóry, językiem, oznakami choroby czy kalectwa, tożsamością erotyczną, głoszonymi poglądami, wyznawaną religią, stylem życia, ubraniem, uczesaniem, makijażem, słuchaną muzyką, szalikiem kibica klubu sportowego itp.

Innym może być zatem nasz rodak i przyjaciel, zakorzeniony w – rozumianej na naszą modłę – swojskości, który jednocześnie, poprzez tatuaż i kolczyk w nosie, staje się wobec nas Inny, ale jednocześnie jeszcze Nie-obcy9.

Tak więc określenie inny jest w istocie społeczną wizytówką jakiejś osoby, decyduje o jej środowiskowym funkcjonowaniu i kształtuje potencjalne reakcje otoczenia. Wyróżniający się inni są na ogół źle traktowani przez otoczenie („Tak, obelgi zapadają w serce i, Boże, jak to boli!” – mówi niskorosły Cyrano de Bergerac)10, ponieważ często bywają utożsamiani z patologią, anormalnością i dewiacją, a skala zachowań wobec nich eskaluje od niechęci przez obrzydzenie i wrogość do agresji i represji.

(…) mechanizm reakcji na inność wydaje się być spójny i powtarzalny. Oczywiście, może być on stosowany z różnorodną intensywnością i w odmiennych formułach w zależności od warunków historyczno-kulturowych, jednak istota tego mechanizmu, jego struktura i zasady funkcjonowania pozwalają mówić zarówno o swoistej matrycy wykluczenia, jak i o uniwersalnym, stygmatyzującym dyskursie, który od samego początku towarzyszy zjawisku inności. Inny ma wiele twarzy, ale sposoby, by mu tę twarz odebrać – są w przedziwny sposób analogiczne11.

Inność może wynikać, szczególnie u ludzi młodych, z chęci odróżnienia się od reszty członków własnego kręgu społecznego, świadomie powziętej decyzji, by być kimś wyjątkowym, a nie takim jak wszyscy. Georges Brassens tak o tym śpiewał w piosence:

A przecież nie chcę krzywdzić nikogo,
Chcę tylko chodzić własną drogą
– lecz w naszej wiosce, gdzie by się nie ruszyć,
ta melodyjka wpada ci w uszy:
„My, zacni ludzie, nie lubimy, gdy
ktoś chadza inną drogą niż my…”12.

Młodzi manifestują swą inność głównie przez ubranie, uczesanie, makijaż, zachowanie, używany slang, słuchane zespoły muzyczne. Jest nakładana jak przebranie i w każdej chwili można z niej zrezygnować, by stać się „normalsem” i bezpiecznie wtopić w otoczenie. Gorzej natomiast przedstawia się sprawa z innymi, których odmienność jest trwała i nie mogą się jej pozbyć, jak np. koloru skóry, tożsamości erotycznej, anomalii cielesnej, kalectwa, śladów choroby, jąkania, kształtu nosa, zbyt dużego lub małego wzrostu, nadmiernej otyłości lub zbytniej chudości itd. Obarczeni nią ludzie nie mają wpływu na własną inność, po prostu tacy są i nie mogą się zmienić, a jednak wywołują w otoczeniu niechęć, wstręt, a czasem nawet nienawiść, jakby byli winni swej odmienności, jakby sami ją sprokurowali w niecnych celach. Ich inność uznawana jest bowiem społecznie za „anomalię (…) etykietowaną jako zagrożenie”13, niszczącą obowiązujący ład, zakłócającą spokój i budzącą lęk.

Taka inność staje się trwałym stygmatem społecznym, który – zdaniem Elżbiety Czykwin – pełni „funkcję oślepiającą”14, gdyż dotknięta nim osoba zostaje zredukowana do swoistego logo tworzącego stereotypowy obraz nosiciela: czarnego, geja, garbusa, ślepca, jąkały, inne zaś jej cechy, często jednoznacznie pozytywne, są pomijane lub marginalizowane. Stygmat obarcza ofiarę do końca jej życia, a nawet i po śmierci (np. Bolesław III Krzywousty, Mieszko I Plątonogi, Władysław III Laskonogi, Baldwin IV Król Trędowaty), czasem utrzymuje się bez względu na zmianę jej statusu społecznego i nawet spada na potomków (np. łysy po ojcu, gruba po matce). Czykwin twierdzi, że stygmatyzacja nie ma charakteru racjonalnego, najczęściej nie jest do końca uświadamiana przez stygmatyzujących, dokonują jej odruchowo. Ich postawy cechuje zresztą duża ambiwalencja, od wstrętu i odrazy do sympatii i współczucia15.

U człowieka naznaczonego innością społeczna stygmatyzacja może dokonać głębokich spustoszeń psychicznych, zaburzyć jego samoocenę, zniszczyć poczucie własnej wartości, skazać na wycofanie z aktywnego życia i wzbudzić nienawiść do otoczenia. Stygmatyzowany nie czuje się bowiem winny swej inności, stanowi ona dla niego atrybut niepożądany, przykry i bolesny16. Czasem udaje mu się ją zmniejszyć lub ukryć, pomagają mu w tym operacje plastyczne, specjalne protezy czy ubrania, ponieważ nawet częściowe ukrycie stygmatu zmniejsza jego destruktywny wpływ17. Jeśli jednak takie ukrycie jest niemożliwe, rozwija się w stygmatyzowanym poczucie niezawinionej krzywdy, a nawet chęć odwetu na okrutnym otoczeniu.

W dyskursach socjologów pojawia się jeszcze jedno określenie, piętno, które może być identyfikowane ze stygmatem społecznym. Erving Goffman charakteryzuje je jako „atrybut dotkliwie dyskredytujący”18 osobę, która go doświadcza. Oto na podstawie obowiązujących w danej grupie społecznej norm czy wartości następuje rozpoznanie dokonane przez większość uważającą się za „normalsów”, że jednostka czy mniejszość ma jakieś odróżniające ją cechy lub atrybuty, które nie mogą być akceptowane. Pociąga to za sobą przypisanie napiętnowanym w ten sposób osobom właściwości negatywnych i powoduje nieprzyjemne dla nich sankcje ze strony większości. Goffman wyróżnia trzy rodzaje piętna:

1 – brzydotę cielesną, czyli różne deformacje fizyczne;

2 – wady charakteru przypisywane słabej woli, nieujarzmionym lub nienaturalnym namiętnościom, niebezpiecznym lub dogmatycznym przekonaniom oraz nieuczciwości – o wadach tych można wnioskować na podstawie objawianych zaburzeń psychicznych, podejmowanych prób samobójczych, widocznych nałogów, alkoholizmu, orientacji homoseksualnej, trwałego bezrobocia, pobytu w więzieniu, radykalnych zachowań politycznych lub religijnych;

3 – grupowe piętno rasy, narodowości i wyznania przekazywane z pokolenia na pokolenie i nakładające jednakową skazę na wszystkich dotkniętych nim ludzi19.

Osoba napiętnowana podlega procesowi dehumanizacji, „normalsi” wierzą bowiem, że w istocie nie do końca jest ona człowiekiem, dlatego stosują wobec niej różne formy dyskryminacji, przez co skutecznie – nawet jeśli nieświadomie – utrudniają jej życie. Konstruują na swój użytek ideologię tłumaczącą niższość osoby napiętnowanej i przekonującą o niebezpieczeństwie, jakie ona sobą reprezentuje20. Skłonni są widzieć w piętnie karę za jakieś winy popełnione przez napiętnowanego lub jego przodków. Przypisują mu różne wyolbrzymione wady, a czasem niby atrakcyjne, lecz i wysoce kłopotliwe atrybuty21, jak szósty zmysł, zdolności profetyczne, przynoszenie szczęścia22, przyciąganie zła23 itp.

Człowiek w jakiś widoczny sposób napiętnowany boleśnie odczuwa swą inność skazującą go zwykle na niechęć otoczenia, lekceważenie, drwiny, odizolowanie, ukrytą lub jawną wrogość. Chora na achondroplazję niskorosła aktorka Anna Dzieduszycka, bohaterka filmu Sukienka (2020) Tadeusza Łysiaka, tak o tym mówi: „To nie jest kostium, który możesz zdjąć i chwilę odpocząć. Konfrontujesz się ze światem cały czas…”24. Mimo wyróżniającej napiętnowanego skazy, na którą przecież nie ma wpływu, człowiek taki uważa się za normalnego, często posiada wyjątkowe zalety, a jednak „normalsi” go nie akceptują, dyskredytują, marginalizują i skazują na wyobcowanie. Zaczyna więc wstydzić się tej wyróżniającej go cechy, uznając ją za piętno hańbiące, w czym upewnia go zgodny osąd „normalsów” i lustro pokazujące mu, że wygląda inaczej niż wszyscy. Często decyduje się więc na pozostawanie w odosobnieniu albo wręcz w ukryciu, bo tylko to pozwala mu uniknąć przemocy psychicznej czy fizycznej ze strony bezwzględnego otoczenia. Ale ten sposób bycia może prowadzić do stopniowej destrukcji jego osobowości: zaniżania samooceny, poczucia bycia gorszym, wybrakowanym, do zaburzeń w postrzeganiu świata i psychotycznych zachowań. Tworzy się w nim bowiem – używając nomenklatury Ervinga Goffmana – „zraniona tożsamość” osoby z piętnem, która chce być zwyczajna, taka jak wszyscy, ale „normalsi” jej na to nie pozwalają i narzucają jej raniące przeświadczenie, że jest nieadekwatna społecznie. Poczucie klęski i bezradności może więc wytworzyć u osoby napiętnowanej chęć odwetu, zemsty na „normalsach” za doznane krzywdy i upokorzenia.

Przypisy:

1 C. Hart, R. Stilgoe, libretto musicalu Phantom of the Opera A. Lloyda Webbera, tłum. P. Modzelewski, w: G. Perry, The Complet “Phantom of the Opera”, Pavilion Books Limited, London 2003, s. 164.

2 Określenie używane przez E. Goffmana w jego książce Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005.

3 Por.: S. Grabias, Analityczne kategorie obcości, „Studia Socjologiczne” 2013, nr 1, s. 2−4, tylko w wersji elektronicznej: https://www.studiasocjologiczne.pl/pliki/analityczne_2.pdf (dostęp: styczeń 2023); B. Waldenfels, Myśleć obce, tłum. F. Borek, „Etyka” 2019, nr 1, s. 15–26.

4 Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna. Nowoczesność wieloznaczna, tłum. J. Bauman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 11−22.

5 M. Środa, Obcość, obojętność, okrucieństwo, „Etyka” 2019, nr 1, s. 42−60.

6 Taż, Obcy, inny, wykluczony, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2020, s. 7.

7 Tamże, s. 9 i 10.

8 Tamże, s. 11.

9 H. Gruchlik, Inność a obcość w kontekście filozoficznym, „Anthropos?” 2007, nr 8−9, https://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos5/texty/gruchlik.htm (dostęp: styczeń 2023).

10 W filmie Cyrano (2021) w reżyserii J. Wrighta.

11 K. Zdanowicz-Cyganiak, Kategorie: inna – obca – wykluczona we współczesnej poezji kobiecej, Katowice 2008, s. 15, rozprawa doktorska, https://sbc.org.pl/Content/12759/doktorat2957.pdf (dostęp: styczeń 2023).

12 G. Brassens, Zła reputacja, w: Brassens, Brel, Ferré…, tłum. M. Miszalski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 33.

13 M. Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007, s. 81.

14 E. Czykwin, Stygmat społeczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 44.

15 Tamże.

16 Tamże, s. 81.

17 Tamże, s. 142.

18 E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, dz. cyt., s. 33.

19 Tamże, s. 34.

20 Tamże, s. 35.

21 Tamże, s. 35−36.

22 W Indiach skaza cielesna traktowana jest jako dar bogów, np. rozdwojony kciuk u prawej ręki sławnego aktora bollywoodzkiego Hrithika Roshana.

23 Np. tzw. myszka, czyli znamię barwnikowe, kiedyś uznawane za znak diabelski odciśnięty na ciałach czarownic.

24 10 centymetrów zamieszania, wywiad J. Ćwielucha z T. Łysiakiem i A. Dzieduszycką, „Polityka” 2022, nr 8, s. 16.

Gaston Leroux

Niech twój umysł

rozpocznie podróż

przez niezwykły, nowy świat!1

Twórczość Gastona Leroux przynależy do tzw. literatury popularnej, która jest adresowana do jak najszerszych kręgów odbiorczych. Charakteryzuje się prostym i barwnym językiem, nieskomplikowanymi schematami fabularnymi, dynamiczną akcją i wyrazistymi bohaterami, ma dostarczać rozrywkę i silne wrażenia emocjonalne. Leroux był płodnym pisarzem, jego dorobek obejmuje 46 tomów, w tym 5 tomów reportaży, 5 sztuk teatralnych, 36 powieści oraz 6 scenariuszy filmowych2, które cechuje zdumiewające bogactwo wyobraźni i umiejętność konsekwentnego przestrzegania rygorów narracyjnych.

Gaston Leroux

Eugène Sue, autor Tajemnic Paryża, zbierając materiał do tej powieści, penetrował w przebraniu niebezpieczne dzielnice stolicy, by prawdziwie opisać ich nędzę. Leroux daleki był od takiego działania, nie wysnuwał swych powieści z prawdziwego życia, ale trafnie wyczuwał ewolucję kryminalnych nastrojów panujących w społecznościach miejskich i przekonująco przedstawiał megalomańskie samozadowolenie przestępców. Wolno przypuszczać, że dwa dziennikarskie pobyty w carskiej Rosji uświadomiły mu zakres istniejącej tam przemocy społecznej3, którą potem dostrzegał i w swoim kraju, np. w przygodowo-politycznej powieści Le Coup d’état de Chéri-Bibi (Zamach stanu Chéri-Bibi) z 1925 roku. Twórczość Leroux miała inspirujący wpływ na arcydzieła francuskiej literatury popularnej, Fantomasa Marcela Allaina i Pierre’a Souvestre’a (1909) i Belphégora Pierre’a Bernède’a (1927)4.

Gaston Louis Alfred Leroux miał niebanalny życiorys5 zarówno prywatny, jak i artystyczny. Urodził się 6 maja 1868 roku w Paryżu przy ulicy Faubourg-Saint-Martin 66. Jego rodzice, Dominique Leroux (przedsiębiorca organizujący roboty publiczne) i Marie Bidault (córka komornika), pobrali się miesiąc później, 13 czerwca. Zamieszkali najpierw w Fécamp, rodzinnym miasteczku Marie, a później w Le Tréport, oba leżą na wybrzeżu Normandii w północnej Francji. Mieli jeszcze dwóch synów, Josepha i Henriego, oraz córkę Hélène.

W 1880 roku Gaston rozpoczął naukę w gimnazjum w Eu, maturę w klasie humanistycznej (ès lettres) uzyskał w 1886 roku w Caen i zapisał się na prawo w Paryżu. W tym samym roku w polityczno-literackim tygodniku „Lutèce” ukazał się jego pierwszy artykuł, a pierwsze opowiadanie Le petit marchand de pommes de terre frites (Mały sprzedawca ziemniaczanych frytek) opublikował w 1887 roku tygodnik „La République Française”. W 1889 roku Leroux uzyskał dyplom prawnika i do 1893 pracował jako adwokat. Ale to zajęcie mu nie wystarczało.

W 1891 roku Leroux poznał Roberta Charvay, redaktora tygodnika „L’Écho de Paris”, który pomógł mu zadebiutować w tym piśmie sonetem poświęconym sławnej aktorce Réjane. Relacja z procesu anarchisty Auguste’a Vaillanta, który 9 grudnia 1893 roku dokonał bombowego zamachu na członków Izby Deputowanych francuskiego parlamentu, sprawiła, że wielki paryski dziennik „Le Matin” zaproponował Leroux współpracę. Relacjonował na jego łamach procesy kolejnych anarchistów, Emila Henry’ego i Santo Caserio, oskarżonych o krwawe zamachy dokonane w odwecie za skazanego na śmierć Vaillanta. W sierpniu 1897 roku Leroux był jednym z sześciu dziennikarzy towarzyszących prezydentowi Republiki Francuskiej, Féliksowi Faure, w podróży do Rosji. Dwa lata później, w 1899 roku, relacjonował odbywający się w Rennes drugi proces kapitana Alfreda Dreyfusa, francuskiego oficera żydowskiego pochodzenia, oskarżonego – niewinnie – o zdradę państwa i szpiegostwo na rzecz Niemiec. Tzw. afera Dreyfusa podzieliła Francuzów na przekonanych o jego winie i wątpiących w nią. Leroux był żarliwym dreyfusistą (dreyfusard), sumiennie relacjonował proces i potępiał skrywany w jego cieniu antysemityzm. Stał się uznanym reporterem „Le Matin” zarabiającym miesięcznie 1500 franków w złocie. W 1901 roku wydał pierwszą książkę Sur mon chemin (Na mojej drodze), będącą wyborem jego artykułów drukowanych w „L’Écho de Paris” i „Le Matin”. 24 stycznia 1902 roku opublikował w „Le Matin” artykuł Petite tête6 (Głupota), w którym deklarował swój sprzeciw przeciwko karze śmierci. Jako reporter sądowy uczestniczył w dekapitacjach (we Francji wykonywano wyrok przez obcięcie głowy skazańca na gilotynie), widział więc na własne oczy, jak przebiegają te zdarzenia. 26 stycznia 1902 roku Leroux dostał order Legii Honorowej za wybitne osiągnięcia prasowe7.

W 1899 roku Leroux poślubił Marie Lefranc. W marcu 1902 roku w szwajcarskim uzdrowisku Leysin poznał Jeanne Cayatte (1878–1962) i opuścił dla niej żonę. Marie nie zgadzała się na rozwód, Leroux żył więc z Jeanne w konkubinacie. Mieli dwoje dzieci, Alfreda (1905–1970) i córkę Madeleine (1908–1984). Pobrali się dopiero po śmierci Marie, w 1917 roku.

W 1904 roku Leroux przeprowadził wywiad z członkami ekspedycji Nilsa Nordenskiölda, szwedzkiego polarnika, organizatora wyprawy na Antarktydę. Zrelacjonował opowieści rosyjskich marynarzy ocalałych z bitwy okrętów na redzie koreańskiego portu Czemulpo (obecnie Inczon) po klęsce zadanej im przez Japończyków. Opublikował je potem w książce Les héros de Chemulpo (Bohaterowie z Czemulpo). Wziął udział w oficjalnej wizycie prezydenta Émile’a Loubeta we Włoszech. W 1905 roku wyjechał w roczną podróż do Rosji razem z Jeanne Cayatte. W Petersburgu Jeanne urodziła syna Alfreda, zwanego w rodzinie Miki (od rosyjskiego słowa mileńkij), a Leroux opisywał rewolucję 1905 roku w serii artykułów zatytułowanych potem L’Agonie de la Russie Blanche (Agonia Białej Rosji)8.

Renoma wytrawnego reportera nie wystarczała jednak Gastonowi Leroux. Zapragnął zostać pisarzem. 5 października 1903 roku w „Le Matin” pojawiła się pierwsza część powieści odcinkowej jego autorstwa, Le Chercheur de trésors (Poszukiwacz skarbów), w 1904 roku wydanej w wydawnictwie Flammarion pod tytułem La Double vie de Téophraste Longuet (Podwójne życie Téophraste’a Longueta). W tytułowego bohatera, dobrodusznego mieszczucha, wciela się podczas zwiedzania przez niego więzienia Conciergerie duch sławnego osiemnastowiecznego złodzieja Cartouche’a, co radykalnie zmienia jego życie. Do 1924 roku Leroux napisze dla „Le Matin” 15 powieści odcinkowych.

Tradycja powieści odcinkowej drukowanej w kolejnych numerach gazety sięga Robinsona Crusoe Daniela Defoe, opublikowanego w 165 częściach w „London Post” w latach 1719–1720. Prawdziwym jednak pomysłodawcą tej formy upowszechniania literatury był Émile de Girardin, paryski wydawca gazety „La Presse” założonej przez niego w 1836 roku. Była to pierwsza gazeta na świecie, w której płatne wkładki reklamowe pozwoliły obniżyć koszt prenumeraty o połowę, co oczywiście zwiększało jej sprzedaż. Drukowane w „La Presse” powieści odcinkowe – a były to Hrabina Salisbury Alexandre’a Dumasa i Stara panna Honoré de Balzaca – także przyczyniały się do kupowania gazety przez czytelników złaknionych dalszego ciągu opowieści dawkowanych we fragmentach. Po wielkim sukcesie Tajemnic Paryża (1843–1844) Eugène’a Sue, drukowanych w dzienniku „Journal des Débats”, wydawcy gazet uznali powieść odcinkową za żyłę złota. Zaczęli zatrudniać nie tylko pojedynczych autorów, ale także całe ich zespoły do szybkiego wykonywania wspólnej pracy, jaką były publikowane codziennie kolejne odcinki zwiększające sprzedaż. Popularność powieści odcinkowych wpłynęła na proces demokratyzacji literatury wśród szerokich mas czytelników, dała też asumpt do rozwoju zjawiska nazwanego później kulturą masową.

Powieść odcinkowa stała się osobnym gatunkiem literackim. Najważniejszą jej cechą było usilne podtrzymywanie zainteresowania czytelników, skłaniające ich do kupowania kolejnych numerów gazety. Fabuła powieści musiała więc być wciągająca, akcja wartka, bohaterowie niezwykli, a każdy odcinek powinien mieć osobną kompozycję, zawierać wewnętrzną dynamikę, przedstawiać jakiś istotny element treściowy i kończyć się zawieszeniem w stylu: Zbrodniarz skierował nóż w pierś hrabiego, markiza zakryła oczy dłońmi i … ciąg dalszy nastąpi. Pisanie powieści odcinkowej wymagało stałego kontaktu autora z redakcją, a czasem także z czytelnikami, których życzenia musiały być przez niego uwzględniane.

Czytelnik-nabywca stał się bowiem równocześnie egzekutorem jakości pożądanego przez siebie towaru i sytuację tę często wykorzystywał, domagając się np. dalszego ciągu powieściowych perypetii już po zakończeniu druku utworu, wprowadzenia nowych bohaterów w trakcie druku, wreszcie zadowalającego finału opowiadanej historii9.

Autor powieści odcinkowej musiał więc nie tylko respektować reguły konstrukcyjne tego gatunku, ale także dostosowywać pisane dzieło do wymogów redakcji i szybko reagować na wysuwane roszczenia czytelników.

Kariera dziennikarza „Le Matin” zakończyła się dla Gastona Leroux w końcu 1907 roku, gdy Maurice Bunau-Varilla – magnat prasowy i właściciel tej gazety – nakazał mu dokonać zmian w napisanym reportażu. Leroux odpowiedział krótko: „Merde!”. I postanowił poświęcić się wyłącznie literaturze.

We wrześniu 1907 roku w literackim dodatku tygodnika „L’Illustration” pojawiła się powieść Leroux Tajemnica żółtego pokoju (Le Mystère de la chambre jaune), będąca pierwszą częścią Niezwykłych przygód Josepha Joséphina zwanego Boitabille (Aventures extraordinaires de Joseph Joséphin alias Boitabille [pudełko na kule – G.S.]). W wyniku protestu prawdziwego imiennika bohatera Leroux zamienił jego przydomek na Rouletabille (tocząca się kula). Podstawę powieści stanowiła tzw. zagadka zamkniętego pokoju, czyli zbrodnia popełniona w niewytłumaczalnych z pozoru okolicznościach. Jej mistrzami byli potem John Dickson Carr (The Hollow Man, 1935), Hake Talbot (Rim of the Pit, 1944) i Ellery Queen (The King is Dead, 1952). W powieści Leroux ktoś próbował zabić pannę Mathilde Stangerson w pokoju z drzwiami i okiennicami zamkniętymi od środka, pozbawionym tajnych przejść i kominka, przez który zbrodniarz mógłby się wydostać. Rouletabille, młody reporter-detektyw – „Jego głowa była okrągła jak kula i myślę, że dlatego koledzy z prasy nadali mu przezwisko, które już pozostało przy nim i które on uczynił sławnym: Rouletabille”10 – musi wykryć zbrodniarza i odkryć sposób, w jaki opuścił on żółty pokój. W styczniu 1908 roku Tajemnica żółtego pokoju została opublikowana w renomowanym wydawnictwie Éditions Pierre Lafitte. Adaptacja w Théâtre de l’Ambigu-Comique w 1912 roku była grana 46 razy. Leroux opisywał potem wielokrotnie śledztwa prowadzone przez Rouletabille’a, był to jego pierwszy bohater, który zyskał sympatię i sławę wśród czytelników.

24 października 1908 roku „Le Matin” – który pojednał się z Leroux (nie zabija się przecież kury znoszącej złote jajka) – rozpoczął druk jego powieści odcinkowej Le Roi Mystère (Tajemniczy Król). Jej bohaterem był Król Katakumb, tajemniczy przywódca gangu, spiskujący przeciwko wpływowym ludziom Drugiego Cesarstwa (1852–1870)11.

Kariera literacka Gastona Leroux została ugruntowana – zasadzała się na wielowątkowych powieściach detektywistycznych i thrillerach z dodatkiem sensacji, fantazji, grozy i melodramatu. Ten rodzaj twórczości wymagał od autora niepośledniej pomysłowości w wymyślaniu kolejnych ekscytujących fabuł i niezwykłych bohaterów, a także – last but not least – wytrwałej sprawności pisarskiej. Zyskiwał za nią obfite profity. W 1909 roku zamieszkał z rodziną na Lazurowym Wybrzeżu. Przenosił się kolejno pod coraz lepsze adresy od Mentony przez wzgórze Mont Boron w Nicei, na którym do dziś mieszkają celebryci, Villa des Orangers w eleganckiej dzielnicy Cimiez, aż do pałacu Étoile du Nord na bulwarze Gambetty.

W 1911 roku paryski teatr Grand Guignol, specjalizujący się w widowiskach pełnych zbrodni i niesamowitości, wystawił z wielkim powodzeniem sztukę Leroux L’Homme qui a vu le diable (Człowiek, który widział diabła), adaptację jego opowiadania z 1908 roku pod tym samym tytułem. Czterech myśliwych chroni się przed burzą w domu należącym do dziwnego mężczyzny, który kiedyś – jak sam opowiada – zawarł pakt z diabłem, by ten pomógł mu wygrać fortunę w karty.

7 kwietnia 1913 roku na łamach „Le Matin” objawił się drugi sławny bohater stworzony przez Leroux w powieści odcinkowej Chéri-Bibi. Tytuł jest przydomkiem ucznia rzeźnika obdarzonego niezwykłą siłą, który zostaje niewinnie oskarżony o zabójstwo swego szefa i zarazem ojca ukochanej Cecily. Sąd skazuje go na pobyt w kolonii karnej na Wyspie Diabelskiej leżącej u wybrzeża Gujany Francuskiej. Cecily poślubia markiza Maxime’a du Touchais. Chéri-Bibi przejmuje statek więzienny, napotyka Maxime’a i zamienia się z nim twarzą dzięki operacji plastycznej przeprowadzonej przez doktora Kanaka. Wraca do Francji, by rozpocząć nowe życie u boku Cecily, ale okazuje się, że to Maxime był mordercą. Chéri-Bibi zostaje więc schwytany i odesłany z powrotem na Wyspę Diabelską. Nic dziwnego, że jego stałym zawołaniem jest Fatalitas! (Zły losie!)12.

W marcu 1916 roku miesięcznik „Je Sais Tout” (w którym ukazywały się opowieści Maurice’a Leblanca o przygodach Arsène’a Lupina) należący do Pierre’a Lafitte’a zaczął drukować Człowieka, który wrócił z daleka (L’Homme qui revient de loin), pierwszą z siedmiu powieści odcinkowych napisanych przez Leroux dla tego pisma. Jej bohater, André Munda de la Bossière, bogaty przemysłowiec, wyruszył w nagłą podróż do Bordeaux, powierzając posiadłość dwojgu dzieciom, a fabrykę bratu. I ślad po nim zaginął. Podczas seansu spirytystycznego jego duch ujawnia, że został zamordowany.

W 1920 roku Marcel Prévost, członek Akademii Francuskiej, ale zarazem płodny autor cieszących się wielką popularnością powieści, np. Les Demi-vierges (Półdziewice, 1894) i Nouvelles Féminités (Nowa kobiecość, 1914), w których w sposób bardzo pikantny zajmował się psychologią kobiet, zaatakował powieść detektywistyczno-policyjną. Leroux poczuł się jej obrońcą i opublikował w „Le Petit Niçois” artykuł, w którym bronił tego gatunku literackiego.

Kariera Gastona Leroux obejmowała dotąd trzy środki przekazu: prasę, teatr i książki. 7 marca 1913 roku pojawił się czwarty – kino. Odbyła się wtedy premiera filmu Balaoo (długość 652 metry) w reżyserii Victorina Jasseta, uznanego reżysera kina niemego. Była to adaptacja powieści odcinkowej Leroux drukowanej w „Le Matin” w 1911 roku. Historia uczonego, którego twór wymyka się spod kontroli. Tytułowy Balaoo jest małpoludem, uczłowieczonym przez dr. Coriolisa w postaci pana Noëla, zakochanym w jego pięknej córce Madeleine i dokonującym krwawych morderstw. Sukces tej produkcji spowodował następne adaptacje kinowe: Tajemnica żółtego pokoju (1913, reż. Maurice Tourneur, 905 m), Chéri-Bibi (1914, reż. Charles Krauss, 1330 m), Perfumy czarnej damy (1914, reż. Émile Chautard, 1220 m), Alzacja (1915, reż. Henri Pouctal, produkcja Le Film d’Art) – adaptacja sztuki Leroux z Réjane jako madame Obey, Człowiek, który wrócił z daleka (1916, reż. Gaston Ravel, 1500 m) – Leroux sam dokonał adaptacji tej powieści – z René Navarre’em w roli głównej. Ogółem 27 utworów Leroux zostało w różnych latach poddanych adaptacjom filmowym i telewizyjnym. Pierwszym amerykańskim filmem opartym na powieści Leroux była Tajemnica żółtego pokoju (The Mystery of the Yellow Room, 1900 m) w reżyserii Émile’a Chautarda wyprodukowana w 1913 roku przez Mayflower Photoplay Company, małą niezależną firmę z Bostonu.

W 1918 roku mieszający w Nicei aktor René Navarre rozpoczął produkcję filmu La Nouvelle aurore (Nowa jutrzenka, 1919) w reżyserii Édouarda-Émile’a Violeta, składającego się z 16 trzydziestominutowych odcinków. Leroux napisał dla tej produkcji oryginalne scenariusze opowiadające o dalszych przygodach Chéri-Bibi uciekającego z Wyspy Diabelskiej i ponownie bezskutecznie próbującego wrócić do normalnego życia. Głównego bohatera zagrał José Davert, a Navarre jego przyjaciela Palasa, w którego obronie Chéri-Bibi – Fatalitas! – znowu traci wolność. Kolejne epizody filmowe wchodziły do kin co tydzień.

Formułę filmów odcinkowych wprowadził do francuskiego kina Victorin Jasset, realizując w 1908 roku sześcioodcinkowy cykl Nick Carter, król detektywów (Nick Carter, le roi de détectives). Jego bohaterem był prywatny detektyw z powieści odcinkowej, którą drukowano w amerykańskim „New York Weekly” od 1886 roku. Powodzenie sprawiło, że Jasset nakręcił potem Riffle Bill, król prerii (Riffle Bill, le roi de la prairie, 1908), Meskal przemytnik (Meskal le contrebandier, 1909), Doktor Upiór (Docteur Phantome, 1910), Zigomar (1911), Protéa (1913). Ich protagoniści – kowboj, przemytnik, dwaj genialni przestępcy i kobieta-detektyw – przeżywali niezwykłe przygody, zyskiwali sympatię i przywiązanie widzów. Sławą przyćmił ich wszystkich Fantomas (1913) w pięciu filmach odcinkowych wyreżyserowanych przez Louisa Feuillade’a, tytułowego „cesarza zbrodni” i „geniusza zła” zagrał René Navarre.

Gaston Leroux, wierny sobie, sprawnie zamienił scenariusze filmowych epizodów La Nouvelle aurore na powieść odcinkową przeznaczoną dla „Le Matin”. Porozumienie zawarte między Navarre’em, Leroux i Jeanem Sapène’em, administratorem „Le Matin”, pozwoliło na równoczesne pojawienie się filmów w kinach i powieści w dzienniku, co napędziło dodatkowe zyski. Panowie postanowili zatem kontynuować tę owocną współpracę. W 1919 roku założyli stowarzyszenie produkcyjne Société des Cinéromans mające realizować filmy odcinkowe. Dokooptowali do swego grona Arthura Bernède’a (autora ponad dwustu powieści, twórcy Judexa i Belphégora) oraz producenta Serge’a Sandberga. Navarre otworzył biuro w Nicei na ulicy La Buffa i studio w dzielnicy Lanterne. Leroux napisał cztery oryginalne scenariusze do produkcji w nowo powstałej firmie: Tue-la-mort (1920, 12 epizodów, reż. René Navarre i Édouard-Émile Violet) – rolę Canzonette, córki tytułowego bohatera nazywanej Petit Chaperon Rouge (Mały Czerwony Kapturek), zagrała dwunastoletnia córka Leroux pod pseudonimem Madeleine Aile; Le Sept de Trèfle (Siedem trefli, 1921, 12 epizodów, reż. René Navarre); Il était deux petits enfants (Było dwoje małych dzieci, 1922, film pełnometrażowy, 1300 m, reż. Lino Manzoni) – czternastoletnia Madeleine Aile zagrała w nim rolę księżniczki Miliany; Rouletabille chez les bohémiens (Rouletabille wśród Cyganów, 1922, 10 epizodów, reż. Henri Fescourt).

W 1922 roku Sandberg sprzedał swoje udziały w Société des Cinéromans Sapène’owi, który stał się głównym udziałowcem. Ten jako dyrektora artystycznego zatrudnił producenta Louisa Nalpasa związanego z firmą Pathé-Frères i to ona miała odtąd zajmować się dystrybucją powstających filmów. W 1930 roku Société des Cinéromans zostało ostatecznie wchłonięte przez wytwórnię Pathé-Natan.

W grudniu 1923 roku wydaniem powieści Tue-la-mort Leroux zakończył współpracę z Éditions Pierre Lafitte, w ciągu 15 lat to wydawnictwo opublikowało 26 jego książek. Kolejne powieści będzie wydawał w wydawnictwach Baudinière (4), Tallandier (4) i Gallimard (1). Nadal pisał też powieści odcinkowe do gazet: „L’Illustration” – Plus Grand Mystère du monde (Największa tajemnica świata), „Le Journal” na przemian z „Le Matin” – La Farouche aventure, ou, La Coquette punie (Niebezpieczna przygoda lub Kokietka ukarana), „Journal des Voyages” – Les Chasseurs de Danses (Łowcy tańców), po śmierci Leroux dokończył ją Charles de Richter.

Gaston Leroux zmarł 15 kwietnia 1927 roku w Nicei, nazajutrz po przeprowadzonym zabiegu chirurgicznym. Bezpośrednią przyczyną zgonu była uremia. Miał 59 lat. Został pochowany na cmentarzu w Nicei.

W dniu 1 kwietnia 1976 roku Pierre Lépine (zięć Leroux) powołał Fondation du Cercle Gaston Leroux i kierował nią do swojej śmierci w 1981 roku. Z okazji pięćdziesiątej rocznicy śmierci Leroux zorganizowano wystawę ku czci pisarza trwającą od 8 do 20 marca 1977 roku w Maison de la Radio w Paryżu, zorganizowaną przez Gilles’a Costaza, dziennikarza i dramaturga, a otworzyli ją Edgar Faure, przewodniczący Zgromadzenia Narodowego, i Jacqueline Baudrier, dyrektorka generalna Radio France.

Filmografia Gastona Leroux za lata 1913–2022 zawiera 82 tytuły, tyle ich można znaleźć w The Internet Movie Database. Obejmuje napisane przez niego powieści, opowiadania, sztukę teatralną i scenariusze. Zostały wykorzystane w różnych krajach w filmach pełnometrażowych i krótkometrażowych oraz w serialach telewizyjnych.

W Polsce w 1951 roku wszystkie utwory Gastona Leroux zostały objęte zapisem cenzury i wycofane z bibliotek13. Egzemplarze uległy rozproszeniu i zniszczeniu, a pisarza oficjalnie skazano na zapomnienie, został po nim ślad tylko w bibliotekach domowych. Ale już w 1960 roku nakładem Państwowego Wydawnictwa „Iskry” w Klubie Srebrnego Klucza (serii powieści kryminalnych) ukazała się Tajemnica żółtego pokoju. W 1996 roku Oficyna Wydawnicza Rytm opublikowała Człowieka, który wraca z daleka, w 2007 Wydawnictwo CM Tajemnicę żółtego pokoju, Perfumy czarnej damy (2008) i potem jeszcze cztery powieści o Rouletabille’u, w 2010 Wydawnictwo Armoryka Damę w złotym brokacie. W 2020 roku za sprawą Moniki Szymaniak, tłumaczki i zarazem wydawczyni, pojawiło się siedem tomów opowiadań Leroux, m.in. Opowiadania z dreszczykiem, Uczta kadłubków, Straszna oberża.

Przypisy:

1 C. Hart, R. Stilgoe, libretto musicalu Phantom of the Opera A. Lloyda Webbera, dz. cyt., s. 146.

2 Za: Site officiel des ayants-droits de Gaston Leroux, https://www.gaston-leroux.com/ (dostęp: styczeń 2023).

3 É. Diebolt, Gaston Leroux et la Russie, du journaliste au romancier, „Europe” 1981, nr 626−627, s. 65−69.

4 J. Vebret, Gaston Leroux: Biographie, http://salon−litteraire.linternaute.com/fr/gaston−leroux/content/1825543−gaston−leroux−biographie (dostęp: styczeń 2023).

5 Życiorys Gastona Leroux podaję za: J.-C. Lamy, Gaston Leroux ou Le Vrai Rouletabille, Éditions Du Rocher, Monaco 2003; Site officiel des ayants-droits de Gaston Leroux, dz. cyt.; F. Lacassin, Gaston Leroux (1868−1927), Biographie, http://www.gaston−leroux.fr/biographie.htm (dostęp: maj 2021).

6 Wyrażenie avoir une petite tête − dosłownie: mieć małą głowę − przenośnie oznacza głupotę, brak rozumu, tępą głowę.

7 D. Compère, Une écriture romanesque: le reportage, „Europe” 1981, nr 626−627, s. 38−45; G. Costaz, Gaston Leroux reporter, tamże, s. 45−49; M. Limat, Un journaliste de l’irréel, tamże, s. 50−55; M. Dubourg, Gaston Leroux, journaliste parisien, journaliste et parisien, tamże, s. 56−65.

8 Z. Commère, Un autre regard sur le monde. Poétique et géopolitique de l’espace dans les grands reportages et les romans de Gaston Leroux (1897−1924), Thèse en cotutelle. Doctorat en études littéraires, Université Laval, Québec, Canada, Philosophie doctor (Ph.D.) et Université Lumière Lyon 2, Lyon France, 2020, s. 22−32.

9 J. Jastrzębski, Powieść odcinkowa, w: Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 326.

10 G. Leroux, Tajemnica żółtego pokoju, tłum. B. Miecińska, Państwowe Wydawnictwo „Iskry”, Warszawa 1960, s. 20.

11 J. Baudou, Catacombes-Cristo et le marionnettiste, „Europe” 1981, nr 626−627, s. 127−131.

12 J.-C. Vareille, Chéri-Bibi: intertextualité, baroque et degré zero de l’écriture, „Europe” 1981, nr 626−627, s. 102−107.

13 Cenzura PRL. Wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1 X 1951 r., Wydawnictwo „Nortom”, Wrocław 2002, s. 24.