Projekt okładki, stron tytułowych, layoutu oraz łamanie i opracowanie kolorystyczne ilustracji
Karolina Korbut

Ilustracja na pierwszej stronie okładki Giovanni Bellini i Tycjan, Uczta bogów, 1514/1529, National Gallery of Art w Waszyngtonie

Rentgenogram obrazu na skrzydełku
National Gallery of Art w Waszyngtonie

Wydawca
Sylwia Ciuła

Redaktor prowadzący
Barbara Surówka

Redakcja Agnieszka Dziewulska

Korekta Anna Kurek

Dobór ilustracji
Grażyna Bastek

Fotoedycja
Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja
Anna Bączkowska

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2025
Copyright © for the text by Grażyna Bastek, Warszawa 2025

ISBN 978-83-01-24-122-3

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. Wydanie II (I w Wydawnictwie Naukowym PWN)

Warszawa 2025

Wydawnictwo Naukowe PWN SA
02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2
tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288
infolinia 801 33 33 88
email: pwn@pwn.pl; reklama@pwn.pl, www.pwn.pl

Wstęp. Dawni mistrzowie we współczesnych muzeach

Malarze weneccy od XVI wieku cieszą się renomą mistrzów koloru. Obrazy Giovanniego Belliniego, Giorgiona, Tycjana i Jacopa Tintoretta nieprzerwanie fascynują, a wokół ich, rzekomo tajemniczych, procedur warsztatowych narosło wiele mitów. Dzisiejsza historia sztuki, dzięki zaawansowanym badaniom fizykochemicznym, jak nigdy wcześniej wyposażona jest w narzędzia pozwalające poznać fenomen weneckiego malarstwa w nowy sposób. Niektóre ze współczesnych metod ujawniają proces powstawania obrazów, inne identyfikują materiały malarskie. Ta „archeologia malarstwa”[1] przynosi zaskakujące rezultaty i nie ograniczają się one wyłącznie do zagadnień czysto technologicznych. W monografiach poświęconych największym weneckim malarzom od dziesięcioleci dyskutowane są te same źródła, cytaty i anegdoty, omawiane są te same wydarzenia, a zmienia się w nich zazwyczaj tylko ujęcie metodologiczne. Odnalezienie nowego dokumentu dotyczącego działalności dawnych weneckich mistrzów jest możliwe, ale coraz mniej prawdopodobne, natomiast wiele nowych odkryć lub też rewizji dotychczasowej wiedzy pochodzi z fizykochemicznych badań obrazów. Dla badaczy technik malarskich sztuka Wenecjan to szczególnie ciekawe pole, a jednocześnie duże wyzwanie – trzeba się bowiem zmierzyć z wielowiekowymi legendami i tajemnicami warsztatu największych mistrzów koloru.

Książka jest syntezą współczesnej wiedzy o technikach malarskich mistrzów weneckich tworzących od około połowy XV wieku do końca XVI stulecia, a więc w okresie największych zmian stylistycznych i technologicznych w malarstwie europejskim. U jej podstaw stoją jednak dwa bardziej ogólne pytania: jak wyglądały malowidła dawnych mistrzów, gdy kilka stuleci temu opuszczały ich pracownie? A także: czy możemy dokładnie odtworzyć sposób, w jaki powstawały? Pytania wydają się proste, ale odpowiedzi na nie już takie nie są. Czynników, które zmieniają pierwotny wygląd obrazu, jest bardzo wiele. Są to naturalne procesy starzenia się materiałów malarskich, ale również zmiany, a często i drastyczne zniszczenia, dokonane podczas dawnych restauracji; są to wreszcie decyzje współczesnych konserwatorów, które mają wpływ na wygląd i artystyczny wyraz obrazu. A dawne procedury malarskie? Zostały bezpowrotnie przerwane w XIX wieku, gdy znikły ręcznie ucierane farby i wypracowane przez stulecia praktyki warsztatowe, w dodatku w dużej mierze nieopisane, przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie, odtwarzane obecnie na podstawie lektury dawnych traktatów i z pomocą coraz bardziej wyrafinowanych badań fizykochemicznych.

W każdej epoce w dziejach kolekcjonerstwa i muzealnictwa panowała inna wizja prezentacji dawnego malarstwa (Bastek 2002; Pomian, Ziemba 2023). Zmianom ulegały również koncepcje estetyczne dotyczące eksponowania obrazów – można je prześledzić, uważnie oglądając ekspozycje muzealne i zgromadzone na nich obrazy, szczególnie w ośrodkach, które nie prowadziły w ostatnich dekadach XX wieku i na początku naszego stulecia intensywnych kampanii konserwatorskich. W wielu kolekcjach znajdują się dzieła nierestaurowane od XIX stulecia, ale też i te konserwowane w różnych okresach XX i XXI wieku. Wprawne oko bez trudu rozpozna, w jakim czasie, a niekiedy również w jakiej części Europy, obraz był poddany różnorodnym zabiegom. Rozwiązania konserwatorskie podlegają bowiem nie tylko przemianom związanym z dostępną technologią i materiałami, ulegają również modom estetycznym, powiązanym ze sposobem postrzegania sztuki dawnej, i wpływom tendencji panujących w sztuce i estetyce.

Najbardziej drastyczne przykłady restauracji obrazów dawnych mistrzów pochodzą z XIX wieku i wcześniejszych stuleci. Dokonywali ich malarze niejednokrotnie spełniający życzenia zleceniodawców dotyczące wyglądu obrazu. Mogły to być przycięcie lub powiększenie malowidła do nowej ramy, ukrycie zniszczeń pod nową warstwą farby, a nawet zmiany w obrębie kompozycji, kostiumów i postaci. Często ubocznym skutkiem dawnych restauracji były również przetarcie lub przemycie polichromii, związane z silnymi środkami używanymi do usuwania zanieczyszczeń i pociemniałych werniksów (Maniakowska 2007). Efekty tych działań były ukrywane pod nowymi warstwami farby – czasem bardzo rozległymi przemalowaniami i retuszami.

1. Giorgione (?), Tycjan, Śpiąca Wenus, ok. 1510 i później, płótno, 109 × 175 cm, Gemäldegalerie, Drezno

Dawni restauratorzy obrazów byli malarzami niepozbawionymi sukcesów we własnej twórczości. Obowiązkiem wielu wybitnych artystów była opieka nad dziełami sztuki znajdującymi się w dworskich kolekcjach. Jean-Antoine Watteau restaurował przechowywany w królewskich zbiorach francuskich cykl przedstawiający historię Marii Medycejskiej, namalowany przez Petera Paula Rubensa. Zmienione lub zniszczone obszary błękitnej farby pokrył nowymi warstwami ultramaryny. Dawne restauracje, w porównaniu z regułami obowiązującymi w dzisiejszej konserwacji, wydają się wręcz barbarzyńskie – interwencje zmieniały nie tylko artystyczne intencje twórców, lecz także treść malowideł. Przykładem starej restauracji zmieniającej artystyczny wyraz obrazu jest zamalowanie oryginalnego tła w Damie z gronostajem Leonarda da Vinci[2], a przykładem zmiany o charakterze ikonograficznym – ukrycie pod przemalowaniem amora w Śpiącej Wenus, dziele wiązanym z Giorgionem i Tycjanem[3] (il. 1).

Odrębna profesja konserwatora i zasady regulujące prace przy zabytkach pojawiły właściwie dopiero w XX wieku. Dzisiejszy sposób prezentacji dzieł dawnych mistrzów daleki jest od estetyki dziewiętnastowiecznej. „Galeryjny ton” – powłoka barwionego na złocisty ton werniksu, a także warstwy dawnych retuszy i przemalowań nie są już postrzegane jako „szlachetna patyna” świadcząca o wieku i historii obrazów. Patyna to zmiany nieodwracalne, związane ze starzeniem się materiałów malarskich, na przykład krakelury czy przebarwienia kolorów, nie zaś brud i stare przemalowania. Pogląd ten, nawet w środowisku konserwatorów i historyków sztuki, nie jest jednak aż tak powszechnie podzielany, jak można byłoby się tego spodziewać. Najsłynniejszy obraz świata, Mona Lisa Leonarda (il. 2), jest niemal niewidoczny spod barwionych werniksów, które zafałszowują wiele wartości malarskich tak cenionych przez Leonarda, jak chociażby perspektywa powietrzna czy sfumato, zmieniają oryginalną harmonię kolorystyczną, ale także ukrywają wiele szczegółów kompozycji. W wydanym przez Luwr opracowaniu obrazu, w którym opublikowane są wyniki badań Giocondy przeprowadzone w latach 2004–2005, jego autorzy traktują patynę (a w tym przypadku również stare werniksy i dziewiętnastowieczne interwencje[4]) jako niezbywalną, „zrośniętą” z malowidłem wartość (Mohen i in. 2006, s. 32). Jej usunięcie, jak można się domyślać, ukazałoby znaczne zniszczenia oryginalnej polichromii. Zazwyczaj jednak współczesne konserwacje nie ukrywają efektów starzenia się malowideł: spękań warstw malarskich, przetarć, zmian, jakie zaszły w farbach. Przykład Mony Lisy jest jednak szczególny – sportretowana przez Leonarda kobieta silnie wrosła w kulturę i popkulturę. Gioconda, podobnie jak współczesne celebrytki, nie może okazać się wyblakła i nadszarpnięta czasem. Jak wyglądałby portret Mony Lisy bez barwionych werniksów, pokazuje kopia obrazu znajdująca się w madryckim Prado, która powstawała jednocześnie z oryginałem Leonarda (il. 3)[5]. Namalował ją jeden z uczniów mistrza. Nie dorównuje jakością pierwowzorowi, ale ukazuje wiele szczegółów niewidocznych w wersji paryskiej, na przykład przestrzenność loggi, w której siedzi modelka, detale jej stroju i pejzażu, a także czyste, nasycone i głównie chłodne kolory.

2. Leonardo da Vinci, Mona Lisa, ok. 1503–1506 i później, deska, 79,2 × 53,4 cm, Musée du Louvre, Paryż

3. Warsztat Leonarda da Vinci, kopia Mony Lisy, ok. 1503–1506, deska, 76,3 × 57 cm, Museo Nacional del Prado, Madryt

Początek współczesnego myślenia o odbiorze obrazów dawnych mistrzów sięga lat czterdziestych XX wieku. Sprowokowała je wystawa An Exhibition of Cleaned Pictures otwarta w 1947 roku w National Gallery w Londynie (An Exhibition of Cleaned Pictures 1947). Ekspozycja kilkunastu obrazów konserwowanych podczas drugiej wojny światowej i tuż po niej oraz towarzyszący jej katalog kreowały nowy sposób prezentacji malowideł uwolnionych od wtórnych i brudnych werniksów, nawarstwionych retuszy i przemalowań. Wystawa rozpętała długą dyskusję o czyszczeniu obrazów. Ani londyńska publiczność, ani też przedstawiciele środowiska historyków sztuki nie byli przygotowani do oglądania malowideł dawnych mistrzów bez „galeryjnego tonu”, za to intensywnych chromatycznie, w oryginalnych chłodnych tonacjach. Powszechna świadomość technologii malarstwa, ale też historii restauracji, były wówczas znikome. Protest budziła zarówno świetlistość i intensywność kolorów w Narodzinach Duccia, jak i chłodna tonacja Portretu Susanny Lunden Rubensa.

Cleaning Controversy – spór o czyszczenie obrazów zapoczątkowany londyńską wystawą – toczył się w formie popularnej na łamach „The Times”, a naukowej w „The Burlington Magazine” i „Museum”[6]. Brali w nim udział najwybitniejsi ówcześni historycy sztuki, konserwatorzy, dyrektorzy muzeów, i to nie tylko angielscy, dyskusja przybrała bowiem wymiar międzynarodowy. Francis Haskell, Anthony Blunt, Ernst H. Gombrich, Erwin Panofsky, Otto Kurz, Roberto Longhi, Cesare Brandi, René Huyghe – to tylko niektórzy z uczestników sporu. Akademiccy historycy sztuki byli najczęściej przeciwnikami oczyszczania obrazów ze starych werniksów i przemalowań. Ich zarzuty odpierali londyńscy muzealnicy: dyrektor National Gallery, Philip Hendy, konserwator Helmut Ruhemann i pionierka nowoczesnych badań technologii obrazów dawnych mistrzów – Joyce Plesters[7].

Dyskusja nie dotyczyła wyłącznie kwestii estetycznych, lecz również bezpieczeństwa konserwowanych obrazów, środków i metod pracy. Dzięki Cleaning Controversy wykształcił się standard badań technologicznych malowideł oraz model dokumentowania procesu konserwacji. Standard londyńskiego laboratorium badawczego i wydawanych tam publikacji[8] do dzisiaj jest wzorem dla wielu instytucji na świecie. Zapoczątkowany w Londynie sposób prezentacji dzieł dawnych mistrzów stał się wyzwaniem dla muzeów i dał asumpt do podobnych kampanii konserwatorskich. Współczesna publiczność już tylko w starych albumach może zobaczyć, jak przed konserwacją wyglądały Bachus i Ariadna Tycjana (il. 4, 5) z National Gallery w Londynie, Wenus z Urbino z florenckich Uffizi i wiele innych słynnych dzieł zachwycających splendorem kolorów i subtelnością modelunku, w których ponadto śledzić można gest ręki artysty utrwalony w urozmaiconej fakturze malowideł.

W wielu muzeach świata nadal odnaleźć można obrazy pozostawione w dziewiętnastowiecznej estetyce, pokryte welonem barwionych, a z czasem zabrudzonych, utlenionych i zmatowiałych werniksów. Wiele z nich to „ikony” historii europejskiego malarstwa, jak wspomniana już Mona Lisa czy Śpiąca Wenus i Koncert wiejski – wiązane z Giorgionem, a ostatnio z Tycjanem (il. 6). Obecny stan tych dzieł uniemożliwia jednak rozstrzygnięcia związane z ich autorstwem, pozostają bowiem reliktami dziewiętnastowiecznej estetyki. Raczej trudno spodziewać się nowych archiwalnych rewelacji na temat tych dzieł, wiele nowych informacji mogłyby jednak przynieść ich konserwacja i badania technologiczne.

Wynikiem najlepszej nawet konserwacji nie będzie przywrócenie obrazowi jego „pierwotnego wyglądu”, chociaż taki slogan często reklamuje dokonania ich wykonawców. Malowidło po konserwacji jest w dużej mierze nową kreacją artystyczną, nawet jeśli wszystkie zabiegi przeprowadzone są zgodnie ze współczesnymi rygorystycznymi zasadami. Wygląd obrazu zależy bowiem od stopnia zachowania oryginału, tego, w jaki sposób zestarzały się i zmieniły materiały malarskie, ale też od umiejętności konserwatorów, którzy przy nim pracowali.

4. Tycjan, Bachus i Ariadna, 1520–1523, płótno, 176,5 × 191 cm, National Gallery, Londyn; obraz przed konserwacją

Naturalnym procesom starzenia ulegają z czasem wszystkie materiały, które współtworzą obraz. Dotyczy to desek i płócien, a także farb – mieszanin pigmentów, barwników, spoiw i wypełniaczy. Deski wypaczają się i pękają, płótna tracą sprężystość, polichromia pęka i wykrusza się, farby zmieniają swe właściwości chemiczne – tracą lub zmieniają kolor, a warstwy malarskie stają się bardziej przeźroczyste. Szary obecnie obszar obrazu mógł być błękitny, jeśli namalowany był smaltą, pigmentem z pokruszonego szkła kobaltowego, bardzo łatwo ulegającym dekoloryzacji. Białoróżowa suknia Madonny mogła być czerwona, lecz wykonane tym kolorem laserunki odbarwiły się z czasem. Brązowa trawa i listowie miały intensywnie zielony kolor, a ściemniały w wyniku reakcji, jaka zaszła pomiędzy żywiczanem miedzi a spoiwem olejnym. Wiele farb utraciło właściwości kryjące, ukazując w większym stopniu, niż to było zamierzone, warstwy gruntu, podmalówek i podrysowań.

5. Tycjan, Bachus i Ariadna; obraz po konserwacji

Dawne malowidło nie jest „płaską powierzchnią pokrytą farbami w określonym porządku” – modernistyczna definicja obrazu ignoruje skomplikowaną budowę i bogactwo wyrafinowanych efektów artystycznych stosowanych przez dawnych mistrzów. Aby zrozumieć, co dzieje się na powierzchni obrazu, należy wniknąć w jego strukturę, poznać układ nakładających się na siebie wielu warstw, złożonych z różnorodnych materiałów. Rodzaj podobrazia: czy to deska, czy płótno; kolor gruntu: biały czy zabarwiony; układ warstw malarskich i sposób przygotowania farb – wszystkie te współgrające ze sobą elementy decydują o jakości i wyrazie dzieła.

6. Giorgione (?), Tycjan, Koncert wiejski, ok. 1510, płótno, 110 × 138 cm, Musée du Louvre, Paryż

Przepis na obraz może wydać się niezwykle prosty. Składniki to deska lub płótno, klej glutynowy, gips albo kreda, utarte kolorowe minerały, substancje pozyskane z roślin lub zwierząt, jajka, woda, olej, żywica. Tyle tylko, że potrzebna jest jeszcze ręka mistrza, która te kuchenne i rzemieślnicze materiały zamienia w malowidło.

Przy rekonstrukcji metod i materiałów używanych przez dawnych mistrzów niezwykle ważne są pochodzące z różnych epok traktaty o sztuce. Zachowało się stosunkowo niewiele traktatów czysto technologicznych, które z perspektywy epoki opowiadałyby o sposobach wytwarzania materiałów malarskich i pracy dawnych mistrzów[9]. Traktat Cennina Cenniniego Il libro dell’arte (Rzecz o malarstwie), powstały w Padwie na początku XV wieku, jest pod tym względem zupełnie wyjątkowy[10].

W środowisku weneckim w XVI wieku taki tekst być może w ogóle nie powstał lub – co również należy założyć – nie zachował się. Cennym źródłem są także opracowania o charakterze teoretycznym lub historiograficznym, chociaż o sposobach pracy malarzy mówią na marginesie lub tylko anegdotycznie. Jednak nawet anegdota, po poddaniu jej krytycznej analizie i zweryfikowaniu przez współczesne badania technologiczne, może być niezwykle inspirująca, jak chociażby opis pracy Tycjana, zanotowany przez Marca Boschiniego na podstawie wspomnień Jacopa Palmy il Giovane[11]. Siedemnastowieczni historiografowie sztuki weneckiej, zarówno Marco Boschini, jak i Carlo Ridolfi, przekazali bardzo wiele cennych uwag na temat malarstwa weneckiego Złotego Wieku. Jednakże informacje technologiczne czerpane z dawnych traktatów o sztuce należy traktować niezwykle ostrożnie i krytycznie weryfikować – to ich autorzy są twórcami wielu dopiero niedawno obalonych mitów, jak chociażby ugruntowana przez Giorgia Vasariego legenda o tym, że Johannes van Eyck był wynalazcą techniki olejnej, a tajniki jego wiedzy przeniósł do Włoch Antonello da Messina po swej podróży do Niderlandów[12].

Oprócz traktatów o sztuce, tych nielicznych technologicznych oraz teoretyczno-historiograficznych, innym ważnym źródłem są zapiski wydatków prowadzone przez malarzy[13], ich testamenty lub spisy pozostawionych w warsztatach dóbr[14], a także inwentarze kupców handlujących produktami stosowanymi w malarstwie[15].

Znakomitym źródłem wiedzy o dawnych technikach malarskich są również badania fizykochemiczne. Zarówno te tradycyjne, stosowane już od ponad stu lat, jak chociażby rentgenografia, jak i najnowsze metody analityczne, w ostatnim czasie niebywale udoskonalone i specjalnie przystosowane do badań materiałów malarskich[16]. Jednak wyniki badań pochodzące z laboratoriów nie zawsze są jednoznaczne i niepodważalne, w wielu przypadkach wymagają wnikliwej interpretacji dokonanej wspólnie przez chemików czy fizyków i znawców technologii malarskich. Ponadto każda metoda ma swoje ograniczenia i możliwości. Niekiedy źle dobrana metoda badawcza nie przyniesie odpowiedzi na postawione pytanie, a może nawet doprowadzić do błędnych ustaleń. Wiele nieporozumień pochodzi z porównywania ze sobą wyników analiz laboratoryjnych wykonanych odmiennymi metodami i w różnych ośrodkach badawczych[17]. Zamęt w ostateczne wnioski może wnieść próbka pobrana ze zniszczonego, wielokrotnie konserwowanego miejsca w obrazie, ze starego retuszu czy przemalowania.

Badaniami nazywanymi nieinwazyjnymi, gdyż nie wiążą się z pobraniem i zniszczeniem materiału malarskiego, są reflektografia w podczerwieni (IRR)[18], rentgenografia[19] i bardzo rzadko stosowana autoradiografia[20], a także obrazowanie hiperspektralne (VIS-NIR, SWIR) czy fluorescencyjna spektometria rentgenowska (XRF). Ujawniają one proces powstawania obrazu i wchodzące w jego skład warstwy malarskie: podrysowania i podmalówki. Badania te nie mogą być traktowane wymiennie – ich kombinacje dają pełniejszy obraz wewnętrznej struktury obrazu. Reflektografia w podczerwieni ukazuje leżący na gruncie rysunek, rentgenografia zaś podmalówki, pentimenti i kolejność nakładania warstw malarskich, ale tylko tych farb, w których skład wchodzą pierwiastki metali ciężkich. Dlatego dawniej stosowana autoradiografia, a obecnie skanowanie multispektralne uzupełnia rentgenografię, ujawniając inne pierwiastki, a co za tym idzie – zastosowane w obrazie farby.

Z kolei badania analityczne, które wymagają pobrania próbki materiału malarskiego z obrazu, służą głównie do identyfikacji składników malowidła. Identyfikuje się i podobrazia, i warstwy malarskie: grunty, imprimitury i farby, zarówno te oryginalne, jak i wtórne. Metod analitycznych pomagających w rozpoznaniu poszczególnych materiałów malarskich jest bardzo wiele. Jedne służą do identyfikacji pigmentów i wypełniaczy[21], inne – barwników[22] i spoiw[23].

Natomiast „anatomię” finalnego koloru w czytelny sposób ukazują przekroje warstw malarskich. Są to próbki farby, które po sfotografowaniu lub obserwacji pod mikroskopem pozwalają na rozpoznanie układu poszczególnych warstw malarskich[24]. Za pomocą analiz fizykochemicznych można również stwierdzić, jakie pigmenty i barwniki znajdują się w badanej próbce.

Pobranie z obrazu materiału do badań, mimo że materiał ten jest najczęściej milimetrowych rozmiarów, nie zawsze jest możliwe. Aby pozyskać próbkę, wykorzystuje się istniejące już spękania warstw malarskich lub stare ubytki. Trudno sobie wyobrazić, by w tym celu uszkadzano jednorodną, znakomicie zachowaną polichromię, i to w takim miejscu jak twarz czy szaty głównych postaci kompozycji.

Dawne traktaty i współczesne badania to niejedyne źródła wiadomości o technikach dawnych mistrzów. Wiedzę o pracy malarzy i ich warsztatowych procedurach ujawniają również obrazy nieskończone, pozostawione na różnych etapach pracy – czy to podrysowania, czy podmalówki – lub pozbawione ostatecznych retuszy (ritocchi we włoskiej terminologii to nie tylko interwencje konserwatorów, lecz również autorskie wykończenia malarskie). Tego typu obrazów nie zachowało się zbyt wiele z XV stulecia, natomiast istnieje całkiem spora grupa nieukończonych obrazów z XVI wieku, w tym również kilka weneckich. Cennym źródłem są ponadto dawne obrazy lub ryciny przedstawiające artystów przy pracy. Ukazują one wygląd i wyposażenie pracowni, funkcje pracujących w niej osób, używane materiały malarskie, wreszcie metody pracy – sposoby naciągania płótna, przygotowanie farb i palet. Są to wizerunki Świętego Łukasza podczas pracy, przedstawienia wizyt władców w warsztatach malarzy, rodzajowe obrazy ukazujące wnętrza pracowni oraz alegorie malarstwa. Jest też wiele autoportretów artystów przy sztalugach z malowanymi przez nich obrazami lub z pędzlami i paletami w ręku.

W ostatnich dekadach powstało wiele opracowań z zakresu historii sztuki wykraczających poza dociekania czysto humanistyczne, łączących zagadnienia stylistyczne z technologicznymi, szeroko omawiających funkcjonowanie warsztatów dawnych mistrzów. Próby nazwania tej nowej metodologii nie powiodły się – nie przyjęła się ani nazwa technical art history (technologiczna historia sztuki; Bomford 1998), ani new connoisseurship[25] (nowe znawstwo). Oba terminy nie definiują tego szerokiego i interdyscyplinarnego sposobu uprawiania historii sztuki. Nie ogranicza się on bowiem wyłącznie do zagadnień czysto technologicznych ani też nie służy wyłącznie celom atrybucyjnym.

Spośród zinstytucjonalizowanych programów badawczych najstarszym jest korpus prymitywów flamandzkich XV wieku, którego twórcami byli Paul Coremans, badacz technologii malarskich, i Jacques Lavalleye, historyk sztuki z Luwru[26]. Ich działalność zapoczątkowała publikację wielotomowego korpusu malarstwa niderlandzkiego Les Primitifs flamands. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle. Każdy tom (obecnie wydawane są one już w języku angielskim) obejmuje dzieła z jednego muzeum lub kolekcji określonych regionów albo historycznych miejsc.

Natomiast najdłużej i zarazem niezwykle konsekwentnie prowadzonym programem naukowym poświęconym poznaniu procedur malarskich jednego artysty i jego warsztatu były badania prowadzone przez holenderskich uczonych w ramach projektu Rembrandt Research Project[27]. Rezultaty ich analiz złożyły się na ogromną bazę danych o materiałach malarskich i sposobach pracy Rembrandta, ale też jego uczniów i naśladowców[28]. Wzbogaciły naszą wiedzę o funkcjonowaniu dawnych warsztatów artystycznych oraz o wytwarzaniu materiałów malarskich i handlu nimi w siedemnastowiecznej Holandii. Setki rentgenogramów obrazów Rembrandta i jego uczniów, setki zarchiwizowanych próbek różnorodnych materiałów malarskich to bezcenna baza informacji.

Książka Rembrandt. The Painter at Work Ernsta van de Weteringa jest nie tylko najlepszą książką o Rembrandcie, jaką napisano w XX wieku, lecz również jedną z najbardziej fascynujących książek o malarstwie w ogóle. Opowiada o tym, jak niezwykle utalentowany malarz za pomocą tradycyjnych metod, czasem udoskonalanych dla własnych potrzeb, wytwarzał zadziwiające w swej strukturze obrazy, których nie sposób skwitować katalogowym opisem: olej na płótnie. Bo ileż trzeba wiedzieć o technice olejnej, sposobie wytwarzania farb, gruntach i podobraziach, by wyjaśnić artystyczny fenomen obrazów Rembrandta! Jednakże najciekawszą lekcją, jaka płynie z lektury tej książki, jest dostrzeżenie, zrozumienie i opisanie zależności pomiędzy techniką a stylem, pomiędzy rzemiosłem a artyzmem.

Niniejsza praca wiele zawdzięcza Ernstowi van de Weteringowi, nie tyle jednak konkretnym rezultatom badań nad Rembrandtem – bo te nie dają się w prosty sposób przełożyć na renesansową sztukę wenecką – co raczej sposobowi myślenia o dawnym malarstwie i podejściu do obrazu. Żaden z artystów nie doczekał się tak systematycznych badań jak Rembrandt i w związku z tym o warsztacie i kręgu żadnego innego malarza nie wiemy aż tak wiele, chociaż istnieje już spora literatura na temat techniki Giovanniego Belliniego, Giorgiona, Jacopa Tintoretta, Paola Veronesego, a przede wszystkim Tycjana[29]. Nie powstała jednak współczesna synteza malarstwa szkoły weneckiej wykorzystująca najnowsze badania technologiczne.

Książka zbiera rozproszoną w wielu publikacjach wiedzę o weneckich technikach malarskich w okresie od drugiej połowy XV wieku do końca wieku XVI. Opracowanie to nie mogłoby powstać kilkanaście, a nawet kilka lat wcześniej. Każda nowa wystawa (a wiele ważnych odsłon odbyło się na początku obecnego stulecia[30]) oraz sukcesywnie przeprowadzane konserwacje słynnych obrazów przynoszą nowe ustalenia i budują, chociaż niekiedy z drobnych elementów, wiedzę o warsztatach weneckich mistrzów. Konfrontacja współczesnych badań technologicznych nad obrazami z dawnymi tekstami, które je opisują, może przynieść niespodziewane rezultaty (Carlyle 1995). Gdyby nie konserwacja i badania Piety Tycjana z weneckiej Akademii[31], uczeni długo spieraliby się jeszcze o to, w jakim stanie pozostawił malowidło Tycjan, a w jakim stopniu ukończył je Jacopo Palma il Giovane. Siedemnastowieczne opisy dają sprzeczne świadectwa. Inaczej bowiem interwencję Palmy opisuje Ridolfi, inaczej Boschini, różne były też opinie współczesnych badaczy[32]. Dzięki nowym badaniom rozstrzygnięto zagadkę dotyczącą Trzech filozofów z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu[33], obrazu, który w związku ze wzmianką Marcantonia Michiela długo uchodził za dzieło w znacznym stopniu ukończone przez Sebastiana del Piombo, a okazał się jednorodnym, własnoręcznym dziełem Giorgiona[34]. Na podobne rozstrzygnięcie czeka wspomniana już zagadka autorstwa Koncertu wiejskiego z Luwru i Śpiącej Wenus z Drezna. Badania technologiczne zamykają również toczące się przez wieki dywagacje na temat stopnia ukończenia obrazów (non finito późnych dzieł Tycjana), spory nad kwestią wprowadzenia barwionych gruntów, historią stosowania techniki olejnej czy rolą rysunku w malarstwie weneckim.

Pochodzące sprzed kilku dekad podręczniki poświęcone technologii dawnych mistrzów częściowo straciły swą aktualność. Współczesne metody badawcze udoskonaliły się, pozwalając na uzupełnienie, a niekiedy zrewidowanie pionierskich badań technik malarskich przeprowadzanych w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku[35], a nawet tych dokonanych kilkadziesiąt lat temu[36].

Pierwsza część książki zatytułowana Struktura obrazu poświęcona jest ogólnemu omówieniu budowy malowideł dawnych mistrzów z XV i XVI wieku oraz stosowanych przez nich materiałów. Na tym tle szkoła wenecka wyróżniana jest tylko wtedy, gdy występujące tam procedury lub materiały odbiegały od tych wykorzystywanych gdzie indziej. Jest to rozbudowany wstęp omawiający złożoną strukturę obrazu i historię stosowania poszczególnych materiałów malarskich. Szczególnie istotne są tu ustalenia dotyczące imprimitur, podrysowań i spoiw malarskich, w tych bowiem dziedzinach współczesne badania przyniosły najwięcej uściśleń. Część ta pomyślana jest jako baza wiedzy potrzebnej do lektury dalszej części pracy, wnikającej we współzależność stylu i technologii malarstwa weneckiego. Malarstwu w Wenecji i wielkim Wenecjanom poświęcone są kolejne części książki. Specyfika ich malarstwa ukazana jest w rozdziałach przedstawiających problemy rysunku i koloru, a słynny spór disegno–colorito przedstawiony został – chyba po raz pierwszy – z punktu widzenia procedur malarskich, a nie teorii sztuki[37]. Z podobnej, warsztatowej perspektywy, wyjaśnione jest również zagadnienie tzw. weneckiej palety i fenomen weneckiego koloryzmu.

Ostatnia część poświęcona jest czterem wielkim malarzom: Giovanniemu Belliniemu, Giorgionowi, Tycjanowi i Tintorettowi. Omówienie twórczości tych artystów, stosowanych przez nich procedur malarskich i sposobu funkcjonowania ich warsztatów składa się na panoramę malarstwa weneckiego od połowy XV do schyłku XVI wieku. Inni weneccy malarze nie doczekali się jeszcze tak systematycznych badań[38], są one kosztowne i wymagają wsparcia dobrze wyposażonych laboratoriów. Nic zatem dziwnego, że światowe muzea decydują się w pierwszej kolejności na przebadanie swych najwybitniejszych, a zarazem najbardziej intrygujących dzieł.

Podobrazia

Podobrazia drewniane[39]

Większość zachowanych obrazów sztalugowych powstałych od XIII do początku XVI wieku zostało namalowanych na podobraziach drewnianych. Jakie były to deski, zależało od regionu i od występujących w nim powszechnie drzew. We Włoszech najczęściej stosowanym podobraziem były deski topolowe, niekiedy orzechowe lub wierzbowe, nieco rzadziej cyprysowe. W regionie Veneto sięgano również po drewno sosny i modrzewia.

Drewno topolowe, tanie i miękkie, a więc również łatwe w obróbce, nie było jednak materiałem wysokiej jakości. Topole w stosunkowo krótkim czasie uzyskują potężne rozmiary, szerokość desek sięga nawet 50 centymetrów. W związku z szybkim przyrostem w deskach topolowych występuje wiele nieregularności, są one również bardzo wrażliwe na zmiany wilgotności powietrza i mają dużą skłonność do deformacji. We Włoszech, w przeciwieństwie do północnej Europy, nie istniały restrykcyjne cechowe reguły dotyczące jakości przygotowywanych podobrazi, zwłaszcza jeśli chodzi o panele pochodzące z XVI wieku i późniejszych stuleci. Te wcześniejsze, a szczególnie z XIII i XIV wieku, wykonywane były z większą starannością i z najlepszej jakości materiałów. Krucyfiksy Giotta czy poliptyki Duccia zachowały się w bardzo dobrym stanie.

7. Schemat wycinania desek z pnia oraz przebieg słojów w deskach ciętych stycznie i promieniowo

Deski można było wycinać w dowolnym miejscu pnia, chociaż tylko cięcie zwane promieniowym zapewnia im optymalną stabilność (il. 7). Wykorzystywano jednak cały pień[40]. We Włoszech zazwyczaj cięto pień z jednego krańca do drugiego, a więc stycznie, pozostawiając najbardziej wartościowy rdzeń do celów budowlanych (Ważny 1999, s. 54–55).

W Europie Północnej – Niderlandach, Niemczech czy we Francji – malarze stosowali znacznie bardziej mocne i trwałe deski dębowe, najczęściej importowane za pośrednictwem Hanzy z regionów nadbałtyckich. Natomiast w południowych Niemczech i Austrii oprócz dębowych artyści używali też desek z drzew cyprysowych, buku, orzecha, wiśni, a także z miękkich drzew iglastych – sosny i jodły.

We Włoszech rewersy pozostawiano nieobrobione, ignorowano także sęki i niewielkie uszkodzenia drewna, które szybko doprowadzały do zniszczeń warstw malarskich (pewnym zabezpieczeniem było naklejenie na tablicę płótna – na całą jej powierzchnię bądź jedynie dla wzmocnienia łączeń desek; zwyczaj ten zanikł jednak w czasach nowożytnych). Na Północy przeciwnie, nawet deski wielkich rozmiarów opracowywano niezwykle starannie, a ich krawędzie fazowano dla lepszego osadzenia w ramie. Również odwrocia były wygładzane, a niekiedy nawet przeklejane dla zwiększenia odporności drewna. Deski obrabiane w warsztatach Brukseli czy Antwerpii sygnowano specjalnym gmerkiem oznaczającym miejsce ich pochodzenia, a zarazem gwarantującym ich wysoką jakość (Schuster-Gawłowska 1992).

Cennino Cennini wiele miejsca poświęcił odpowiedniemu przygotowaniu deski, lecz – czy to ze względu na gatunkki drzew, z których wykonywano w Italii podobrazia, czy z powodu niestaranności przy ich opracowaniu – włoskie obrazy tablicowe, w porównaniu z pochodzącymi z północy Europy, zachowały się w zdecydowanie gorszym stanie. Popękały, wypaczyły się, co doprowadziło do wykruszeń gruntów i warstw malarskich. Nie bez znaczenia dla stanu zachowania wielu podobrazi włoskich były częste zmiany miejsca ich przechowywania, przewożenie ich i umieszczanie w dalekich, północnych kolekcjach w warunkach odległych od łagodnego klimatu Italii. Zniszczenia desek podobrazia, a także dekorujących je i obramowujących elementów stolarskich były zapewne, obok względów komercyjnych, przyczyną rozparcelowywania w XIX wieku wielkich nastaw ołtarzowych i rozprzedawania poszczególnych kwater, predelli i zwieńczeń (cimase). Stąd we współczesnych muzeach tak wiele rozproszonych części średniowiecznych czy renesansowych retabulów, oprawionych we wtórne ramy z innych epok lub eksponowanych, zgodnie z purystyczną dwudziestowieczną estetyką, bez jakiegokolwiek obramienia, z zaznaczeniem ich ułomności, fragmentaryczności i zniszczeń.

Podobrazia drewniane są niezwykle wrażliwe i podatne na zniszczenia[41]. Podobnie jak meble, są niszczone przez owady żerujące w drewnie, ponadto wykazują się wrażliwością na zmiany wilgotności i temperatury powietrza. W warunkach dużej wilgotności chłoną ją, zwiększając swą objętość, po czym przy zmianie warunków schną, kurcząc się i pękając. Szczególnie niebezpieczne są zmiany wilgotności zachodzące bardzo szybko, kiedy proces wysychania jest gwałtowny. Wiele obrazów tablicowych ma wypaczoną powierzchnię, liczne spękania, często też na licu odznaczają się miejsca łączenia poszczególnych desek.

Jednym ze sposobów ratowania warstw malarskich przed zniszczeniami spowodowanymi zniekształceniami drewna było przenoszenie polichromii z desek na płótno, zwane popularnie transferem. Zabieg ten obecnie jest uważany za metodę bardzo drastyczną i stosowany jedynie w sytuacji całkowitej degradacji podobrazia. Technika transferu początkowo wypracowana została w ratowaniu fresków przed unicestwieniem ze względu na stan zachowania murów. Ze szczególnym kunsztem przenoszono na nowe podobrazia malowidła freskowe we Włoszech. W Italii, ale też we Francji, stosunkowo wcześnie zastosowano tę metodę również do obrazów sztalugowych[42]. W XIX wieku zabieg taki był popisem, szczytem umiejętności restauratorskich, dokonywanym nawet wtedy, gdy nie było to konieczne dla ratowania warstw malarskich[43]. Usuwanie starego podobrazia i zastąpienie go nowym było szczególnie drastyczne i często przyczyniało się do znacznych zniszczeń polichromii pokrywanych później retuszami, a nierzadko również przemalowaniami, powtarzającymi jedynie zarysy poszczególnych elementów kompozycji, ale już nie sposób kładzenia farby i fakturę oryginału[44]. Nawet jeśli w wyniku transferu szczęśliwie uchronione zostały i polichromia, i złocenia, to i tak wyraz artystyczny dzieła zasadniczo się zmieniał. W miejsce płaskiej, gładkiej deski pojawiało się płótno ze swą charakterystyczną, załamującą światło fakturą spowodowaną wypukłym splotem tkaniny.

Cennini był świadom konieczności bardzo starannego opracowania podobrazia i wiedział, że wpływa ono na jakość i trwałość kolejnych warstw malowidła, a w ostateczności także na końcowy efekt dzieła. Poświęcił temu zagadnieniu specjalny rozdział: Jak się powinno zaczynać pracę na tablicy, czyli w obrazie i kolejne, w których opisuje zabezpieczanie desek płótnem i ich gruntowanie (Cennini 1955, s. 66 i nast.). Na wstępie Cennini przestrzegał malarzy, by wybierali deski, które już dobrze wyschły. Następnie radził im, by starannie usunąć wszelkie wystające elementy, sęki i nierówności, i wypełnić ewentualne ubytki drewna, a także przykryć metalowe części mocowań, przed zagruntowaniem zabezpieczając je dodatkową ochroną, na przykład warstwą płótna. Kolejnym zalecanym zabiegiem było pokrycie deski pierwszą warstwą gruboziarnistego gipsu. Cennini rozróżniał gesso grosso, służące przede wszystkim do wyrównania powierzchni deski, od jedwabistego gesso sottile – drobnoziarnistej, wygładzonej powierzchni przygotowanej do nakładania farb i złoceń.

We Włoszech stosunkowo niewielkich rozmiarów drewniane tablice były opracowywane w warsztatach malarskich. Inwentarze pracowni artystycznych wymieniają zmagazynowane deski, a także narzędzia do obróbki drewna. Jednakże podobrazia do wielkich obrazów ołtarzowych, szczególnie te wymagające specjalnych konstrukcji, fachowych łączeń stolarskich i obramień, zamawiane były u specjalistów – stolarzy i snycerzy. Byli oni wymieniani w kontraktach pomiędzy mistrzami malarskimi i zleceniodawcami, a zatrudniani byli bezpośrednio przez zamawiającego dzieło lub podnajmowani przez malarzy.

W XIV, XV, a sporadycznie jeszcze na początku XVI wieku ramę traktowano jako integralną część konstrukcji obrazu. Niewielkie pojedyncze tablice, a także kwatery dyptyków i tryptyków były obramione i gruntowane przed malowaniem. Ten sposób pracy możemy zaobserwować na przedstawieniach Świętego Łukasza malującego Madonnę (il. 8). Ukazują one świętego siedzącego zazwyczaj przed niewielką sztalugą, na której stoi deska, oprawiona już w ramę. Niekiedy tablica i rama stanowiły integralną konstrukcję wykonaną z jednego kawałka materiału, w którym gładka powierzchnia przeznaczona do malowania uzyskana była przez usunięcie warstwy drewna pomiędzy ozdobnymi profilami obramienia. W innym przypadku deska do malowania i doklejona do niej rama wykonane były najczęściej z tego samego gatunku drewna.

W XVI wieku podobrazia płócienne nie wyparły całkowicie drewnianych. Płótna zastąpiły tablice głównie w Weronie, Wenecji i kilku innych miastach na północy Włoch, pozostających pod wpływem Serenissimy. Na początku XVI wieku deski były nadal podstawowym podłożem malarskim, zarówno we Włoszech, jak i na północy Europy, zmieniły się jednak ich gatunki i sposoby opracowywania. Podstawowe rozróżnienie, wynikające z odmienności geograficznej i dostępności materiałów, pozostaje oczywiście w mocy. W Niderlandach, Anglii, północnej Francji i Niemczech stosowano zazwyczaj deski dębowe, sprowadzane, tak jak w poprzednich stuleciach, najczęściej za pośrednictwem nadbałtyckich portów hanzeatyckich. Natomiast we Włoszech najpopularniejszym podobraziem pozostała topola. W Veneto natomiast zaczęto powszechniej stosować miękkie gatunki drewna, takie jak sosna i modrzew. Twarde, ściśle usłojone drewno orzecha było stosowane w malarstwie rzadziej niż w meblarstwie, ale desek takich używali artyści lombardzcy z kręgu Leonarda da Vinci, a czasem i florenccy, do szczególnie wyrafinowanych zamówień (na przykład w studiolo Palazzo Vecchio we Florencji).

8. Naśladowca Quentina Massysa, Święty Łukasz malujący Madonnę, pocz. XVI w., deska, 113 × 34,9 cm, National Gallery, Londyn

Produkcja podobrazi drewnianych w XVI wieku została uproszczona. Wiązało się to przede wszystkim z tym, że ramy nie stanowiły już konstrukcyjnej całości z podłożem malarskim, nie były również razem gruntowane i złocone. We Włoszech w XVI wieku malowano obrazy przed ich obramieniem, jednakże ostatnie retusze i poprawki wykonywane były już po osadzeniu malowidła w ramie. Natomiast w Niderlandach obramienia do obrazów o niewielkich rozmiarach, a także skrzydła niedużych ołtarzy miewały nadal ramy zintegrowane z podobraziem.

Wiele czynników złożyło się na to, że w XVI wieku podobrazia płócienne cieszyły się coraz większą popularnością. Częściowo wynikało to z przyczyn ekonomicznych, związanych z długotrwałym procesem i kosztem opracowywania desek, ich transportem i montażem w miejscu przeznaczenia. Płótna były tańsze, lżejsze i łatwiejsze w przewozie (można było je zwijać), wreszcie wymagały mniej prac przygotowawczych w pracowni. Nawet ich gruntowanie nie musiało już być aż tak staranne, po części w związku z nową koncepcją obrazu realistycznego, a zatem po wyeliminowaniu powierzchni złoconych i dekorowanych ornamentami. Jednakże wiele retabulów ołtarzowych w XVI wieku nadal wykonywano na szlachetnych i kosztownych tablicach, spełniając najprawdopodobniej życzenia konserwatywnych zamawiających.

Podobrazia drewniane nigdy nie zostały wyparte przez płótna. W siedemnastowiecznej Holandii najwięksi mistrzowie posługiwali się wymiennie płótnami i deskami, w zależności od efektu, jaki chcieli uzyskać. Na chropowatym płótnie o wyraźnym splocie, w który wnika cienka warstwa gruntu, łatwiej uzyskać bogatą fakturę i efekty załamania światła niż na deskach z ich gładką i połyskliwą powierzchnią. Również w XIX wieku w kręgu artystów nawiązujących do tradycji dawnych mistrzów (na przykład nazareńczycy) malowanie na deskach było jednym z elementów świadomego historyzmu.

Podobrazia płócienne[45]

Jako podłoże obrazów malowanych techniką olejną płótno wprowadzono we Włoszech pod koniec XV wieku. Jednakże płótno malowane farbami klejowymi stosowano w malarstwie europejskim znacznie wcześniej[46]. Na płótnie wykonywane były efemeryczne dekoracje i scenografie służące jako oprawa uroczystości dworskich i przedstawień teatralnych, zarówno w południowej, jak i północnej Europie. Również sztandary noszone podczas procesji religijnych malowano na tkaninach. Płócienne były też często dekoracje zamykanych skrzydeł organowych[47]. Wiele malowideł na płótnach, szczególnie w Niderlandach, stanowiło substytut kosztownych tapiserii, miały one zazwyczaj bogato dekorowane marginesy imitujące tkane bordiury (Reynolds 2000).

W XV wieku w Niderlandach produkcja obrazów na podobraziach płóciennych była bardzo powszechna, dużą jej cześć eksportowano stamtąd do innych krajów Europy[48]. W Brugii, pomiędzy latami 1400 a 1530, od 30 do 40 procent wszystkich udokumentowanych w zapisach cechowych malarzy to tak zwani cleederscrivers – malarze płócien (Ridderbos, van Buren, van Veen 2005, s. 297). Duża część ich dzieł przeznaczona była na wolny rynek, w tym również z myślą o zagranicznych nabywcach, dla których obrazy na płótnach były łatwiejsze w transporcie niż ciężkie i podatne na zniszczenie lub deformacje malowidła tablicowe. Obrazy malowane na płótnach cieszyły się dużym powodzeniem u włoskich kolekcjonerów – oni sami, a częściej ich przedstawiciele, kupowali je na targach odbywających się regularnie w Niderlandach. Tylko nieliczne dzieła powstawały na specjalne zamówienia[49].

Włoscy artyści, najprawdopodobniej pod wpływem malarzy niderlandzkich, zaczęli malować na płótnach obrazy o tradycyjnych funkcjach, które wcześniej wykonywane były na podobraziach drewnianych. Proces ten rozpoczął się w północnych i centralnych Włoszech, głównie w regionie Wenecji, Padwy, Werony i Bolonii. Artystą z północnych Włoch, który najwcześniej zaczął stosować płótno do obrazów o różnorodnym przeznaczeniu i wymiarach, był Andrea Mantegna – a nie Tycjan, jak się powszechnie sądzi (Dunkerton 1993). Jednakże to właśnie w Wenecji podobrazia płócienne rozpowszechniły się bardzo szybko. Panująca w mieście duża wilgotność powietrza nie sprzyjała ani malowidłom ściennym[50], ani też obrazom malowanym na deskach. Płótna były więc tam używane jako substytut fresków – wielkoformatowe obrazy na płótnach dekorowały weneckie scuole; w Wenecji też wcześniej niż w innych ośrodkach zaczęły pojawiać się obrazy ołtarzowe malowane nie na desce, lecz tkaninie[51]. Podobne zjawisko miało miejsce w niedalekiej Weronie (Penny i in. 1996, s. 22).

Retabulum ołtarzowe z 1446 roku, sporządzone dla Scuola Grande della Carità przez Antonia Vivariniego i Giovanniego d’Alemagna, przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem tronującą wśród świętych (il. 9), namalowane zostało na płótnie o stosunkowo dużych wymiarach. Jacopo Bellini wykonał (obecnie zaginiony) cykl obrazów na podobraziach płóciennych do Scuola di San Giovanni Evangelista, również inne weneckie scuole zamawiały do dekoracji swych siedzib dzieła na pokaźnych rozmiarów tkaninach. W latach sześćdziesiątych XV wieku Scuola Grande di San Marco zwróciła się do Jacopa i Gentilego Bellinich, a Scuola di San Girolamo w tym samym czasie do Giovanniego Belliniego z prośbą o udekorowanie ich siedzib wielkimi cyklami narracyjnymi na płótnach (Brown 1988).

9. Antonio Vivarini, Giovanni d’Alemagna, Madonna z Dzieciątkiem tronująca wśród świętych, 1446, płótno, 339 × 200 cm, Gallerie dell’Accademia, Wenecja

Do dziś przetrwała niewielka liczba piętnastowiecznych obrazów na płótnach, a te zachowane są najczęściej w słabej kondycji – wynika to głównie z techniki, w jakiej malowano pierwsze obrazy na takich podobraziach[52]. Większość z nich wykonana była w niezmiernie wrażliwej i podatnej na zniszczenia technice klejowej[53] (zob. dalej: podrozdział „Spoiwo klejowe”, s. 91).

Płótno występujące w obrazach dawnych mistrzów nie było materiałem wytwarzanym specjalnie dla artystów. Ani tkacze, ani handlarze nie dysponowali płótnem malarskim przeznaczonym specjalnie na potrzeby sztuki. Tkaniny używane przez artystów produkowano do wielu celów: na pokrycia materacy, jako materiał na pościel, worki czy żagle, a tkano je w różnych rozmiarach (Kirby 1999, s. 22–26; Wetering 1997, s. 91–130). W zależności od regionu, a nawet warsztatu, lniane płótna mogły się różnić szerokością brytu, gęstością wątku i osnowy, rodzajem splotu. Szerokość krosien tkackich w dużej mierze determinowała rozmiary kompozycji malarskich, co wykazał Ernst van de Wetering w opracowaniu poświęconemu warsztatowi Rembrandta[54].

Krosna tkackie w Italii miały zazwyczaj szerokość pomiędzy 80 a 100 cm; te, na których wytwarzano tkaniny o splotach skośnych, osiągały nawet 120 cm. Najprostszą, a zarazem najbardziej ekonomiczną metodą otrzymywania podobrazi malarskich do kompozycji o średnich rozmiarach (ok. 130 × 160 cm) było wykorzystanie całej szerokości, czyli ok. 90 cm, brytu tkaniny o długości 240 cm. Z płótna o takich rozmiarach odcinano jedną trzecią długości. Ta odcięta część, czyli ok. 80 cm, była przecinana jeszcze raz w połowie szerokości i tak uzyskane dwa prostokąty płótna były łączone, jeden obok drugiego, wzdłuż górnej krawędzi największego kawałka tkaniny[55].

W XV, XVI, a sporadycznie jeszcze w XVIII wieku częstą praktyką było malowanie na płótnach naciągniętych na tymczasowe ramiaki. Dopiero po ukończeniu obrazu nabijano go na ostateczny, stały blejtram. Dawne blejtramy, nawet te docelowe, były konstrukcjami prostymi, nie miały – jak współczesne – żadnej regulacji naprężenia tkaniny, na przykład klinów, które pojawiły się dopiero w XIX wieku[56].

Na pochodzących z XV i XVI wieku obrazach i rycinach przedstawiających pracownie artystów można zaobserwować dwa systemy naciągania płótna na ramiak pomocniczy. Na rycinie Cesarz Maksymilian w pracowni malarza autorstwa Hansa Burgkmaira z 1518 roku płótno, nad którym pracuje artysta, przybite jest do ramiaka pomocniczego gwoździami rozmieszczonymi równomiernie i stosunkowo gęsto, wzdłuż wszystkich krawędzi (il. 10). Piętnastowieczne płótna miewały malowane (zazwyczaj na czarno) marginesy, które po obramieniu pozostawały niekiedy częściowo widoczne. Wyznaczały miejsce mocowania gwoździ podczas nabijania płótna na ostateczny ramiak lub deskę (tzw. ślepy ramiak). Ta praktyka stosowana była sporadycznie jeszcze w XVI wieku, zarówno w Rzymie, jak i w Wenecji (być może taka była funkcja czarnego marginesu w obrazie Tycjana Miłość ziemska i niebiańska[57]). Płótna służące jako dekoracje organów lub sztandary procesyjne nabijano na drewniane ramiaki, a jeśli płótno stanowiło substytut podobrazia drewnianego, wtedy nabijano je na deskę. Malowany na płótnie obraz ołtarzowy Andrei Mantegni Madonna z Dzieciątkiem ze Świętą Magdaleną i Świętym Janem Chrzcicielem[58] nałożony był pierwotnie na orzechową tablicę. Inny obraz tego artysty – namalowane na płótnie Ofiarowanie w świątyni[59] – do dzisiaj zachował oryginalne drewniane wzmocnienie, tzw. ślepy blejtram (w takiej konstrukcji deska umieszczana była w świetle ramiaka tak, że płótno w całości opierało się na sztywnym drewnianym podłożu; Rothe 1992).

10. Hans Burgkmair, Cesarz Maksymilian w pracowni malarza, rycina z cyklu Der Weisskunig, ok. 1518, stan II, 21,5 × 19,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin

Na siedemnastowiecznych przedstawieniach wnętrz warsztatów artystycznych występuje jeszcze jeden (obok przybijania gwoździami do lica) system naciągania płótna na ramiak pomocniczy – za pomocą sznurków. W takich przypadkach tkaninę napinano sznurkiem, który przewlekano wokół ramiaka lub przez wywiercone w nim otwory (il. 11). Sznurek mógł też być zaczepiony o wbite w drewnianą listwę gwoździe. Taki sposób naciągnięcia tkaniny powodował odkształcenia brzegów płótna. Łukowate odkształcenia tkaniny wskazują na to, że podobrazie najpierw naciągano na ramiak, a przeklejano i gruntowano później. Po nałożeniu kleju i gruntu odkształcenia płótna utrwalały się. Mogą one sięgać nawet do 25 cm w głąb tkaniny. Niekiedy płótno nosi ślady dwukrotnego naciągnięcia na ramiak pomocniczy – pierwsze służyło tylko gruntowaniu, a drugie malowaniu. To jeden z dowodów na to, że malarz kupił płótno już zagruntowane[60]. Obecność łukowatych odkształceń (jeśli płótno było dublowane, odkształcenia te można obserwować na rentgenogramach) jest cenną informacją o tym, czy kompozycja zachowała się w oryginalnych rozmiarach. Fragmentarycznie zachowane „półksiężyce” lub ich brak na brzegach płótna mogą świadczyć o późniejszym przycięciu krawędzi obrazu[61].

11. Vincent Laurensz van der Vinne II, Pracownia malarza, 1758, Rijksprentenkabinet, Amsterdam. Rycina ukazuje dwa pomocnicze blejtramy z płótnem naciągniętym za pomocą sznurków.

Płótna o dużych rozmiarach nabijano najczęściej tak, by nici osnowy układały się wzdłuż dłuższej krawędzi obrazu. Nici biegnące w kierunku osnowy są bowiem rozłożone bardziej równomiernie, ponieważ muszą wytrzymać mocny naciąg podczas tkania, natomiast nici wątku mogą być raz grubsze, raz cieńsze.

Najczęściej używanym gatunkiem płótna w dawnym malarstwie było ręcznie tkane płótno lniane, natomiast najpopularniejszym splotem był splot prosty, w którym nitki wątku i osnowy przeplatają się pod kątem 90 stopni. Podobrazia o splocie skośnym nie są jednak rzadkim wyjątkiem. Często spotyka się je w Wenecji, był to bowiem rodzaj splotu używanego tam do produkcji żagli. Płótna o skośnych splotach były zazwyczaj grubsze, bardziej wypukłe niż gładko tkane płótna o splocie prostym. Bardzo prawdopodobne, że malarze świadomie wybierali tkaninę, aby uzyskać oczekiwany efekt na powierzchni obrazu. Chropowata faktura wielu dzieł Tycjana i Veronesego powstała w wyniku malowania na bardzo cienko zagruntowanych płótnach o splocie jodełkowym, wypukłości nitek i leżące na nich malarskie impasty rozrzeźbiały powierzchnię ich obrazów.

Tak jak oryginalne właściwości obrazów malowanych na deskach zanikały w wyniku przenoszenia polichromii na inne podłoże, również efekty artystyczne malowideł na płótnach były i nadal mogą być zniszczone na skutek zabiegu zwanego dublowaniem, o ile nie został on przeprowadzony poprawnie i z zastosowaniem właściwych materiałów (Schwarz i in. 2023). Jest to zabieg stosowany wtedy, gdy oryginalne płótno jest już zbyt zniszczone i słabe, by utrzymać grunt i warstwy malarskie. Podobrazia płócienne, czy to tkane ręcznie, czy wykonywane fabrycznie, tracą bowiem wraz z upływem czasu sprężystość i tym samym zdolność utrzymywania polichromii. Dla wzmocnienia zetlałych, osłabionych włókien oryginalnych płócien podkleja się je nową tkaniną, na którą przenosi się ciężar warstw malarskich i gruntu. Dublowanie obrazów przeprowadzano już w XVII i XVIII wieku (Conti 2002). Zabieg ten wykonywali najczęściej malarze podejmujący się napraw dzieł wcześniejszych mistrzów. W zależności od regionu Europy sposoby wykonywania dublaży różniły się, przede wszystkim rodzajem spoiwa służącego do połączenia starego płótna z nowym. W krajach południowych był to klajster, tradycyjny klej z mąki, natomiast na północy w praktyce dawnych malarzy restauratorów (ale także do niedawna współczesnych konserwatorów) był to wosk. Połączenie płócien za pomocą wosku wymagało rozgrzania i sprasowania spoiwa. Rozgrzany wosk migrował przez grunt i warstwy malarskie, zmieniając oryginalne relacje walorowe i kolorystyczne malowidła. Wzmacniał cienie i półcienie, które silniej, niż to było zamierzone, zaczynały kontrastować z partiami jasnymi. Natomiast podczas mocnego sprasowywania powierzchni malowideł zniszczeniom ulegały wypukłe impasty i faktura. Oceniając wartości kolorystyczne, walorowe i fakturę malowidła, należy więc brać pod uwagę to, że obrazy były dublowane (nawet kilkakrotnie, bowiem spoiwo łączące oryginalne płótno i tkaninę wzmacniającą również ulega degradacji). Podczas dublażu często obcinano oryginalne, zniszczone krawędzie malowideł albo zmniejszano je lub powiększano, by osadzić w nowej ramie[62].

Wraz z rozpowszechnieniem się w XVI stuleciu malowideł na płótnach powstała potrzeba ich odpowiedniej konserwacji. Jednakże dopóki na tkaninach nie zaczęli malować swych wielkich dzieł malarze tej klasy co Tycjan, nie istniały ani praktyka, ani potrzeba utrzymywania płócien w należytej kondycji. Dlatego nieomal bezpowrotnie zniknęły malowane na tkaninach w XV wieku i wcześniej efemeryczne dekoracje, sztandary religijne i obrazy zastępujące tapiserie, przeznaczone do dekoracji wnętrz.

Przypisy

[1] Terminu tego użył David Rosand, wybitny znawca malarstwa weneckiego – patrz Rosand 1999, s. 124.

[2] Omówienie badań technologicznych i stanu zachowania obrazu – patrz Bastek 2003b; Czop i in. 2015.

[3] O dawnej restauracji i przemalowaniu Śpiącej Wenus – patrz podrozdział „Sfortuna critica”, s. 283.

[4] Podczas konserwacji obrazu dokonanej w 1809 roku najprawdopodobniej wzmocniono laserunki zacienionych partii obrazu, w tym efekt sfumato w obrębie karnacji; patrz zdjęcie fluorescencji powierzchni malowidła w świetle UV, w: Mohen i in. 2006, tablica 20 i zbliżenie, tablica 14.

[5] O badaniach i konserwacji madryckiej kopii Mony Lisy – patrz González Mozo 2014.

[6] Oto wybór głosów w dyskusji toczącej się od lat czterdziestych po sześćdziesiąte XX wieku: The Problem of Cleaning, Editorial, „The Burlington Magazine” 1947, t. LIX, s. 329–330; P.B. Coremans, The Recent Cleaning of Rubens ‘Chapeau de Paille’, „The Burlington Magazine” 1948, t. XC, s. 257–261; C. Brandi, The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnish and Glazes, „Museum” 1950, s. 243–251; The Care of Painting, Unesco, Paris 1951; E.H. Gombrich, Dark Varnishes. Variation on a Theme from Pliny, „The Burlington Magazine” 1962, t. CIV, nr 707, s. 51–55; O. Kurz, Varnishes, Tinted Varnishes and Patina, „The Burlington Magazine” 1962, t. CIV, nr 707, s. 56–59; D. Mahon, Miscellanea for the Cleaning Controversy, „The Burlington Magazine” 1962, t. CIV, nr 716, s. 460–470; J. Plesters, Dark Varnishes – Some Further Comments, „The Burlington Magazine” 1962, t. CIV, nr 716, s. 452–460; H. Ruhemann, The Cleaning of Paintings, Problems and Potentialities, London 1968.

[7] Historia sporu i jego bibliografia – patrz Wechsler 1987; Bastek 2002.

[8] „National Gallery Technical Bulletin” wydawany jest od 1978 roku (obecnie wszystkie numery dostępne są również on-line); wcześniej konserwacje obrazów i ich badania publikowane były w raportach National Gallery (tam też znajduje się część dyskusji związanej z Cleaning Controversy).

[9] Podstawowe malarskie traktaty technologiczne zostały zebrane i opracowane przez Mary Merrifield – patrz Merrifield 1849/1999; szczegółowy spis traktatów technologicznych z krótkim omówieniem każdej pozycji – patrz Bordini 1991 oraz Nadolny i in. 2021.

[10] Cennini 1955; dokładne datowanie traktatu jest trudne do ustalenia, powstał na dworze Francesca da Carrara w Padwie, gdzie Cennini był na pewno już w 1398 roku.

[11] Patrz podrozdział „W stronę późnego stylu. Pittura di macchia”, s. 353.

[12] Patrz podrozdział „Pomiędzy Niderlandami a Italią”, s. 107.

[13] Na przykład Il Libro delle spese diverse Lorenza Lotta – patrz Lotto 1969.

[14] Na przykład inwentarze Sebastiana del Piombo i Lorenza Lotta – patrz Hirst 1981, s. 155–156 i Rylands 1992, s. 346–350.

[15] Na przykład Matthew 2002 analizuje inwentarze vendecolori w Wenecji.

[16] Omówienie najnowszych metod badania malowideł dawnych mistrzów – patrz Pinna i in. 2009; Towsend, Keune, Boon 2021. Patrz też metody badawcze (i ich charakterystyka) dostępne w konsorcjum badawczym E-RIHS: http://www.e-rihs.pl/.

[17] Na przykład wyniki analiz spoiw Rembrandta wykonywane metodą chromatografii gazowej sprzężonej ze spektrometrią mas (GC-MS) w National Gallery w Londynie, według opinii Ernsta van de Weteringa, nie wykrywają wszystkich materiałów (np. protein obecnych w jajku), które odnaleziono w Amsterdamie za pomocą wysokosprawnej chromatografii cieczowej (HPLC) – patrz Wetering 1997, s. 236–243. Na zarzut ten laboratorium przy National Gallery w Londynie odpowiedziało w nowej edycji Art in the Making. Rembrandt w 2006 roku, tłumacząc, że metoda GC-MS jest bardzo czuła i wykrywa obecność jajka w spoiwie olejnym, natomiast wyniki mogą być zafałszowane lub źle odczytane w związku z obecnością smalty w badanych próbkach – patrz White, Higgitt 2006, s. 51. Nie czuję się kompetentna, by zająć w tym sporze własne stanowisko. Przytoczona dyskusja jest jednak świadectwem tego, że wyniki badań chemicznych również podlegają interpretacji i nie zawsze są jednoznaczne. Wyniki analiz spoiw metodą GC-MS w dużej mierze zależą od sposobu hydrolizy próbek farby. W projekcie badawczym Serenissima w Muzeum Narodowym w Warszawie zastosowano GC-MS z kwasem bromowodorowym o odpowiednim stężeniu, który powoduje hydrolizę wszystkich składników spoiwa – patrz Zadrożna, Janczarski 1999, s. 58.

[18] Wybór podstawowej literatury omawiającej metodę reflektografii w podczerwieni w: Bomford i in. 2002, s. 181 (opis metody), s. 187–191 (bibliografia) oraz Towsend, Keune, Boon 2021.

[19] Wybór podstawowej literatury omawiającej metodę rentgenografii ze szczególnym uwzględnieniem badań malarstwa weneckiego: Mucchi, Bertuzzi 1986; Spezzani 1992, a także Marconi 1982, s. 71–85 (Bohdan Marconi był pionierem badań rentgenowskich w Polsce) oraz Towsend, Keune, Boon 2021.

[20] Wybór podstawowej literatury omawiającej metodę autoradiografii neutronowej: Sayre, Lechtman 1968; Art and Autoradiography 1982. Jedyne obrazy weneckie poddane do tej pory badaniom metodą autoradiografii neutronowej to dzieła Jacopa Tintoretta, Bernarda Bellotta i Michela Marieschiego z Muzeum Narodowego w Warszawie – patrz Bastek i in. 1999, s. 52–54 oraz tamże: J. Tintoretto, kat. nr 16; M. Marieschi, kat. nr 29–32; B. Bellotto, kat. nr 33.

[21] Wybrane metody: dyfrakcja promieni rentgenowskich (XRD), neutronowa analiza aktywacyjna (INAA), mikroanaliza laserowa (LMA), skaningowa mikroskopia elektronowa z analizatorem energii promieni rentgenowskich (SEM-EDX), spektroskopia emisyjna ze wzbudzeniem laserowym (LIBS), spektroskopia ramanowska oraz metoda kroplowa i mikrokrystalograficzna. Wybór podstawowej literatury omawiającej metody identyfikacji pigmentów i wypełniaczy: Feller 1986; Roy 1993; Fitzhugh, Roy 1997; Berrie 2007; Bastek i in. 1999, s. 52–59.

[22] Wybrane metody: wysokosprawna chromatografia cieczowa w odwróconym układzie faz (RPLC), spektrometria mas z jonizacją w plazmie sprzężonej indukcyjnie (ICP MS), spektrometria mas z jonizacją poprzez elektrorozpraszanie (ESI MS). Wybór podstawowej literatury omawiającej metody identyfikacji barwników: Kirby 1997; Kirby, White 1996; Puchalska 2007.

[23] Wybrane metody: Fourierowska mikrospektrofotometria w podczerwieni (FTIR), chromatografia gazowa ze spektrometrią mas (CG-SM), wysokosprawna chromatografia cieczowa (HPLC). Wybór podstawowej literatury omawiającej metody identyfikacji spoiw: Plic, White 1995 (tam wybór wcześniejszej literatury); Serenisima 1999, s. 57–59.

[24] Wybrane metody: LMA. Wybór podstawowej literatury omawiającej analizę przekrojów warstw malarskich: Plesters 1970; Pinna i in. 2009 (tam szeroki wybór wcześniejszej literatury).

[25] Bastek 1996 (tam wcześniejsza literatura).

[26] Centre National de Recherches „Primitifs flamands” powstało w 1949 roku, obecnie nosi nazwę Centre international d’étude de la peinture medieval des basins de l’Escaut et de la Meuse.

[27] Omówienie metod RRP – patrz Bastek 1994.

[28] Bruyn i in. 1982–1989; Wetering i in. 1998; Wetering 2011 oraz wersja dostępna on-line: https://rembrandtdatabase.org/literature/corpus.html.

[29] Stosowana literatura przedstawiona jest szczegółowo w trzeciej części pracy, w rozdziałach omawiających twórczość poszczególnych artystów.

[30] Patrz m.in.: Aikema, Brown 1999b; Goffen, Nepi Scirè 2000; Jaffé 2003; Ferino-Pagden 2004b; Brown, Ferino-Pagden 2006; Falomir 2007c; Ferino-Pagden 2007b; Ilchman 2009.

[31] Obraz omówiony w podrozdziale „Non finito”, s. 358.

[32] Patrz rozdział „Tycjan”, s. 313.

[33] Obraz omówiony w podrozdziale „Badania technologiczne a interpretacje obrazów Giorgiona”, s. 302.

[34] Patrz podrozdział „Badania technologiczne a interpretacje obrazów Giorgiona”, s. 302.

[35] Klasycznym opracowaniem technik malarskich w XIX wieku jest książka pierwszego dyrektora National Gallery w Londynie sir Charlesa L. Eastlake’a – patrz Eastlake 1847/1960. Podstawowe pozycje z pierwszej połowy XX wieku – patrz Doerner 1921; Gettens, Stout 1942 i późniejsze – Laurie 1967. W polskiej literaturze: Ślesiński 1983; Ślesiński 1984; Ślesiński 1995.

[36] Na przykład ostatnie uzupełnienia badań nad techniką malarską Tintoretta w National Gallery w Londynie – patrz Dunkerton 2007b.

[37] Wstępne opracowanie tego zagadnienia – patrz Bastek 2003c.

[38] Wyniki badań pojedynczych obrazów innych artystów weneckich, np. Giovanniego Battisty Cimy da Conegliano, Lorenza Lotta, Sebastiana del Piombo, Palmy il Vecchio i Parisa Bordonego, są tu również wykorzystane, jednakże na ich podstawie nie można jeszcze stworzyć pełnej charakterystyki ich malarskiego warsztatu. Stosunkowo dobrze poznana jest już technologia malarstwa Paola Veronesego – patrz Penny, Spring 1995; Penny i in. 1996. Techniki malarskie mniejszych mistrzów weneckich, np. Bonifacia de’ Pitati, Pasqualina Veneziana, Francesca Bissola, Marca Basaitiego i innych – patrz Bastek i in. 1999.

[39] Szczegółowa literatura dotycząca podobrazi drewnianych i ram zebrana w: Bomford i in. 1989, s. 215; Dunkerton i in. 1991, s. 152–161; Dunkerton i in. 1999, s. 211–217 oraz Wadum, Streeton 2021.

[40] Z tych powodów – nieregularnego przyrostu i dużej dowolności w kierunku wycinania desek z pnia – badania dendrochronologiczne desek topolowych nie są tak precyzyjne i użyteczne jak datowanie podobrazi wykonanych z dębu. Dla drewna topolowego nie opracowano żadnych wzorców datowania dendrochronologicznego – patrz Ważny 1999, s. 55.

[41] O współczesnych metodach konserwacji podobrazi drewnianych – patrz https://www.getty.edu/conservation/our_projects/education/panelpaintings/index.html.

[42] Wzmianki o pierwszych tego typu zabiegach pochodzą z lat czterdziestych XVIII wieku – patrz Conti 2002, s. 122.

[43] Warsztat Sidorowów w Petersburgu słynął z rutynowego nieomal przenoszenia polichromii z podobrazi drewnianych na płótna. Zabiegowi temu w celach „prewencyjnych” poddawane były nawet niewielkie, dobrze zachowane malowidła z Ermitażu.

[44] Zachowały się opisy takich zabiegów – patrz Bastek i in. 1999, s. 132–133.

[45] Literatura omawiająca podobrazia płócienne jest zebrana w: Dunkerton i in. 1991, s. 161–162; Dunkerton i in. 1999, s. 265–271 oraz Young, Katlan 2021.

[46] Płótno naciągane na drewniane tablice było używane już w starożytnym Egipcie – w epoce Nowego Państwa i później, a Pliniusz Starszy opisuje malowidła na płótnach z czasów rzymskich.

[47] Dekoracją skrzydeł organowych były np.: Zwiastowanie (płótno, 349 × 305 cm) i Święty Jerzy walczący ze smokiem (płótno, 349 × 305 cm) Cosmè Tury z 1469 roku, obecnie Museo del Duomo, Ferrara.

[48] O imporcie niderlandzkich malowideł na płótnie do Florencji – patrz Nuttall 2000.

[49] Humfrey 1993 (s. 159–160) uważa, że poliptyk ze scenami z życia Chrystusa Dircka Boutsa namalowanymi na oddzielnych płóciennych kwaterach był przeznaczony dla nieznanego weneckiego klienta – patrz podrozdział „Spoiwo klejowe”, s. 91.

[50] Freski wykonane na fasadzie Palazzo Ducale ok. 1409 roku wymagały konserwacji już po pięćdziesięciu latach od czasu ich namalowania. Wielcy mistrzowie weneckiego renesansu: Giorgione, Tycjan, Tintoretto, Veronese i in. wykonywali malowidła na fasadach weneckich pałaców, zachowały się one jednak w bardzo szczątkowych formach. Tintoretto według źródeł dekorował aż jedenaście fasad weneckich budynków – patrz Gisolfi 1996.

[51] Tycjan, Pala Pesaro, 1519–1526, płótno, 478 × 266,5 cm, kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja.

[52] Dwa wyjątkowo bardzo dobrze zachowane, chociaż nie najwyższej jakości artystycznej obrazy w technice klejowej na płótnie to dzieła znajdujące się w Bonnefantenmuseum w Maastrichcie: Pietà anielska, nieokreślonego malarza weneckiego, ok. 1475–1500, 58,8 × 40,3 cm, i Święty Hieronim na pustyni, malarza emiliańskiego, 22 × 16,5 cm. Technika wykonania i stan zachowania tych obrazów – patrz Dubois, Klaassen 2000.

[53] Z tysięcy, jakie namalowano w XV wieku w technice klejowej na płótnie, zachowało się niewiele ponad sto obrazów – patrz Rothe 1992, s. 81.

[54] Wetering 1997, s. 123–128. W XVII wieku w Holandii często występowały płótna o szerokości 70 cm (1 łokieć; nider.: ell), 107 cm (1,5 łokcia), 140 cm (2 łokcie) i 210 cm (3 łokcie).

[55] Wedle tej metody uzyskano podobrazie do malowidła Tycjana Danae, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń – patrz Wald 2009, s. 74–75.

[56] Omówienie konstrukcji ramiaków i blejtramów stosowanych przez dawnych mistrzów – patrz Buckley 2021.

[57] Tycjan, Miłość ziemska i niebiańska, 1514, płótno, 118 × 278 cm, Galleria Borghese, Rzym; rekonstrukcja oryginalnego montażu płótna na ramiak – patrz Tiziano 1995, s. 331, il. 96.

[58] Andrea Mantegna, Madonna z Dzieciątkiem, Świętą Magdaleną i Świętym Janem Chrzcicielem, 1490–1505, 139,1 × 116,8 cm, National Gallery, Londyn.

[59] Andrea Mantegna, Ofiarowanie w świątyni, ok. 1460, 67 × 86 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

[60] W XVII wieku w Holandii istnieli rzemieślnicy zajmujący się gruntowaniem desek i płócien dla malarzy. Zwani byli primuerders. Inwentarze ich warsztatów dokumentują obecność dużych ilości surowego płótna – patrz Wetering 1997, s. 116.

[61] Duże płótna przeklejane i gruntowane na ramiakach pomocniczych mogły być jednak dzielone i przycinane na mniejsze podobrazia – wówczas odkształcenia spowodowane naciągnięciem za pomocą sznurków mogą występować tylko z dwóch brzegów tkaniny.

[62] Paris Bordone, Wenus i Amor, 93,7 × 143,3 cm (wymiary oryginalnej polichromii), Muzeum Narodowe w Warszawie. Wysokość obrazu została powiększona o 12 cm podczas dublażu wykonanego w XIX wieku, aby dopasować jego wymiary do ozdobnej barokowej ramy – patrz Bastek i in. 1999, s. 195.