Stanisław Rosiek

Mickiewicz (po śmierci)

Studia i szkice nekrograficzne

Słowo wstępne

Przedstawiana praca jest kontynuacją książki Zwłoki Mickiewicza. Próba nekrografii poety, w której – oprócz teoretycznego uzasadnienia i historycznego ugruntowania nekrografii – zająłem się analizą dwóch wymiarów śmierci (jako „faktu” i jako „nowiny”), pierwszymi, żywiołowymi reakcjami współczesnych „na śmierć wieszcza” oraz dwojaką przemianą zwłok: w „przedmiot żałobny” i w effigie. Pośmiertne dzieje Adama Mickiewicza doprowadzone więc zostały do chwili przełomowej. Miejsce umarłego poety zajął byt dwoisty – materialny i symboliczny – i odtąd wokół niego toczyć się będzie akcja. Na następnych stronach staram się udokumentować i zrekonstruować część tego, co przydarzyło się Mickiewiczowi w pierwszych tygodniach po śmierci, a także wytyczyć interpretacyjny horyzont dokumentowanych i rekonstruowanych zdarzeń.

Mickiewicz zajmuje w nich miejsce centralne, co naturalne i zrozumiałe – jest przecież bohaterem uroczystości żałobnych. Jego pozycja (komunikacyjna) bywa jednak niewspółmiernie wysoka w stosunku do statusu, który mu – jako umarłemu – przysługuje. Można odnieść wrażenie, że w Konstantynopolu i w Paryżu akcja nie toczy się wokół bezwolnych zwłok Mickiewicza, ale że dochodzi tam do interakcji (umarłego) wieszcza i (osieroconych) słuchaczy. Przerwany przez śmierć dialog zyskuje swój ciąg dalszy, rozmaite rodzaje kontynuacji. Żałobnicy odbudowują i przebudowują zniszczone systemy komunikacyjne i formy porozumiewania się z właśnie umarłym poetą. Wygląda to czasem tak, jakby Mickiewicz nadal był pośród nich obecny, coś im mówił, jakby ciągle jeszcze aktywnie odgrywał rolę narodowego wieszcza i pierwszego Polaka (usuwając w cień nawet księcia Adama Czartoryskiego).

A przecież dobrze wiemy, że to tylko pozór. Aktywność umarłego jest re-aktywna, wtórna, animowana przez żałobników. Jest proporcjonalna do siły ich żalu i rozpaczy – ale też rozpamiętywania i rozmyślań. Po śmierci milczą tylko ci umarli, po których nikt nie płacze (i nie poświęca im żadnej myśli). Oni odchodzą od razu. W jednej chwili stają się martwi. W niektórych jednak życie tli się bardzo długo. Ktoś taki, jak Mickiewicz, umiera etapami, kawałek po kawałku, nigdy do końca. W tym sensie Mickiewicz ciągle jeszcze umiera. Albo odwrotnie – nadal żyje.

Z całą pewnością – choć sam się do niej nie włączył – Mickiewicz żył jeszcze w czasie kłótni Lévy’ego z Drozdowskim nad jego trumną o to, czy ma być pochowany w Turcji, czy zawieźć go należy do Francji. I wtedy także, gdy w noc po swojej śmierci nawiedził Bednarczyka. I gdy 2 grudnia 1855 roku przyśnił się Goszczyńskiemu. I gdy na schodach świętej Magdaleny, już w Paryżu, Jaźwiński uderzył laską hrabiego Zamoyskiego (a później Norwid pisał o tym wiersz Duch Adama i skandal). I gdy emigranci polistopadowi, zapomniani w rozrzuconych po prowincjonalnej Francji depotach, dawali półfrankowe datki na osierocone dzieci Mickiewicza. Ten umarły żył także wówczas, gdy jego syn Władysław, jako niemłody już człowiek, otwierał w 1903 roku Muzeum Mickiewicza – i w gablocie umieszczał kamyk z napisaną ręką ojca karteczką, która wyjaśniała, po co ten kamyk został przezeń zachowany. I ciągle jeszcze nie umarł, gdy po kilkudziesięciu latach wydobywałem ten zapomniany kamyk z szuflady (choć nie myślałem w tym czasie o pisaniu nekrografii Mickiewicza) i bezskutecznie próbowałem kartkę odczytać. Nie mógł też umrzeć (więc nadal żył), gdy Małgorzata Jaworska redagowała moje „studia i szkice nekrograficzne”, a Maciej Goldfarth je składał jako książkę będącą dalszym ciągiem Zwłok Mickiewicza. Ale nawet gdybyśmy tego wszystkiego wczoraj i dzisiaj nie robili, Mickiewicz żyłby nadal dzięki nieprzerwanej krzątaninie innych – tych wszystkich, którzy przez półtora wieku nie pozwolili mu umrzeć, bo traktowali zwłoki Mickiewicza jako niewidoczny, choć stale obecny punkt oparcia i odniesienia dla wszystkich swoich dyskursów na temat jego życia i jego śmierci.

Należy jednak oddać sprawiedliwość (i oczywiste pierwszeństwo) naocznym świadkom śmierci Mickiewicza oraz tym, którzy wzięli odpowiedzialność za jego doczesne szczątki, za pozostawione przez niego rzeczy i pisma. To oni rozpoczęli dzieło, którego jesteśmy spadkobiercami i kontynuatorami. To dzięki nim Mickiewicz po 26 listopada 1855 roku pozostał w grze – grze żywych – i rozpoczął nową fazę swojego istnienia wśród Polaków. Jako umarły.

Zaprojektowana przed laty i stopniowo, krok po kroku opracowywana przeze mnie nekrografia Mickiewicza powinna przedstawiać nie tylko dzieje jego zwłok, ale też formy jego istnienia i komunikowania po śmierci. Kiedy to zrozumiałem, tytuł książki, który pierwotnie miał brzmieć Po śmierci Mickiewicza, wydał mi się nieodpowiedni. Akcentował pasywność tytułowego bohatera. Zapowiadał epicką opowieść o jego pośmiertnych dziejach, w której on sam nic lub niewiele miał do powiedzenia. A przecież Mickiewicz po śmierci nie wypadł z komunikacyjnej gry. Prawda, że niewiele by zdziałał bez łez wylewanych nad jego doczesnymi szczątkami. Ale dzięki tym łzom, a także dzięki wypowiadanym słowom, podejmowanym działaniom (a nawet czynom) nadal był, nadal trwał – poza życiem i poza śmiercią. Stanowił wyrazisty punkt orientacyjny dla poczynań kolejnych generacji Polaków. Inwersja w tytułowej formule była więc konieczna. Najpierw Mickiewicz. Na pierwszym planie on, dopiero później śmierć, która odmienia jego sposób istnienia pośród żywych, lecz nie unieważnia ani nie unicestwia.

A zatem: Mickiewicz po śmierci.

Ale czy to w dalszym ciągu nie za mało? Pośmiertne dzieje Mickiewicza dopełniają jego życie, nekrografia jest drugą częścią biografii. Jest wobec niej przesunięta na osi czasu, lecz dopiero obydwie łącznie stanowią całość dyskursu na temat Mickiewicza. Pisałem o tym przed laty i lepiej teraz tego nie wyłożę: „dopiero obydwie łącznie – biografia i nekrografia – obejmują całość czyjejś, także pośmiertnej egzystencji. Oczywiście nie zawsze, oczywiście nie każdej egzystencji. Trzeba coś uczynić (wedle czasu i miejsca życia: Atenom, Italii, Europie…), żeby dzieje zwłok zaczęły współtworzyć tę całość rozpościerającą się ponad śmiercią. […] Śmierć nie zamyka ani nie rozdziela, nie zrywa ciągłości form istnienia. Jest tylko punktem, w którym żywy staje się martwym, osoba zwłokami. Można by zapewne opisywać dzień po dniu, poczynając od 26 listopada 1855 roku, serię wydarzeń jawnych i ukrytych, tak by powstały kolejne tomy kroniki, tym razem już nie życia i twórczości – te są już bezpowrotnie zamknięte – lecz recepcji i u-życia, sentymentalnego, politycznego, patriotycznego używania zwłok Adama Mickiewicza”.

Dlaczegóż by zatem książka, która mówi o jego istnieniu „po śmierci”, nie miała nosić – wzorem mickiewiczowskich biografii – prostego tytułu Mickiewicz? Z takiej możliwości skorzystało przecież wielu biografów poety – od Chmielowskiego i Kallenbacha, po Witkowską i Sudolskiego. Nie ma powodu, by w poszukiwaniu tytułu dla nekrografii nie podążyć ich śladem. Byłby on równie uprawniony. Z całą pewnością, lecz pojawiający się w tytule „Mickiewicz” odsyłałby do nowej formy bycia Mickiewicza. Opisywany przez biografów poeta kochał, czegoś pragnął, mówił i pisał, działał – i błądził. Ten, który jest bohaterem nekrografii, nikogo już nie kocha i niczego nie pragnie, uparcie milczy i tylko czasem, w szczególnych chwilach odzywa się do wybranych. Dlatego poświęcona mu książka powinna jednak zawierać dystynkcję „po śmierci”, ale wziętą w osłabiający ją nawias. Drugi człon tytułu pozostanie dzięki temu elementem różnicującym, oddzielającym Mickiewicza od Mickiewicza, aktualne przygody jego zwłok od dawnych przygód jego ciała.

Niech więc już tak będzie: Mickiewicz (po śmierci). Trudno znaleźć lepszy tytuł dla nekrografii Adama Mickiewicza.

Symetryczność tytułów wskazuje na jeszcze inne podobieństwa i pokrewieństwa biografii i nekrografii. Ktoś, kto postanowił zająć się Mickiewiczem (po śmierci), staje przed podobnymi dylematami jak ten, kto podejmuje się trudu opisania Mickiewicza (za życia). Nekrograf jest bez wątpienia młodszym bratem biografa – „młodszym” najpierw dlatego, że przychodzi później, podejmując i swoiście kontynuując dzieło tamtego, lecz także z tego powodu, że nie może wylegitymować się równie odległą jak tamten tradycją badań. Nie ma zatem innego wyjścia niż – w drodze ku kolejnym częściom nekrografii – rozpocząć od rozważań na temat biografii, dylematów, jakie stwarza, kłopotów, jakie przynosi. Także w planie metodologicznym nekrografia Mickiewicza jest uzależniona od biografii Mickiewicza.

Mickiewicz i każdy z nas

Biografia jako lustro

Polaków od początku interesował w Mickiewiczu tyleż poeta, ile człowiek. Nie tylko „słowo”, ale też „czyn”, „dzieło”, lecz także „życie”. „Ktokolwiek ze współczesnych spotkał na swej drodze Mickiewicza, nie przeszedł obojętnie obok niego” – pisał Stefan Kawyn w swym dzisiaj klasycznym studium pod tytułem Mickiewicz-człowiek¹. Istotnie, ten „człowiek” był uważnie obserwowany przez współczesnych. Jego czyny poddawano osądom nieraz bardzo surowym. Krasiński złorzeczył na legion włoski, inni – na towianistyczne grzechy. Dla wszystkich z całą pewnością był – jak to Kawyn po latach nazwał – „formą zjawiskową”². Zachowało się sporo świadectw mówiących o spotkaniach z poetą. Współcześni mieli świadomość, że należy je upamiętniać, choć – jak słusznie zauważono – Mickiewicz nie doczekał się swego Eckermanna. Pomimo tych świadectw pierwsza książkowa biografia Mickiewicza powstała dopiero parę lat po jego śmierci – i to na dodatek po francusku. Napisał ją Francuz, Edmond Fontille³. Nieco wcześniej, w 1858 roku, Zygmunt Miłkowski ubolewał: „świat nasz literacki okazał się trochę za obojętnym dla pamięci wielkiego wieszcza. Oprócz rozrzuconych po rozmaitych pismach dorywczych o nim wiadomości, nie ma jeszcze szczegółowej biografii jego. A nikt bardziej nie zasłużył na takową. Każdy szczegół jego życia, każdy, chociażby najdrobniejszy zarys jego charakteru godnym jest głębokiego zastanowienia: bo na tym życiu i na tym charakterze można zrobić całkowite a bardzo ważne studium. Osobistość jego jest jak fakt historyczny, spełniony a zagadkowy, powiązany z tysiącami bezpośrednich a ubocznych przyczyn, którego znaczenie rozmaitym rozmaicie się przedstawia. Trzeba badać długo i pracowicie, aby dociec prawdziwe jego znaczenie”⁴.

Nie było to stanowisko podzielane w tamtej epoce przez wszystkich. Pojawiały się również wypowiedzi, w których da się wyczuć pewnego rodzaju rezerwę wobec nakazu studiowania życia Mickiewicza. Przykładem opinia Alojzego Niewiarowicza: „W Niemczech o Szylerze i Getym sto razy więcej sklecono tomów niż ci zostawili po sobie. U nas nie doszliśmy do tego szału komentatorstwa i świdrowania tajemnic serca i mózgu jenialnych nieboszczyków, bo jeszcze pojmujemy żywym uczuciem i czujemy świeżością pojęć, którymi nas obwiała wonna poezja…”⁵ Według Niewiarowicza zainteresowanie biografią jest wtórne, wynika ze znużenia martwiejącym dziełem – zwrot ku biografii to znak, że słowo Mickiewicza traci swą doniosłość. Być może dlatego pierwsze wielkie monografie poety, jakie powstały – bo w końcu powstały – monografie autorstwa Chmielowskiego i Kallenbacha skupiały się przede wszystkim na rozwoju duchowym poety. Obydwaj monografiści deklarowali, że biografia jest jedynie tłem dla narysowania dziejów ducha. Kallenbach wywodził, iż jest ona „niezbędna w organizmie książki jak w ciele człowieka kościec, ale też tak jak on powinna być – niewidoczna”⁶. Chmielowski chce – jak się wyraża – „równomiernie obrobić obie strony”⁷.

Ta powściągliwość wielkich nie znalazła jednak naśladowców pośród mickiewiczologów tuzinkowych. W drugiej połowie wieku XIX powstała niezliczona ilość artykułów, broszur, całych książek poświęconych życiu Mickiewicza. Byli i tacy autorzy, którzy traktowali wieszcza surowo, mając mu to czy owo za złe. Ale to nie oni nadawali ton ogółowi. O życiu Mickiewicza pisano z powodów rozmaitych – politycznych, patriotycznych, dydaktycznych, moralistycznych… Jednym z najjaskrawszych przykładów nadużycia biograficznego dyskursu jest z całą pewnością Wspomnienie o życiu i pismach Adama Mickiewicza, skreślone przez Józefa Chociszewskiego „na pamiątkę przewiezienia jego popiołów do ojczystej ziemi”⁸. Dowiadujemy się stamtąd, że Mickiewicz „był w naszym kraju jednym z pierwszych krzewicieli wstrzemięźliwości”, że  „s ł o w e m   i   c z y n e m  zachęcał do wstrzemięźliwości, a potępiał pijaństwo”. Dowodem zgubne w skutkach nadużywanie alkoholu przez Jacka Soplicę i przez szlachtę podczas zajazdu, a także zdania z Ksiąg pielgrzymstwa polskiego, w których poeta przeciwstawia się „haniebnemu nałogowi, który się przyczynił do upadku Polski”. Tyle słowa. A czyny? „Wypił wprawdzie czasem Mickiewicz wino, ale się nie upijał” – zapewnia Chociszewski. Gdy zaś płynął morzem z Petersburga do Lubeki, „pił tylko wodę, choć mu było wolno pić dobre wina”. Całe życie Mickiewicza Chociszewski sprowadza do tej jednej prawdy podstawowej. Ma ponadto nadzieję, że także zwłoki wieszcza wracające na ojczystą ziemię „zachęcą i zapalą do ukochania cnoty wstrzemięźliwości, która jest jedną z głównych dźwigni, aby nam zapewnić dobrobyt, oświatę i pomyślną przyszłość”. Tak się miał spełnić męczeński żywot Adama Mickiewicza.

Przytoczony przykład ujawnia i demaskuje to, co w innego rodzaju biograficznych egzegezach zwykle ukryte i zakamuflowane, mianowicie tę banalną prawdę, że studiowanie czyjejś biografii – zwłaszcza biografii wielkiej – rzadko bywa bezinteresowne, że biograf wnosi siebie samego, swoje horyzonty, swoją moralność. I wedle niej kroi wizerunek swego bohatera. W rozmaity więc sposób Mickiewicz bywał przedstawiany. Z rozmaitych też powodów to jedno polskie życie skupiało na sobie niebywałą uwagę. Studiowano i nicowano je po wielekroć. Z zewnątrz – gdy jest się na przykład Francuzem czy Niemcem – trudno zrozumieć, co w nim było tak osobliwego. Ale i dla Polaków nie zawsze jest to łatwe. Dlaczego Mickiewicz, a nie Słowacki, Wyspiański czy Gombrowicz, zyskał godność „pierwszego Polaka”? Dlaczego ustąpili Mickiewiczowi miejsca wielcy wodzowie – jak Kościuszko czy Piłsudski – i wielcy politycy?

O odpowiedź na to pytanie pokusił się jeden ze współczesnych pisarzy i historyków literatury, Jarosław Marek Rymkiewicz: „Pełne tajemnic życie Mickiewicza – opowieść o nim przechodzi z pokolenia na pokolenie – jest wzorem, archetypem życia polskiego. Dotykając tych tajemnic, starając się je przeniknąć i nazwać, dotykamy tajemnic naszego tutaj, na tej ziemi życia”⁹. Przybliżanie się do Mickiewicza przeradza się w identyfikację z Mickiewiczem. „ K a ż d y   z   n a s   j e s t   n i m  – deklaruje dalej Rymkiewicz – i mówiąc coś takiego dochowujemy mu wierności, ponieważ on chciał, abyśmy tak właśnie pojmowali, tak interpretowali przypadki jego życia, oraz jego dzieło: jako coś co jest nasze, co jest nami. Kto opowiada o jego życiu, opowiada więc – choćby nawet nic o tym nie wiedział – o sobie samym, o tajemnicach swojego własnego istnienia”¹⁰.

Byłaby więc biografia Mickiewicza lustrem, w którym przeglądają się Polacy? Wszyscy Polacy? Odpowiedź Rymkiewicza wydaje się zbyt jednostronna. Nie każdy z nas chce nim być.

Posąg i widmo

W setkach, tysiącach wypowiedzi, jakie o biografii Mickiewicza powstały, zaznaczają się dwa przeciwstawne – jak sądzę – sposoby budowania jego wizerunku. W największym skrócie można je symbolicznie zilustrować za pomocą dwu obrazów. Pierwszy przedstawia scenę odlewania warszawskiego pomnika Mickiewicza. Oto w odlewni robotnicy podnoszą łańcuchami posąg wieszcza dopiero co odlanego z brązu. Robotnicy wydają się przy nim tak mali, jak mieszkańcy Liliputii przy śpiącym Guliwerze. Ale to dzięki nim Mickiewicz stał się postacią z brązu, olbrzymem przekraczającym ludzką skalę. To oni nadali Mickiewiczowi postać monumentalną i trwałą. Tego rodzaju konstrukcja – nazywana „Mickiewiczem” – jest wytworem zbiorowości.

Emblematem przeciwstawnego sposobu tworzenia wizerunku Mickiewicza jest pewien zagadkowy rysunek¹¹. Przedstawia on osobliwy negatyw portretu poety. Pod rysunkiem znajduje się podpis: „Złudzenie optyczne”. Na czym miałoby ono polegać – nie wiadomo. Przecież nie na fotograficznym odwróceniu. Rozwiązanie zagadki odnalazłem przypadkowo, gdy trafiłem na podobny portret Wiktora Hugo. Tym razem zachowała się jednak instrukcja obsługi: „W jasnym pomieszczeniu patrzeć nieruchomo na oko sylwetki, licząc w myśli do 80 lub 100. Następnie patrzeć również przez kilka sekund na biały papier, ścianę lub sufit, a ukaże się wtedy widmo wielkiego poety”¹². Z negatywu, podobnie jak z formy w odlewni, wyłania się postać poety. I tu, i tam podobny efekt: uobecnienie – ale cała reszta jest różnicą. Pierwsza to ta, że status ontologiczny tego Mickiewicza jest odmienny. Mickiewicz tym razem jest tylko złudzeniem, omamem oka nieruchomo wpatrzonego w ciemne plamy na papierze. Ów byt – byt widmowy – jest uzależniony nie od zbiorowości, jak poprzednio, ale od jednostki. Aby Mickiewicz się ukazał, nie potrzeba drugiej pary oczu. Każdy, kto na plamy spogląda, może uobecnić Mickiewicza dla siebie.

1. Praca nad warszawskim pomnikiem Adama Mickiewicza, ilustracja z końca XIX wieku

2. Widmowe portrety Adama Mickiewicza i Victora Hugo – rysunki z drugiej połowy XIX wieku

Pod znakiem spiżu?

Od swych początków mickiewiczologia rozwijała się pod znakiem spiżu. Nie tylko i nie przede wszystkim dlatego tak się działo, że nader chętnie eliminowano z dzieła, a zwłaszcza z życia Mickiewicza to, co nie pasowało do wyidealizowanego wizerunku – do wzoru „poety-wieszcza”, „przewodnika narodu”… Wymierzona w tego rodzaju praktyki antybrązownicza kampania Boya nie podważyła fundamentów mickiewiczologii. I przed Boyem, i po Boyu indywidualne poszukiwania archiwalne i wysiłki interpretacyjne zmierzały do jakiejś nadrzędnej prawdy o Mickiewiczu, a w każdym razie zakładały jej istnienie. Różnie była ta prawda pojmowana i eksplikowana. Gdzie indziej szukał jej Windakiewicz, gdzie indziej Kleiner czy Pigoń. Żaden z nich jednak nie kwestionował istnienia jakiegoś nieredukowalnego i suwerennego celu mickiewiczologicznych wędrówek. Błędne mogły być jedynie drogi. Przeciwnikiem był ten, kto pobłądził. Należało więc sprowadzić kogoś takiego na właściwy szlak i dalej już wspólnie podążać do prawdy nadrzędnej, która tylko wówczas miała należytą wagę, gdy mogła liczyć na sankcję zbiorowości.

Przekonanie o kolektywności prawdy o Mickiewiczu było (i chyba jest nadal) powszechne. Sytuowało się ponad ideologicznymi podziałami. Oto na przykład Stefan Żółkiewski, atakując na początku lat pięćdziesiątych „reakcyjne, fałszywe, ahistoryczne” koncepcje „burżuazyjnej” mickiewiczologii, nie kwestionuje przyjmowanego w nich statusu prawdy¹³. Także on pragnie – po raz który? – „odełgać” Mickiewicza, dotrzeć do prawdy o Mickiewiczu. Powinien to być czyn zbiorowy. Żółkiewski uświadamiał bardziej innym niż sobie, iż „setna rocznica śmierci poety […] zobowiązuje moralnie polskich historyków literatury do przygotowania w najbliższym czteroleciu nowej, marksistowskiej monografii o Adamie Mickiewiczu”¹⁴. Mickiewiczologiczna czterolatka! Początkiem realizacji tego planu miała być właśnie książka Żółkiewskiego Spór o Mickiewicza, wedle słów autora: „pierwsze belkowanie, na którym mogłaby się wesprzeć przyszła, dojrzała, pełna, ugruntowana synteza naukowa twórczości Mickiewicza”¹⁵. Synteza taka ostatecznie nie powstała. W następnych latach ukazywały się, rzecz jasna, książki o Mickiewiczu, ale ich autorzy woleli je wspierać na innych fundamentach.

A dzisiaj? Jak wobec tych dylematów sytuują się współcześnie pisane biografie Mickiewicza? Nim odpowiem na to pytanie, powinienem wcześniej zdefiniować wymiary owej „współczesności”.

Zasięg moich rozważań jest niewielki. Wytycza go zaledwie czas formowania się jednej generacji polonistycznej, około dwudziestu lat. Tak się składa, że książki, które biorę pod uwagę, pojawiły się za mojego polonistycznego życia. Byłem więc świadkiem naocznym ich wejścia na mickiewiczologiczną scenę i czytałem je w ich macierzystym czasie. Pierwszą była książka Aliny Witkowskiej Mickiewicz. Słowo i czyn (1975, wydanie zmienione 1983 i 1998), ostatnią – książka Tomasza Łubieńskiego M jak Mickiewicz (1998). Pomiędzy tymi datami światło dzienne ujrzały takie oto prace: Maria Dernałowicz, Adam Mickiewicz (1985); Konrad Górski, Mickiewicz – Towiański (1986) oraz Adam Mickiewicz (1989); Jarosław Marek Rymkiewicz, Żmut (1987), Baket (1989), Kilka szczegółów (1994); Marta Zielińska, Opowieść o Gustawie i Maryli czyli Teatr, życie i literatura (1989); Alina Witkowska, Towiańczycy (1989); Dorota Siwicka, Ton i bicz. Mickiewicz wśród towiańczyków (1990); Krzysztof Rutkowski, Braterstwo albo śmierć. Zabijanie Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej (1988), Stos dla Adama (1994), Mistrz. Widowisko (1997); Jan Walc, Architekt arki (1991); Zbigniew Sudolski, Mickiewicz. Opowieść biograficzna (1997); Jacek Łukasiewicz, Mickiewicz (1997).

Przedstawiona lista zawiera w sumie kilkanaście książek. Niewiele jak na bohatera tej miary, co Mickiewicz. Są to prace bardzo odmienne. Różnią się objętością i koncepcją adresata, typem dyskursu, zakresem tematyczno-chronologicznym (zwraca uwagę koncentracja badaczy na epoce towianistycznej). Inaczej też lokują się one pomiędzy formułą „czystej” biografii a monografią w rodzaju „życie i twórczość” („słowo i czyn”). Wyłoniłem je spośród tego, co w ostatnich dwudziestu, trzydziestu latach o Mickiewiczu pisano, dlatego że w każdej z nich biografia poety stała się problemem – tak lub inaczej rozwiązywanym.

„Epizod kowieński”

Dylematy, przed jakimi staje dzisiaj biograf Mickiewicza, są inne niż w czasach Chmielowskiego czy Żeleńskiego-Boya. Nie o odkrywanie (zatajanie) jakichś dokumentów i zdarzeń toczy się gra. Dokumenty na ogół są znane – a przynajmniej pozostają w zasięgu ręki. Stabilizującą funkcję pełnią w tym względzie kolejne tomy kroniki życia i twórczości Mickiewicza, niezwykle gruntownie i rzetelnie komponowane. To one ustalają materiałowy horyzont dyskusji i sporów. Punkt ciężkości przesunął się więc z faktów na sferę pośrednią – na związki, jakie pomiędzy nimi istnieją. Nie „prawda” zdarzeń staje zatem w centrum – ta „prawda”, na którą zwracał uwagę już Miłkowski w 1857 roku, i ta „prawda”, o którą dopominał się Boy w latach dwudziestych – lecz wzajemne   o d n i e s i e n i a  zdarzeń, pozycja, jaką względem siebie zajmują, ich „sens”.

W jaki więc sposób porównać najnowsze biografie Mickiewicza? Gdzie szukać miejsc, w których najwyraźniej odsłaniają się zamiary biografów? Zdaje się, że zaproponowana niegdyś przez Romana Zimanda „analiza biografemiczna” nie na wiele się tu przyda¹⁶. Nie dość, że biografemy – jako elementarne i powtarzalne jednostki biografii – dezindywidualizują, akcentując to, co w życiu typowe, wspólne, to jeszcze – jako mikrozdarzenia – podlegają kryterium prawdy. Prawdy pojmowanej jako zgodność z rzeczywistością, co w tym wypadku oznacza: z dokumentami. W rozważaniach nad współczesnymi biografiami Mickiewicza dużo bardziej przydatne byłyby z pewnością jednostki wyższego rzędu, z biografemów złożone. Nie słowa zatem, lecz zdania, nie fakty, lecz ich sekwencje, mniej lub bardziej rozwinięte i rozgałęzione. Tego rodzaju „syntagmy biograficzne” lub – mówiąc po prostu –   f i g u r y   b i o g r a f i i  tworzą retorykę charakterystyczną dla każdego biografa. Poszukując ich we współczesnych biografiach Mickiewicza, przekraczamy granice dokumentarności. Pytanie podstawowe przybiera wówczas taką oto postać: w jaki sposób powstaje sens – czy właściwie sensy mnogie – biografii Mickiewicza?

Nie zawsze jest to pytanie dramatyczne. Istnieją i takie fazy życia Mickiewicza, wobec których biografowie w zasadzie są ze sobą zgodni i milcząco współpracują przy ustalaniu szczegółów. Są to – jak łatwo się domyślić – zdarzenia neutralne w sferze sensu, biografemy „konstrukcyjne”, tworzące zdarzeniowy szkielet biografii Mickiewicza. Data i miejsce urodzenia, przebieg edukacji, kolejne adresy, przeprowadzki – cała ta codziennożyciowa sfera zdarzeń fundamentalnych. Wystarczy jednak wpisać je w obręb jakiejś figury biograficznej, przejść od poziomu zdarzeń do poziomu sensu, by nagle zdarzenie neutralne okazało się przedmiotem sporu interpretacyjnego. Tak było na przykład z pierwotnie neutralną sprawą genealogii poety – żydowskie pochodzenie matki zyskało wymiar ideologiczny¹⁷. Na figuralnym poziomie biografii natomiast zazwyczaj nie ma zgody. Przypadek Mickiewicza nie jest tu wyjątkiem. W jego życiu istnieją liczne miejsca wiecznego sporu, niekończących się kontrowersji. Bez trudu można wyliczyć kilka z nich: młodzieńczy erotyzm (pomiędzy panią Kowalską a Marylą), życie rodzinne (stosunek do Celiny), towianizm (Ksawera), formy religijności, „stosunek do Syjonu”, żydowskość, te czy inne działania polityczne…

Powstałe w ostatnich latach biografie Mickiewicza są w wielu takich miejscach nietożsame. Spróbuję to pokazać na jednym przykładzie. Wybieram w tym celu zdarzenie ani zbyt ważne, ani też błahe – raczej sensacyjne, czy nawet skandaliczne. Ma ono w każdym razie tę zaletę, że jego skutki nie trwają wiecznie, dlatego też stosunkowo łatwo opisać figury biograficzne, w których bywało umieszczane. Oto młody Mickiewicz uderza świecznikiem w głowę szambelana Nartowskiego. Doszło do tego w drugiej połowie kwietnia 1821 roku w salonie Karoliny Kowalskiej w Kownie.

Przez kilkadziesiąt lat o zdarzeniu nie pisano. Po 1913 roku, kiedy ukazała się Korespondencja filomatów¹⁸, żaden szanujący się mickiewiczolog nie mógł udawać, że o niczym nie wie. I rzeczywiście. Taki na przykład Józef Tretiak w książce z 1917 roku, przedstawiającej Mickiewicza – jak głosi podtytuł – „w świetle nowych źródeł”¹⁹, szczegółowo i rzetelnie przedstawił salonowy incydent. Oficjalna mickiewiczologia przyjęła do wiadomości, że Mickiewicz nie zawsze mieścił się w konturze legendy tworzonej na jego temat. Ale przyjęcie do wiadomości bynajmniej nie oznaczało szerokiego rozgłosu. Taki na przykład Boy o incydencie dowiedział się – jak utrzymuje – z książki Stanisława Wasylewskiego O miłości romantycznej, której pierwsze wydanie ukazało się w 1920 roku. „Z jakąż przyjemnością czytałem […] ów epizod kowieński, jak Mickiewicz, który był wówczas «w dzikim humorze», palnął w łeb lichtarzem pana szambelana […]. Jakiż to rozkoszny komentarz do Dziadów”²⁰. Boy mógł to samo przeczytać u Tretiaka. Ale nie chciał, a może mu nie wypadało, ponieważ Tretiak należał do obozu „brązowników” i „monsalwatczyków”, przeciwko którym lichtarz na głowie szambelana miał być wymierzony. W wypowiedzi Boya zwraca też uwagę szczególna delektacja zdarzeniem. „Przyjemność” odkrywania niskiej prawdy, „rozkosz” konfrontowania jej z literacką mitologią – mitologią wysoką – zdają się nie mieć sobie równych. Dopiero pojawienie się w życiu Mickiewicza Ksawery wywoła u Boya silniejsze emocje niż Kowalska, lichtarz i szambelan Nartowski. Delektacja tego rodzaju wydała się Henrykowi Elzenbergowi co najmniej niestosowna (jeśli nie naganna). W polemicznym artykule Wielkość i my zarzucał Boyowi „wystylizowanie wielkości na widowisko komiczne”²¹ i to także, że „głębiej i szczerzej, serdeczniej, jędrniej jakby i bardziej soczyście raduje go lichtarz szambelana, hrabiny, panna Deyblówna”²² niż niebezpieczna (bo zmuszająca do konfrontacji i naśladowania) wielkość Adama Mickiewicza. Sprzeciw Elzenberga dotyczy więc nie biegu samych zdarzeń, lecz rangi, jaką Boy im nadaje, użytku, jaki z nich czyni. Późniejsze dyskusje i spory rozgrywały się wedle podobnego scenariusza. Ich stawką był sens tego, co się wydarzyło w salonie pani Kowalskiej. Tu zgody wśród mickiewiczologów nie było i nadal nie ma.

Jedno zdarzenie życia, trzy figury biograficzne

Rozpocznijmy zatem raz jeszcze. Rozpocznijmy tradycyjnie od rekonstrukcji zdarzeń. Wedle jednego ze współczesnych świadectw rzecz miała się tak: „Jednego więc wieczora, kiedy […] grali w bostona, Nartowski zaczął coś gadać, co się przykrym wydało Adamowi. Dał mu Adam karty, mówiąc: «Graj lepiej, a głupstw nie gadaj». Gdy ten karty odtrącił, Adam uderzył go w ucho, że się na ziemię potoczył. Kowalska zemdlała. Nartowski chciał wstać i gramolił się na woskowanej posadzce; Adam porwał lichtarz i w łeb mu rzucił. Na hałas przybiegł Kowalski, rozbroił, Nartowski zaczął więc Kowalskiej w oczach męża wyrzucać ukrywany romans. Skończyło się na rozejściu się. Adam wyszedł jakby na nowe życie odrodzony. Nazajutrz z rana odebrał bilet od Kowalskiego wyzywający i od Nartowskiego”²³.

Co było dalej? Jak skończyła się ta awantura? Nieważne. Nie piszemy biografii Mickiewicza. Istotne, co z niej biografowie zrobili – bo niektórzy zrobili niemało.

We współczesnych biografiach Mickiewicza zaznaczają się dwie orientacje, dwa kierunki działań. Pierwszy – paradoksalnie – skłania się ku niedziałaniu. Biografowie, pozostając na poziomie biografemicznym, pokazują incydent w salonie pani Kowalskiej jako fakt izolowany. Poświęcają mu mniej lub więcej uwagi. Rozwiązanie skrajne to przemilczenie, a prócz tego odnajdziemy rozmaite odmiany ukrycia, wyciszania, marginalizacji. I tak, na przykład Dernałowicz co prawda wymienia panią Kowalską trzykrotnie²⁴, ale ktoś, kto nie zna dziejów kowieńskiego romansu Mickiewicza, nie zrozumie, po co w ogóle o niej pisze. Witkowska natomiast, wyrzuciwszy panią Kowalską z tekstu głównego, przydziela jej miejsce w jednym z przypisów. Rymkiewicz – opisując pokrótce przygody Kowalskiej z mickiewiczologami – złośliwie zauważa²⁵, że była już tam niegdyś zamknięta. W Żywocie Adama Mickiewicza, napisanym przez syna, Władysława.

Na pierwszy rzut oka także Łukasiewicz poprzestaje na atomizującej prezentacji zdarzeń. Zestawiając obok siebie dwa nieodległe w czasie zdarzenia, pisze: „2 lutego 1821 roku w Tuhanowiczach wzięli ślub Maria Wereszczakówna z Wawrzyńcem Puttkamerem. A w tydzień później Mickiewicz pobił u państwa Kowalskich lichtarzem szambelana Nartowskiego, swego rywala o względy pani Karoliny”²⁶. Zwracam uwagę na „a” łączące obydwa fakty. Jest ono wieloznaczne. Sugeruje jakiś związek przyczynowo-skutkowy, lecz nie precyzuje, jaki. Możemy się jedynie domyślać, że salonowe awantury to przejaw miłosnego furoru, nad którym Mickiewicz nie był w stanie zapanować. W przywołanym fragmencie dopiero zarysowuje się biograficzna figura – mglista i nieokreślona.

Biografie tworzące drugą orientację nie pozostawiają cienia wątpliwości. Skandaliczne zachowanie Mickiewicza wpisane jest w rozmaite porządki. Pokażę trzy spośród nich.

Konrad Górski: „Zdarzeniem, które skłoniło poetę do napisania tego utworu [mowa o Żeglarzu], była gwałtowna scena między Mickiewiczem i niejakim szambelanem Nartowskim. Obydwaj bywali w domu lekarza Kowalskiego, którego żona odznaczała się wyjątkową urodą. Podkochiwał się w niej Nartowski, a na Mickiewiczu piękność tej kobiety robiła duże wrażenie, które on poczytywał zrazu za estetyczny zachwyt. Awantura miała skończyć się pojedynkiem”²⁷.

Marta Zielińska: „ów teatralny gest zadedykowany został nie tylko wileńskim przyjaciołom. Gustaw [Zielińska nazywa tym imieniem «idealne, romantyczne, imaginacyjne ego» Mickiewicza] liczył, że Maryla w nie tak dalekich Bolcienikach może się o nim dowie. Do niej więc jakby chciał dorzucić tym lichtarzem z salonu doktora Kowalskiego, taką wiadomość posłać. Że zamiast rozpaczać zamierza bić się o inną mężatkę, a tamta niech zazdrości, niech się złości, iż go nie doceniła i niech też pocierpi”²⁸.

Zbigniew Sudolski: „Miłość do Maryli […] przerwana ślubem ukochanej z Wawrzyńcem Puttkamerem, sąsiaduje z tym dziwnym i szokującym zachowaniem poety, dalekim od wzniosłego przeżywania dramatu nieodwzajemnionej miłości. Jak wytłumaczyć to postępowanie? – dwoistością natury poety o tak bogatym życiu wewnętrznym, jego młodym wiekiem, powierzchownością i literackością przeżycia, czy też raczej rozpaczliwą ucieczką od rzeczywistości w wir erotyzmu niosącego zapomnienie? Wydaje się, iż jest to wyjaśnienie jedyne z możliwych […]”²⁹.

Jedno zdarzenie – trzy figury biograficzne i trzy różne znaczenia. Pierwsze: poeta uderzył Nartowskiego świecznikiem i dzięki temu napisał Żeglarza. Drugie: chciał tym sposobem coś powiedzieć Maryli. Trzecie: uderzył, ponieważ z rozpaczy pogrążył się w wirze erotyzmu.

Czy są to odpowiedzi (a więc i znaczenia) sprzeczne, nieuzgadnialne? Nie. Bez trudu można sobie wyobrazić taki dyskurs biograficzny, w którym wszystkie trzy figury pojawiłyby się obok siebie – dopełniając się i oświetlając – ale nie jest to dyskurs Górskiego ani Zielińskiej, ani Sudolskiego. Nie należy mieć złudzeń, że Górski przyjąłby wyjaśnienia Zielińskiej, ta zaś – zrównoważoną odpowiedź Sudolskiego. Przywoływani przeze mnie biografowie nigdy nie stworzą wspólnej postaci Mickiewicza. Nie jest to zresztą jakaś ich cecha szczególna. Cała współczesna mickiewiczologia istnieje dzisiaj – i chyba nieodwołalnie – w stanie rozproszenia. Żadna „monumentalna” biografia już nie powstanie. Mnożyć się będą i plenić natomiast biografie „widmowe”. Z tych samych plam-zdarzeń, gdy na nie patrzeć dostatecznie długo, powstać mogą przecież różne postacie Mickiewicza. Czy prócz materii zdarzeń jest coś, co je łączy? Jeśli idzie o przywołane przeze mnie figury biograficzne, to mają one to samo zaplecze, ten sam fundament. Przyjmują mianowicie jako bezdyskusyjną przesłankę, że Mickiewicz kochał Marylę miłością czystą i romantyczną, a Kowalska była tylko pocieszeniem.

Więc jednak istnieje jakiś twardy grunt – niezmienność pośród zmienności, nieruchome pośród migotliwego? Tak, z całą pewnością, tyle że te niezmienniki są zazwyczaj we współczesnych biografiach Mickiewicza głęboko ukryte. Biografowie niechętnie zdradzają swoje założenia, swoją wiarę, świat swoich wartości. Dyskurs biograficzny o Mickiewiczu nie staje się miejscem odsłonięcia – odsłonięcia biografa. Niestety, bo zdaje się, że dzisiaj, gdy monumentalne konstrukcje są już niemożliwe, innego wyjścia nie ma.

Biografia Mickiewicza powinna stać się autobiografią każdego z nas – nas, mickiewiczologów.

Widmowe figury znaczeń

Jakie stąd płyną wnioski dla nekrografa? Przede wszystkim nie może on ulegać złudzeniu, że skoro patrzy od strony śmierci, która zamyka sekwencję życia i unieruchamia bieg zdarzeń, uda mu się przekroczyć figuralny poziom interpretacji i wznieść spiżowy posąg Mickiewicza. Nekrograf – zwłaszcza on – skazany jest na tworzenie „widmowego” wizerunku umarłego wieszcza, ponieważ działa w pojedynkę, poza wspólnotą i po omacku. Naraża się przy tym na niemałe ryzyko. Znacznie większe niż ryzyko biografa Mickiewicza, który porusza się w sferze zazwyczaj dobrze rozpoznanej i udokumentowanej dzięki pracy kilku już generacji mickiewiczologów. Rzec by można nawet, że biograf jest szczególnym zakładnikiem rozpoznanych i na ogół starannie opracowanych edytorsko dokumentów życia. Zupełnie inaczej wygląda domena działań nekrografa. Spora część dokumentów związanych ze śmiercią, z żałobą czy zwłaszcza z kultem szczątków pośmiertnych Mickiewicza nigdy nie była publikowana. Mało kto zresztą się nimi interesował, mało kto je zna. W rezultacie dyskurs nekrograficzny jest zawieszony w próżni. To niebezpieczne. Gdy nie słyszy się cichej mowy dokumentów, łatwo ulec pokusie samowoli w budowaniu konstrukcji interpretacyjnych. Dlatego pierwszym zadaniem nekrografa jest (powinno być) zinwentaryzowanie i uporządkowanie archiwum.

Mickiewiczolog piszący kolejną książkę zatytułowaną Mickiewicz (bez żadnych dystynkcji) zaangażowany jest w dialog, a często też spór z innymi mickiewiczologami. Ale korzysta przy tym z ich pracy, akceptuje (lub nie) tworzone przez nich figury biografii Mickiewicza, uznaje je za prawomocne lub nieuprawnione. W każdym z tych wypadków prowadzi go dyskurs poprzedników. Wystarczy jednak w spisywaniu dziejów Mickiewicza przekroczyć datę 26 listopada 1855 roku, by w jednej chwili zrobiło się wszędzie cicho i głucho. Mickiewiczolodzy wypowiadają kilka konwencjonalnych zdań i milkną. Pracę rozumienia nekrograf Mickiewicza musi więc rozpocząć od podstaw: w rzeczywistości lub imaginacyjnie dotknąć grobu, wziąć do ręki „rzeczy pozostałe po świętej pamięci Adamie Mickiewiczu”, pochylić się nad rękopisami, których od dziesiątków lat nikt nie czytał. A wszystko po to, by dotrzeć do materii pierwszej sensu, do jego rozproszonych drobin, które dopiero w dyskursie przybierającym rozmaite formy (od przyczynku po syntetyczne narracje) ułożą się w jakieś nowe, nieprzewidywalne i widmowe figury znaczeń.

W pewnym stopniu nekrografia jest (i musi pozostać) efektem samowoli dyskursywnej. Pisana jest na własną odpowiedzialność i być może tylko dla siebie – „na swoje potrzeby”, w które czasem lepiej nie wnikać. Inaczej autor biografii Mickiewicza, który nadal jeszcze ma szansę zawrzeć pakt ze zbiorowością (z narodem polskim, z jakąś partią polityczną czy środowiskiem ideologicznym) i uzyskać krótkotrwałą koncesję na prawdę kolektywną. Mało to dzisiaj prawdopodobne, ale nadal przecież możliwe. Nekrograf nie ma takiej szansy, ponieważ jego dyskurs jest (powinien być) tworzony przeciw zbiorowości. Stając po stronie umarłego Mickiewicza, zobowiązuje się on do opisywania i odsłaniania wszelkich aktów przemocy, której ten był przedmiotem. Także przemocy słownej.

Dyskursy żałobne zazwyczaj plenią się nad potrzebę. Wystarczy przypomnieć wiecznie odnawiające się spory o to, kto ma przemawiać nad zwłokami Mickiewicza (bo chętnych zawsze jest zbyt wielu), czy niewyobrażalne gadulstwo 1867 roku w Montmorency przy okazji inauguracji jego nagrobka. A grafomania poetyckich nekrologów pisanych tuż po śmierci Mickiewicza? Miejsce nekrografii jest ponad nimi. Nekrograf nie jest (i nie powinien być) żałobnikiem. Jeśli więc nie chce być mistrzem żałobnej ceremonii narodowej, powinien rozwijać swój dyskurs w opozycji do tych praktyk dyskursywnych. Dyskurs nekrograficzny jest nieuchronnie metanekrologiczny. Powinien też być „sprawdzony sobą”, by posłużyć się celną formułą Białoszewskiego.

To dlatego Mickiewicz (po śmierci) odsłania mroczną stronę każdego z nas – nas, nekrografów.

Część I. Zdarzenia i słowa

Miejsce śmierci

Przestrzeń utracona

Gdzie umarł Mickiewicz? Wiadomo, że w Konstantynopolu, wiadomo też, że w nędznej części dzielnicy Pera, leżącej na nizinie u stóp wzgórza, na którym wznosiły się rezydencje europejskich ambasad. Dziewiętnastowieczne źródła mówią ponadto, że zmarł tam, gdzie mieszkał – w drewnianym¹ domu przy Jeni-Szeri, w nędznym pokoju na piętrze. Zachował się opis tego pokoju, zrobiony przez naocznego świadka: „W kącie na prawo stało kapą białą osłonięte łóżko żelazne, na którym wydał tchnienie ostatnie; nie opodal od łóżka stolik, na którym do dzieci, przyjaciół i znajomych pisywał; dalej kanapa i drewniane oplatane krzesło, przy rogu umywalnia, drugi stolik na środku, na ścianach zwierciadło i litografii parę, wszystko to skromne, proste, pospolite…”²

Dzisiaj potrafimy jedynie w przybliżeniu określić miejsce, gdzie to się stało. Przestrzeń śmierci Mickiewicza to  p r z e s t r z e ń   u t r a c o n ą.  Dom, w którym Mickiewicz umarł, nie istnieje. Spłonął w 1870, jak większa część drewnianej Pery. Synowi poety, Władysławowi, udało się jeszcze w 1861 roku odbyć pielgrzymkę do miejsca śmierci ojca. W liście opisał, co zobaczył: „Uliczka wąska, dom pospolity […]. Mizerny dom, który był ostatnim etapem pielgrzymki pełnej chwały, pielgrzymki wysoce uciążliwej, ale też i wysokiej wagi”³. Podobnie brzmiały relacje świadków, którzy odwiedzali dom żałoby wcześniej, gdy spoczywały w nim jeszcze zwłoki Mickiewicza. Ludwika Gropplerowa w liście z 8 grudnia 1855 do Karoliny i Henryka Nakwaskich relacjonowała wrażenia męża, który odwiedził umierającego: „Ulica, dom, pomieszkanie tak tchnie nędzą i ubóstwem, aż serce ściska”⁴. Świadectwo nieco późniejsze zawiera ten sam obraz. W 1859 roku Tadeusz Padalica pisał: „Zwiedziłem ten domek smutny, samotny, opuszczony przy Kolendżi Kułuk i widziałem tę dużą izbę o jednym kwadratowym oknie, w której był zamieszkał. […] Pokój trącił pustkowiem, był ciemny i nawet wilgotny, przypominał mi nasze karczemne izby”⁵.

Miejsce, w którym umarł Mickiewicz, nie mogło być i nie było Polakom obojętne. Podobnie inne miejsca związane z życiem (ale też twórczością) „romantycznego poety” i „narodowego wieszcza” otaczane były kultem, który w drugiej połowie XIX wieku przybierał coraz bardziej rozwinięte formy. Pielgrzymowano więc do gaiku Maryli nieopodal Bolcienik, do ustawionego tam „kamienia żałoby”⁶, rysowano, a później też fotografowano brzozę posadzoną „ręką Mickiewicza” w Tuhanowiczach⁷, upamiętniano tablicą miejsce, gdzie powstała Grażyna ⁸, i „celę Konrada”⁹, w której więziono poetę podczas procesu filomatów. To tylko kilka pierwszych z brzegu przykładów. Rejestr takich mickiewiczowskich  m i e j s c   u p a m i ę t n i a n y c h  jest długi i zróżnicowany¹⁰. Można w nim wyznaczyć szlak uczuciowo-miłosny, szlak patriotyczny, polityczny, szlak twórczości… Z całą pewnością Polacy – najpierw samorzutnie i spontanicznie, później także w sposób zorganizowany – tworzyli przez wiek XIX i XX coś, co zostanie później nazwane uczenie „miejscami pamięci”. Pierre Nora, objaśniając znaczenie tej kategorii badawczej, wprowadzonej podczas słynnej konferencji historyków francuskich, na której debatowano o rozmaitych sposobach „tworzenia historii”¹¹, pisał w 1974 roku, że „chodzi o miejsca w dokładnym znaczeniu tego słowa, gdzie pewne wspólnoty – jakie by one nie były – naród, rodzina, grupa etniczna, partia przechowują swoje pamiątki (souvenirs) lub uznają je za niezbywalną część swojej osobowości: miejsca topograficzne, jak na przykład archiwa, biblioteki czy muzea; miejsca monumenty – pomniki cmentarze, architektura; miejsca symboliczne, takie jak rocznice, pielgrzymki, upamiętnienia; miejsca funkcjonalne – stowarzyszenia, autobiografie, podręczniki”¹². Siła tak zarysowanego projektu nie polega na radykalnej nowości przedstawienia pewnej symboliczno-materialnej praktyki, lecz na rozległości i systematyczności badań owych lieux de mémoire, które dzięki niemu podjęto¹³. O dawna przecież wiadomo, że pamięć wchodzi w sojusze z materią, że znajduje oparcie w rzeczach i w przestrzeni. Przed Bergsonem i Proustem mówili o tym nieraz romantycy, a jeszcze wcześniej – poeci sentymentalni, którzy z listka potrafili odtworzyć minioną chwilę szczęścia¹⁴.

3. Brzoza posadzona ręką Mickiewicza w Tuhanowiczach, rycina E. Brzozowskiego według rysunku ręcznego, koniec XIX wieku

4. Wiąz na przedmieściu wileńskim Antokol, w ogrodzie zwanym „Chiny”, pod którym siadywał Mickiewicz, fotografia z końca XIX wieku. Dwa spośród kilku kultowych drzew związanych z młodością poety, które zostały pokazane w Księdze pamiątkowej na uczczenie setnej rocznicy urodzin Adama Mickiewicza, wydanej w Warszawie w 1898 roku

5. Teofil Eugeniusz Boretti, Kamień Filaretów w Lesie Tuhanowickim, autotypia, 1900 rok

6. Pokój, w którym Mickiewicz pisał Grażynę, fotografia z drugiej połowy XIX wieku

Nie zawsze jednak sięgnięcie po rzeczy jest możliwe, nie zawsze pamięć łatwo odnajduje oparcie w przestrzeni. Wystarczył na przykład pożar, żeby bezpowrotnie zniszczyć scenerię śmierci Mickiewicza. Ale też ustalenie miejsca narodzin poety budziło ciągnące się przez dziesięciolecia spory, czy nawet kłótnie, do dzisiaj zresztą niezakończone. Nowogródek¹⁵ czy Zaosie¹⁶? A może – jak opowiadał Antoniemu Małeckiemu brat poety, Franciszek – Adam (Mickiewicz) urodził się „w jakiejś samotnie nad drogą położonej karczmie, tak nędznej, że nawet stołu nie było, na którym by było można nowonarodzone dziecię położyć i powić w pieluszki”¹⁷ (więc przewinięte zostało na księdze! – skąd jednak księga w tej karczmie?). Tak naprawdę to nie wiemy, gdzie dokładnie Mickiewicz się urodził. Życie Mickiewicza rozpoczyna się   w   m i e j s c u   n i e o k r e ś l o n y m,  nie dość dobrze zlokalizowanym w przestrzeni i na mapie. Ale ta niewiedza (czy tylko niepewność) nie powstrzymała wyznawców przed samowolnymi konkretyzacjami. Żywot wieszcza musiał mieć jakieś topograficzne zakotwiczenie, jakiś przestrzenny początek. Niech więc nim będzie Zaosie. Poświęcono mu wiele artykułów, badań historycznych, badań genealogicznych, w poszukiwaniu prawdy czytano dawne mapy i dokumenty katastralne, śledzono losy majątku, po to zaś, by upamiętnić to prawdopodobne miejsce narodzin poety, rysowano, a później też fotografowano zabudowania (w tym zwłaszcza autentyczny świronek), z których do dzisiaj nic już nie ocalało¹⁸. Ostatecznie w 1998 roku od fundamentów wzniesiono „w szczerym polu”¹⁹ nowy dworek i utworzono w nim muzeum poety.

7. Alojzy Misierowicz, Dworek w Zaosiu, 1873–1883, litografia dwubarwna według rysunku Napoleona Ordy

8. Ignacy Domeyko, Dom Mickiewiczów w Nowogródku, około 1830 roku, rysunek tuszem i węglem

Miejsce narodzin Mickiewicza jest więc równie trudne do lokalizowania, równie niepewne, jak miejsce jego śmierci. Nie ma takiego punktu w przestrzeni, w którym można by postawić kamień z napisem „TU URODZIŁ SIĘ (UMARŁ) ADAM MICKIEWICZ” – „tu” to znaczy „nigdzie indziej”. Pamięć zbiorowości traci w ten sposób mocne oparcie w przestrzeni. Nie było jednak w takim obrocie spraw niczyjej premedytacji. To przypadek, że tak się stało. Zawiniła niedbałość zapisujących fakt narodzin kolejnego dziecka Mickiewiczów, zawinił pożar drewnianej dzielnicy Konstantynopola. Prawda, lecz te symetryczne zbiegi okoliczności skłaniają do tego, by postawić fundamentalne pytanie o przypadkowość pojawiania się człowieka (każdego z nas) w jakiejś przestrzeni – i znikania w innej. Miejsce narodzin to jedyne miejsce, którego nie jesteśmy w stanie wybrać. Na ogół podobnie jest z miejscem (i czasem) śmierci. Umierający poznaje je w chwili, gdy stają się faktem. Rzadko bywa inaczej. Za prawo wyboru czasu i miejsca własnej śmierci płaci się wysoką cenę. Samobójstwem lub niejasnym dążeniem do miejsca, w którym gotowi bylibyśmy przyjąć śmierć z otwartymi ramionami. Są takie miejsca. Miejsca oczekiwanej śmierci.

Dom imaginacyjny, dom rzeczywisty

Ziemia, na której stał zniszczony w pożarze dom śmierci Mickiewicza, nie była Polakom obojętna. Jedni chcieli postawić tam pomnik, inni – pamiątkową kolumnę²⁰. Ostatecznie w 1884 roku wzniesiono tam murowany, jednopiętrowy budynek, który z upływem lat obrastał pamiątkowymi tablicami, stając się stopniowo narodowym sanktuarium. Nie był to jednak dom, w którym zmarł Mickiewicz. Ten został zniszczony bez reszty. Dlatego rację miał anonimowy autor relacji z uroczystości mickiewiczowskich w Turcji w 1909 roku, gdy na określenie tego nowego budynku użył nazwy „dom pamiątkowy”²¹. Mimo praktycznych powodów odbudowy stał się on prędko miejscem patriotycznych pielgrzymek i kultu poety.

W jakim stopniu dom odbudowany jest wierny spalonemu? Pytania takie nieraz musiano stawiać w XIX wieku, skoro w 1901 roku członkowie Towarzystwa Wzajemnej Pomocy i Dobroczynności z Konstantynopola poczuli się zobowiązani do wydania oświadczenia: „dzisiejszy budynek wzniesiony jest ściśle według planu starego, spalonego budynku – na co my, starzy, możemy złożyć przysięgę, a co stwierdził w ubiegłym roku konsulat austriacki”²². Daremne zapewnienia. Weterani nie mieli racji. Odbudowując Perę, Turcy inaczej wytyczyli bieg ulic, gdzie indziej lokalizowano odbudowywane domy. Rację ma raczej Ratyńska, córka właściciela odbudowanego domu przy Jeni-Szeri, gdy twierdzi, iż „jedyną pamiątką po wieszczu naszym […] pozostał tylko grunt, na którym umarł”²³. Tylko ten „grunt” jest więc autentyczny, kilkadziesiąt metrów kwadratowych ziemi leżącej gdzieś na niezdrowej i dusznej nizinie, ponad którą na porosłym zielenią wzgórzu wznosiły się wspaniałe rezydencje europejskich ambasad.

9. „Dom pamiątkowy” postawiony w 1884 na miejscu spalonego domu, w którym zmarł Adam Mickiewicz, wielokrotnie przerysowywana i reprodukowana fotografia z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku jako „dom, w którym umarł Mickiewicz”

10. Wejście do „domu pamiątkowego”, kartka z książki Lesława M. Bartelskiego Mickiewicz na Wschodzie, 1971

Pustą przestrzeń wypełniają twory imaginacji, która nie napotyka żadnych przeszkód. Rzeczywistość przestaje bowiem trzymać fantazję na wodzy. Zadanie, jak przedstawić dom,  k t ó r e g o   j u ż   n i e   m a,  okazuje się nadzwyczaj łatwe. Przykładem i zarazem dowodem pewne zdarzenie, które opisał Władysław Mickiewicz: „Kiedyś zaproszony zostałem do szczęśliwego właściciela obrazu, malowanego przez artystę polskiego, który bawił w Konstantynopolu w 1855 roku. Obraz przedstawiał dom, w którym Mickiewicz życie zakończył, nie dom, ale pałacyk, wznoszący się nad brzegami Bosforu, o dwóch kopułach mosiężnych, podparty na paru marmurowych kolumnach, otoczony olbrzymimi cyprysami”²⁴. Syn poety – wówczas pełniący już od dawna funkcję strażnika kultu Adama Mickiewicza – natychmiast zaprotestował, stając po stronie (utraconej) rzeczywistości: „ojciec mój zgasł w skromnym domku na brudnym zaułku”²⁵. I kazał zamazać znajdujący się na płótnie napis, który głosił, „iż przechował pamiątkę tę potomności   n a o c z n y   ś w i a d e k  pogrzebu Mickiewicza”²⁶. Zdawał sobie bowiem sprawę, że teraz wersję tego „naocznego świadka” mogą jeszcze zweryfikować inni świadkowie, ale prędzej czy później nadejdzie czas, gdy ich już nie będzie. Władysław wybiegał myślą w przyszłość: „Niech za kilkadziesiąt lat jakiś esteta odkryje ten obraz u antykwariusza, oprze się na tym współczesnym i opatrzonym autentycznym podpisem dokumencie, aby dowodzić, że legenda, wedle której poeta oczy zamknął w lichej izdebce małego domku, sprzeciwia się prawdzie, że owszem zamieszkiwał w jednym z pałacyków sułtańskich nad Bosforem”²⁷.

Istotnie, koniunkcja śmierci Mickiewicza i niedostatków ostatnich tygodni jego życia nie była wytworem legendy.

Jeszcze we wrześniu, tuż po przybyciu do Konstantynopola, poeta bez protestu (a nawet z wyboru²⁸) znosił nadzwyczaj skromne warunki mieszkania. Razem ze swoimi towarzyszami podróży – Lévym i Służalskim – zatrzymał się najpierw w wilgotnej celi klasztoru francuskich lazarystów na Galacie. Jej opis przedstawił Lévy w liście do syna poety: „jeden był tylko pokój a w każdym z rogów nas trzech. Drzwi zajmowały kąt czwarty; mieliśmy zamiast łóżek materace i dywan, płaszcze zastępowały kołdry. Jeden kufer służył nam za stół jadalny, drugi kufer, twego ojca za kanapę dla gości, a siodło za stolik nocny. Mieszkanie wychodźcy! A ilu ludzi wyższych a szczególnie Polaków, bywało w skromnym tym schronisku”²⁹.

Mickiewicz nie oczekiwał niczego więcej. Ze spokojem dzielił los emigranckiej rzeszy Polaków, ściągających do Konstantynopola na wojnę lub w poszukiwaniu szczęścia. Podróżujący z nim książę Władysław Czartoryski, mimo że akurat nie rozporządzał wielkimi środkami finansowymi, nie zadowolił się jednak takimi warunkami mieszkania. „Młody książę i jego służba stanęli w hotelu” – donosiła Gropplerowa³⁰; w drogim hotelu – dodajmy³¹. Wkrótce potem przeniósł się do rezydencji w Terapii³². To był inny świat, do którego nędza biednych dzielnic Konstantynopola, w jakich mieszkał Mickiewicz, nie miała dostępu. „Terapia – pisał Lévy do syna poety – jest siedzibą posłów Francji i Anglii, również nad Bosforem, nieco dalej niż Bebek. Podczas gdy twój ojciec [26 września 1855 roku] był u posła angielskiego udałem się na przechadzkę po wyżynach panujących nad Bosforem, skąd widać wejście do Morza Czarnego: wspaniały to widok. Potem przebiegliśmy ogrody ambasady francuskiej, skąd ma się również widok bardzo ładny, ogrody te są jak panorama”³³..

Z okien celi klasztoru lazarystów widać było niewiele. Dla Mickiewicza i jego towarzyszy nie ma to jednak wielkiego znaczenia. Czują się żołnierzami na służbie. Na Wschód przybyli w misji, a nie na wywczasy. Dzielnie więc znoszą trudności życia codziennego. Zdaje się, że początkowo bawi ich nawet ten cywilizacyjny regres. Lévy widzi w nim realizację postulatu powrotu do natury. Żyją więc w Konstantynopolu pod patronatem Rousseau? Wygląda na to, że tak. „Jest u nas – pisze sekretarz poety – bardzo skromnie, ale bardzo dobrze. Odcywilizowujemy się na prześcigi, z łatwością jednak i przyjemnością, która nas samych zadziwia. Powracamy do przyrody. Odludnik dziki człowiek z Charmettes zazdrościłby nam”³⁴. Ten roussoistyczny wątek powraca raz jeszcze w liście z 3 października, w którym Lévy pisze: „Miałem rzeczywiście pewną skłonność do decywilizacji. Dobrze mi z naszym trybem życia koczowniczym”³⁵. Obydwa te nieco egzaltowane listy powstały w Konstantynopolu, jeszcze przed pobytem w obozie Sadyka w Burgas, gdzie ekscytacja „naturą”, ale też „prostotą” żołnierskiego życia dojdzie do zenitu. Pobyt wśród Kozaków ożywił w Mickiewiczu pamięć litewsko-wileńskiej młodości. „Zdawało mi się – napisze księciu Adamowi – że byłem na łonie ojczyzny, i gdyby nie słabość nagła, z trudnością bym wyrwał się z tego obozu”³⁶.

Powrót do Konstantynopola jest powrotem do nędznego bytowania. Mickiewicz wraz z towarzyszami ponownie zatrzymuje się w klasztorze lazarystów. Rozpoczynają się poszukiwania nowego mieszkania. Włącza się do nich Ludwika Śniadecka, która tak o tym pisze do Lenoira-Zwierkowskiego: Mickiewicz „o sobie nie wspomina, nigdy się nie skarży… Ale w oczy kole na Galacie, w dziurze, ja mu szukam mieszkania tutaj”³⁷ – tutaj, czyli w Besziktasz koło Konstantynopola. Niezwykle aktywny w poszukiwaniach nowej kwatery jest zwłaszcza Służalski, w którym ostygły chyba roussoistyczne zapały, skoro pisał: „dalej robactwo, ale to takie, że ręczę, że do tomu Buffona, co o tej gromadzie stworzeń traktuje, moglibyśmy nieznanych temu naturaliście dostawić dużo a dużo egzemplarzy, zacząwszy od skorpionów, tarakanów aż do pcheł ledwie dojrzanych okiem. Horda ta spać nam nie pozwala. Za mało papieru na świecie, by spisać nasze męki”³⁸. Jego starania kończą się sukcesem. Wydaje się, że nareszcie kłopot będzie rozwiązany. „Mamy zająć mały domek dla nas samych na końcu Pera, z widokiem na Bosfor i pokojem dla każdego osobnym” – donosi Władysławowi Lévy i dodaje autoironicznie: „Będziemy żyli na stopie arystokratycznej. Henryk cuda opowiada o naszych nowych apartamentach. Ja nie przypatrzyłem się im jeszcze dostatecznie”³⁹. Nic z tego jednak nie wychodzi. Przeciwko przybyszom występują miejscowi mułłowie, według których bliskie sąsiedztwo niewiernych zagrażałoby ładowi społecznemu⁴⁰. „Derwisze robią opozycję – skarży się Służalski – że nie chcą, by ich Franki za brody brali, poszli do Baszy z oświadczeniem, że wszyscy mieszkańcy się wyniosą, jeśli tam zostaniemy”⁴¹.

Nie tam, pośród muzułmanów, przyjdzie więc umrzeć Mickiewiczowi.

Po krótkim pobycie w podłym hotelu Luksemburg⁴², należącym do jakiegoś Francuza żuawa, Mickiewicz wraz z towarzyszami ostatecznie wprowadził się 8 listopada do domu przy Jeni-Szeri. Lévy pisze o tym do Władysława tak: „Wreszcie jesteśmy umieszczeni i to w domku dość czystym, na samym końcu Pery, w dole jednej z ulic zstępujących na lewo”⁴³. Rzeczywistość daleko odbiegała od tego obrazu. Zdaje się, że tym razem bliższy jej był, nieżyczliwy dwóm towarzyszom Mickiewicza, agent Hotelu Lambert, doktor Stanisław Drozdowski, który – już po śmierci poety - donosił do Paryża: „Wzięli mieszkanie w nędznym bardzo miejscu i odległym, stołowali się w jakichś tam gargotach. Mówiłem Służalskiemu i temu Żydowi, który był z nim, że to mieszkanie bardzo niezdrowe, ale Służalski mi powiedział, że p. Adam to mieszkanie bardzo lubi i inszego nie chce”⁴⁴. Wiele wskazuje na to, że Służalski mówił jednak prawdę. Mickiewicz uznał, że nędzny dom przy Jeni-Szeri jest dostatecznie dobrym miejscem do mieszkania. A więc i do umierania?

Tak czy inaczej, właśnie ten dom powinien namalować ów malarz skarcony przez syna poety. Czy zapomniał, jak wygląda nędza Orientu? Zdaje się raczej, że zaczął tworzyć na własny rachunek legendę śmierci Mickiewicza.

„Tylko po to pojechał na Wschód, żeby umrzeć”

„Mickiewicz, wchodząc do tego mieszkania, spostrzegł niezadowolenie Lévy’ego i rzekł mu: «Długo tu kwaterować nie będziemy»”⁴⁵. Czy wypowiadając te słowa, przeczuwał, że za kilkanaście dni umrze, i to właśnie chciał powiedzieć? Z całą pewnością – nie. Miał na myśli tylko to, że wkrótce wyruszą w podróż do Bułgarii i Serbii. Jest jednak w tych słowach mimowolna zapowiedź przyszłości⁴⁶, jakaś przygodna profecja – na miarę tej, o której w Czarnych kwiatach pisał Norwid, gdy słowa kaszlącego Chopina „Wynoszę się!” wziął za zapowiedź rychłej śmierci, a tamten miał na myśli jedynie przeprowadzkę z mieszkania przy ulicy Chaillot na plac Vendôme (gdzie jednak wkrótce umarł)⁴⁷.

Raz jeszcze. Czy Mickiewicz zdawał sobie sprawę, że drewniany dom przy Jeni-Szeri to jego ostatnie mieszkanie? „Jego dom śmierci” – jak to celnie określiła Alina Witkowska, dobrze już znając dalsze losy poety⁴⁸. Pytanie to ma szerszy zasięg: czy Mickiewicz przeczuwał (czy domyślał się, czy wiedział…), że w Konstantynopolu umrze, że właśnie tam znajduje się miejsce jego śmierci?

Podobne pytania nieraz już stawiano. I odpowiadano na nie rozmaicie, argumentując za lub przeciw: że wiedział albo że – przeciwnie – nie przeczuwał i że śmierć go zaskoczyła. Udzielane przez biografów poety odpowiedzi nie zadowalają. Trudno, żeby było inaczej. Odpowiadając na nie, dotykamy bowiem „jednej z wielkich tajemnic polskiej kultury”⁴⁹. Jest nią właśnie   ś m i e r ć  (Mickiewicza)   w   K o n s t a n t y n o p o l u.

Pośród rękopisów Muzeum Adama Mickiewicza w Paryżu znajduje się relacja Feliksa Wrotnowskiego z pogrzebu poety w Montmorency, ujęta w formę kartek z dziennika. Po opisie uroczystości żałobnych jej autor dodaje kilka słów, które nie wiążą się bezpośrednio z głównym tokiem narracji funeralnej ani z tematem noty następnej, która dotyczy zaopatrzenia sierot w środki niezbędne do życia. To osobne zdanie brzmi tak: „Zdaje się, że   t y l k o   p o   t o   p o j e c h a ł   n a   W s c h ó d,  ż e b y   u m r z e ć,  i wrócił”⁵⁰.

Zastanawiające stwierdzenie – niejasne, oparte na paralogizmie. Bo co to znaczy, że „wrócił”, skoro przywieziono go w trumnie? Czy zdanie celowościowe: „ p o   t o  pojechał […],   ż e b y  umrzeć”, wskazuje na świadomy zamiar Mickiewicza? I czy istotnie pojechał „tylko” po to? A osławiona „misja na Wschodzie”? A zrodzona już na miejscu idea legionu żydowskiego?

Przywołane tu słowa Wrotnowski pisze bezpośrednio po pogrzebie. Stanowią one glosę do śmierci poety – próbę dookreślenia i domknięcia sensu jego biografii. Ale Wrotnowski przypisuje umarłemu zbyt wielką samowiedzę i zdolność przewidywania przyszłości. Skąd Mickiewicz miał wiedzieć, że umrze w Konstantynopolu? Na ogół przecież nie tylko data, lecz także miejsce śmierci nie są znane bezpośrednio zainteresowanym. Tylko skazaniec lub ktoś, kto sam sobie zadaje śmierć, zna czas i miejsce, w jakim ona nadejdzie. Jeśli wykluczymy hipotezę profetycznego widzenia własnego losu, to zdanie Wrotnowskiego będzie miało sens tylko wtedy, gdy uznamy, że Mickiewicz nie tyle   w i e d z i a ł,  ż e   umrze, ile  c h c i a ł  umrzeć na Wschodzie, w Konstantynopolu (i dlatego tam pojechał). Oznaczałoby to, że swoją śmierć w jakiś sposób planował, choć przecież – wiemy to dobrze – nie popełnił samobójstwa⁵¹.

Przywoływane zdanie Wrotnowski napisał w styczniu 1856 roku, był więc jedną z pierwszych osób zabierających głos w ciągnącej się sto kilkadziesiąt lat dyskusji na temat okoliczności i powodów śmierci Mickiewicza. Jednym z jej ostatnich uczestników jest Marta Piwińska, która – nie znając chyba rękopisu Wrotnowskiego – powtarza prawie dokładnie jego słowa, tyle że z przeciwnym znakiem. Pisze bowiem tak: „ n i e   j e c h a ł   n a   W s c h ó d,  b y   u m r z e ć,   c h o ć   z   t a k ą   m o ż l i w o ś c i ą   s i ę   l i c z y ł  – i jeśli spojrzeć poprzez kształtowanie mitu osobistego, byłaby to dla niego najlepsza śmierć”⁵².

Mickiewicz istotnie musiał się liczyć – jak chce Piwińska – z możliwością śmierci na Wschodzie. Świadczy o tym choćby fakt gruntownego (i bezwzględnego dla rzucanych w ogień rękopisów) porządkowania przed wyjazdem swojego archiwum – rodzaj ostatniej autokorekty „ja” romantycznego poety, kochanka i męża, człowieka prywatnego, ale też publicznego, bo redaktora „Trybuny Ludów” i działacza politycznego⁵³. Czy jednak prawdopodobieństwo śmierci (Piwińska podkreśla, że „robił, co mógł, by etosowi prostego żołnierskiego życia sprostać”, więc zapewne również w ogniu bitewnym) zbliżyło Mickiewicza do śmierci samej, czy odczuł jej bliskość, czy wywołało to w nim pragnienie nieistnienia, ostatecznego końca ziemskiego bytowania?

Po to, by odpowiedzieć na te pytania, trzeba krok po kroku śledzić poczynania i wypowiedzi Mickiewicza od momentu, gdy opuszcza Paryż. Jego podróż na Wschód wydaje się bowiem – by posłużyć się późniejszymi metaforami – czymś na miarę wyprawy do „jądra ciemności”, do „kresu nocy”.

11. Christopher Oscanyan, część środkowa fotograficznej panoramy Konstantynopola, składającej się z dziesięciu ujęć, 1876 rok

12. Widok z Galaty na pałac Topkapi i Sarayburnu, litografia, 1853 rok

Grota Homera i kupa gnoju

Wschód dla wielu artystów XIX wieku streszcza się w słowie pittoresque, malowniczość. Mistrzem jest Delacroix (jako autor Kobiet z Algieru), którego naśladuje legion pomniejszych malarzy, często znających Orient jedynie z drugiej ręki.

Ten sposób widzenia chętnie podchwytują podróżnicy relacjonujący swoje wyprawy na Wschód (vide Słowacki, którego oko, a następnie pióro nie ustrzegło się przed pokusami migotliwej barwności orientalnego świata). Także Służalski z zapałem, choć nie zawsze umiejętnie i zręcznie wpisuje się w tę konwencję. Oto na przykład jego wrażenia, zapisane pod datą 22 września 1855 roku, z porannego przybycia wraz z Mickiewiczem statkiem do Konstantynopola: „Wschodnie słońce pozłociło wszystkie okna i minarety – zupełnie czarodziejskie miasto”⁵⁴. I wcześniej, i później nieraz musiał przemawiać do współtowarzyszy podróży w tym tonie, skoro Mickiewicz w liście do córki pozwolił sobie na drwinę: „Henryk w ciągłych uniesieniach nad Wschodem. Na wszystko patrzy diamentowymi okularami i dziwy opowiada, i dziwy spisuje”⁵⁵.

Inaczej sam Mickiewicz. On nie wkłada „diamentowych okularów”. Ale i jego ogarnia na Wschodzie jakaś dziwna euforia istnienia, radość nie w pełni dająca się wyjaśnić perspektywą udziału w wielkiej wojnie narodów, na którą jedzie. Czuje przypływ sił, rozsadza go energia. Jest niebywale aktywny, w Konstantynopolu spotyka się z dziesiątkami, setkami osób, prowadzi skomplikowane akcje polityczne, demaskuje intrygi – i jeszcze próbuje pisać. Prawdopodobnie ostatnia jego praca literacka to Conversation de malades, w której – być może – ukryty został scenariusz jego własnej śmierci⁵⁶.

Czy ktoś taki gotuje się na śmierć?

13. Widok Konstantynopola, litografia, połowa XIX wieku

14. Świątynia Hagia Sophia, litografia barwna, połowa XIX wieku

15. Widok koszar i cmentarza z Pery, litografia barwna B. Piringera według rysunku Michela François Preaulta, około 1815 roku

16. Ulica w Konstantynopolu, ilustracja drzeworytnicza z „The Illustrated London News”, 1849 rok

17. Popołudnie w Skutari, litografia z drugiej połowy XIX wieku według rysunku Lady Alicji Blackwood, która jako pielęgniarka organizowała pomoc sanitarną dla ofiar wojny krymskiej

W codziennej krzątaninie znajduje czas na to, by Wierze Chlustin zdać relację z pobytu w Konstantynopolu. List do niej – datowany 21 października, a więc już po powrocie z Burgas, trochę więcej niż miesiąc przed śmiercią – zawiera trzy główne tematy: wygląd miasta, „uczciwość i umiarkowanie kupców” na bazarze oraz „sposób życia”, jakie prowadzi. Fragmenty tego listu były przez mickiewiczologów wielokrotnie przywoływane. I słusznie. Zawierają bowiem zdania kluczowe dla życia duchowego Mickiewicza w tamtej epoce. Tomasz Łubieński napisał nawet, że w liście do Chlustin Mickiewicz „na tle Konstantynopola rysuje swój autoportret psychologiczny”⁵⁷. Zgoda. Warto więc najpierw przyjrzeć się temu, jak kreśli tło do swojego wizerunku.

Nie chce opowiadać przyjaciółce o „zewnętrznych wspaniałościach Konstantynopola”. Zna je ona dostatecznie dobrze z opisów innych podróżników⁵⁸. Mickiewicz przypuszcza również, że zapewne widziała w Paryżu namalowaną na płótnie i kartonie dioramę miasta, która zwodząc zmysł wzroku, dawała widzom doskonałą iluzję rzeczywistości. Podobnie jak wcześniejsze latarnie magiczne czy późniejsze panoramy. Tego rodzaju wspaniałe widowiska cieszyły się – poczynając od lat dwudziestych XIX wieku – niebywałym powodzeniem. Diorama, o której wspomina Mickiewicz, wynaleziona przez Daguerre’a i Boutona, budziła entuzjazm Chateaubrianda („Złudzenie było zupełne” – pisał po obejrzeniu w Paryżu sztucznej Jerozolimy i sztucznych Aten⁵⁹) i Balzaca, który „nazywa ją jednym z cudów stulecia”⁶⁰. Baudelaire, jako krytyk sztuki recenzujący pejzaże wystawione w Salonie 1859 roku, poświęcił dioramie pochwalne zdania, przeciwstawiając ją obrazom pejzażystów mających „talenty grzeczne lub niewielkie, złączone z wielkim lenistwem wyobraźni”. Deklarował: „Wolę raczej oglądać dioramy, których brutalna magia potrafi mi narzucić użyteczną iluzję; wolę oglądać pewne dekoracje teatralne, gdzie widzę moje najdroższe sny w artystycznym kształcie i tragicznej kondensacji. Ponieważ są to rzeczy fałszywe, są nieskończenie bliższe prawdy; tymczasem większość naszych pejzażystów to kłamcy, właśnie dlatego, że poniechali kłamstwa”⁶¹.

Mickiewicz nie podziela upodobania do tak skomplikowanej dialektyki w dochodzeniu do prawdy. Opisując Konstantynopol, odrzuca (i przekracza) zewnętrzny obraz świata, który odtwarzają dioramy. To, co znajduje się na powierzchni, wydaje mu się mało ważne. „Nie będę opowiadał o zewnętrznych wspaniałościach” – deklaruje. Zamiast tego przedstawia rodzaj fenomenologicznego wniknięcia w głąb, dzięki któremu można zajrzeć pod podszewkę świata, odrzucić pozory, jakie rozsnuwa wokół siebie byt. Mickiewicz zdziera więc zasłonę wspaniałości Orientu. Konstantynopol, miejsce swojej przyszłej śmierci, przedstawia „od wewnątrz”. Co dzięki temu dostrzega?

„Trzeba mieć zmysły iście demokratyczne i bardzo mocne, aby znieść pierwsze wrażenie wschodniego miasta. Jednakże szybko się do tego przyzwyczaiłem”⁶². Przyszło mu to tym łatwiej, że nędzne rejony Konstantynopola przypominały mu niektóre dzielnice jego „rodzinnego miasteczka litewskiego”. „Proszę sobie wyobrazić na przykład – pisał – plac targowy, pokryty warstwą nawozu i pierza, gdzie się spokojnie przechadzają kury, indyki i wszelkiego rodzaju stworzenia wśród gromad drzemiących psów. Aby jednak dostać się z tego placu do nas, trzeba było iść uliczkami, które wydały mi się tak prymitywne i tak malownicze, że oszczędzam Pani ich opisu. Stanowczo nie będę namawiał Pani do podróży na Wschód. Co do mnie, przyzwyczaiłem się do tego – jak to już powiedziałem – zupełnie. Zresztą zdobywam się tylko raz dziennie na te przeprawy poprzez kupy zdechłych szczurów i rozpłatanych kotów, poprzez Anglików spitych na umór i tureckich tragarzy, którzy szczelnie zagradzają obie strony uliczki”⁶³.

Nie było to pierwsze doświadczenie tego rodzaju. Już kilka tygodni wcześniej, podczas postoju w Smyrnie, Mickiewicza zajęła podobno bardziej kupa śmieci niż grota Homera – miejscowa atrakcja turystyczna, cel literackich pielgrzymek. Czy tak było naprawdę? Służalski nic o tym nie pisze w swoim dzienniku podróżnym. Być może dlatego, że jego wrażenia są inne. Daje się uwieść magii Orientu i mnogości jego form: „Ja jestem jak ten, co pierwszy raz na ekspozycją lub do Muzeum Wschodu jakiego wszedł. Tyle nowych rzeczy, nad każdą trzeba czasu zastanowić się, by wyobrażenie schwycić. Konie, wielbłądy, osły, psy, owce, sklepy, budynki, ludzie, wszystko dziwne i nowe”⁶⁴. Odnotowuje tylko, że w Smyrnie „panu Adamowi zupełnie się Nowogródek przypomniał”. O kupie śmieci ani słowa. Musimy więc zaufać świadectwu z drugiej, czy nawet trzeciej ręki. Karol Brzozowski, który parokrotnie rozmawiał z Mickiewiczem w Konstantynopolu, w 1857 roku zdał Mieczysławowi Pawlikowskiemu relację z jednej z takich rozmów, ten zaś opisał ją w „Dzienniku Literackim”. W taki sposób, okrężną drogą dotarły do nas te oto słowa poety:

„Mówiono mi, że w Smyrnie ma być grota Homera, ale ja tam nieciekawy tego! Ja się przypatrywałem czemu innemu. Leżała tam kupa gnoju i śmieciska, wszystkie szczątki razem: gnój, śmieci, pomyje, kości, potłuczone czerepy, kawał podeszwy starego pantofla, pierza trochę; – to mnie się podobało! Długo stałem tam, bo zupełnie tam było jak przed karczmą w Polsce”. Swoją opowieść skończył słowami: „Ale syn mój to już by tego nie rozumiał, co ja tam widzę, i wolałby pójść do groty Homera!”⁶⁵

A czy my dzisiaj rozumiemy, co on tam widział, w tej „kupie gnoju” czy w „kupach zdechłych szczurów i rozpłatanych kotów”?

Mickiewiczolodzy – idąc za autointerpretacyjną wskazówką Mickiewicza i za sugestiami Służalskiego – nieraz już pisali, że w tej osobliwej fascynacji ujawniła się tęsknota poety do „kraju lat dziecinnych”, którego widoki niespodziewanie odnalazł na Wschodzie. Chmielowski przywołuje fragment listu do Chlustin, w którym Mickiewicz o tym pisze, nie daje jednak własnego komentarza⁶⁶. Kallenbach streszcza jednym zdaniem: „przypomniały mu się żywo uliczki nowogrodzkie”⁶⁷. Zostawiając na inny czas systematyczne studia porównawcze, wyrywkowo sięgam po kilka nowszych biografii poety, by sprawdzić trwałość tej dawnej figury biograficznej⁶⁸. U Marii Dernałowicz znajduję zdanie: „Zdumiewające: chwilami miał wrażenie, że widzi w nim [w Konstantynopolu] – Nowogródek”⁶⁹. Podobnie w Mickiewiczu Zbigniewa Sudolskiego: „Smyrna przypominała mu Nowogródek, przed kupą śmieci długo stał rozmyślając, przywołując w pamięci brud przed karczmą w Polsce”⁷⁰. Jacek Łukasiewicz z kolei zauważa, że „śmieci i brudne bazary przypominały mu litewskie miasteczka”, i wzmacnia to stwierdzenie przywołanym na marginesie cytatem z listu Mickiewicza⁷¹. Zaktualizowana przez troje autorów figura biograficzna narzuca zdarzeniom ze Smyrny i Konstantynopola wykładnię sentymentalno-nostalgiczną. Sugeruje symboliczny powrót do przeszłości⁷². Mickiewicz odnajduje w tym, co „tu i teraz”, to, co „tam i wtedy”. To, co mu się przedstawia (w Smyrnie i w Konstantynopolu), wydaje się ważne dlatego, że jest kolejnym wcieleniem tego, co było (w Nowogródku). Nie odpowiada jednak na pytanie,   c z y m   j e s t  to, co było i co się teraz na nowo przedstawia. Dzięki takiej figurze poznajemy strukturę sentymentu Mickiewicza, a nie jego obiekt.

W nieco innym kierunku niż sugerowany przez poetę podążyły rozważania Aliny Witkowskiej, która pisała: „miasto odsłaniało [Mickiewiczowi] swe wnętrze – może właściwiej byłoby powiedzieć – wnętrzności, naturalistycznie prezentując prawdziwie orientalną feerię brudu”. I dalej: „odsłoniło przybyszowi swój brzuch pełen nieczystości, swą fizjologię istnienia”⁷³. Witkowska, zwróciwszy odkrywczo uwagę na „estetykę okropności stambulskiej ulicy”, robi jednak pół kroku wstecz. Zauważa, że „naturalność nieładu i brak rygorów cywilizacyjnych”, wielokulturowość sprawiły, iż poeta „w Stambule mógł odczuć   p o w i e w   s w o j s z c z y z n y, absolutnie nieuchwytny w miastach Zachodu”⁷⁴. Do podobnego wniosku dochodzi Tomasz Łubieński, pisząc, że Mickiewicz „czuje się w Konstantynopolu, w odmiennej cywilizacji,  t r o c h ę   u   s i e b i e  i dlatego patrzy na nią bez przesadnych sentymentów”⁷⁵. Łubieński odbiera jednak wypowiedzi Mickiewicza egzystencjalną doniosłość. Widzi w jego liście do światowej damy, Wiery Chlustin, „towarzyską relację światowca, którego nic nie zgorszy, nic nie zdziwi, nie wyprowadzi z równowagi, któremu nic nie zaimponuje, bo ma dystans do Wschodu czy Zachodu, a potrafi być, kiedy trzeba czy kiedy chce, ironiczny albo sentymentalny”⁷⁶. Być może. Warto jednak przyjąć zakład, że mamy tu do czynienia nie z zabawą w konwencje, lecz z egzystencjalnym ujawnieniem. Dlatego myślę, że „kupa gnoju”, w którą wpatrywał się w Smyrnie Mickiewicz, odrzucając możliwość odbycia rytualnej pielgrzymki do groty Homera, zasługuje na większe hermeneutyczne staranie i większą psychoanalityczną dociekliwość. Szkoda, że Jean-Charles Gilles-Maisani, przywołując list do Wiery Chlustin, zwraca uwagę jedynie na fragment mówiący o bezinteresowności miejscowych kupców i nic o niej nie pisze⁷⁷. Bo nie tylko (i nie przede wszystkim) ta „kupa gnoju” jest ważna, ale też  c z ł o w i e k, który się w nią wpatruje i   k t ó r y   w k r ó t c e   u m r z e.

18. Abdullah Frères, Ulica w Konstantynopolu, fotografia z 1865 roku

19. Eli Lotar, fotografia z cyklu Rzeźnia La Villette, 1929

Czy rzeczywiście powraca myślą do „kraju lat dziecinnych” wedle nostalgicznego wzoru interpretacji, który sam ustanawia? Zapewne. Nie ma powodu, by nie wierzyć Mickiewiczowi i odrzucać jego autointerpretację, chętnie podchwyconą przez mickiewiczologów. Ale choć z całą pewnością i słuszna, i trafna, przysłania ona inne możliwości zrozumienia tej zastanawiającej fascynacji starego poety, który w Konstantynopolu napotkał na swej drodze śmierć.

Bezkształtne

W 1857 roku Charles Baudelaire publikuje słynny wiersz Une Charogne – Padlina. Przedstawiona w nim sytuacja przywodzi na myśl zdarzenia ze Smyrny i Konstantynopola. Z powodu tematu wiersz ten może być odnoszony do poezji barokowej. W młodości Baudelaire był jej żarliwym czytelnikiem. Ale temat – choć konwencjonalny – został ponownie odnaleziony przez poetę w teraźniejszości (i przekształcony). Komentatorzy skwapliwie podsuwają biograficzny klucz lektury⁷⁸. Podobnie jak relacje Mickiewicza, wiersz Baudelaire’a przedstawia nagłe spotkanie:

U zakrętu leżała plugawa padlina

Na ścieżce żwirem zasianej.

Z nogami zadartymi lubieżnej kobiety,

Parując i siejąc trucizny,

Niedbała i cyniczna otwarła sekrety

Brzucha pełnego zgnilizny.

Słońce prażąc to ścierwo jarzyło się w górze,

Jakby rozłożyć pragnęło

I oddać wielokrotnie potężnej Naturze

Złączone z nią niegdyś dzieło.⁷⁹

Baudelaire’owi potrzebny jest ten obraz po to, by pokazać marność cielesnego piękna kobiety, które – jako forma mająca oparcie w materii – zniknie po „sakramentach ostatnich”. Słowa te kieruje do współtowarzyszki spaceru (Claude Pichois widzi w niej, zgodnie z tradycją odczytań, kochankę poety, Jeanne Duval⁸⁰):

A jednak upodobnisz się do tego błota,

Co tchem zaraźliwym zieje,

Gwiazdo mych oczu, słońce mojego żywota,

Pasjo moja i mój aniele!

Vanitas vanitatum et omnia vanitas. Nic nowego pod słońcem, może prócz większej niż u poetów barokowych dawki „sadyzmu moralnego”⁸¹. Dopiero w ostatniej strofie następuje przekroczenie i odwrócenie. Jedynym ratunkiem – ocaleniem cielesnej doskonałości kochanki – jest pamięć poety, która zachowa „formę i treść boską”⁸².

W swoich prozatorskich (i prozaicznych) relacjach ze Wschodu Mickiewicz, który przed laty, w odległej nowogródzkiej młodości, uważnie wysłuchał lekcji Jean Paula na temat nicości⁸³, zachował się inaczej niż Baudelaire w poetyckiej Padlinie. Nic nie mówi o ocaleniu, o przetrwaniu – ani też o nieśmiertelnej formie. Przed Mickiewiczem, „nie bez pewnej przyjemności” (a więc nie abiektualnie⁸⁴) patrzącym w Konstantynopolu na „kupy zdechłych szczurów i rozpłatanych kotów”, odsłaniają się formy chylące się ku upadkowi. Nie ocala ich przed rozkładem i nicością pamięć poety ani forma poetycka. Mickiewicz przygląda się im w niemym skupieniu. I bez sprzeciwu. Zacierają się przed nim kontury dawnych form. Byt robi krok wstecz i cofając się, osuwa w stan nieokreślony, trudny do nazwania, niezrozumiały. Mickiewiczowi bliżej z takim widzeniem świata do Bataille’a, który urodził się kilkadziesiąt lat po jego śmierci, niż do Baudelaire’a, z którym mógł się spotkać na paryskiej ulicy czy w paryskich pasażach. Przed poetą i w Smyrnie, i w Konstantynopolu (to znaczy   n a   W s c h o d z i e) odsłania się coś, co być może – któż to wie na pewno – pozwala (ułatwia) mu zrobić ostatni krok w życiu, dojść do granicy istnienia, do strefy pośredniej między formą a nicością – strefy, którą   Z a c h ó d, coraz bardziej oddający się we władanie iluzji, modnych dioram i panoram, ukrywa, kamufluje, spycha pod powierzchnię.

To „coś” młody Bataille w epoce wydawania „Documents” nazwie informe, które w dosłownym przekładzie odpowiada polskiemu słowu „bezkształtny”. Bataille nadaje mu jednak specjalne znaczenie: „informe – pisze – nie jest wyłącznie przymiotnikiem mającym takie znaczenie, lecz terminem służącym do deklasowania, wymagającym, by każda rzecz miała swoją formę. To, na co on wskazuje, nie ma praw w żadnym sensie i wszędzie jest miażdżone jak pająk albo dżdżownica. Aby zadowolić akademików, świat musiałby bowiem mieć formę. Cała filozofia nie ma innego celu niż ten: chodzi o wbicie w surdut tego, co istnieje, w matematyczny surdut. Natomiast twierdzić, że świat niczego nie przypomina i jest tylko   b e z k s z t a ł t n y, to tak jakby powiedzieć, że świat jest czymś takim jak pająk albo plwocina”⁸⁵.

Tych kilka zdań opublikowanych w roku 1929 w siódmym numerze „Documents” stanie się przedmiotem rozlicznych egzegez i zaciekłych sporów egzegetów, a kluczowy w nim termin informe zrobi – zwłaszcza w ostatnich dwóch dekadach – błyskotliwą karierę⁸⁶. Zdaje się, że Bataille’owi i tym razem udało się dotknąć dotychczas nierozpoznanej i niezdefiniowanej dostatecznie sfery ludzkich doświadczeń. Bo kategoria informe (którą najchętniej oddałbym polskim słowem „bezkształtne”) ogarnia to, co dotąd nie miało nazwy (a więc i wyrazistości pojęciowej), lecz wdzierając się wszystkimi szczelinami, zawsze zagrażało lepiej lub gorzej ukształtowanym istnieniom, którymi jesteśmy (dopóki nie umrzemy).

Czym zatem jest informe? Czym jest owo „bezkształtne”?

Nie powinienem zbyt daleko iść w kierunku, który wyznacza to pytanie. Towarzyszę Mickiewiczowi w jego ostatniej podróży (do Konstantynopola) i jego ostatniej drodze, której cel nie jest jeszcze jasny. I dlatego nie mogę poddawać się uwodzicielskiemu urokowi informe, choć kto wie, czy nie byłaby to najwłaściwsza formuła towarzyszenia komuś, kto wkrótce umrze i kogo spotkanie z „bezkształtnym” zatrzymało w życiowym marszu. Nie był on, rzecz jasna, pierwszym i nie był ostatnim, któremu się to przytrafiło. Święty Augustyn mógłby być patronem Mickiewicza, Bataille’a i tylu innych, którzy nieopatrznie zapytali o koniec. Albo o początek.

Na pierwszych stronach dwunastej księgi Wyznań świętego Augustyna zajmuje dzieło stworzenia (podczas gdy Bataille skupia się na zniszczeniu i rozpadzie). Nie potrafi on pojąć początku istnienia, wyobrazić sobie stanu poprzedzającego wspaniały świat form, który postrzega zmysłami. I tym razem Bóg jest źródłem jego wiedzy. Zwraca się więc do niego: „pouczyłeś mnie, że zanim ukształtowałeś ową bezkształtną materię w różne formy, nie było ani barwy, ani kształtu żadnego, ani ciała, ani ducha. Nie był to jednak stan nicości; istniała   j a k a ś   b e z k s z t a ł t n a   m a t e r i a,  nie mająca żadnych cech”⁸⁷. Święty zarysowuje tym sposobem triadę: forma – bezkształtna materia – nicość. Parokrotnie powtarza, że informe – by posłużyć się modernizująco terminem Bataille’a – nie jest nicością, nie wie jednak, czym ono jest. I nie potrafi posunąć się w myśleniu dalej, ponieważ owa „bezkształtna materia”, o której pisze, jest niedostępna dla zmysłów. Kapituluje wobec niej również wyobraźnia, którą wypełniają formy już istniejące, toteż święty Augustyn może pojąć bezkształtne „nie jako coś, czemu brak wszelkiego kształtu, lecz jako coś mającego kształt tak niezwykły i potworny, że gdyby się ukazał, zmysły nasze by się wzdrygnęły, a słabość nasza skuliłaby się z trwogi”⁸⁸. Wyobraźnia bowiem nie jest wolna, lecz regresywna, wsteczna, uzależniona od tego, co już istnieje. „To, co sobie w jakiś sposób wyobrażałem, nie było naprawdę bezkształtne, czyli pozbawione wszelkiego kształtu, lecz było tylko niekształtne w porównaniu do rzeczy piękniej ukształtowanych”⁸⁹.

Starając się przezwyciężyć trudność wyobrażenia sobie tego, co bezkształtne, święty Augustyn gotów jest zwrócić się ku nicości. „Łatwiej by mi było przyjąć, że coś, co nie ma żadnego kształtu, w ogóle nie istnieje, niżeli sobie wyobrazić coś pośredniego między formą a nicością, nie będącego ani czymś ukształtowanym, ani nicością, pojąć coś bezkształtnego, graniczącego z nicością”⁹⁰. Nic z tego jednak nie wychodzi. Kolejne fiasko wyobraźni. Błąd świętego polegał – jak się zdaje – na tym, że stale dialogując w Wyznaniach ze Stwórcą, próbował przyjąć jego perspektywę. Tymczasem jest ona człowiekowi niedostępna (więc być może w ogóle nie istnieje). Człowiek sam nie wychodzi od nicości ku istnieniu – ku formie. Człowiek może jedynie dojść do nicości, mijając po drodze informe – „bezkształtną materię” świętego Augustyna.

Pouczająca przygoda malarstwa nowożytnego pokazuje, w jaki sposób (na powierzchni płótna) może objawiać się bezkształtne. Rozpoczęła się ta przygoda w Leydzie na początku XVII wieku, wraz z rozkwitem gatunku martwej natury, o której Paul Claudel powiedział, że „jest ładem, który się właśnie rozprzęga”⁹¹. Charles Sterling, autor klasycznej już dzisiaj książki Martwa natura, skrupulatnie wylicza stosowane w tamtej epoce „symbole obrazujące nietrwałość życia i materii”. Należą do nich: „zniszczone książki […], zwiędłe kwiaty, zepsute owoce, czerstwy chleb, zgliwiały ser, zerwane sznury – oraz te, które świadczą o nieuniknionym upływie czasu – klepsydry, zegary, dogasające świece”⁹². Rejestr nie jest pełny. Dodać do niego należy – i Sterling dodaje – symbole kruchości i nietrwałości, takie jak bańka mydlana, motyl, kwiat czy dym, a także liczne symbole z czaszką i piszczelami na czele, których pojawienie się na płótnie pośród zwykłych przedmiotów życia codziennego nadawało im wanitatywne piętno i wanitatywny wydźwięk⁹³.

Ale już wówczas – w epoce konwencjonalizujących się przedstawień marnościowych – zdarzyło się coś, co wykroczyło poza uformowaną i skodyfikowaną konwencję: Rozpłatany wół Rembrandta z 1655 roku. Sterling utrzymuje, że malarz odnowił tym obrazem gatunek martwej natury. Zapewne tak było, lecz wizerunek rozpłatanego wołu należy zarazem do długiej serii obrazowych (malarskich) prób przedstawienia informe – bezkształtnego, które nie odwoływały się do wanitatywnych odniesień i konotacji. Co więcej, obraz Rembrandta inicjuje tę serię. „Jak każde prawdziwe wydarzenie duchowe, ta martwa natura nie mogła pozostać bez dziedzictwa. Nie przestała i nie przestaje inspirować malarzy” – zauważa Sterling⁹⁴ i wskazuje na kilka przykładów: Baranią głowę Goi, Odcięte ramiona i nogi Géricaulta, Jatkę Daumiera, a także na Oskubane koguty Soutine’a. Przywołani przez niego malarze zbliżyli się do sfery bezkształtnego, które na ich obrazach było efektem odarcia ze skóry, poćwiartowania, rozczłonkowania. Te emblematy informe wolne są jednak od natrętnych napomnień kaznodziejów i moralistów, że wszyscy pomrzemy i obrócimy się w proch. Stanowią raczej malarskie fenomenologie rozpadu, upadku, zaniku, degradacji. Nawet w Rozpłatanym wołu Rembrandta trudno zobaczyć – jak chce Sterling – „martwe mięso”, które „tchnie niesamowitą energią życia, jeszcze wyczuwalną w rozłożystej piersi i patetycznym ruchu odnóży”⁹⁵. Podobny (dokumentacyjny, fenomenologiczny) zamiar mieli fotograficy współpracujący z „Documents” Bataille’a, tacy jak Eli Lotar, autor serii zdjęć z rzeźni de la Villette, czy Jacques-André Boiffard, fotografujący lep na muchy, wielki paluch czy rozwarte usta⁹⁶.

Opisane tu pokrótce wysiłki malarzy i fotografów nie zadowoliłyby jednak świętego Augustyna, który pragnął poznać tajemnice stworzenia, nie zaś upadku i degradacji. A skoro pytał, „cóż mogło być bliższego bezkształtności niżeli niebo i otchłań morza”⁹⁷, bardziej przypadłyby mu pewnie do serca romantyczne płótna przedstawiające lawy wulkaniczne, obłoki poszukujące formy czy przewalające się fale oceanu podczas burzy. Pełne patosu i wzniosłości prace romantyków, takich jak William Turner, Caspar David Friedrich, John Constable, Pierre Henri de Valenciennes czy Georg Michel, o ile nie przedstawiają katastrofy, pozwalają wyobrazić sobie coś, co jeszcze nie ma kształtu, ale dopiero go szuka. Co innego jednak napotkać na swojej drodze „padlinę” (jak Baudelaire) czy „kupę gnoju” (jak Mickiewicz). Ta prosta konfrontacja pokazuje, że w malarskich próbach przedstawienia informe można wskazać na dwie przeciwstawne orientacje: „jeszcze nie” i „już nie” – bezkształtne, z którego dopiero wyłania się jakaś forma, i takie, które jest efektem degradacji i rozpadu⁹⁸.

20. Rembrandt van Rijn, Rozpłatany wół, obraz olejny, 1655, Luwr

21. Francis Bacon, Postać na tle mięsa, obraz olejny, 1954 rok

22. Francisco de Goya, Martwa natura z baranią głową, obraz olejny, 1810–1812, Luwr

23. 24. Eli Lotar, fotografie z cyklu Rzeźnia La Villette, 1929

„Już nie”

W opowiedzianych przez Mickiewicza zdarzeniach wyraźnie dominuje tonacja „już nie”. Mickiewicza nie zajmuje na Wschodzie powstawanie, lecz ginięcie. A więc regres, cofnięcie się do jakichś pierwotniejszych form istnienia? Nie tylko. Taka roussoistyczna interpretacja (przypomnę, że przedstawiona przez Lévy’ego expressis verbis) byłaby może wystarczająca do wyjaśnienia doświadczeń spowodowanych trudnościami życia codziennego poety w Konstantynopolu. Tym razem jednak gra toczy się o wyższą stawkę. Nie tylko o powrót do form prostszych, bardziej elementarnych, bliższych naturze. Mickiewicz staje na Wschodzie  n a p r z e c i w   b e z k s z t a ł t n e g o, które – jak zapewnia święty Augustyn – sąsiaduje z nicością, choć jest od niej różne. Cała twórczość i całe życie poety było sprzeciwem wobec informe, było poszukiwaniem i podtrzymywaniem w istnieniu rozmaitych form – duchowych i cielesnych, estetycznych i moralnych czy wreszcie politycznych. Mickiewicz to – jak wiadomo – „poeta czynu”, „energii intelektualnej”, „poeta przeobrażeń”⁹⁹, a zatem również konstrukcji, budowania, działania. Zadziwiająco niską rangę w jego słowniku (a więc i wyobraźni) mają takie słowa, jak „rozkład” czy „gnicie”¹⁰⁰. Słowa „bezkształtność” i „bezforemność” nie pojawiają się ani razu. Czy wobec tego jest sens nadawać jednemu listowi Mickiewicza i kilkudziesięciu wypowiedzianym przezeń słowom, które znamy z trzeciej ręki, aż tak wielkie znaczenie?

25. Wols [Alfred Wolfgang Schultze-Battman], fotografia bez tytułu i bez daty, prawdopodobnie lata trzydzieste XX wieku

26. Cy Twombly, Panorama, 1955 rok

Myślę, że tak. Informe od początku było podszewką (formo)twórczych – kreatorskich i kreacyjnych – działań Mickiewicza. Ale pewien typ wrażliwości na świat, pewien ton wypowiedzi o nim zapadł się jakby pod ziemię, w podglebie wyobraźni poety. I tylko czasem przedostawał się na powierzchnię poetyckiego dyskursu – jak choćby w znanych wszystkim uczniom w Polsce obrazach „martwego świata”, „wiecznej mgły”, która „zaciemnia / Obszar gnuśności zalany odmętem”, czy w poruszającej frazie „jej wody trupie”. W Odzie do młodości wizja upadającego świata została jednak przez Mickiewicza skontrowana przez niebywały wybuch energii twórczej, czy nawet stwórczej, skoro wersy od 60 do 65 zawierają luźne tematy Księgi Genesis. Według Wacława Borowego „Oda […] przepojona jest heroizmem radosnym i bojowym. […] Jest w niej ogień zapału”¹⁰¹. Także Czesław Zgorzelski zwraca uwagę na „ów żar wewnętrznego ognia zespalający Odę w intonacyjną jednolitość entuzjazmu, przenikającego całą wypowiedź”¹⁰². Nic dziwnego, że zanika w niej tonacja informe. W młodości poety najpełniej wyraziła się ona w przekładzie wiersza Byrona Darkness¹⁰³. Mickiewiczowska Ciemność, słusznie chyba uważana przez niektórych badaczy bardziej za parafrazę niż za przekład¹⁰⁴, przedstawia wizję (u Mickiewicza senną) stopniowego rozpadu świata pozbawionego światła. Utwór kończy się takim oto obrazem:

[…] Świat cały był stepem,

Z ludnego i pięknego – milczącym i ślepym,

Bez pór roku, bez roślin, bez ludzi, bez czucia,

Trup, chaos powolnego żywiołów zepsucia.

Stoją gładkie rzek, jezior, oceanu tonie,

I nic się nie poruszy w ich milczącym łonie.

Okręty bez żeglarzy pośród morza tkwiły,

Maszty ich kawałkami padały i gniły,

I tonęły na wieki w spokojnych wód bryle;

Burze usnęły, fale spoczęły w mogile,

Bo nie było księżyca, co by je podźwignął.

Wicher w stęchłym powietrzu uwiązł i zastygnął.

Znikły chmury – to dawne ciemności narzędzie

Stało się niepotrzebnym – ciemność była wszędzie.¹⁰⁵

Ciemność rzadko bywa cytowana i komentowana przez mickiewiczologów. Utwór został zepchnięty ma margines, zapewne dlatego, że nie należy do jasnej strony twórczości poety. Ale też nie jest całkowicie odosobniony. Wystarczy przywołać początkowy fragment wiersza Oleszkiewicz z Ustępu III części Dziadów czy niektóre wersy Popasu w Upicie, by w Mickiewiczowskim dyskursie posłyszeć tonację informe. Poszukując jej, trzeba by na nowo przeczytać całe życie Mickiewicza, ponieważ to życie – tak wewnętrznie sprzeczne i nadal tajemnicze – kryje w sobie ślady niejednego spotkania poety z bezkształtnym. Rok 1855 był pod tym względem przełomowy. Podróż na Wschód przypomniała Mickiewiczowi, że oprócz form, pośród których przez lata żył w Paryżu (należą do nich idee i ciała, wiersze, uczucia i pragnienia), istnieje także w ukryciu niezbadana sfera informe – sfera, w którą te formy (istnienia) stopniowo się osuwają, osiągając coraz bardziej elementarne stany materii. A jeśli tak, to żyjemy na granicy, poza którą znajduje się bezkształtne i jego siostra – nicość. Informe jest znakiem, że ona jest, że istnieje. Informe, do którego czasem mamy dostęp, to dowód na istnienie nicości (o której tak chętnie rozprawiają dyskursy religijne).

 B e z k s z t a ł t n e. Czyż nie jest to najprostsze nazwanie śmierci, jej pierwsza definicja, która nie potrzebuje ani rozbudowanej eschatologii, ani – tym bardziej – teologii? Wedle tej definicji śmierć jest regresem, cofnięciem do pierwotniejszych form bytu. Jakimś rodzajem kapitulacji form istnienia. Ostatecznym zaniechaniem przez nie oporu. Rozpadem i rozkładem.

Trudno, znacznie trudniej umierać w świecie doskonałych i trwałych form. Paryż nie dawał Mickiewiczowi możliwości łatwej kapitulacji. Stary poeta żył w świecie form, zamkniętych, podtrzymywanych za wszelką cenę w istnieniu, poddanych ciągłemu restaurowaniu, konserwowaniu, utrwalaniu. Żył w świecie – jak to określił Baudelaire – „użytecznych iluzji”. W Konstantynopolu w tym świecie pojawiły się szczeliny, poprzez które wedrzeć się mogło informe. Mickiewicz poddał się, przeszedł na drugą stronę, urzeczony bezkształtnym, pogrążył się w kontemplacji, z której nie ma już powrotu do iluzji form.

A zatem rację miał Wrotnowski? Po to, by umrzeć, Mickiewicz musiał opuścić Paryż i pojechać na Wschód?

Jeżeli śmierć jest (radosnym?) zerwaniem pozorów, to Konstantynopol był dla Mickiewicza najlepszym miejscem do umierania.

27. Alfred Nicolas Normand, Złoty Róg widziany z Pery, fotografia z 1852 roku

Krypta

Nędza niechętnie oddaje ziemie, które raz wzięła w posiadanie. Z  leżącej na nizinie części Pery nawet pożar 1870 roku nie zdołał jej wypędzić. Istniejące dzisiaj przy Jeni-Szeri domy, odbudowane pod koniec XIX stulecia, nadal skrywają biedę. Zniknęły wprawdzie z ulic „kupy zdechłych szczurów i rozpłatanych kotów”, ale bieda początku XXI wieku jest nowym przybraniem tamtej, dziewiętnastowiecznej. Dom odbudowany w miejscu, w którym zmarł Mickiewicz, niczym szczególnym by się nie wyróżniał na tle innych domów tej części dzielnicy, gdyby nie to, że znajduje się w nim dzisiaj muzeum poety, o czym informują tablice umieszczone na fasadzie. W jego podziemiach urządzono symboliczną kryptę¹⁰⁶. Wyryty na płycie napis głosi: „MIEJSCE / CZASOWEGO / SPOCZYNKU / ADAMA MICKIEWICZA / 26 LISTOPAD 30 GRUDZIEŃ 1855”. Zaskakująca kategoryczność stwierdzenia¹⁰⁷. Uznajmy jednak, że istotnie tam właśnie spoczywało ciało martwego poety przez trzydzieści cztery dni, że w tym symbolicznym miejscu   M i c k i e w i c z  doszedł do kresu swojego życia i że tam   z w ł o k i   M i c k i e w i c z a  rozpoczęły swoją ziemską tułaczkę, swoje ziemskie przygody – stamtąd więc powinny rozpoczynać się ich dzieje.

Polacy kłócą się nad trumną pana Mickiewicza

Bez-wola i bez-wolność umarłego

Publiczne dzieje zwłok Mickiewicza (jeszcze nieprzemienionych w przedmiot żałobny¹, więc w pewien sposób nagich i absolutnie bezbronnych) zaczęły się od sporu o to,   g d z i e  je pochować². A zatem spierano się o to,   d o   k o g o   u m a r ł y   n a l e ż y, kto ma   p r a w o   d y s p o n o w a n i a  jego doczesnymi szczątkami? Tak. Śmierć to także kres indywidualnej woli, więc i wolności działania. To wielkie przyzwolenie: otwarcie innym dostępu do zamkniętej dotąd sfery pragnień, zamiarów, postanowień, które właśnie – pozbawione spinającej je woli – rozpraszają się i nikną, obracają w nic.

Mickiewicz nie spodziewał się śmierci³ ani nie był do niej przygotowany, bo ta istotnie „spadła jak grom”. Nie zostawił w każdym razie wyraźnie określonej (spisanej!) „ostatniej woli”, testamentu, w którym często znajdują się dyspozycje dotyczące miejsca i sposobu pochówku. Słowa rzucone przez poetę podczas pogrzebu żony Celiny (że chciałby razem z nią spocząć w Montmorency⁴), te właśnie ulotne słowa, które Armand Lévy i Henryk Służalski, towarzysze jego ostatniej – jak się okazało – podróży, będą w najbliższych dniach przypominali i powtarzali przy każdej okazji, nie ważyły zbyt wiele. Tym śmielej więc żywi krzątający się wokół Mickiewicza po jego śmierci próbowali podporządkować doczesne szczątki poety woli własnej, choć każdy z nich starał się odnajdywać dla swojego projektu funeralnego jakieś zewnętrzne, obiektywne uzasadnienia.

Na początku jednak, gdy 26 listopada 1855 roku wieczorem, trzy kwadranse na dziewiątą, Mickiewicz na zawsze zamknął oczy, wydawało się, że wszyscy będą zgodni. Pośród łez i okrzyków rozpaczy nie myśleli o przyszłości zmarłego. Bardziej był jeszcze dla nich „zmarłym Mickiewiczem” (który właśnie zamilkł) niż „zwłokami Mickiewicza” (które już niczego nie pragną). Ale prędko musieli zrozumieć, że teraz już tylko od nich zależy los umarłego. Jeden ze świadków śmierci Mickiewicza po latach wspominał: „A kiedy wszyscy mieli się rozejść, pytano się, co nam robić zostaje? Lévy rzekł: «Każę go zabalsamować i odwiozę do Paryża».  W s z y s c y   s i ę   n a   t o   z g o d z i l i, Henryk rzucając się w objęcia Lévy’ego i Kuczyńskiego, zawołał: «Teraz zostaliśmy sierotami, powinniśmy być przyjaciółmi na zawsze»”⁵. Tak więc „kochali się”, jak swoim dzieciom przed chwilą na śmiertelnym łożu przykazał poeta. Nic nie zapowiadało jakiegokolwiek sprzeciwu wobec tego projektu, choć w kategoryczności słów Lévy’ego (jego władcze „każę”) zaznacza się już gwałtowność i siła przyszłych sporów. Czy tak to było? Czy świadkowie śmierci zawarli nad zwłokami wieszcza nieme porozumienie – rodzaj wiążącego ich aktu woli? Niekoniecznie. Trudno przypuszczać, by obecny tam przyszły antagonista Lévy’ego, doktor Stanisław Drozdowski, nie przestawił własnego projektu. Przywołana relacja pułkownika Hipolita Kuczyńskiego pochodzi z końca lat siedemdziesiątych, do druku opracował ją Lévy, któremu mogło wówczas zależeć, by upowszechnił się pogląd o początkowej jednomyślności wokół jego projektu, zniszczonej nazajutrz na skutek intryg Drozdowskiego. W wersji zdarzeń, którą ten z kolei przedstawiał, sobie samemu przypisał pierwszeństwo ogłoszenia innym koncepcji dalszych losów zmarłego Mickiewicza. W liście z 23 grudnia 1855 roku do Lenoira-Zwierkowskiego pisał: „Zaraz po jego zgonie powiedziałem, aby zwłoki złożyć w St. Benoit po ubalsamowaniu. Służalski powiedział, że dobrze, ale Żyd Lewi [sic!] podał projekt, aby je odwieźć do Francji, więc i Służalski do Żyda się przyczepił”⁶. Czy zatem to Lévy swoją kontrpropozycją rozpoczął spór? Niewykluczone. Mniejsza z tym, który był pierwszy, ważne, że już tam, nad głową zmarłego właśnie Mickiewicza, starły się dwie nieuzgadnialne koncepcje jego pośmiertnych dziejów.

28. Anonimowa fotografia przedstawiająca zwłoki Adama Mickiewicza, Konstantynopol, 27 listopada 1855

29. Inny egzemplarz tej samej fotografii, pokolorowany i podpisany przez Henryka Służalskiego. Konfederatka ma kolor niebieski, prześcieradło – szarozielony, co ma walor dokumentarny. Fotografia przez lata była eksponowana w Muzeum Adama Mickiewicza w Paryżu

Sam zainteresowany nie włączał się w te spory. Milczał, jak przystało umarłemu. Leżąc bezwolnie w nędznym pokoju w domu położonym w biednej dzielnicy Konstantynopola, czekał na to, by żywi   u z g o d n i l i   m i ę d z y   s o b ą, jaki będzie jego dalszy los. Nic nie pozostało w nim z młodzieńczej pychy i młodzieńczego poczucia mocy (wszech-mocy), która przed laty kazała mu wykrzyczeć ustami Konrada:

Lecz czuję w sobie, że gdybym mą wolę

Ścisnął, natężył i razem wyświecił,

Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie sto wzniecił –

Bo jestem nieśmiertelny! […]⁷

Przypominam te słynne, wielokrotnie interpretowane słowa nie po to, by odnieść łatwe zwycięstwo nad „nieśmiertelnym” poetą (który właśnie umarł). Przypominam je, bo mówią o poczuciu siły, dzięki której można powoływać do istnienia i unicestwiać światy wedle własnej woli, pod warunkiem, że ma ona oparcie w boskiej nieśmiertelności. Jest ono nieodzowne, by aktem woli („jednym «stań się» z bożej mocy”) dokonać dzieła stworzenia. Wszystko się zmienia, gdy tego oparcia brakuje. Jednostkowa wola ma bowiem swój naturalny kres. Jest nim, rzecz jasna, śmierć, która niweczy wszelkie ludzkie plany i projekty, cóż dopiero zamiar „gaszenia gwiazd”, która nie pozwala już przechodzić (lub nie) od jednego stanu istnienia do drugiego, działać, kolonizować przyszłość. To znaczy po prostu – żyć.

Bo wola jest źródłem działania, jest – jak to wyraził Kant – „władzą   s p o n t a n i c z n e g o  rozpoczynania serii kolejnych rzeczy lub stanów”. Hannah Arendt, cytując i komentując te słowa, pisała: „Bez wątpienia przez sam fakt swoich narodzin każdy człowiek stanowi taki początek. Być może, jeśli wziąć pod uwagę wielość faktów składających się na ludzką egzystencję, władza rozpoczynania, którą człowiek rozporządza, odpowiada właśnie faktowi narodzin. Byłoby to zgodne z niektórymi rozważaniami Augustyna, w których zauważa on, że wola bywa rozumiana jako aktualizacja principium individuationis”⁸.

A koniec? Końcem jest utrata tej władzy – zanik woli. Śmierć wrzuca każdego człowieka w stan nieodwracalnej pasywności – i oddaje w ręce tych, którzy pozostali przy życiu. Ale umarły – choć bez-wolny – nadal przecież istnieje, skupia na sobie uwagę, przyciąga spojrzenia, wywołuje żal i łzy… „Z punktu widzenia woli – zauważa Arendt – […] śmierć człowieka bardziej oznacza   o s t a t e c z n ą   u t r a t ę   p r z y s z ł o ś c i  niż zniknięcie ze świata zjawisk”⁹. Filozofka ma na myśli to, że umarły, nadal istniejąc w świecie, nie ma przed sobą własnej, osobistej przyszłości, że wszystko już się „w nim” (choć nie „z nim”) dokonało i nic tego nie zmieni, bo zmienić nie może, skoro w chwili śmierci został on pozbawiony   n i e   t y l k o   d u s z y,  l e c z   t a k ż e   w o l i, która dotąd (za życia) pozwalała mu „iść dalej”. Teraz już nie potrafi zrobić żadnego kroku. Jest skazany na dobrą (lub złą) wolę innych.

Cóż zatem począć z jego kłopotliwą (i tak kruchą) obecnością, skoro sam nic już zrobić nie może? Na ogół żywi dają umarłym spokój – odsyłając ich na wieczny spoczynek, ukrywając w trumnie, w grobie, na cmentarzu. Nie dotyczy to jednak wszystkich. Niektórzy mogą liczyć na większą niż inni przychylność i nadzwyczajne zainteresowanie. Utrata przez umarłego woli (a w konsekwencji także przyszłości) otwiera przed żywymi nowe perspektywy. To oni wkraczają na opuszczone przez umarłego pole. Rozpoczyna się wówczas spektakl zawłaszczania zwłok. Wpisując je we własne scenariusze, żywi obdarzają je nową przyszłością. Tyle że jest to przyszłość ustanowiona zastępczym, substytutywnym aktem woli. Zdarza się to rzadko. Tylko nieliczni umarli zmuszani są do trwania po śmierci (i mimo śmierci) pośród żywych, którzy włączyli ich do własnych, często bardzo rozległych projektów funeralnych, ale też ideologicznych i politycznych. Niekiedy się zdarza, że wokół zwłok spotykają się odmienne projekty. Ich konflikt jest wówczas nieuchronny.

To właśnie przydarzyło się po śmierci Mickiewiczowi. Jako umarły niczego już nie pragnie, niczego nie chce – a nawet nie potrafi chcieć. Leży na śmiertelnym łożu bez-wolnie, bezbronny, poddający się woli innych: Lévy’ego, Służalskiego, Drozdowskiego, Thouvenela, Czartoryskiego… Nad jego martwym ciałem rozpoczyna się spór żywych, którego jest powodem, przedmiotem, celem.

Polityczna gra nad trumną

Redakcja i korekta: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Maciej Goldfarth

Opracowanie graficzne ilustracji: Jan Rosiek

© Stanisław Rosiek

© Fundacja Terytoria Książki

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2013

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07, fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-170-2