Bezpłatny fragment

NEKROLOGI

POEZJA, PROZA, ESEJE

Ernest Bryll niemowlę wyszeptało…; z gębą przy ziemi…; choć nikt nie prosił…; szczęśliwy ów…; na każde każdego…; oddajemy sobie z ust…; nie bój się piesku…

Witold Bokszczanin A przecież…

Adam Ochwanowski Rozmówki działkowe (traktat poetycko-prozaiczny)

Małgorzata Boryczka Popielniczka

Bogusław Michnik [Wspominam Wenecję]; Wenecja. Pittura fresca; Słowa; Miłość w Uhlingen; Kilka linijek dla Jerzego Olka; Szybki research

György Gömöri Bálint Balassi w Krakowie. Próba rozwikłania zagadki Celii
przełożył Daniel Warmuz

Jan Kasper ⁂(1. Markotna topografia tego zakątka.); ⁂(1. Poniedziałek rano. Jaki cud); ⁂(Przepych lata, złociste rejestry); Ballada rowerowa

ARCHIWUM

Ireneusz Piekarski Ostatnia ucieczka? Garść uwag o Juliana Stryjkowskiego dzienniku z Ameryki i jego przyjaźni z Julią Hartwig i Arturem Międzyrzeckim

Julian Stryjkowski Dziennik amerykański (1969–1970)
opracował Ireneusz Piekarski

Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki, Julian Stryjkowski Korespondencja (1970–1993)
opracował Ireneusz Piekarski

KSIĄŻKA MIESIĄCA

Adam Komorowski Powrót Kalmana Segala
[Kalman Segal Jeszcze żyjemy]

WŚRÓD KSIĄŻEK

Wojciech Kaliszewski Z ciemności w światło
[Robert Gawłowski Pył; Dotknięcie]

Karina Stempel Cienie w ciemności
[Krzysztof Siwczyk Osobnikt]

Małgorzata Kąkiel Fikcja utwardzona faktem
[Stanisław Gromadzki Żydówka]

Paweł Majcherczyk Kawalerski trip
[Piotr Marecki Polska przydrożna]

Michał Piętniewicz Czy jest coś poza sceną?
[Paweł Dybel Nieświadome na scenie. Witkacy i psychoanaliza]

Stanisław Obirek Pożytki z czytania recenzji
[Paweł Kozłowski Przeciw systemowi. Rozmowy z książkami…]

NA WIDNOKRĘGU

Elżbieta Baniewicz Jeszcze raz kobiety

Samuel Tchorek-Bentall Zły Baudelaire

Piotr Prachnio Pojmuję nowe, gdy znam dawne

PRZEGLĄD ZAGRANICZNY

Janina Januszewska-Skreiberg Norwegia

Joanna Mąkowska Stany Zjednoczone

NOTY

Wojciech Łysek Wspólna znajoma

Grażyna Obrąpalska „To życie, to lubię”

Paulina Krygier Okno, które się świeciło

Jerzy Kędzierski Nocleg w Alpach

Marta Panas-Goworska, Andrzej Goworski Kalimera Kreto

Janusz Drzewucki Czytając Różewicza (4)

MÓJ TEMAT

Włodzimierz Paźniewski Thriller metafizyczny

RZYMSKIE STRONY

Piotr Kępiński Mit Fragalà

W POPRZEDNIM NUMERZE

KARTA REDAKCYJNA

ZAPOWIEDZI

i_004 4/2021

POEZJA, PROZA, ESEJE

Ernest Bryll

niemowlę wyszeptało…

Niemowlę wyszeptało do ucha mojego

Starego już – gdzie włosów więcej niźli głosu –

Coś tak ważnego. Aż nie pojętego

W niepodobnej niczemu mowie

Nie w tajemnym słowie

Te da się rozłupać

Kluczem szyfru – Jak orzecha skorupę

To jest posłanie jasne niesłychanie

Przed którym oczy moje oniemiały

I nie umiem zrozumieć pytania

Niemowlę wyszeptało. I już zapomniało

Cóż, rośnie. Musi pojąć głośniej

Co tam wokół gadają. Nowy czas mu dając

Już różne strony są nam na obronę

Nie wiem. Czy będzie stracone

Co wyszeptane – Czy zapomniane

Czy czeka aż się potknę i – Co znaczy – dotknę

2018

i_004 4/2021

ARCHIWUM

Ireneusz Piekarski
Ostatnia ucieczka?
Garść uwag o Juliana Stryjkowskiego dzienniku z Ameryki
i jego przyjaźni z Julią Hartwig i Arturem Międzyrzeckim

Przepaść pod nogami

W pierwszych dniach lutego 1969 roku autor Austerii otrzymał zaproszenie do uczestnictwa w International Writing Program (IWP). Jego kandydaturę zgłosił zapewne – przebywający właśnie na stypendium w „kukurydzianym mieście” Iowa City – Jan Józef Szczepański, który poczynił następnie starania w waszyngtońskim Departamencie Stanu, by to właśnie Stryjkowskiego zaproszono do udziału w programie Paula Engle’a¹. Jak wynika z urzędowej korespondencji, gorąco poparł Stryjkowskiego również Zbigniew Bieńkowski², pracujący w IWP od dwóch lat nad przekładami Norwida. Listownej rekomendacji z Krakowa udzielił zaś pisarzowi Leszek Elektorowicz, zagraniczny uczestnik Writers’ Workshop z roku 1966³.

Krajowe doświadczenia ostatnich miesięcy czy lat nie napawały Stryjkowskiego optymizmem: w „Twórczości” po publikacji Listu 34 atmosfera mocno się zagęściła, a w Polsce po wydarzeniach marca 1968 roku – stała się wprost koszmarna. Choć z warszawskiej perspektywy drugiej połowy lat sześćdziesiątych XX wieku udział w International Writing Program jawił się jako zbawienny czy po prostu atrakcyjny, był jednak z wielu innych względów (w tym zdrowotnych) ryzykowny.

17 marca – mimo że pisarz zapewne miał wątpliwości: skończył przecież sześćdziesiąt trzy lata, a jego nieco książkowa angielszczyzna nie gwarantowała mu komunikacyjnego komfortu za oceanem – odesłał do Iowa City entuzjastyczne potwierdzenie. Podkreślił, że bardzo interesuje go ta oferta, dodając, że jest „pod dużym wrażeniem samej idei stworzenia takiej międzynarodowej wspólnoty pisarzy, jak również zasięgu tej inicjatywy, jedynej takiej w świecie”, która ma „wielką moc przyciągania”⁴.

Oczywiście, zgodę na każdy pobyt zagraniczny obywatela Polski Ludowej wyrazić musiały odpowiednie władze i w przypadku Stryjkowskiego zrobiły to bez zbędnej zwłoki, choć w tym samym czasie uniemożliwiły produkcję filmu Jerzego Kawalerowicza na podstawie jego Austerii. Dodajmy, że rok później, wydawszy paszport Arturowi Międzyrzeckiemu, zablokowały na jakiś czas możliwość opuszczenia kraju przez jego żonę i córkę, a dwa lata później długo trzymały w niepewności Marka Skwarnickiego i Marka Nowakowskiego, sprawiając, że ten drugi do Iowa City przyleciał z bardzo dużym opóźnieniem, niemal na sam koniec programu, bo dopiero w marcu 1972 roku.

Jeszcze w grudniu 1968 roku dyrektor IWP – poeta, ale też niezwykle skuteczny fund-raiser – Paul Engle, rozpoczął batalię o przyznanie grantu (Leader & Specialist Grant) kolejnemu polskiemu pisarzowi na rok 1969/1970. Już pierwsza odpowiedź z ambasady w Warszawie nie pozostawiła organizatorom zbyt wielu nadziei: w tym roku pieniędzy na granty dla specjalistów z Polski raczej nie będzie, ale inicjatywa jest znakomita itd. Engle nie rezygnował, prosząc w kolejnych listach o „resztówki”, które zawsze pojawiają się pod koniec roku podatkowego. Następnie wnioskował o pokrycie przynajmniej kosztów podróży, jednocześnie oferując ze swej strony atrakcyjny grant pobytowy i kupno biletu lotniczego na trasie „wewnętrznej”. Ostatecznie zabiegał już tylko o pięćdziesiąt dolarów dla stypendysty – na pokrycie drobnych kosztów związanych z przemieszczaniem się między lotniskami⁵. Finalnie ani Departament Stanu, ani Ambasada USA nie dołożyły tym razem do inicjatywy wymiany twórczej dosłownie ani centa… Attaché kulturalny w Warszawie oprócz pochwał dla IWP miał jednak coś jeszcze w zanadrzu – dobrą radę: niech zainteresowany popłynie polskim liniowcem, za który może przecież zapłacić w złotówkach. Spory problem, który stanowiła wówczas obca waluta, rozwiąże się tym samym automatycznie („napiszę kartkę do mojej tłumaczki Wieniewskiej, może uda mi się zdobyć trochę «dewiz»” – kombinował Stryjkowski już pierwszego dnia na statku). A na powrotny bilet samolotem – rozwijał twórczą myśl dyplomata – niech stypendysta zaoszczędzi sobie z dziewięciomiesięcznego grantu, który ufundował IWP…

Tym samym Mr. G. Michael Eisenstadt przyczynił się do rozwoju literatury polskiej, gdyż Stryjkowski, choć chciał przylecieć do Iowa City samolotem (w zasadzie do Cedar Rapids, bo to tam jest najbliższe lotnisko), ostatecznie kupił bilet na statek⁶ i 26 września zaokrętował się w Gdyni na pokład cumującego przy Nabrzeżu Francuskim TSS Stefana Batorego⁷ i puścił się w rejs do Montrealu. Martwa fala, opowieść o podróży tym transatlantykiem, choć nie wszystkim się spodobała (np. Iwaszkiewicz nie pozostawił na tym opowiadaniu suchej nitki, później przyznał wszak, że wcale go nie przeczytał, a jego reakcja była zemstą za Martwą pasiekę, której Stryjkowski nie puścił do druku w „Twórczości”), stała się ważnym prologiem do opowiadań amerykańskich i diagnozą stanu zawieszenia, tułactwa, bezdomności, wstępną analizą kondycji współczesnego marrana i poniekąd ciągiem dalszym tożsamościowych zmagań z Imienia własnego.

Być może do morskiej eskapady Stryjkowski został ostatecznie namówiony przez Szczepańskiego⁸, który zadowolony i wypoczęty wrócił do ojczyzny dumnym polskim turbinowcem parowym⁹, na pokładzie którego spędził miłe letnie chwile: opalając się na leżaku, bawiąc się razem z żoną na dancingach, na których przygrywały wybitne przecież orkiestry taneczne, popijając drinki na koktajlach u kapitana i oficerów oraz przeglądając ostatnią powieść spotkanego w Nowym Jorku Tyrmanda (chociaż trudno mu było „zagustować w tym pretensjonalnym i nudnym plotkarstwie”¹⁰). „Pusty ocean, wygładzony blaskiem” – zapisał w dniu swoich imienin zrelaksowany autor Wyspy¹¹.

Stryjkowski jesienny rejs zniósł fatalnie. Choć na zmodernizowanym okręcie były już zainstalowane stabilizatory, mające chronić pasażerów przed skutkami nadmiernego kołysania, to i tak wielu ciężko przechorowywało tę podróż do Nowego Świata. „Sztorm, popołudniu straszna choroba morska, podcięła mnie kompletnie. Trudno mi było nawet ruszyć nogą, każdy krok wywoływał wymioty, rzygałem żółcią. Przeklęte Morze Północne, nie było żadnej rady” – zanotował Stryjkowski, gdy nieco wydobrzał. Po tygodniu od wypłynięcia z Gdyni zmęczony, przybity, ale i z błyskiem nadziei, oceniał swój stan jako znośny: „Już chyba wytrzymam do końca” – pisał. Natychmiast dorzucał jednak stanowczo: „więcej statkiem nie popłynę. Żaden mi wypoczynek!”¹².

¹ Zob. Jan Józef Szczepański, Dziennik, t. III: 1964–1972, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 508; zapis z 7.06.1969. Po dziesięciu latach Stryjkowski miał powiedzieć do Szczepańskiego bez ogródek: „Załatwiłeś mi kiedyś Iowę, teraz załatw mi Jurzykowskich”. Zob. Jan Józef Szczepański, Dziennik, t. IV: 1973–1980, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015, s. 510; zapis z 2.02.1979.

² Taki wniosek można wyciągnąć po lekturze listu dyrektora IWP Paula Engle’a do Departamentu Stanu USA z 28 maja 1969 roku, w którym znajdujemy informację, że to właśnie po konsultacji z Bieńkowskim doszedł on do niezachwianego przekonania, „że mamy moralne zobowiązanie wobec Stryjkowskiego”, który jest najlepszym z możliwych kandydatów. W konkluzji listu Engle dodał jeszcze, że organizatorzy IWP pragną kontynuować „tradycję” nieprzerwanej polskiej obecności w Iowa City i że „czują się dogłębnie zobligowani w stosunku do Stryjkowskiego”. Korespondencja dotycząca udziału Stryjkowskiego w IWP znajduje się w archiwum biblioteki uniwersyteckiej w Iowa City (IWP, RG 06.0012.009, box 20). Wyróżnienia – IP.

³ W liście do Paula Engle’a z 16 maja 1969 roku Elektorowicz pisał, że Stryjkowski jest nie tylko „zdeterminowany, by wyjechać” – w przeciwieństwie do wahającego się Michała Sprusińskiego – ale i „bardzo szczęśliwy z powodu otrzymania obietnicy zaproszenia go”, i dodawał, że osobiście uważa, że nominacja autora Austerii to „naprawdę bardzo dobry wybór”. Dwa miesiące później (16.07.1969) również Szczepański zawiadamiał Engle’a już z Polski, że Stryjkowski jest „przeszczęśliwy z powodu wyjazdu”.

⁴ List został napisany po angielsku (tłumaczenie – IP.).

⁵ Prośba ta skwitowana została gładką urzędniczą formułą: „Przykro mi donieść, że Ambasada nie dysponuje przydziałem funduszy, które pozwoliłyby pokryć wydatki podróżne p. Stryjkowskiego”. Na marginesie ktoś w Iowa City – zapewne Mrs Amanda, urzędniczka wspomniana w liście Stryjkowskiego do Międzyrzeckiego – zanotował: „prosiliśmy o 50$”. Nawet po pół wieku unosi się nad tym lakonicznym komentarzem niedowierzanie jego autorki.

⁶ Udało się jedynie ustalić, że bilet w jedną stronę MS Batorym z Ameryki do Polski kosztował w 1969 roku 209$. Dla porównania miesięczne stypendium IWP dla osoby niezamężnej wynosiło wówczas 450$, miesięczna opłata za studencki hotel Mayflower wynosiła 120$, za znacznie lepszy hotel w mieście (w bardzo okazyjnej cenie) – 150$, a wózek wypełniony żywnością na dziesięć dni dla czterech osób kosztował 50$ (wszystkie te informacje, oprócz ceny biletu na statek, pochodzą z tekstów Stryjkowskiego). Oczywiście, to porównanie jest o tyle zwodnicze, że obrazuje koszty dla osób zarabiających w „twardej walucie”. Dla przeciętnego Polaka 200$ w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku to była kwota więcej niż pokaźna. Stryjkowski 12 października 1972 roku, a więc po dwudziestu latach od wydania Biegu do Fragalà, zapisał w dzienniku: „Okazuje się, że mam na koncie [w ZAiKSie] 453$! Nie przypuszczałem, że tak dużo. Ale to właściwie dorobek mojego całego życia. Przecież nie wybrałem od początku ani jednego dolara”. Wyróżnienie IP.

⁷ Statku, na którym nakręcono później sceny rejsu do Ameryki w filmie Sylwestra Chęcińskiego Kochaj albo rzuć (1977).

⁸ 8 sierpnia 1969 roku urzędniczka Amerykańskich Służb Informacyjnych pisała z Paryża do Paula Engle’a, że „bardzo okrężną drogą” doszły ją wieści, że p. Stryjkowski nie jest w stanie ponieść kosztów podróżnych i prosi o zaliczkę lub opłacenie jego biletu przez uniwersytet. Jeśli okaże się, że nie jest to możliwe, „będzie zmuszony – z bólem serca – zrezygnować z wyjazdu”.

⁹ W dzienniku Szczepańskiego jest informacja, że przypłynął MS Batorym. Jednak w liście autora Końca westernu do Engle’a pojawia się wzmianka, że wrócił do kraju na pokładzie TSS Stefana Batorego. Okręt ten do służby u polskiego armatora wszedł w kwietniu 1969 roku, zastępując „szczęśliwy statek”, czyli MS Batorego, który skończył swą transoceaniczną przygodę w lutym tego roku.

¹⁰ Jan Józef Szczepański, Dziennik, t. III, s. 513. Chodziło o Życie towarzyskie i uczuciowe (Paryż 1967).

¹¹ Tamże, s. 515.

¹² Jednak w liście do Hanny Kopińskiej z 4 maja 1970 roku Stryjkowski informował, że zamierzał wrócić do kraju statkiem, tylko że okazało się, że wszystkie bilety na rejs z Montrealu 22 maja zostały już wykupione i dlatego przyleci samolotem.

i_004 4/2021

KSIĄŻKA MIESIĄCA

Adam Komorowski
Powrót Kalmana Segala

Kalman Segal: Jeszcze żyjemy. Przedmowa Tomasz Chomiszczak, Wydawnictwo Austeria, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2020, s. 524.

Po blisko połowie wieku czytelnicy i literatura polska otrzymali dar niezwykły. Jest to powieść Jeszcze żyjemy, którą Kalman Segal zaczął pisać po przyjeździe z Polski do Izraela w 1969 roku i ukończył w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku. Kalman Segal był pisarzem dwujęzycznym, pisał po polsku i żydowsku. Poezję pisał tylko w języku żydowskim. W tym języku debiutował po wojnie. Pierwsze opowiadania drukowane po polsku były autoprzekładami. Drobne fragmenty Jeszcze żyjemy drukowane w jidisz w Izraelu jako samodzielne opowiadania były autoprzekładami z polskiego. Niektóre przełożyła na polski Magdalena Ruta. Ta przenikliwa badaczka jego twórczości i najwięcej o nim wiedząca osoba (obok Tomasza Chomiszczaka) nie mogła wówczas domyślać się, że są one częścią wielkiej napisanej po polsku powieści. Taką wiedzę mogły posiadać wówczas zamieszkałe w USA córki pisarza. Mogło się to stać, gdy otrzymały, po śmierci ojca, jego archiwum. Upłynęło sporo czasu, zanim córki zorientowały się, że wśród góry papierów znajduje ukończona powieść, która wydana będzie liczyć ponad pięćset stron drobnego, gęstego druku. W dołączonej do powieści nocie-podziękowaniu dla redaktorów i wydawców (Austeria) Ita Segal pisze: „Jej maszynopis znalazłam jesienią 2018 roku”.

Wyjeżdżając w 1969 roku z Polski rodzina Segalów rozdzieliła się. Żona z córkami udały się do USA, a pisarz do Izraela. Pomimo deklaracji, chętnych do osiedlenia się w Izraelu nie było wśród wyjeżdżających zbyt wielu. W roku 1970 obracałem się w Rzymie w towarzystwie moich rówieśników, marcowych emigrantów, którzy niecierpliwie czekali na wizy do USA, Szwecji czy Danii i robili wiele, by do Izraela nie trafić. Sam Segal był takiej postawie niechętny. Dla polskiego Żyda, Polaka żydowskiego pochodzenia czy Polaka za Żyda uważanego ojczyzną mogą być, w jego przekonaniu, tylko Polska i Izrael. Fakt, że w tych ojczyznach chleb „gorzko smakuje”, jest osobną kwestią, która literacko przetworzona powraca w Jeszcze żyjemy.

Istotne jest, że swoje opus magnum Segal zdecydował się napisać po polsku. Rozstrzygając o przynależności do polszczyzny i literatury polskiej, wskazał docelowego czytelnika. Jestem przekonany, że Jeszcze żyjemy doczeka się wielu przekładów. Nie zmienia to faktu, że wszyscy, dla których polszczyzna jest ojczyzną, zostaliśmy przez Segala wybrani.

W przypadku pisarzy dwujęzycznych (jak Segal) i wielojęzycznych (jak Celan) wybór języka, w którym autor tworzy, jest wskazaniem preferowanego czytelnika. Krew nieba Piotr Rawicz napisał po francusku. Jerzy Kosiński Malowanego ptaka po angielsku. Aaron Appelfeld Badenheim 1939 po hebrajsku. Szczególnym jest przypadek Uri Orleva, który napisał Ołowianych żołnierzyków, wkrótce po przyjeździe do Palestyny, po hebrajsku, w języku, którego się uczył. Julian Stryjkowski z hebrajskim kłopotów nie miał, czego byłem świadkiem, ale tworzył w języku polskim.

Wybór docelowego czytelnika oznacza wpisanie dzieła w określony kod kulturowy w tym przypadku w kod języka polskiego i jego literatury. Segal napisał Śmierć archiwariusza (1967) po polsku. Czytelnik pozbawiony tła Trylogii Henryka Sienkiewicza jest skazany na kaleką lekturę tej powieści. Polemiczny, przekorny charakter narracji Jeszcze żyjemy jest adresowany do czytelnika oswojonego z polskimi opowieściami o czasie II wojny, zwłaszcza utworami nieobojętnymi wobec Zagłady: Czarnym potokiem Leopolda Buczkowskiego, opowiadaniami Tadeusza Borowskiego i Adolfa Rudnickiego, prozą Kornela Filipowicza.

Kondycji bycia czytelnikiem wybranym (analogicznie jak „narodem wybranym”) zrzucić z siebie nie można. Możemy się z autorem spierać, ale wypisanie jego twórczości z literatury polskiej nie wchodzi w grę. Nieporozumieniem jest wydzielenie jego twórczości i zamknięcie w klatce z napisem „literatura Holokaustu” czy „literatura polsko-żydowska”.

Segal napisał wiele utworów, które z problematyką polsko-żydowską nie miały nic wspólnego, ale wyjątkowo skąpy odzew krytyczny jego twórczości, gdy drukował w Polsce, charakteryzuje osobliwe wymigiwanie się od poważnego namysłu. Tylko częściowo usprawiedliwione tym, że w PRL pogłębiony tekst np. o opowiadaniach Powrót Józka Cytrona czy Zeznanie, zostałby zatrzymany przez cenzurę. Segal był mistrzem w grach z cenzurą. Krytyk, przy minimalnym wymogu klarowności i jednoznaczności, którą może zawieszać opowiadanie czy powieść, był wobec cenzury o wiele bardziej bezradny. Nie bez znaczenia był fakt, że większość utworów Segala ukazywała się w prowincjonalnym wydawnictwie „Śląsk” i wpadała w ręce mniej czujnych od stołecznych katowickich cenzorów. W konsekwencji o twórczości Segala pisano mało lub wcale. O innych powodach przemilczania jego twórczości będę pisał dalej.

By zapobiec marginalizacji swojego opus magnum, Segal zdecydował się na zabieg dość prowokacyjny i ryzykowny. W tradyjnych narracjach, których bohaterami są mieszkańcy ziem w granicach Rzeczypospolitej, są oni wpisani w historię Polski. W Jeszcze żyjemy następuje jej zawiesznie. „Historia Polski” zostaje rozproszona i podporządkowana jednostkowym żywotom tutaj żyjących, którym zdarzyło się być Polakami, Żydami, Ukraińcami, Cyganami czy osobnikami o niezdefiniowanej afiliacji etnicznej, którym całkowicie wystarczała świadomość, że są tutejsi. Coś takiego znajdujemy już w Śmierci archiwariusza czy wyjątkowym w jego twórczości „śląskim” opowiadaniu Zeznanie, którego pozytywnym i heroicznym bohaterem jest Ślązak, żołnierz Wehrmachtu.

Historia w Jeszcze żyjemy, obejmująca okres od końca XIX wieku do lat siedemdziesiątych wieku XX, przypomina koszmar endeka. Etnicznie wypreparowany podmiot określany jako „naród polski” znikł. Dla Segala stwierdzenie, że „Polacy wyssali antysemityzm z mlekiem matki”, byłoby pozbawione sensu. Oskarżenie to zachowuje cień sensu, gdy przyjmiemy tezę narodowców, że istnieje lub może istnieć coś takiego jak etnicznie spreparowany naród i genetycznie determinowany naród. Rozważania na temat, który naród jest mniej lub bardziej antysemicki, prowadzą do rozmycia indywidualnej, jednostkowej odpowiedzialności, a tylko taka interesuje pisarza. Dla Segala nienawiść do Żydów jest zawsze przypadłością indywidualną, także wtedy gdy takich jednostek jest multum. Dotyczy to także Niemców.

W tej powieści mieszkańcy obszaru o fluktuujacych granicach, określanego jako „Polska”, są pozbawieni politycznej sprawczości. Ta polityczna sprawczość, w czasie, o którym pisze, przynależy do podmiotu zewnętrznego CK Austrii, Sowietów, Niemiec. Zachowania mieszkańców tych ziem w ostateczności reguluje aktualnie ingerujacy zewnętrzny podmiot. Sąsiad może zadenuncjować sąsiada jako wroga klasowego czy ukrywającego się polskiego oficera Sowietom. Może zadenuncjować osobę żydowskiego pochodzenia (czy Polaka jej pomagającego) Niemcom. Może, po wojnie, fałszywie oskarżyć innego Polaka o kolaborację z Niemcami przed sowieckimi wyzwolicielami. Konsekwencje tego delatorstwa są zawsze tragiczne, w przypadku donoszenia na Żydów są wyrokiem śmierci. Jeszcze żyjemy można czytać jako katalog postaw donosicielskich. Gdyby mieszkańcy miasteczka denuncjowali się wzajemnie do siebie, nic groźnego by się nie działo. Plotkarstwo nie jest zbrodnią, delatorstwo nią skutkowało.

W miasteczku doskonale wiedziano, kto jest kim, nienawidzono się, wybuchały konflikty, ale ich zbrodnicza eskalacja była możliwa, gdy pojawił się czynnik zewnętrzny. W czasie okupacji niemieckiej wystąpiło coś gorszego od antysemityzmu. Był nim dyspozycyjny serwilizm wobec okupanta, dla którego samo istnienie miasteczka było namacalnym i rażącym dowodem aberracji nazistowskiego projektu Volksgemeinschaft. Podobnie jak wcześniej projektu komunistycznego. Demoniczność sytuacji, wzmocniona podziwem dla potęgi niemieckiego okupanta, którego sowiecki okupant nie dostąpił, sprawiała, że denuncjowanie Żydów (a wcześniej tzw. wrogów klasowych Sowietom) stwarzało złudzenie sprawczości, której się było pozbawionym.

Jeśli u Segala pojawiają się jakieś oskarżenia wobec Polaków, to nie jest antysemityzm. Pisarz niejednokrotnie zauważa, że z polskim antysemityzmem dawało się żyć do tragicznego Września ’39. Zarzut jest poważniejszy: kolaboracji w zamordowaniu Miasteczka.

W twórczości Segala ten Wrzesień (pisany zawsze wielką literą) jest cezurą wyznaczającą koniec cywilizacji, której emanacją było Miasteczko/sztetł. Wojna i okupacja ściągneły na obszar określany jako ziemie Polski czy Rzeczypospolitej nie tylko Zagładę Żydów, lecz także kres trwania cywilizacji będącej konstelacją wieloetnicznych, wielowyznaniowych i wielojęzycznych Miasteczek. Segal jest daleki od ich idealizacji, ale samo ich istnienie/trwanie podtrzymywało nadzieję, że przyniesione przez nowoczesność narodowe państwo nie jest pozbawione alternatywy. Zamordowani zostali nie tylko Żydzi, lecz także Miasteczko. Stąd tytuł najważniejszej wydanej jeszcze w Polsce jego książki Opowiadania z zabitego miasteczka (1956), której powieść Jeszcze żyjemy jest kontynuacją.

i_005 4/2021

NA WIDNOKRĘGU

Jeszcze raz kobiety
Elżbieta Baniewicz

Dobrym przykładem sprawczości kobiet może być działalność Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Przez kilka dziesięcioleci był instytucją szkolno-lekturową, co znaczy, że spektakle wystawiano dla szkół i grano przed południem, wieczorem nader rzadko. Mieszkańcy siedemdziesięciotysięcznego miasta o wyższych kulturalnych ambicjach jeździli do pobliskiego Poznania, by zobaczyć dobre przedstawienia. Taki stan rzeczy zastała Joanna Nowak, obejmując w 2013 roku dyrekcję placówki, i postanowiła go zmienić. W końcu było kilka przykładów teatrów w niewielkich miejscowościach – Legnica, Wałbrzych, Kalisz – które wybiły się na niezależność od prowincjonalnych gustów, zmieniły standardowy repertuar i język sceny, czym przyciągnęły nowych widzów.

Pani dyrektor postanowiła zatem zaprosić młodych, ale już odnoszących sukcesy reżyserów. Już w pierwszym sezonie Piotr Waligórski wystawił Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, a Maria Spiss Kto się boi Virginii Woolf Edwarda Albeego, co zapowiadało zasadniczą zmianę repertuaru. Od 2016 roku jako konsultantka artystyczna i wykładowczyni krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych Spiss namawia kolegów do pracy w Gnieźnie i razem z nimi oraz dyrekcją powoli reformują zespół aktorski, najpierw w formule występów gościnnych, następnie stałych kontraktów.

Aktor i reżyser Marcin Liber zrealizował w 2017 roku Szajbę Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, utrzymaną w stylu political fiction czarną komedię o kujawskich terrorystach domagających się Wielkich Kujaw, czyli surrealistyczną parodię polityki i polityków podszytą absurdalnym humorem i językowym nonsensem tak gęstym, że aż prawdziwie groźnym. Kolejnym jego przedstawieniem, dostępnym na YouTube, była Piczomira Rebel według patrona teatru – hrabiego Fredry.

Krótka rozmowa o Śmierci według staropolskich utworów Mikołaja Reja i Mikołaja z Mierzyńca, ostatnie dzieło reżysera, znalazła się w repertuarze 40. Warszawskich Spotkań Teatralnych. Godne uwagi pozostaje, że powstało ono w pierwszej stolicy królów Polski i władz kościelnych. Marcin Liber zderzył tu staropolszczyznę ze współczesnym kostiumem i muzyką; o śmierci dyskutują na scenie cztery śpiewające aktorki ucharakteryzowane na Amy Winehouse do muzyki zespołu Nagrobki, granej na żywo. Staropolski danse macabre nie eliminuje śmiechu czy ironii, a zachowania czterech śmierci przywołują dawną ikonografię i znaki dzisiejszej kultury, sacrum i profanum, czym próbują obłaskawić, przechytrzyć czy oswoić całkiem poważne refleksje nad nieuniknionym końcem każdego z nas.

Drugim przedstawieniem teatru z Gniezna na wspomnianych WST była Historia przemocy według Édouarda Louisa z ubiegłego sezonu. Ewelina Marciniak, nagrodzona niedawno za realizację Boksera według powieści Król Szczepana Twardocha w hamburskim Thalia Theater, wcześniej zrealizowała w Gnieźnie adaptację powieści jednego z najsłynniejszych dziś młodych pisarzy nad Sekwaną. Jej bohater, gej Louis (Piotr Nerlewski), w wigilijną deszczową noc po kolacji u znajomych wraca do domu, spotkanego przypadkiem emigranta z północnej Afryki zaprasza do domu. Zostaje przez niego zgwałcony i okradziony, więc ta noc i przypadkowo spotkany mężczyzna poturbują psychikę Louisa na zawsze.

Z chaosu zrazu niezrozumiałych motywów postępowania obydwu mężczyzn wyłania się historia przemocy zrodzona z ich emocji, żądzy i upokorzeń, lęków i zazdrości, pozycji społecznej i poszukiwania tożsamości, następnie urzeczywistniona w akcie gwałtu i rabunku. Jej przebieg relacjonuje siostra bohatera Clara (Martyna Rozwadowska) swemu milczącemu mężowi, następnie głos zabierają wezwani policjanci i pielęgniarki, lecz każda relacja inaczej rozkłada akcenty, inaczej stygmatyzuje bohatera, inaczej ocenia jego postępowanie i całą historię. On zaś staje się coraz bardziej samotny, opuszczony, niezrozumiany i ignorowany przez przedstawicieli władzy i szpitala, ale też bliskich z rodziny. Czy w ogóle można zrozumieć postępowanie sprawcy? Czy został przez Louisa sprowokowany? Jakie miał motywy? Również trauma Louisa nikogo zadaje się nie obchodzić, choć pogłębiają ją kolejne przesłuchania, komentarze, zbędne słowa, nie mówiąc o snach pełnych koszmarów. Ta niby banalna historia ukazuje nasz coraz bardziej niezrozumiały i podzielony świat pełen przemocy i aktów zemsty.

Podziwiałam aktorów, którzy w strugach deszczu (w czasie pandemii!) grali spektakl, padając na kolana, na brzuch, choć ten efektowny i technicznie bardzo trudny zabieg „scenograficzny” nie wydał mi się konieczny do przekazania wszystkich subtelności opowiadanej historii.

W tym samym czasie można było obejrzeć kolejny spektakl gnieźnieńskiego teatru pokazywany na krakowskim Festiwalu Boska Komedia. I tak mi nikt nie uwierzy według tekstu Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina zainspirowany został losami Barbary Zdunk – ostatniej kobiety spalonej na stosie w XIX-wiecznej Europie w warmińskim Reszlu. Jej krótkie życie pozostaje historią nadużyć i gwałtów, za które kara spotykała nie oprawców, lecz ją – ofiarę. Przez cztery lata przed egzekucją strażnicy stręczyli Barbarę (Karolina Staniec) wszystkim chętnym obywatelom miasta. W więzieniu kobieta urodziła dwoje dzieci, z których jedno umarło, być może z przyczyn naturalnych, być może z rąk bezsilnej matki. Im więcej spotykało ją krzywd, tym bardziej młoda kobieta dostosowywała się do oczekiwanego obrazu czarownicy, podpalaczki (podpaliła dom swego kochanka), kobiety uwodzącej cudzych mężów, choć to jej ciałem handlowali mężczyźni, a wreszcie dzieciobójczyni, której należy się spektakularnie pozbyć. Jej straszna i kaleka egzystencja wywołuje wyrzuty sumienia porządnych obywateli, którzy tym gorliwiej dążą do wyeliminowania jej ze społeczności w imię praworządności i sprawiedliwości.

Spektakl pokazuje znany mechanizm przemocy rozpisany na poszczególne trybiki. Mężczyznom dzierżącym władzę zawsze łatwiej zrobić z kobiety potwora, czarownicę niż przyznać się do własnych błędów, przemocy słownej czy fizycznej. Kobieta jest winna gwałtu, bo się źle ubrała, piła alkohol, była wesoła, bo łatwo podważyć jej zeznania, odebrać jej narracji wiarygodność. Ten mechanizm przemocy symbolicznej nadal jest aktualny, bo uniwersalny, i nadal jest w repertuarze mizoginów, choć się do tego nie chcą przyznać. Wprawdzie już dziś nie pali się czarownic na stosach, ale nadal łatwo kobiety linczować, obrażać w gazetach, nawet w parlamencie niejeden poseł bredzi o powinnościach kobiet, skrywając własne kompleksy i niekompetencje pod chęcią formatowania ich życia wedle poleceń politycznych sprzymierzeńców.

Zmiana repertuaru i reforma zespołu artystycznego po kilku latach pracy przyniosła zespołowi teatru w niewielkim mieście sukces. Jest nim na pewno obecność gnieźnieńskich spektakli na prestiżowych festiwalach, jako wynik sensownego myślenia i pracy zespołowej. Oglądałam je wszystkie online, więc trudno mi pisać o rolach aktorów, te trzeba widzieć na żywo. Niemniej każde z tych przedstawień ma swą aktualną wymowę i ciekawy język sceniczny.

Kolejnym spektaklem Boskiej Komedii, o którym było głośno, to Powrót do Reims według jednej z najczęściej czytanych ostatnio książek Didiera Eribona pod tym samym tytułem. Jest to rodzaj autobiografii francuskiego profesora socjologii na Sorbonie, człowieka pochodzącego z nizin społecznych, w dodatku geja. Eribon opisuje dość szczegółowo swoją drogę z biednego, robotniczego przedmieścia Morizon najpierw do centrum Reims, gdzie gromadzili się geje, a potem swą drogę do elit społeczeństwa. Drogę od samotności w domu, gdzie ojciec i bracia nie akceptowali jego seksualnej odmienności, po akceptację w środowisku paryskich intelektualistów.

Katarzyna Kalwat jak wiele kobiet reżyserek nie wystraszyła się tematu, przeciwnie, jako kobieta świetnie wie, co to jest przemoc, upokorzenia, obrażanie, odmowa uznania. Zaprosiła do głównej roli Jacka Poniedziałka, geja, którego droga z robotniczego osiedla Olsza w Krakowie do pozycji jednego z najbardziej wyrazistych aktorów pokolenia była podobna do drogi francuskiego naukowca; taki sam brak akceptacji, poniżanie i wykluczenie. Jednak spektakl nie podąża tylko drogą autobiografii pisarza i aktora, umieszcza ich historię, można powiedzieć, na jeszcze wyższym piętrze, wpisuje ją bowiem w szeroki dyskurs kultury. Za sprawą formy i języka, jakim się tu mówi, o czym wraz z reżyserką zdecydował autor adaptacji Beniamin Bukowski, oglądamy telewizyjny show z cyklu bardzo ambitnych. Show, gdzie dziennikarze popisują się znajomością kontekstów filozoficznych, społecznych i politycznych, przywołują książki Foucaulta, Deleuze’a, Bourdieu. Okazuje się, że język filozoficznego dyskursu, podobnie jak fachowa terminologia używana w opisie sztuki, muzyki czy teatru, może stać się narzędziem opresji czy wykluczenia.

Hasło tego programu – Jeśli ktoś ogląda ten program, to znaczy, że już uciekł z Reims – zdaje się wstępem do rozpoczęcia dyskursu prowadzonego przez dziennikarzy. Ona (Marta Malikowska) i On (Yacine Zimt) „eksplorują orientację bohatera”, pytają o jego „patchworkową tożsamość”, o to, „jak pogodzić poziomy funkcjonowania w różnych środowiskach”, o „scalanie fragmentarycznych doświadczeń”, o „niemożność skonstruowania własnego języka” czy wreszcie o „pęknięcie tożsamościowe”, czyli „rozdarcie habitusu”. Grający Eribona Jacek Poniedziałek na skutek tych pytań staje się coraz bardziej zdezorientowany i zagubiony, jego i pisarza historia zostaje bowiem opowiedziana językiem tak naukowym, napuszonym, że aż przerażającym. Im mądrzej, tym głupiej – mawiał Gombrowicz, więc owi telewizyjni dziennikarze reprezentują aparat represji bardzo dotkliwy dla bohatera programu, nie mniej niż jego doświadczenia. Ten ekskluzywny język klas wyższych wyklucza nie tyle z powodu orientacji seksualnej, ile z powodu biedy, niskiego kapitału kulturowego, pochodzenia czy braku wychowania i wstydu spowodowanego każdą z tych cech. To wystarczy, by wykluczeni czuli się wykluczani ze wspólnoty, do której aspirują czy po prostu należą, ale postrzegają siebie jako osoby w niej obce, bo się wstydzą albo swojej orientacji, albo pochodzenia, braków itd. O różnorodności i tolerancji mówi ten spektakl różnymi językami, używając wielu strategii dyskursu. Tym samym wpisuje się mocno w dzisiejszą debatę polityczną, w silne podziały społeczne, ideowe, kulturowe, religijne i polityczne. Dziś pojęcie prowincji w sensie terytorialnym właściwie zanikło, co nie znaczy, że nie ma prowincji mentalnych nawet w stolicy. Sukces teatru w niewielkim Gnieźnie dowodzi, że w każdym miejscu można myśleć tolerancyjnie i uniwersalnie.

Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie:

– Krótka rozmowa ze Śmiercią (na podstawie Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią
Mikołaja z Mierzyńca oraz Krótkiej rozprawy między trzema osobami: Panem, Wójtem a Plebanem Mikołaja Reja) opracowanie tekstu i dramaturgia – Jarosław Murawski, reżyseria – Marcin Liber, scenografia – Mirek Kaczmarek, kostiumy – Grupa Mixer, muzyka – Nagrobki, choreografia – Hashimotowiksa: Paulina Jaksin, Katarzyna Kulmińska.
Premiera 18.01.2020;

– Historia przemocy Édouarda Louisa,
przekład – Joanna Polachowska, adaptacja – Jan Czapliński, reżyseria – Ewelina Marciniak, scenografia – Ewelina Marciniak, Grzegorz Layer, kostiumy – Natalia Mleczak, muzyka na żywo – Wacław Zimpel, światło – Mirek Kaczmarek.
Premiera 19.10.2019;

– I tak mi nikt nie uwierzy
tekst i dramaturgia – Jolanta Janiczak, reżyseria – Wiktor Rubin, scenografia – Łukasz Surowiec, kostiumy – Hanna Maciąg, muzyka – Krzysztof Kaliski, reżyseria światła – Jaqueline Sobiszewski.
Prapremiera 19.06.2020.

Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr w Warszawie i Łaźnia Nowa w Krakowie

– Powrót do Reims Didiera Eribona,
przekład – Maryna Ochab, adaptacja i dramaturgia – Beniamin Bukowski, reżyseria, scenografia, kostiumy – Katarzyna Kalwat, muzyka – Wojciech Blechacz, Piotr Pacześniak, wideo – Antoni Grałek.
Premiera 9.12.2020.

i_005 4/2021

MÓJ TEMAT

Włodzimierz Paźniewski
Thriller metafizyczny

Ten niezwykły pisarz urodził się w Paryżu, w rodzinie rosyjskich emigrantów, która w przeszłości miała pewne tradycje artystyczne, więc nie pojawił się znikąd. Autorzy szkiców biograficznych chętnie podają szczegół, że Vladimir Volkoff (1932–2005) okazał się ciotecznym wnukiem kompozytora Piotra Czajkowskiego. Na miejsce studiów wybrał Sorbonę. Potem był profesorem uniwersytetu w Liége. Zdaje się, że ogromne znaczenie w jego życiu miały doświadczenia, które zdobył podczas wojny algierskiej, gdy służył jako oficer wywiadu francuskiego. Poznał wówczas sposoby działania służb specjalnych i specyficzną psychologię tego środowiska, co potem wykorzystał z dużym powodzeniem w swoich powieściach sensacyjnych, gdzie jedna niespodzianka goni drugą. Lecz wartka fabuła nie jest ich jedynym atutem. Dużym walorem tego pisarstwa pozostaje osadzanie perypetii fikcyjnych bohaterów powieściowych w tle autentycznych wydarzeń historycznych.

Szczególną sławę zdobył również Volkoff jako znawca i teoretyk dezinformacji i nowoczesnej propagandy. Tematyce tej poświęcił dwie prace naukowe, które, podobnie jak jego powieści, odniosły międzynarodowy sukces: Dezinformacja: oręż wojny oraz Traktat o dezinformacji. Od Konia Trojańskiego do Internetu.

Pewna analogia nasuwa się sama przez się. Twórca Jamesa Bonda, bohatera cyklu powieści szpiegowskich, w latach późniejszych z powodzeniem filmowanych, angielski pisarz Ian Fleming (1908–1964) w czasie drugiej wojny światowej był oficerem wywiadu marynarki brytyjskiej i uczestnikiem wielu tajnych operacji MI6. Swoje przeżycia wykorzystywał potem w powieściach i opowiadaniach.

A jednak w porównaniu z dość jednostronnym Flemingiem francuski pisarz prezentuje pod względem literackim o wiele wyższą szkołą jazdy. Volkoff stworzył na wskroś oryginalny gatunek powieści szpiegowskiej, do tej pory nie znany literaturze pięknej. Zadecydowały o tym często bardzo rozbudowane wątki metafizyczne, skłonność do snucia ogólnych refleksji o losie człowieka oraz nad historią i kondycją ludzkiej egzystencji, czego próżno szukać u Fleminga. Znać w tym wyraźne wpływy literatury rosyjskiej. Dzięki temu jego powieści zmieniają się w thrillery metafizyczne, bo nie tylko o wywiad i szpiegostwo w nich chodzi. W rezultacie ludzki dramat rozgrywa się na wielu planach, także intelektualnym i duchowym.

W Montażu, najgłośniejszej powieści Volkoffa, agent literacki staje się agentem tajnych struktur wywiadowczych, ze wszystkimi tego konsekwencjami. W istocie jest to pełen szczegółów opis wielkiej operacji służb specjalnych wobec elit tzw. wolnego świata, z wykorzystaniem wszystkich stosowanych form i metod, od manipulacji, której celem jest stwarzanie fałszywej świadomości, po demaskację mechanizmów funkcjonowania w czasach współczesnych agentury wpływu. Ktoś nazwał Montaż, chyba dość precyzyjnie, raportem z toczącej się wojny o duszę Zachodu. Nawet kłamstwo zyskuje pod piórem francuskiego pisarza swoje dwuznaczne znaczenie metafizyczne. Prawda jest praktycznie bezbronna. Autor zauważa: „Dementi są szybko zapominane, a kłamstwa pozostają”.

Powieści Vladimira Volkoffa ze względu na tematykę nie miały żadnych szans, aby mogły ukazać się w PRL. Bariera cenzury prewencyjnej okazała się dla nich nie do przeskoczenia. O ile dobrze pamiętam, Montaż ukazał się po polsku dopiero w wydawnictwie podziemnym w okresie stanu wojennego, nie wzbudzając zbyt wielkiego zainteresowania czytelników, na jakie niewątpliwie zasługiwał ze względu na walory poznawcze i znaczenie literackie tego arcydzieła. Zresztą tradycyjne środowiska lewackie w Europie nigdy nie przepadały za tą powieścią, gdyż zbyt obnaża źródła ich aberracji politycznej, której tak bezkrytycznie i łatwo ulegają.

Człowiek, który raz dostał się w łapy służb specjalnych, nie ma potem żadnej swobody ruchu, nawet wtedy, kiedy formalnie już nie utrzymuje z nimi organizacyjnych zależności. Upływ lat nie ma tu istotnego znaczenia. Niestety, w tej branży nigdy nie przechodzi się na emeryturę czy w stan zupełnego spoczynku, chyba że do grobu. Volkoff doskonale zdaje sobie sprawę z tego, co pisze. Osobiste doświadczenia pisarza mają w tym przypadku rozstrzygające znaczenie. W powieści Werbunek twierdzi: „Bez elementu tresury stosunki pomiędzy agentem prowadzącym a jego agentem są niemożliwe”.

Oprawca zawiera zapewne najwięcej wątków autobiograficznych, jeśli pamięta się o służbie autora w wywiadzie. Wojna w Algierii z lat 1954–1962 okazała się długa i bardzo krwawa. Obie strony konfliktu nie przebierały w środkach, ponieważ liczyła się skuteczność, nie zasady. Od nich odchodzono bardzo często. Torturowanie jeńców było na porządku dziennym. Nic dziwnego, że młody oficer służąc w armii, nie może sobie poradzić z trapiącym go ostrym konfliktem sumienia: zachować godność, czyli pewną dozę powściągliwości, czy iść na całość, a więc skrupulatnie wypełniać rozkazy, bez oglądania się na jakiekolwiek racje etyczne, czego wymagają od niego przełożeni.

Z kolei w Spisku zawiła intryga wplata się w tragiczne tło zamachów w Stanach Zjednoczonych z września 2001 roku, które traktuje autor jako akt globalnego starcia mocarstw o przywództwo nad światem. Francuski Dostojewski w naszych stosunkowo topornych czasach stworzył nową odmianę powieści szpiegowskiej.

i_005 4/2021

RZYMSKIE STRONY

Piotr Kępiński
Mit Fragalà

Kiedy w marcu 1949 roku Julian Stryjkowski wybierał się na placówkę Polskiej Agencji Prasowej do Rzymu, Italia była pogrążona w powojennym chaosie. Włoska Partia Komunistyczna (PCI) rosła w siłę. Protestowali robotnicy i rolnicy.

Zaledwie osiem miesięcy temu miał tu miejsce zamach na przywódcę komunistów Palmira Togliattiego. Na ulicach plakaty, w barach dyskusje, w zakładach pracy – bunty.

Do „Migliore” (Najlepszego), jak nazywano najsłynniejszego włoskiego komunistę, strzelał w Rzymie Antonio Pallante, dwudziestopięciolatek o pokręconym życiorysie, trochę liberał, trochę faszysta. Komunistów nienawidził z całego serca, obawiał się, że „czerwona zaraza” może wkrótce ogarnąć cały kraj.

Nie mylił się za bardzo. Rok wcześniej w wyborach PCI poparło aż osiem milionów Włochów. Kasa z Moskwy lała się szerokim strumieniem. Rządzący chadecy i Amerykanie byli poważnie zaniepokojeni, że może dojść do przewrotu. Dlatego też i Waszyngton wspierał antykomunistów wcale niemałymi kwotami.

Jedna i druga strona grała nieczysto. Ale Pallante nie działał na niczyje zlecenie, był samotnym wilkiem. Pewnego dnia za półtora tysiąca lirów kupił starą giwerę i 15 lipca 1948 roku wystrzelił do Togliattiego, raniąc go w trzech miejscach. Jak później orzekli lekarze, „Migliore” miał dużo szczęścia, centymetry dzieliły go od śmierci.

Pallante został złapany, osądzony, w więzieniach spędził jednak stosunkowo niewiele lat, bo pięć. Wyszedł z karceru w roku 1953. Potem normalnie pracował, udzielał wywiadów. Żyje zresztą do dzisiaj. Podobno w Katanii. W 2023 roku skończy sto lat.

Stryjkowski w roku 1949 miał lat czterdzieści cztery i wielką chęć, żeby poznać kraj, który od dawna go fascynował.

Była wiosna, ale na dworze panowała sroga zima. „Fontanny oniemiały skute soplami lodu” – wspominał w rozmowie z Piotrem Szewcem.

Ze zrujnowanego kraju przeniósł się na piazza San Silvestro, gdzie znajdowało się biuro Polskiej Agencji Prasowej, naprzeciwko Poczty Głównej, skąd tylko skok do parlamentu, na piazza Venezia czy też na Campo de’ Fiori. Omfalos Wiecznego Miasta. Obok PAP-u swoje biura wynajmował Reuters, DPA i Associated Press.

Ze wspomnień autora Austerii wynika jednoznacznie, że samą robotą nie był za bardzo zafascynowany. Owszem, uczestniczył w wiecach komunistycznych, jeździł na różne oficjałki, ale z dziennikarzami, nawet tymi komunistycznymi, się nie fraternizował, całe dnie spędzał na spacerach.

No i pisał Bieg do Fragalà, pierwszą polską powieść „prokomunistyczną”. Nie nazwałbym jej socrealistyczną, bo chociaż w wielu momentach była schematyczna do bólu, to przecież od łopatologicznego trafaretu bez przerwy uciekała, zbliżając się bardziej do prozy Carla Leviego aniżeli do dzieł Witolda Zaleskiego czy Juliana Gałaja.

Rzecz niegdyś głośna, recenzowana wielokrotnie na tych łamach, traktowała o buncie chłopów w kotlinie Fragalà, w Kalabrii, nieopodal miejscowości Melissa. W październiku roku 1949 zajęli oni (nielegalnie) nieuprawiane przez miejscowego barona ziemie. Argumentowali to tym, że arystokrata przejął je również niezgodnie z prawem.

Po prawdziwej bitwie z policją, w wyniku której zginęło troje młodych ludzi, chłopów z ziemi wypędzono. We Włoszech zawrzało. A Melissa i Fragalà prawie od razu stały się symbolami walk ze starym systemem. Buntowników zapraszano na wiece do Rzymu, gdzie oklaskiwały ich dziesiątki tysięcy manifestantów.

Koniec końców Włoska Partia Komunistyczna zorganizowała zagranicznym dziennikarzom wyjazd do Melissy, żeby spotkali się z bohaterami. Pojechał też i Stryjkowski. Rozmawiał z ludźmi, podkreślając, że chociaż włoski znał, pełne porozumienie było niemożliwe ze względu na dialekt, którym posługiwali się chłopi.

Książka powstała bardzo szybko, prawie błyskawicznie. Zilustrował ją sam Renato Guttuso, z którym już po napisaniu powieści Stryjkowski poszedł na spotkanie z Togliattim, na krótką audiencję. Włoski gensek chwalił pisarza, że jako jedyny zagraniczny autor opisał zajścia, ale w Italii książka się nie ukazała.

Czy dlatego, że po Warszawie rozeszła się plotka, że Stryjkowski rzecz „spisał” z jakieś innej włoskiej powieści, i ktoś tę nowinę „sprzedał” w Rzymie? A może dlatego, że nie dość wiernie przedstawił wydarzenia we Fragalà, do czego zresztą sam się przyznawał? Tego się już nie dowiemy, we wspomnieniach Togliattiego ani słowa na ten temat.

Mit buntu we Fragalà podtrzymywany był w Italii przez długie lata. A komuniści lubili chwalić się tym, że chłopom od razu ruszyli na pomoc.

Jakiś czas temu wybuchła jednak mała bomba. W lokalnej telewizji przemówił jeden z uczestników walk, Giuseppe Nigro, brat Francesca, który został zabity przez policję: „Wszystko pamiętam. Widziałem policję i policję, głównie policję z karabinami maszynowymi… Ale żadni komuniści nie przyszli nam na pomoc, bo ich tam po prostu nie było”.

A później? „Przybyli, owszem, z wielką pompą, kiedy opłakiwano ofiary. Obiecywali pieniądze. Duże pieniądze, które koniec końców powędrowały do jeszcze biedniejszych rodzin z innych regionów Włoch. Nie zobaczyliśmy ani centa”.

Czyli buntownicy przegrali podwójnie. Nie zdobyli Fragalà, jak chciał w swojej powieści Stryjkowski. Nie dostali też pieniędzy, zyskali tylko trochę wiecowego splendoru. Do teraz to jedna z najuboższych okolic Italii.

Kiedy dzisiaj pytam rzymskich znajomych, czy wiedzą coś o Fragalà, słyszę: chodzi o Enzo? O Enzo Fragalà, znanego adwokata i polityka zamordowanego przez sycylijską mafię w Palermo? Skandal, dziesięcioletnie śledztwo, tyle wątków, tyle zwrotów akcji…

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

i_006 4/2021

Czasopismo patronackie Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

REDAGUJĄ:

Mateusz Werner (redaktor naczelny),

Elżbieta Baniewicz (teatr),

Leszek Bugajski (książki pozapoetyckie),

Janusz Drzewucki (poezja, książki poetyckie),

Rajmund Kalicki (na widnokręgu, noty),

Wojciech Kudyba (zastępca redaktora naczelnego, eseje),

Wojciech Łysek (korekta),

Małgorzata Pieczara-Ślarzyńska (korekta),

Aneta Wiatr (sekretarz redakcji).

Małgorzata Brodacka (sekretariat)

ADRES REDAKCJI: 00-490 Warszawa, ul. Wiejska 16, tel./faks +48 22 628 95 07, tel.+48 22 627 15 52, e-mail: tworczosc@instytutksiazki.pl
www.tworczosc.com.pl

WYDAWCA: Instytut Książki, 31-148 Kraków,
ul. Z. Wróblewskiego 6, DZIAŁ WYDAWNICTW:
01-699 Warszawa, ul. Parandowskiego 19,

tel. +48 22 697 05 32, +48 22 697 05 34,

e-mail: czaspatron@instytutksiazki.pl

FORMAT: 160,3×240,4 mm · PL ISSN 0041-4727
Copyright 2021 by „Twórczość”

Projekt typograficzny: PiotR eL

Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca i nie przechowuje. Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów i zmiany tytułów.

CENY OGŁOSZEŃ: cała kolumna – 800 złotych, pół kolumny – 500 złotych z doliczeniem VAT. Ogłoszenia wewnątrz numeru i na trzeciej stronie okładki; za treść ogłoszeń redakcja nie przyjmuje odpowiedzialności.

PRENUMERATA „Twórczości” ZA POŚREDNICTWEM REDAKCJI: Informacje: tel./faks +48 22 628 95 07, tel. +48 22 627 15 52, tworczosc@instytutksiazki.pl
Cena pojedynczego numeru – 9 zł; numer łączony 7/8 – 18 zł; prenumerata półroczna – 54 zł; prenumerata roczna – 108 zł.
Wpłaty na konto Instytutu Książki:
81 1130 1150 0012 1269 2720 0001
Prenumerata zagraniczna (roczna): 60€ lub 80$.
Wpłaty dokonywane z zagranicy na konto: PL
81 1130 1150 0012 1269 2720 0001 · SWIFT CODE: GOSKPLPW
Zamówione egzemplarze poczta dostarcza bez dodatkowych opłat.
ZA POŚREDNICTWEM RUCH S.A.: Prenumerata krajowa: Zamówienia przyjmują zespoły prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta, www.prenumerata.ruch.com.pl, e-mail: prenumerata@ruch.com.pl Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę: Informację o warunkach i sposobie zamawiania można uzyskać pod nr tel. +48 22 693 67 75, www.ruch.com.pl, e-mail: prenumerata@ruch.com.pl

Instytut Książki z siedzibą w Krakowie przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako administrator danych informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłącznie w celu realizacji prenumeraty czasopism patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator może powierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych, ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie, prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego, tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne do złożenia zamówienia na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych: iod@instytutksiazki.pl