Redakcja:

Jacek Kopciński

redaktor naczelny

Katarzyna Flader-Rzeszowska

zastępca red. naczelnego

Katarzyna Tokarska-Stangret

sekretarz redakcji

Dominik Gac, Szymon Kazimierczak,

Anna Szymonik, Agata Tomasiewicz, Grzegorz Wroniewicz Kinga Czaplarska

sekretariat

Stale współpracują:

Jarosław Cymerman, Artur Duda, Artur Grabowski, Mirosław Kocur, Jolanta Kowalska,

Dorota Kozińska, Edyta Kubikowska,

Wojciech Majcherek, Jadwiga Majewska, Małgorzata Piekut, Paweł Płoski,

Paweł Schreiber, Halina Waszkiel, Jarosław Zalesiński

Rada redakcyjna:

Janusz Degler, Małgorzata Dziewulska, Piotr Kłoczowski, Antoni Libera, Zbigniew Majchrowski, Tadeusz Nyczek, Barbara Osterloff, Marta Piwińska,

Dobrochna Ratajczakowa, Lech Sokół, Lech Śliwonik

projekt Layoutu:

Kamila Schinwelska/dizajnia

Opracowanie graficzne, okładka i redakcja techniczna:

Elżbieta Krassowska Modlinger

Rysunki:

Bogna Podbielska

Adres redakcji:

ul. Kozia 3/5 m. 6, 00-070 Warszawa
tel.: +48 22 692 88 18,

+48 22 692 88 19

e-mail: teatr@teatr-pismo.pl

Wydawca:

Instytut Książki

ul. Zygmunta Wróblewskiego 6

31-148 Kraków
Dział Wydawnictw

ul. Parandowskiego 19, 01-699 Warszawa
tel.: +22 697 05 32, +22 697 05 34

e-mail: czaspatron@instytutksiazki.pl

Czasopismo patronackie Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministra
Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Istnieje od 1946 roku.

Druk:

Sindruk

ul. Firmowa 12, 45-594 Opole

Nakład: 1500 egz.

TEKSTÓW NIEZAMÓWIONYCH REDAKCJA NIE ZWRACA. REDAKCJA ZASTRZEGA SOBIE PRAWO DOKONYWANIA SKRÓTÓW I ZMIAN W PUBLIKOWANYCH TEKSTACH.

Geniusz w Klubie

Autor: Jacek Kopciński

fot. Kinga Karpati

Dowcipy Michała Sufina śmieszą mnie nawet za dwudziestym razem. Zwłaszcza ten o kobiecie, która pewnego razu zajrzała do Klubu Komediowego, chwilę posłuchała zapowiedzi do właśnie rozpoczynającego się tam spektaklu, a potem szeptem wyjaśniła komuś za plecami: „To chyba jakiś wykład”. Spektakl zapowiadał oczywiście Sufin.

Zamienić numer stand-uperski w wykład – rzecz ryzykowna. A jednak numery Sufina naprawdę mają coś z wykładów! Zwłaszcza wtedy, powiecie, gdy Sufin sam się wykłada, nagle gubiąc wątek albo śmiejąc się z własnego dowcipu. Owszem, wtedy także, ale „wykładając się”, Sufin wykłada coś jeszcze, i to jak! Zapytacie, a co takiego? No cóż… Od dziesięciu z górą lat, w ciasnawej piwnicy Klubu Komediowego, przed spektaklami, w ich trakcie i po, sam i do spółki z młodymi aktorami, mówiąc teksty wcześniej napisane, a czasem zupełnie nie, na tle śmiesznej dekoracji i oko w oko z publicznością, Sufin wykłada swoją wielką miłość do literatury.

Ryszard Koziołek w książce Dobrze się myśli literaturą przytacza taką oto scenę: „Czekaliśmy w milczeniu, kiedy zajmował miejsce za biurkiem, odpalając kolejnego papierosa i spoglądał na nas zza ciemnych okularów. Wreszcie wstał, wziął świeży kawałek kredy, wspiął się na krzesło i nad tablicą, na ścianie nakreślił poziomą linię. »To – rzekł po teatralnej pauzie – jest Milton«. Pozwolił ręce opaść kilka cali w dół, narysował drugą linię i powiedział: »To jest Szekspir«. Kolejną linię zrobił już na tablicy: »To jest Mahler«. I jeszcze jedną poniżej: »To jest Browning«. Następnie zaciągnął się głęboko papierosem, upuścił kredę na podłogę i rozgniótł ją obcasem czarnego mokasyna. »A to, panowie – powiedział – jesteście wy«”. Trudno uwierzyć, ale nie jest to scena napisana dla Klubu Komediowego. Koziołek trafił na nią w gazecie, a była ona wspomnieniem ekscentrycznych lekcji pewnego nauczyciela literatury angielskiej.

Lekcje literatury Sufina są równie ekscentryczne, ale jedno je różni od tych angielskich – żaden z widzów nie czuje się w Klubie jak rozdeptana kreda. Przeciwnie, wszyscy doskonale się bawią, wciągnięci w grę o fantastycznej dynamice – także literackiej! Zgoda, połowa aluzji, którymi Sufin wypełnia swoje teksty, nie jest przez publiczność nawet zauważona. Te jednak, które zostają rozpoznane, przynoszą jej tyle satysfakcji, że pozazdrościć takiemu wykładowcy. „Przeprowadzam […] w różnych grupach studentów niewinny eksperyment o nazwie (nomen omen) »Sodoma i Gomora«. Zakładam się z nimi mianowicie, o co tylko zechcą, że nie znajdziemy dziesięciu znanych nam wspólnie powieści, które przeczytaliśmy naprawdę, od początku do końca, i których fabułę oraz głównych bohaterów pamiętamy. Jak dotąd ani razu nie przegrałem” – pisze z niejakim żalem Koziołek, równocześnie zastrzegając: „Nie oznacza to wcale, że otaczają nas wyłącznie lekturowi barbarzyńcy”.

Według znanego literaturoznawcy wcale nie czytamy mniej, ale co innego niż wszyscy, i dlatego nie możemy już stworzyć czytelniczej wspólnoty. A jednak na spektaklach Sufina wspólnota taka się zawiązuje, choć głównie wśród ludzi po czterdziestce. Młodsi są nieufni i trochę zdezorientowani, ale przecież przychodzą. Oczywiście wiem, że jest to wspólnota śmiechu, trzeba przecież jakoś odreagować życie i pracę w dużym mieście. Ale budując taką wspólnotę, autor przemienia ją w grupę ludzi wychowanych na tych samych książkach wyniesionych kiedyś z biblioteki! Nie wiem, jakim cudem, ale nagle wszyscy sobie przypominają Szekspira, Flauberta, Mickiewicza, Żeromskiego, Tuwima. Sufin przywołuje (a czasem parodiuje) pisarzy, poetów, filozofów, socjologów, nawet językoznawców. Podczas jego spektakli skrzydlate słowa fruwają po sali niczym wiosenne motyle, a widzowie wodzą za nim oczami jak zaczarowani.

„To tutaj Bill Murray spotyka się z Jeremim Przyborą” – napisali na swoim internetowym afiszu twórcy Klubu. Murray to ironiczne pauzy i miny, a Przybora? „Komizm Przybory karmi się metaforą, absurdem, metafizyką – a precyzja językowa jest w nim absolutnie kluczowa” – pisze w tym numerze „Teatru” Teresa Drozda, w Sufinie i jego kompanii rozpoznając bezpośrednich kontynuatorów Kabaretu Starszych Panów. Miejsca na improwizację w nim nie było, ale Przybora „wprowadził do języka mnóstwo fraz, sposobów kojarzenia, metafor”, którymi Sufin się zachwycił i postanowił pisać tak jak jego mistrz. Wcześniej uprawiał krytykę literacką, opublikował powieść, próbował też dramatycznej groteski, ale jego autorskim odkryciem okazały się Fabularne przewodniki po… i inne tego rodzaju scenariusze. Wszystkie nabierają życia w Klubie Komediowym, bo jeśli metafory, skojarzenia, lingwistyczne łamigłówki, to tylko w działaniu.

Nikt w tym pokoleniu tak dziś nie mówi, ale też nikt tak nie patrzy, nie myśli, nie spostrzega, w czym Sufin dorównuje nie tylko Przyborze. Także Młynarski, Poniedzielski, Koterski znaleźli w nim świetnego następcę. Słucham w ostatnim programie Moja żona odeszła z naszą terapeutką opowieści o mężczyźnie, który smaruje kanapkę, a ubrudzony nóż sprytnie opiera o szafkę, bo zostało na nim jeszcze trochę masła, i myślę – geniusz!

Autorzy

MAGDALENA DRAB – aktorka, autorka i reżyserka, obecnie w zespole Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. Laureatka GND za dramat Słabi. Ilustrowany banał teatralny (2017).

SABINA DRĄG – artystka i badaczka, pedagożka cyrkowa i teatralna. Działa w obszarze teatru ruchu, pantomimy, mime corporel. Interesuje ją cyrk w teorii i praktyce, a zwłaszcza cyrkowe biografie z XIX wieku oraz historia klaunady.

TERESA DROZDA – dziennikarka radiowa, redaktorka Dzieł (niemal) wszystkich Jeremiego Przybory (2015, 2016). Autorka i producentka podcastu o kulturze „Drozdowisko” oraz podcastu „Capitol na ucho” produkowanego przez Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu.

ADAM KAROL DROZDOWSKI – publicysta kulturalny, współpracownik „Teatru”, kurator wydarzeń, animator grup ludzkich, obserwator i praktyk offu.

KAROLINA FELBERG – badaczka literatury późnej nowoczesności, autorka m.in. książki Melancholia i ekstaza. Projekt totalny w twórczości Andrzeja Sosnowskiego (2009), edytorka wielotomowego wydania Dzienników i zapisków Agnieszki Osieckiej.

KATARZYNA FLADER-RZESZOWSKA – teatrolożka, profesor UKSW, zastępca redaktora naczelnego miesięcznika „Teatr”.

DOMINIK GAC – krytyk teatralny, redaktor „Teatru”, współpracuje z portalem teatralny.pl.

ANTONINA GRZEGORZEWSKA – plastyczka, dramatopisarka, autorka m.in. dramatów On, Ifigenia, Migrena, laureatka konkursu „Dramatopisanie”, w ramach którego napisała dramat La Pasionaria.

ANNA JAZGARSKA – literaturoznawczyni, członkini Pracowni Krytyki Artystycznej UG, krytyk teatralna, pedagożka.

JAN KAROW – krytyk teatralny, kulturoznawca. Pracuje w Akademii Teatralnej w Warszawie.

SZYMON KAZIMIERCZAK – krytyk teatralny, redaktor „Teatru”.

GRZEGORZ KONDRASIUK – teatrolog, krytyk teatralny. Redaktor i współautor książek Scena Lublin (2017) i Cyrk w świecie widowisk (2017). Pracuje na UMCS.

JACEK KOPCIŃSKI – redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”. Profesor w IBL PAN, wykładowca UKSW i UW. Autor kilku książek o dramacie współczesnym i teatrze. Ostatnio opublikował tom Wybudzanie. Dramat polski / Interpretacje (2018).

DOROTA KOTAS – pisarka, studiowała socjologię stosowaną i antropologię społeczną na UW. Za debiutancką powieść Pustostany (2019) wyróżniona Nagrodą Literacką Gdynia. W 2021 roku opublikowała powieść Cukry.

JOLANTA KOWALSKA – krytyk teatralna, stała współpracowniczka „Teatru”. Autorka zbioru recenzji Spacer po barykadach (2015).

DOROTA KOZIŃSKA – latynistka, krytyk muzyczna i teatralna, tłumaczka, wykładowczyni, wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”. Autorka Dobrej pustyni (2012).

HENRYK MAZURKIEWICZ – doktor nauk humanistycznych, krytyk teatralny, członek redakcji portalu teatralny.pl. Pisze dla „Teatru”, kwartalnika „nietak!t”, „Performera”. Współorganizuje Festiwal Niezależnej Kultury Białoruskiej we Wrocławiu.

BARBARA OSTERLOFF – historyk teatru, wykładowczyni w warszawskich AT i ASP, wieloletnia redaktorka „Teatru”. Ostatnio opublikowała Serce nad Warszawą – rozmowy z Giovannim Pampiglionem (2021).

ARTUR PAŁYGA – dramatopisarz, dramaturg w Teatrze Śląskim w Katowicach. Autor m.in. Żyda i Nieskończonej historii; uhonorowany GND za tekst W środku słońca gromadzi się popiół (2013).

BARBARA PITAK-PIASKOWSKA – doktor nauk humanistycznych, teatrolożka i kulturoznawczyni. Autorka książki Amerykański musical teatralny i filmowy w zwierciadle groteski (2020) oraz wielu artykułów naukowych z dziedziny historii teatru i filmu.

JADWIGA ROŻEK-SIERACZYŃSKA – teatrolog, doktor nauk humanistycznych, wykładowczyni w Katedrze Scenografii ASP w Krakowie.

KRZYSZTOF SIELICKI – dziennikarz, krytyk teatralny, autor teatralnych adaptacji radiowych; w latach 2007–2020 kierownik literacki Teatru Polskiego Radia.

PIOTR SOBIERSKI – dziennikarz, krytyk teatralny, autor książki Więcej niż musical. Teatr Wojciecha Kościelniaka (2018), za którą otrzymał Nagrodę Artystyczną Prezydenta Gdyni. Obecnie w trakcie doktoratu w IS PAN.

MACIEJ STROIŃSKI – tłumacz, należy do Stowarzyszenia Autorów ZAiKS i Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury, ostatnio przełożył dramaty zebrane Oscara Wilde’a i powieść Matka na obiad Shaloma Auslandera.

BARBARA ŚWIĄDER-PUCHOWSKA – teatrolożka, wykładowczyni UG, animatorka życia kulturalnego. Autorka wielu tekstów o teatrze oraz książek Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku (2018), Dosięgnąć nieba. Teatr Snów (2021).

ANNA SZYMONIK – krytyk teatralna, redaktorka „Teatru”.

PIOTR TKACZ-BIELEWICZ – didżej, animator kultury, publicysta współpracujący m.in. z „Glissandem”, „Ruchem Muzycznym”, „Kulturą u Podstaw” i Radiem Kapitał.

MARZENNA WIŚNIEWSKA – teatrolożka, pracuje na UMK w Toruniu, zajmuje się m.in. teatrem lalek i pedagogiką teatru. Ostatnio wydała Archipelag indywidualności. Solowe teatry performerów współdziałających z materią (2022)(2022).

FORUM

WYDARZYŁO SIĘ

Nie żyje Maciej Prus (1937–2023)

8 kwietnia zmarł Maciej Prus, wybitny twórca polskiego teatru. Aktor (absolwent Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, 1961), reżyser teatralny i operowy (ukończył Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, 1968), dyrektor i kierownik artystyczny (m.in. Teatru Muzycznego w Słupsku, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru Dramatycznego w Warszawie). Reżyserował na najważniejszych scenach w kraju. Jego inscenizacje klasyki polskiej i europejskiej – Mickiewicza, Czechowa, Ibsena, Szekspira – same weszły do kanonu.

Maciej Prus; fot. Tomasz Urbanek / East News

Nowa kurtyna w Teatrze Słowackiego

W Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie znajduje się słynna kurtyna Siemiradzkiego – namalowana farbami olejnymi na płótnie o wymiarach 11,9 m x 9,6 m przez Henryka Siemiradzkiego na zamówienie rady miejskiej, wykonana w Rzymie w latach 1892–1894, do dziś używana. Z okazji obchodów 130. rocznicy powstania teatru, miasto postanowiło przekazać sto pięćdziesiąt tysięcy złotych na nową kurtynę, przedstawiającą tym razem nie alegorie, takie jak Natchnienie, Komedia czy Występek, ale kobiety, które zapisały się w historii Krakowa. Stworzy ją artystka Małgorzata Markiewicz.

Henryk Siemiradzki, projekt kurtyny dla Teatru Słowackiego, Muzeum Narodowe w Warszawie; fot. Wikimedia Commons, domena publiczna

Przeprosiny redakcji „Teatru”

W numerze 4/2023 „Teatru” opublikowaliśmy rozmowę dr Marty Bryś z reżyserem Damianem Josefem Neciem Jidysz Is Not Dead w wersji roboczej bez ich wiedzy i zgody. Zamieściliśmy również błędny biogram Damiana Josefa Necia i błędny zapis tytułu w wywiadzie oraz spisie treści. Przepraszamy Autorkę i jej Rozmówcę. Poprawny i autoryzowany materiał znajduje się na naszej stronie internetowej: https://teatr-pismo.pl/20335-jidysz-is-not-dead/, a także w wersjach elektronicznych numeru dostępnych w serwisach Nexto.pl i Virtualo.pl. Marta Bryś i Damian Josef Neć zwrócili się do nas z prośbą o dołączenie do aktualnego numeru osobnego druku erraty z poprawną wersją ich rozmowy, ale jest to niemożliwe z przyczyn technicznych.

Teatr Dramatyczny ponownie imienia Gustawa Holoubka

Teatr Dramatyczny powrócił do nazwy, która po raz pierwszy została mu nadana w 2008 roku, po śmierci Gustawa Holoubka (w 2013 nastąpiło instytucjonalne połączenie Teatrów Dramatycznego im. Gustawa Holoubka z Teatrem Na Woli im. Tadeusza Łomnickiego, imionami patronów nazwano wówczas duże sceny w budynkach przy Kasprzaka i na placu Defilad). Artysta związany był z Dramatycznym jako aktor (1959–1963, 1969–1982) oraz – od 1971 do politycznej dymisji w okresie stanu wojennego – jako dyrektor. Ta spuścizna „nam sprzyja” – powiedziała Monika Strzępka na wieść o decyzji rady miasta, łączącej się z setną rocznicą urodzin wybitnego aktora. 21 kwietnia w teatrze odbył się „Koncert na 100!” upamiętniający jubileusz.

Członkowie PTBT wybrali najlepszą książkę

26 kwietnia w Instytucie Teatralnym uroczyście ogłoszono, że Nagrodę Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych za najlepszą publikację książkową z zakresu wiedzy o dramacie, teatrze i widowiskach wydaną w 2022 roku otrzymuje Słownik tańca współczesnego – gruntowna, zbiorowa publikacja pod redakcją Małgorzaty Leyko i Joanny Szymajdy, przy współpracy Tomasza Ciesielskiego, nazwana w laudacji pierwszą polską biblią tańca.

NOWOŚCI

Paradoksy Wyspiańskiego

W krakowskim wydawnictwie Żywosłowie ukazała się znakomita książka Brzmienia Wyspiańskiego Marii Prussak. „Teksty pisane przez trzydzieści lat, zarówno prace naukowe, jak i recenzje teatralne, scalone, poprawione i na nowo uporządkowane, starają się odtworzyć nieprostą drogę Wyspiańskiego do widzów i czytelników, jego zmagania z bezwładem teatru i nawykami odbiorców, ale także nade wszystko z presją historii i tradycyjnych kategorii myślowych”.

ODESZLI

Edmund Karawański – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, reżyser, związany ze stołecznymi scenami także jako dyrektor (Teatru Na Woli w latach 1981–1986 i Teatru Kwadrat od 1986 do 2010 roku).

Lidia Kuchtówna – historyczka teatru, kierowniczka Pracowni Historii Teatru w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN.

Jerzy Kuczera – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, pedagog. Od 1977 roku występował na scenie Teatru Śląskiego w Katowicach, gdzie przez wiele lat pełnił też funkcję dyrektora Studium Aktorskiego.

Piotr Wysocki – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, w latach 1969–2001 w zespole Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Zginął tragicznie w pożarze domu w Trzcińcu.

W TOKU

Trzeba mieć pogląd na świat!

W pałacu Czapskich w Warszawie do 21 maja czynna jest (wstęp wolny) wystawa przygotowana przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Akademię Sztuk Pięknych „Holoubek. Trzeba mieć pogląd na świat”, której kuratorem jest Michał Smolis. Prócz fotografii przedstawiających aktora w rolach oraz opisujących je tekstów krytycznych, można także posłuchać nagrań, gdzie zachował się charakterystyczny styl mówienia Holoubka. Wystawa – jak sugeruje jej tytuł – łączy perspektywę artystyczną z polityczną, prezentującą postać polskiego inteligenta na tle wydarzeń minionego wieku.

Lubelski Festiwal Scenografii i Kostiumów

Od 5 maja w Centrum Spotkań Kultury w Lublinie prezentowane będą najciekawsze pod względem scenografii i kostiumów produkcje teatralne sezonu 2021/2022 w ramach szóstej edycji festiwalu „Scena w Budowie”. Kapituła (Paweł Dobrzycki, Agnieszka Koecher-Hensel, Jolanta Kowalska, Zbigniew Majchrowski, Jacek Wakar) wybrała osiem spośród pięćdziesięciu trzech spektakli instytucjonalnych i offowych: Alicję w Krainie Czarów (Opera Nova w Bydgoszczy), Alte Hajm / Stary Dom (Teatr Nowy w Poznaniu), Imagine (Teatr Powszechny w Łodzi i Teatr Powszechny w Warszawie), Orlando. Biografie (Teatr Powszechny w Warszawie), Lalkę (Teatr Fredry w Gnieźnie), Lalki Kafki (Wrocławski Teatr Lalek), Rewizora (Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy) oraz Rohtkę (Teatr Kochanowskiego w Opolu). Złote Kieszenie zostaną przyznane w trzech kategoriach: dla najlepszego spektaklu, za najlepszą scenografię i za najlepsze kostiumy.

Do Torunia na „Kontakt”

Na przełomie maja i czerwca w Toruniu odbędzie się XXVII Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”, podczas którego międzynarodowe jury i widzowie będą mogli obejrzeć piętnaście spektakli, w tym cztery zagraniczne: Braci Romea Castellucciego (Włochy), zainspirowanych tłumionymi protestami „żółtych kamizelek” we Francji; Trzy smutne sztuki w reż. Radu Afrima (Rumunia), na podstawie dramatów Intruz, Siedem królewien i Wnętrze Maurice’a Maeterlincka; INK choreografa Dimitrisa Papaioannou (Grecja); Fikcje – wileński spektakl oparty na opowiadaniach Jorge Luisa Borgesa w reż. Adomasa Juški. Reżyser jest uczniem Eimuntasa Nekrošiusa, który często gościł na toruńskim festiwalu.Jego twórczość przypomni przegląd poświęconych mu filmów.

Bracia, reż. Romeo Castellucci; fot. Luca Del Pia

kadry

Monika Strzępka (tymczasowo?) odwieszona

19 kwietnia w Wojewódzkim Sądzie Administracyjnym w Warszawie odbyła się rozprawa w sporze pomiędzy organizatorem konkursu na stanowisko dyrektora/dyrektorki stołecznego Teatru Dramatycznego – Urzędem Miasta i wojewodą mazowieckim Konstantym Radziwiłłem. Jesienią uchylił on zarządzenie Rafała Trzaskowskiego powołujące Monikę Strzępkę, która konkurs wygrała. Sąd uznał jednak, że wojewoda nie wykazał „istotnych uchybień prawnych”, które pozwoliłyby uznać konkurs za nieważny, a jego argumenty stanowią „w istocie polemikę”. Przez kilka miesięcy teatr funkcjonował bez dyrektora, zarządzany przez członkinie Dramatycznego Kolektywu. Strzępka była w tym czasie doradczynią ds. artystycznych. Wyrok podważa obecny wojewoda mazowiecki Tobiasz Bocheński, który zapowiedział złożenie skargi do Naczelnego Sądu Administracyjnego.

Bez konkursu w Operze Wrocławskiej

Po odwołaniu Haliny Ołdakowskiej z funkcji dyrektorki Opery Wrocławskiej, organizator zaproponował, by teatrem pokierowali Tomasz Janczak, od siedmiu lat dyrektor Filharmonii Dolnośląskiej, i Michał Znaniecki, reżyser teatralny i operowy, który w latach 2009–2012 był dyrektorem Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Rekomendowana przez władze wojewódzkie kandydatura jest jeszcze opiniowana przez związki zawodowe i środowiska twórcze.

(Z)róbmy teatr razem

Kolektywne modele zarządzania teatrami, jakie obserwować można w Teatrze Dramatycznym, a niedługo w TR Warszawa, zaczynają znajdować odzwierciedlenie również w praktyce przygotowywania eksplikacji konkursowych. Dominika Mądry i Ula Kijak, kierując się duchem współpracy, dostępności i transparentności, ogłosiły, że startują w konkursie na kandydata/kandydatkę na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu i zachęciły do współtworzenia z nimi koncepcji programowej. „Na tym etapie zapraszamy przede wszystkim osoby z propozycjami projektów teatralnych odwołujących się do polskiej klasyki stworzonej przez kobiety, a także do tematyki pracy organicznej” – czytamy w zaproszeniu, które ma pozostać otwarte również po ewentualnej wygranej. To pierwsza taka inicjatywa. Co przyniosła, przekonamy się niedługo – kandydaci muszą złożyć dokumenty do 12 maja.

Monika Strzępka; fot. Jacek Domiński / REPORTER

Śmiech wobec rzeczywistości

„Zrezygnowaliśmy z hasła »teatr gwiazd«. Nazwa »Teatr Komedia« sama w sobie jest najlepszym hasłem reklamowym – nie zamierzamy zmieniać charakteru tego miejsca, przeciwnie, chcemy go ugruntować, poszerzyć jego możliwości, być »niepoważnymi na serio«” – z Krzysztofem Wiśniewskim, dyrektorem warszawskiego Teatru Komedia, pod koniec pierwszego sezonu jego kadencji rozmawia Adam Karol Drozdowski.

ADAM KAROL DROZDOWSKI Do czego ludziom jest potrzebny śmiech?

KRZYSZTOF WIŚNIEWSKI Mogę powiedzieć, do czego jest potrzebny mnie: do odreagowania rzeczywistości. Śmiech, nawet jeżeli jest śmiechem z abstrakcyjnej sytuacji, bardzo często pozwala lepiej zrozumieć świat i przetrawić jego brutalny realizm i zbyt wielkie trudy. Taką komedię lubię – która zaczyna się w rzeczywistości i sprawia, że jest ona bardziej znośna.

Spektakle improwizowane, które od dawna tworzę, wychodzą często od stereotypów lub od naszych własnych emocji, wspomnień, po czym skojarzenia osób improwizujących łączą się z inspiracjami publiczności i okazuje się, że to, co osobiste, bywa wspólne, a stereotypy zostają przełamane. Myślę, że naszym działaniom w Teatrze Komedia mógłby towarzyszyć słynny cytat z Rewizora Gogola: „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie”. Do tego właśnie jest potrzebny śmiech: do krytycznej refleksji, która pozwala spojrzeć na siebie z dystansem, przejrzeć się w krzywym zwierciadle i nie zwariować.

DROZDOWSKI Poznaliśmy się kilkanaście lat temu, ja jeszcze studiowałem, a Ty już wtedy intensywnie działałeś w Teatrze Improwizowanym Klancyk. Scena impro była jeszcze w powijakach. Od tego czasu rzeczywistość wielokrotnie się w sposób drastyczny zmieniała, czy wręcz w ostatnich latach przyspieszała, zmienił się też rynek komedii. Czy umiesz określić, jak razem z nimi ulegało przemianom także poczucie humoru, czy oczekiwania widzów komediowych scen?

WIŚNIEWSKI Zmieniło się bardzo dużo. Śmiejemy się jako społeczeństwo z innych rzeczy niż kiedyś, ale co ważniejsze – zaczęliśmy też czuć, że z niektórych rzeczy śmiać się już nie chcemy. Kiedy zaczynałem przygodę z improwizacją, środowisko jeszcze nie istniało. Instytucjonalny teatr komediowy to były dla nas wówczas za wysokie progi, a alternatywą był kabaret. Parę razy zdarzyło nam się z Klancykiem występować na przeglądach kabaretowych i to było brutalne zderzenie z rzeczywistością. Okazało się, że tam po prostu nie pasujemy, szybko z tego zrezygnowaliśmy na rzecz szukania własnego środowiska. Nie chcieliśmy się śmiać z tego, co chyba do tej pory bywa paliwem dla kabaretu, czyli figury faceta przebranego za babę albo rozmowy z księdzem przy wódce.

DROZDOWSKI Otóż i rzeczywistość, czego chcesz! (śmiech)

WIŚNIEWSKI Nawet jeśli, wolałbym szukać tematów trochę głębiej. Jasne, że można wziąć do skeczu księdza czy postać w przebraniu, ale też można ich pokazać na różne sposoby. To, co zrobiła alternatywna komedia, którą współtworzyłem, to było przejście od utrwalonej formy kabaretowej do komedii, która budowana jest na osobowości twórcy. W stand-upie opowiada się głównie żarty o sobie – i przez siebie, przez swoje doświadczenie, wrażliwość i błyskotliwość mówi się o konkretnych zjawiskach czy grupach społecznych. W improwizacji też szuka się wspólnych, a niezłośliwych, nieagresywnych elementów – i wszystko oparte jest na spontaniczności i odwadze twórców.

Zmieniły się zakresy tematów, które są interesujące. Przygotowując się do konkursu, zwróciłem uwagę, że w dotychczasowym repertuarze Teatru Komedia większość spektakli to były farsy, w dodatku tytuły zagraniczne, niekiedy mające już swoje lata i odnoszące się do nieistniejącego u nas świata. Przykład: jesteśmy w mieszkaniu amerykańskiej, angielskiej czy niemieckiej rodziny z wyższej klasy średniej, której problemem jest to, że mąż zdradza żonę, żona męża, lub zdradzają się oboje – konfiguracji jest sporo, ale nie zmienia to faktu, że mamy do czynienia z mocno ograniczoną pulą fabularną i inscenizacyjną. Gatunek komediowy natomiast wyewoluował i jest znacznie szerszy.

fot. Aleksander Jura / Teatr Komedia w Warszawie

Krzysztof Wiśniewski (1984)

teatrolog, improwizator, współtwórca Teatru Improwizowanego Klancyk i Klubu Komediowego w Warszawie. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Od 2022 roku dyrektor Teatru Komedia.

DROZDOWSKI To jest taka zmiana, jak w przypadku serialu Friends, którym te dwadzieścia lat temu wszyscy się ekscytowali, a dziś nowi widzowie pytają przede wszystkim, skąd bohaterowie biorą pieniądze na wynajem takiego mieszkania.

WIŚNIEWSKI Realizm dotarł do komedii – to prawda. Ten serial był pokoleniowym doświadczeniem, a pokolenia się zmieniają. Wraz z nimi wrażliwość i poczucie humoru.

DROZDOWSKI Nie wiem, czy to już trend, ale warto to odnotować: Michał Walczak objął Rampę, wyszedłszy z Pożaru w Burdelu, po czym Ty zaliczyłeś transfer z Klubu Komediowego do Komedii. Komediowe piwnice udowodniły swoją moc dość wyraźnie, by instytucja zaczęła ją zauważać i z niej korzystać.

WIŚNIEWSKI Mam wrażenie, że doświadczenie „z piwnicy” było w oczach komisji zarówno szansą, jak i powodem do obaw, co też rozumiem. Uważam, że to, co zrobiliśmy w Klancyku, to, co osiągnął Walczak – ale i improwizacja jako narzędzie w ogóle – może służyć działaniom, które poza te piwnice będą wykraczać. Natomiast robienie takich rzeczy w piwnicy jest łatwiejsze: ryzyko jest mniejsze, produkcyjnie takie formaty wymagają mniejszych przygotowań, wszystko nie musi się tak doskonale kalkulować, jak w teatrze publicznym. Komedia jest zresztą teatrem z najmniejszą dotacją w Warszawie, więc ten ostatni wymiar jest u nas szczególnie istotny. Piwnica więcej wybacza – również artystycznie. To, że się zagotujemy na scenie w Klubie Komediowym, jest urocze i publiczność śmieje się razem z nami. Na niemal pięćsetosobowej widowni w Komedii to samo będzie już źle odebrane.

Od pewnego momentu czułem, że jako Klancyk zrobiliśmy już bardzo dużo, więc chcę postawić następny krok. Również organizacyjnie; nowe formy w Teatrze Komedia mają umożliwiać improwizatorom zrobienie czegoś świeżego, czego nie dało się zrealizować w piwnicach, a żoliborskiej widowni, która nie odwiedzała dotychczas warszawskich piwnic, dać szansę zobaczenia żywiołu improwizacji w nowej odsłonie. Ale nowe formy to tylko jeden, wcale nie najbardziej obszerny z czterech filarów naszego programu dla Komedii.

DROZDOWSKI Żoliborz jest na kulturalnej mapie Warszawy nietypową dzielnicą, mając z jednej strony bogate tradycje, z drugiej – nienadzwyczajne szczęście do instytucji kultury.

WIŚNIEWSKI Rzeczywiście, badania publiczności warszawskiej mówią, że żoliborzanki i żoliborzanie są tymi mieszkańcami Warszawy, którzy najczęściej szukają oferty kulturalnej poza granicami swojej dzielnicy. Ale to się powoli zmienia. W dzielnicy pojawiają się instytucje, na które Żoliborz czekał od dawna – i mówię to także jako żoliborzanin. Centrum Sztuki Filmowej Andrzeja Wajdy będzie niedługo naszym sąsiadem, w wakacje ruszył Żoliborski Dom Kultury – to może spowodować, że mieszkańcy Warszawy zaczną odwiedzać Żoliborz nie tylko dla Targu Śniadaniowego czy coraz popularniejszych restauracji, ale też dla oferty kulturalnej.

DROZDOWSKI Które z narzędzi, jakie wypracowaliście sobie przez lata w Klubie Komediowym, przydają się do prowadzenia publicznej – i z tradycjami – instytucji?

WIŚNIEWSKI W teatrze bardzo ważna jest zespołowość, budowanie instytucji opartej na zaufaniu i szczerości. To jest coś, co staram się wprowadzać i w Komedii, a co bezpośrednio wychodzi z improwizacji: otwarcie na dialog, słuchanie drugiej osoby.

DROZDOWSKI A jakiego rodzaju zaskoczenia przyniosła Ci ta zmiana – praca z dużymi budżetami, makietniki dekoracji „z meblami” itp.?

WIŚNIEWSKI Każdy teatr, każda instytucja kultury ma własną specyfikę i pewnie o zupełnie innych zaskoczeniach mówiłbym, obejmując funkcję dyrektora Dramatycznego, Polskiego, czy choćby Domu Kultury „Zacisze”. Tutaj moim największym zaskoczeniem nie były ramy budżetowe – ponieważ poruszałem się zarówno w budżetach mniejszych, jak i w dużo większych – ale fakt, że Komedia, będąca przecież teatrem impresaryjnym, wykształciła bardzo konkretny język i bardzo dużą zespołowość, choć zespół aktorski nie jest stały. Silne poczucie przynależności ludzi do tego miejsca jest na pewno miłym zaskoczeniem! Ono ma jednak także drugą stronę; wspominałem, że dotychczasowy repertuar Komedii był dość jednorodny i teatr osiągnął doskonałą sprawność w takich realizacjach, ale próby odejścia od tego schematu potrafiły sprawiać kłopoty, czy nawet wpływać na wyniki frekwencyjne. Dlatego na wszystkich poziomach – repertuarowym, ludzkim, kultury organizacji – staramy się przełamywać pewną rutynowość i mechaniczność działań związanych z produkcją, które wynikają z tych przyzwyczajeń. Musimy zaprojektować ten organizm na nowo tak, żeby jak najlepiej służył realizacji naszych programowych pomysłów. Jestem przekonany, że wszystkich nas obronią efekty tej pracy – choć jest ciężka i wymaga trudnych decyzji, których szczególnie w pierwszym sezonie jest dużo.

Ważne w proponowanej przez nas zmianie jest przeprowadzenie repertuarowej ewolucji. Zależy mi na tym, by dać widzom możliwość poznawania wielu języków komedii. Dlatego, żeby przełamać monopol farsy, wpuszczamy do repertuaru nowe tytuły, a do współpracy zapraszamy twórczynie i twórców, których wrażliwość, doświadczenie, poczucie humoru – ale i metody produkcji – będą jak najbardziej różnorodne.

DROZDOWSKI Biorąc pod uwagę to, że jesteście dopiero po półmetku pierwszego sezonu zarządzania Komedią w trio z Anetą Groszyńską i Łukaszem Orłowskim, bardzo dużo planów z koncepcji programowej udało Wam się już wprowadzić – zaczynając od nowej, bardziej bezpośredniej formuły komunikacji. Ale na Waszych deskach pojawiło się już i impro, i wirusowanie scenografii, i stand-up, i koncerty. Jak publiczność reaguje na Wasze nowe formaty?

WIŚNIEWSKI Na zmianie komunikacji bardzo nam zależało – nie tylko dlatego, że chcemy rozszerzyć jej język i narzędzia, a przez to dotrzeć do nowych widzek i widzów, ale także, by rozpocząć proces przywracania pamięci o historii tego miejsca. Myśląc o przyszłym widzu Komedii, staramy się odwoływać do dziedzictwa tej sceny, które jest tak samo wspaniałe, jak zapomniane. Nasza nowa tożsamość wizualna, logo teatru i używane kroje liter wywodzą się – pośrednio i bezpośrednio – z projektów Jana Młodożeńca, który pracował dla Komedii za czasów Olgi Lipińskiej. Podobnie w formatach i koncepcjach plakatów, zaproszeń i innych druków szukamy wspólnie z kolektywem Elipsy inspiracji w historii miejsca i podejmowanych tu działaniach. Meble w gabinecie dyrekcji też wymieniliśmy na meble Olgi Lipińskiej, które były przechowywane gdzieś w magazynach. Na ściany wróciły stare afisze. To nasz historyczny recykling, który jest istotną częścią nowej komunikacji.

Druga rzecz, na której nam zależy, to otwarcie na dzielnicę. Bierzemy udział w różnych projektach i wydarzeniach organizowanych na Żoliborzu, szukamy sąsiedzkich partnerstw. Kiedy rozmawiamy, jesteśmy właśnie w trakcie przygotowań do premiery spektaklu w klasie szkolnej, który powstał w dużej mierze dzięki wsparciu Biura Kultury Dzielnicy Żoliborz. Na nowej stronie internetowej, którą kończymy tworzyć, przygotowaliśmy sekcję „Dzieje się na Żoliborzu”, gdzie chcemy mówić o wydarzeniach związanych nie tylko z naszym teatrem, lecz również z kulturalną mapą dzielnicy. Doszliśmy też do wstępnego porozumienia, i mamy nadzieję, że zaraz przekształci się ono w umowę o partnerstwie, z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową, która jest właścicielem budynku Komedii – i zamierzamy uruchomić drugą scenę, którą będziemy współdzielić z istniejącym od dawna w tym budynku, ale mało rozpoznanym wśród żoliborzanek i żoliborzan Społecznym Domem Kultury. Dzięki partnerstwom mamy szansę zdziałać więcej.

A tego, jak na nasze zmiany reaguje publiczność, dowiadujemy się poprzez te małe działania na bieżąco – i na razie są to reakcje pozytywne. Budując repertuar, staramy się działać z rozwagą i czułością, tak by nikt nie poczuł się w tym miejscu obco – ani nasi obecni, ani nowi widzowie. Zrezygnowaliśmy z hasła „teatr gwiazd”. Nazwa „Teatr Komedia” sama w sobie jest najlepszym hasłem reklamowym – nie zamierzamy zmieniać charakteru tego miejsca, przeciwnie, chcemy go ugruntować, poszerzyć jego możliwości, być „niepoważnymi na serio”. A komedią może być i farsa, i klasyka, improwizacja i stand-up, ale i satyra na sytuację społeczno-polityczną, która też jest dla ludzi ważna i potrzebna.

DROZDOWSKI Tak brzmiałoby rozwinięcie hasła „centrum myśli komediowej” z Waszej koncepcji?

WIŚNIEWSKI Ono przyświeca nam we wszystkim, co robimy. Głównie na poziomie repertuaru – gdy przeplatamy klasyczne teksty spektaklami młodzieżowymi, stand-upem i występami improwizatorów. Staramy się też budować pomosty między różnymi czasami i pokoleniami. Zapraszaliśmy i gościliśmy już Olgę Lipińską, której wkład w ten teatr i w język komedii w ogóle jest ogromny; na jej spektaklach, ciętym i subtelnym zarazem dowcipie, sami się wychowywaliśmy. Równie istotne jest dla nas łączenie teatralnych światów. Na jednej scenie będzie można u nas zobaczyć celebrytów i debiutantów. Wspaniałym przykładem takiego pomostu będzie czerwcowa premiera Pasztetów, do boju! – spektaklu dla młodych widzów, w którym zagrają zarówno znani z poprzednich realizacji Teatru Komedia aktorzy i aktorki, jak freelancerzy i debiutantki. Idea centrum myśli komediowej będzie się też materializować w mniejszych działaniach, które planujemy od nowego sezonu – podcaście komediowym, czytaniach i rozmowach wokół komedii. Komedia jest nam po prostu bliska.

DROZDOWSKI To, o czym opowiadasz – otwarcie na lokalną społeczność, misja popularyzatorska w ramach działalności kulturalnej, realizowanie spektakli w formule site-specific, funkcjonowanie w rzeczywistości społecznej z działaniami niekoniecznie artystycznymi, ale wywiedzionymi z kultury – ma dużo z charakteru lokalnego offu. Oczywiście od scen instytucjonalnych takich działań często też się wymaga, ale mam poczucie, że jest to Wam ideowo bardzo bliskie i bezpośrednio wynika z Waszych doświadczeń. Jaka jest Twoja relacja między offowym zapleczem a instytucjonalną dyrekturą?

Piwnica więcej wybacza – również artystycznie. To, że się zagotujemy na scenie w Klubie Komediowym, jest urocze i publiczność śmieje się razem z nami. Na niemal pięćsetosobowej widowni w Komedii to samo będzie już źle odebrane.
Krzysztof Wiśniewski

Kanał Polska, opieka reżyserska Aneta Groszyńska, Grzegorz Więckowski, Teatr Komedia w Warszawie (2023)
fot. Jacek Domiński / REPORTER

WIŚNIEWSKI Czuję, że bycie offowcem pomaga zachować pewną wrażliwość, czujność na tematy, które są ważne w małych skalach. Ale w ogóle nie stoi w sprzeczności z budowaniem instytucji – ja z tą samą troską i zainteresowaniem staram się traktować duże spektakle realizowane dla czterystu osiemdziesięciu trzech osób, które mieści widownia Komedii. Nasz teatr jest idealny dla połączenia tych dwóch światów – bo w gruncie rzeczy jest bardzo kameralnym miejscem. Nawet sala, która jest duża, dzięki amfiteatralnemu układowi widowni pozwala na bardzo bliski kontakt między sceną a widzem.

DROZDOWSKI Drugi trend, w którym widzę Waszą obecność w Komedii, to odmładzanie kadry dyrektorskiej w kulturze – zarówno w teatrach, jak i w ośrodkach kultury. Z jakimi spojrzeniami na siebie, jako młodego dyrektora zasłużonej instytucji, się spotykasz?

WIŚNIEWSKI Moi sąsiedzi z Żoliborza chyba jeszcze nie wiedzą! (śmiech) Najszybciej w nowej roli rozpoznała mnie szkoła, do której chodzą moje dzieci – okazało się, że jej uczniowie tradycyjnie wychodzą na mikołajkowe spektakle do Komedii. A już całkiem serio, jeśli chodzi o zespół – na pierwszym spotkaniu z pracownikami poprosiłem o sto dni na to, żebym zdążył przyjrzeć się instytucji od wewnątrz, tym bardziej że konkurs był rozstrzygnięty późno, w lipcu, a w połowie sierpnia już wchodziliśmy z Anetą i Łukaszem do teatru. Pracownicy odpowiedzieli tym samym: prosimy o sto dni na pokazanie naszej pracy, ale i na przyjrzenie się panu. Cierpliwie i z wzajemnym szacunkiem budujemy coraz mocniejsze relacje zaufania i wiarygodności. Podobnie partnerskie relacje mamy z samorządem; kolejne kamienie milowe, które realizujemy, nie tylko artystyczne, ale też w dużej mierze związane z pracą organizacyjną, są przecież naszym wspólnym celem.

DROZDOWSKI A jaka jest perspektywa Teatru Komedia na Twoją obecność w Klancyku i współpracę z nim? To nie rodzi poczucia zagrożenia, konkurencji?

WIŚNIEWSKI Kiedy Klancyk występuje w Komedii, ja z nim nie gram – i tej zasady chcę się trzymać. Propozycje Klancyka są dla teatru frekwencyjnie bardziej niż zadowalające, a Klancykowi równocześnie pozwalają na wymyślanie formatów, które nie dałyby się zrealizować w Klubie Komediowym (gdzie oczywiście nadal bardzo lubimy grać). Działania takie, jak wirusowanie scenografii spektakli, są oczywiście prowadzone za zgodą ich autorów. Ale skoro trzonem repertuaru Komedii pozostaną spektakle bardziej tradycyjne, współprace z Klubem mogą być ciekawym uzupełnieniem – w najbliższej przyszłości także na małej scenie.

DROZDOWSKI Klancyk w ten sposób staje się częścią komediowego think tanku, o którym pisaliście w koncepcji?

WIŚNIEWSKI W jakiejś mierze tak. Duch improwizacji pozwala nam na rozszerzenie pola działań i dotychczasowego grona widzek i widzów. Poza tym w Komedii staramy się realizować to, co i Klancyk bardzo lubi, czyli zapraszanie gości do współpracy. Za chwilę zagramy spektakl z Marią i Janem Peszkami, który ze względu na skalę w Klubie Komediowym nie mógłby się odbyć.

DROZDOWSKI Patrzę na to, co się ostatnio dzieje w teatrach po głośnych zmianach dyrekcji; przyglądam się temu, jak Strzępka mówi o Dramatycznym, jak ostatnie tamtejsze premiery dialogują z rzeczywistością, czy to nawet wychodzeniem przed Pałac, czy formą programów, teraz myślę o wirusowaniu scenografii spektakli improwizowanymi formami – i nie mogę się oprzeć wrażeniu, że sporo tego dzisiejszego myślenia wyrasta z czasów średniego Jarzyny, z poczucia takiego odpowiedzialnego balansu między zakorzenieniem w przestrzeni miejskiej czy rzeczywistości społecznej a potrzebą rozpychania formuł, które ugruntowało się po Terenie Warszawa. Czujesz jakiś uświadomiony związek z teatrem tamtego czasu?

WIŚNIEWSKI Uświadomiony – nie, ale może tak nasiąkłem „średnim Jarzyną”, czyli teatrem z czasu moich studiów, kiedy jego doświadczanie było pewnie najintensywniejsze, że aż wydaje mi się, że tak po prostu powinien wyglądać teatr osadzony społecznie. Ten „odpowiedzialny balans” to jest coś, co bardzo chciałbym osiągnąć. Nie da się tworzyć teatru w oderwaniu od otaczającej rzeczywistości, od kontekstu społecznego czy geograficznego, tak samo jak nie da się go robić bez widza. To poczucie zakorzenienia w miejskiej tkance, w żywych tematach, bardzo mocno będzie z naszych działań przebijać. Zarówno w mniejszych projektach opartych na tematach lokalnych, jak i w samym wyborze twórców i twórczyń, których zapraszamy do współpracy. Oni z drugiej strony, przychodząc do nas na rozmowy, czują, że mają szansę zrobić coś inaczej, dostać przestrzeń, powietrze, które zminimalizuje znane im z innych scen ograniczenia większych instytucji.

DROZDOWSKI Ten odwrotny wektor jest ciekawy – minęły czasy narzekania offowców, że ich metody razem z migracjami artystów do instytucji są przez nie „podkradane”, a coraz częściej obserwuję, jak twórcy głównego nurtu podejmują współpracę z offem czy mniejszymi scenami właśnie po to, żeby doświadczyć tego innego rodzaju pracy. Rozmawiamy chociażby niedługo po premierze Agaty Dudy-Gracz we wrocławskim Układzie Formalnym.

WIŚNIEWSKI Myślę, że takie migracje przynoszą korzyści i naukę dla obu stron. Działania poza instytucją mogą dać twórcom poczucie większej wolności, instytucje natomiast zapewniają twórcom bezpieczeństwo. Dlatego w naszej działalności chętnie będziemy zarówno wykorzystywać doświadczenie wyniesione spoza ram instytucji, jak i otwierać się na nieszablonowe działania, które bardzo często inspirują osoby spoza środowiska teatralnego – tak było na przykład z naszą premierą sylwestrową, czyli programem komediowym Kanał Polska, realizowanym przez twórców pracujących na co dzień w programach telewizyjnych. Momenty, kiedy publiczność śmieje się z mechanizmów medialnej manipulacji czy z abstrakcyjnych dyskusji politycznych, są dla mnie sygnałem, że bawiąc, możemy uczyć – w tym wypadku o rzeczywistości debaty publicznej.

Śmiech jest najprostszą miarą tego, czy wydarzenie komediowe się udało – jeśli ludzie się śmieją, znaczy, że się udało. A nam, oprócz funkcji rozrywkowej, zależy na tym, żeby ludzie wychodzący ze spektaklu mogli powiedzieć: „No, ale to rzeczywiście tak jest”, albo: „To było o mnie”. Wtedy komedia ma najgłębszy sens.
Krzysztof Wiśniewski

DROZDOWSKI Kanał Polska spokojnie mógłby się sprawdzać w formacie youtube’owej satyry – zresztą z niego został w jakimś wymiarze wywiedziony. Co stoi za pomysłem, żeby odebrać tej formie jej pierwotne medium i przekuć w bezpośrednie spotkanie z widzem?

WIŚNIEWSKI Kontakt z publicznością napędza. Możliwość natychmiastowej recenzji, czy dany pomysł się sprawdza, czy ludzie się śmieją, czy rozumieją – to daje bardzo dużą satysfakcję twórcom. Ja nie twierdzę, że Kanał Polska nie zacznie funkcjonować i na YouTubie, bo sami twórcy taki format lubią – ale do stworzenia programu w formie scenicznej skłoniła ich właśnie możliwość bezpośredniego spotkania z widzem. Możliwość dialogu tu i teraz o tym, co dzieje się tu i teraz. Teatr nadal daje możliwość takiej rozmowy – i jest to bezcenne. Dlatego prognozy, że pandemia wywróci świat wydarzeń na żywo do góry nogami i ze wszystkim przejdziemy do onlajnu, okazały się nieprawdziwe.

DROZDOWSKI Któryś raz pada w naszej rozmowie, że Komedia staje się dla twórców miejscem, w którym po prostu chce się robić rzeczy, nawet jeśli można by je robić gdzie indziej.

WIŚNIEWSKI Myślę, że inspirująca jest perspektywa bycia częścią zmiany. Od września spotykamy się z twórczyniami i twórcami, którzy często przychodzą do Komedii pierwszy raz od bardzo dawna – albo w ogóle pierwszy raz. I jesteśmy świadkami mniejszych i większych zachwytów. Zarówno atmosferą miejsca, jak i absurdalnością tego budynku, którego styl określiłbym jako „soc-rokoko”, w którym unosi się montypythonowski duch przerostu formy. Ale też twórczą wolnością: macie do dyspozycji to, co właśnie widzieliście – i co z tym zrobicie? Brak stałego zespołu aktorskiego jest w tym przypadku atutem. Nawet stand-up – a to przecież gatunek, który nie bywa identyfikowany w pierwszej kolejności z salami teatralnymi – dobrze się u nas sprawdza i stand-uperzy, którzy potrafią zapełnić hale sportowe, po występach u nas mówili, że to jest najlepsza scena, na jakiej grali; najlepszy odbiór, kontakt z publicznością, energia z sali.

Off może się właśnie tego u nas nauczyć: że instytucja, która w samej swojej idei często wydaje się offowcom nieosiągalna albo skostniała, nie dość, że może być dostępna, to naprawdę może być super miejscem do pracy.

DROZDOWSKI Co to znaczy „bawić mądrze”?

WIŚNIEWSKI Czuję tu klamrę wobec Twojego pierwszego pytania; właśnie tak widzę, do czego jest potrzebny śmiech. Śmiech jest najprostszą miarą tego, czy wydarzenie komediowe się udało – jeśli ludzie się śmieją, znaczy, że się udało. A nam, oprócz funkcji rozrywkowej, zależy na tym, żeby ludzie wychodzący ze spektaklu mogli powiedzieć: „No, ale to rzeczywiście tak jest”, albo: „To było o mnie”. Wtedy komedia ma najgłębszy sens.