Piotr de Bończa Bukowski Paweł Zarychta

Przez pryzmat tłumacza

Uwadze osób zainteresowanych przekładem literackim nie mogła umknąć wyraźna w ostatnim okresie tendencja do częstszego niż w dekadach wcześniejszych wskazywania na twórczy i sprawczy wkład tłumaczy w życie literackie na rodzimym rynku. Mówi się przy tym często hasłowo o „uwidacznianiu” przedstawicieli tej profesji, o ich „wychodzeniu z cienia”, „rehabilitacji” czy „przywracaniu należnego im miejsca”. Teoretyczną podstawą dla tego swoistego ruchu stała się bez wątpienia programowa rozprawa Lawrence’a Venutiego z 1995 roku, zatytułowana The Translator’s Invisibility. A History of Translation. W pracy tej amerykański uczony krytykował domestykalizujące praktyki przekładu, których predominacja przyczyniła się do „niewidzialności” tłumacza, do jego kulturowej marginalizacji. Venuti, nawiązując do niektórych myśli Friedricha Schleiermachera, postulował zmianę takiego nastawienia, polegającą na dowartościowaniu obcości, a tym samym i tłumacza jako ujawniającego się w swym dziele i obecnego w kulturze docelowej autora. Programowy tytuł oraz tezy tego badacza stały się bez wątpienia inspiracją nie tylko dla translatologów, ale przede wszystkim dla samych reprezentantów pola przekładowego, także w Polsce. Długo można by wymieniać ważne konferencje naukowe, spotkania czy wywiady, z ostatnich zaledwie kilku lat, poświęcone tłumaczom lub których głównymi bohaterami były właśnie osoby zawodowo parające się przekładem literackim. Prestiż zyskały choćby Gdańskie Spotkania Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu”, znane stały się także wystąpienia Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury, które obok hasła „Szekspir nie pisał po polsku” propaguje z okazji Hieronimowego święta bon mot „tłumacz też autor”. Ważną rolę odegrała w tym kontekście również zorganizowana w roku 2019 w Krakowie międzynarodowa konferencja pod znamiennym tytułem „(Nie)widzialność tłumacza”. Ukazało się ponadto kilka publikacji książkowych, w których zebrano wywiady z tłumaczami z różnych języków. Mówienie o tłumaczach i ich pracy zdaje się więc trafiać w koniunkturę.

Co nowego znaleźć mogą czytelnicy w tomie, który oddajemy właśnie w ich ręce? Z formalnego punktu widzenia to przecież „tylko” kolejne wywiady z tłumaczami. Sądzimy, że wyróżnikiem i wartością niniejszej publikacji jest jej koncepcja. Trudno nie dostrzec, że podczas rozlicznych rozmów z tłumaczami literatury, utrwalonych filmowo i w druku, pytania i odpowiedzi skupiają się nader często na translatorskiej kuchni, na anegdotach związanych z pracą, na smakowitych opowieściach dotyczących przekładanych autorów. Na tym, o jakiej porze tłumacz siada do komputera, jak wspomina pracę nad ostatnim przekładem, jak dba o formę fizyczną, po jakie lektury sięga itd. To oczywiście także ważne aspekty twórczości translatorskiej, lecz naszą wspólną ciekawość wzbudzały w takich wywiadach jednak przede wszystkim te fragmenty, w których bohaterowie ujawniali swoją kompetencję ekspercką nie tylko jako tłumacze, ale przede wszystkim jako znawcy obcej i rodzimej literatury – jako jej wnikliwi czytelnicy, interpretatorzy i propagatorzy, którzy mają do powiedzenia coś istotnego nie tylko o swoim warsztacie, ale przede wszystkim o własnych odczytaniach konkretnych autorów i ich twórczości, także w kontekście historyczno-literackim, społeczno-politycznym oraz rynkowym. Tak właśnie zrodził się pomysł pogłębienia tych właśnie aspektów i zaproszenia do rozmów o literaturze niemieckojęzycznej w Polsce osób o uznanym dorobku tłumaczeniowym, gotowych podzielić się swymi refleksjami w takim ujęciu, które zdawało nam się do tej pory zdecydowanie mniej eksplorowane.

Polska germanistyka prowadzi od dekad solidne badania nad recepcją literatury Niemiec, Austrii i Szwajcarii w Polsce, i to zarówno w ujęciu literaturo-, kulturo-, jak i językoznawczym. Nie brak jest też szczegółowych opracowań na ten temat (o czym poniżej). Z natury rzeczy w publikacjach naukowych tłumacze i efekty ich pracy stają się jednak przedmiotem monologicznego dyskursu badawczego. Naszą intencją było zaś u zarania, by spojrzeć na tłumaczy jak na podmioty sprawcze transferu literackiego i oddać im głos jako aktorom działającym na tym polu w wielu wymiarach. Szukaliśmy formuły, w której jako tacy właśnie mogliby oni wypowiedzieć się o literaturze, o tłumaczonych przez siebie dziełach i autorach, o własnym na nie i na nich spojrzeniu, o zawiłościach przyswajania i recepcji tychże na naszym rodzimym rynku. Chcieliśmy, by zdali sprawę ze swej działalności na styku dwóch języków i czterech kultur, aby opowiedzieli o swym zawieszeniu między literaturami i o tym, jak ich prywatne fascynacje przeradzały się w zaistnienie konkretnych utworów i pisarzy nad Wisłą. Nie chcieliśmy przy tym skupiać się na samym tylko akcie przekładu, więc prosiliśmy także naszych rozmówców o osadzenie własnej działalności translatorskiej w polu literackim i próbowaliśmy pobudzić ich do indywidualnych wypowiedzi o aktualności przekładanych utworów oraz ich randze w dorobku własnym, jak też szerzej: na rodzimym rynku. Założyliśmy przy tym, że owocem takich rozmów powinna być nie tylko narracja dla publiczności zgromadzonej na serii spotkań z tłumaczami, ale także i książka, która stanie się swoistą mówioną historią obecności i dróg recepcji literatury niemieckojęzycznej w Polsce z perspektywy tłumaczy właśnie.

Świadomość, iż pełny naukowy opis transferu literatury określonej wspólnoty językowej na inny grunt językowy wymaga uwzględnienia roli tłumacza jako pośrednika w tego typu komunikacji, wydaje się powszechna co najmniej od ponad półwiecza. Dostrzegali tę konieczność już strukturaliści, dowartościowujący tłumacza, jawiącego się w perspektywie odbioru jako „drugi autor” (Anna Legeżyńska). Sytuujący się w tym paradygmacie myślowym badacze świadectw i stylów recepcji podkreślali, iż przekład dzieła literackiego jest „przejawem jego swoistej lektury” (Michał Głowiński), jego odbioru, w dużym stopniu zdeterminowanego przez rodzimą kulturę literacką. Fakt ów ma duże znaczenie, choćby przy analizie procesu „wchłaniania” obcojęzycznego pisarstwa przez kulturę docelową. Ten sam poemat może być bowiem różnie konkretyzowany, w zależności od kontekstu historycznoliterackiego i upodobań estetycznych autora przekładu. Także w badaniach socjologicznych zwracano uwagę na tłumacza i jego społeczno-instytucjonalne uwikłania w kontekście obrazu polityki literackiej i szerzej – kultury literackiej w danym okresie. A zatem przesłanki, by wyeksponować rolę tłumaczy w historii recepcji literatury niemieckojęzycznej w Polsce, istnieją od dawna. Toteż dziwić może w tym kontekście stosunkowo niewielka liczba szeroko zakrojonych studiów analizujących tę rolę w odniesieniu do innych czynników kształtujących dzieje literatury niemieckojęzycznej w naszym kraju.

Pretekstów, aby podjąć wątek tłumacza przy okazji syntetyzowania polsko-niemieckiej, polsko-austriackiej i polsko-szwajcarskiej komunikacji literackiej, znaleźć można wiele i trzeba przyznać, iż autorzy takich syntez o tłumaczach zwykle nie zapominają. W oczywisty sposób zachęcają do podjęcia takiego wątku bibliografie przekładów. W swojej znakomitej Bibliographie deutscher Literatur in polnischer Übersetzung Jacek St. Buras podkreśla, że jego dzieło ma za zadanie nie tylko ukazać twórczość polskich tłumaczy, ogromny zakres wykonanej przez nich pracy w dziedzinie transferu literackiego, ale także zestawić materiał dla badaczy historii „polskiej recepcji niemieckojęzycznego piśmiennictwa”. Istotnym zaś elementem tego materiału są właśnie świadectwa trudu wielu generacji tłumaczy – zarówno znanych z nazwiska, jak i anonimowych, zarówno bardzo aktywnych, jak i raczej biernych uczestników życia literackiego swej epoki.

Jak słusznie zauważa Jacek St. Buras, spojrzenie na wspomnianą recepcję przez pryzmat publikowanych przekładów pozwala obalić wiele pokutujących od dawna mitów. Otóż rzekoma niechęć Polaków do literatury niemieckiej podyktowana licznymi przecież i długotrwałymi konfliktami politycznymi z potężnymi sąsiadami okazuje się fikcją. Mrówcza praca pośredników i zainteresowanie efektami tej pracy ze strony rodzimych czytelników nie ustaje właściwie w żadnym momencie historii naszego narodu. Jedynie okres wojny i okupacji hitlerowskiej z następującymi po nich latami potępienia i nieufności wobec tego, co niemieckie, podsycanej przez stalinowskie władze Polski stanowi tu wyjątek. Ale polityczna odwilż owocuje wzmożoną aktywnością tłumaczy, przynosząc prawdziwy wysyp przekładów literatury języka niemieckiego. I tak w roku 1957 padł w tym względzie niepobity bodaj do dziś rekord: ukazało się drukiem ponad 60 przetłumaczonych książek 45 pisarzy. Niestety nie istnieje wiele indywidualnych świadectw, ukazujących warunki pracy tłumaczy z języka niemieckiego, poddawanych wszak różnym presjom, a często wręcz szykanom. Pamięć wojennego piekła, Holokaustu, nadto świadomość istnienia cenzury, ideologicznej i państwowej przemocy, a także co najmniej ambiwalentnych odczuć zwykłych konsumentów kultury w stosunku do tego, co niemieckie, były czynnikami wpływającymi na życie i twórczość aktywnych podówczas tłumaczy. Czy tę historię i jej wpływ na proces transferu międzykulturowego można jeszcze odtworzyć? Zapewne tylko częściowo.

Innym mitem jest predominacja „wysokiej” literatury pięknej w transferze niemiecko-polskim. Bibliografie pokazują, że ogromną jego część stanowią publikacje naukowe, popularnonaukowe, poradniki, książki dla dzieci oraz tzw. literatura trywialna. Przy czym dziś bardzo często profesjonalni tłumacze przekładają zarówno arcydzieła niemieckojęzycznej literatury pięknej, jak i dzieła o charakterze popularnym czy nawet użytkowym. W ten sposób funkcjonują w dwóch różnych porządkach normatywnych, które trafnie scharakteryzował wybitny przekładoznawca Gideon Toury. Podporządkowując się normom tekstów źródłowych, produkują tłumaczenia adekwatne (domena „wysoka”), kierując się zaś normami kultury docelowej, tworzą tłumaczenia akceptowalne (domena „niska”). Współcześni zawodowi tłumacze mają świadomość norm regulujących produkcję tłumaczeniową, także na poziomie językowym. Dlatego od momentu, w którym wykrystalizowała się grupa znakomicie wykształconych profesjonalnych tłumaczy języka niemieckiego (lata 70. XX w.), jakość transferu literackiego jest coraz wyższa, niezależnie od jego domeny.

Istotę zmiany, jaką niesie ze sobą ta profesjonalizacja, dostrzec można wyraźnie, porównując czasy współczesne z wcześniejszymi okresami. Ze szkiców wprowadzających do pierwszego i drugiego tomu Bibliografii przekładów z literatury niemieckiej na język polski Edyty Połczyńskiej i Cecylii Załubskiej (okres 1800–1939) wyłania się obraz pola tłumaczeniowego, w którym dominują dwie grupy tłumaczy – z jednej strony tłumacze–pisarze, luminarze kultury polskiej, eksponowani ze względu na swoją pozycję w rodzimej literaturze (tacy jak Adam Mickiewicz, Kazimierz Brodziński, Maria Konopnicka), z drugiej zaś tłumacze–„najemnicy”, znajdowani przez wydawcę do wykonania konkretnego zadania translatorskiego. Ci pierwsi wprowadzają niejako pod rękę niemieckich pisarzy na polski rynek czytelniczy, realizując przy tym często swe własne pisarskie interesy, ci drudzy zapewniają wydawcy szybkie i niedrogie wykonanie zlecenia, polegające na przekładzie lub adaptacji „zadanego” dzieła. Sytuacja taka nie sprzyjała jakości transferu. Tymczasem, jak wynika ze studiów recepcji literatury niemieckiej w Polsce, dobry przekład toruje drogę sensownej, produktywnej recepcji dzieła, odbiorowi, który owocuje interesującą jego problematyzacją, pozostającą w dialogu z intencją autora oraz niemiecką recepcją oryginału. I tak też właściwa polityka przekładowa i wysoka jakość tłumaczeń wpłynęły stymulująco na polską recepcję pisarstwa Heinricha Bölla, na co przed laty zwrócił uwagę Stefan H. Kaszyński.

Wysokiej próby przekłady prozy artystycznej mają często walor stylotwórczy, przy czym nie chodzi tu o „wystylizowanie” oryginalnej twórczości (casus młodopolskiego Nietzschego), lecz stworzenie jak najwierniejszego obrazu stylu tłumaczonego pisarza. Obraz taki umożliwia nie tylko zrozumienie dzieła (choćby jego nowatorstwa językowego), ale i przedłuża niejako jego oddziaływanie, wprowadzając do rodzimej literatury nową jakość językową. Może ona wieść potem długi żywot w dziełach polskich autorów, przemawiających językiem Manna (Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy), Grassa (Sławomira Błauta) czy Bernharda (Sławy Lisieckiej).

W kompetentnych wprowadzeniach w problematykę odbioru niemieckojęzycznej literatury w Polsce, takich jak współredagowany przez Huberta Orłowskiego tom zbiorowy, gromadzący analizy recepcyjne przygotowane przez wybitnych polskich germanistów, znaleźć można dowody na to, w jak wielu rolach występują tłumacze w ramach procesu międzykulturowej komunikacji literackiej. Są więc nie tylko twórcami przekładu, ale występują również jako:

• „Drudzy autorzy”, zwłaszcza w wymiarze performatywnym, gdy występują podczas spotkań literackich, czytając i wyjaśniając przełożone utwory. Znakomitym „wykonawcą” swoich autorów, przede wszystkim poetów, jest Jakub Ekier, tłumacz liryki Bertolta Brechta, Paula Celana czy Reinera Kunzego.

• Partnerzy „swoich” autorów, towarzysze ich podróży poza granice rodzimego języka i kultury – zarówno w sensie metaforycznym, jak i dosłownym. Wielu badaczy recepcji literatury niemieckiej w Polsce zwraca uwagę na to, jak istotne są w jej kontekście osobiste kontakty twórców – „pierwszych” i „drugich” autorów. Owocują one często wzajemnym wpływem. W historii niemiecko-polskiego transferu przekładowego zdarzały się takie relacje często: choćby przyjaźnie Witolda Hulewicza i Rainera Marii Rilkego, Józefa Wittlina i Josepha Rotha, współcześnie zaś Jakuba Ekiera i Reinera Kunzego, Andrzeja Kopackiego i Hansa Magnusa Enzensbergera.

• Propagatorzy i komentatorzy przekładanych przez siebie twórców. Autorzy paratekstów (wstępów, przypisów), tekstów marketingowych, artykułów prasowych, szkiców, esejów, a nawet i książek, które przybliżając i wyjaśniając rodzimemu czytelnikowi obcą twórczość, zachęcają do jej uważnego śledzenia. Wzorcowa jest w tej domenie działalność Małgorzaty Łukasiewicz „na rzecz” Roberta Walsera, która zaowocowała m.in. monografią tego autora, przełomową dla jego recepcji w Polsce. Niekiedy tłumacze czynią wysiłki, by wprowadzić na rodzimy grunt pewną formację literacką czy intelektualną, mogącą zapełnić zidentyfikowaną przez nich lukę w recepcji, stymulując jednocześnie myśl i wyobraźnię odbiorców. Tą drogą podąża Tadeusz Zatorski, tłumacz i komentator Heinricha Heinego, niestrudzony orędownik niemieckiej myśli oświeceniowej i racjonalistycznej.

• Inicjatorzy produkcji tłumaczeniowej, jej „lobbyści”, podejmujący wysiłek nakłonienia wydawców do opublikowania przekładów wartościowych dzieł. Działalność taka ma zwykle charakter nieformalny, lecz może być także zinstytucjonalizowana w postaci rady programowej serii wydawniczej, czy też innego organu konsultacyjno-doradczego w ramach wydawnictwa. Przykładem może tu być działalność Rady Programowej wydawanej w latach 1996–2005 nakładem Wydawnictwa Literackiego serii Pisarze Języka Niemieckiego, w której m.in. wybitni tłumacze (Małgorzata Łukasiewicz, Krzysztof Jachimczak, Ryszard Krynicki) opiniowali i rekomendowali do druku kolejne tomy kolekcji.

• Twórcy i pracownicy instytucji kulturalnych, wspierających transfer literacki, w tym przede wszystkim czasopism, spośród których wyjątkowe znaczenie ma w Polsce „Literatura na Świecie”, forum współpracy wielu znakomitych tłumaczy języka niemieckiego. Od ponad 20 lat dział literatury niemieckojęzycznej prowadzi w tym czasopiśmie Andrzej Kopacki, aktywnie kształtując nie tylko polską recepcję niemieckojęzycznych klasyków, ale – co chyba ważniejsze – obiecujących twórców młodej generacji. W tym obszarze mieszczą się także zinstytucjonalizowane inicjatywy mające na celu wspieranie transferu literackiego. Również i tu tłumacze odgrywają pierwszoplanową rolę: tak było w przypadku polskiej edycji programu „Kroki/Schritte” Fundacji S. Fischera, koordynowanego w kraju przez Jacka St. Burasa, który pełnił funkcję menadżera projektu, krytyka literackiego oraz znawcy pola przekładowego i rynku książkowego w Polsce.

• Profesjonalni redaktorzy tudzież wydawcy, którzy bezpośrednio kształtują rynek wydawniczy, pełniąc funkcję redaktorów inicjujących, redaktorów serii wydawniczych czy też właścicieli wydawnictw, specjalizujących się w literaturze przekładowej. W te ramy wpisuje się redaktorska działalność Elżbiety Kalinowskiej i Ryszarda Wojnakowskiego, który to tłumacz jest także inicjatorem i redaktorem serii współczesnej poezji austriackiej Śpiewać To Być. Także działalność wydawnicza Sławy Lisieckiej, znanej m.in. ze swych kongenialnych tłumaczeń prozy Bernharda, które od pewnego czasu ukazują się nakładem jej własnej oficyny, ma znaczący wpływ na współczesną recepcję literatury niemieckojęzycznej w Polsce.

Chcielibyśmy podkreślić, że powyższe zestawienie ról tłumaczy z pewnością nie jest kompletne, gdyż są oni obecni w każdym niemal miejscu sceny, na której rozgrywa się proces komunikacji literackiej. Rozwijające się dziś dynamicznie Translator Studies (które wyłoniły się z kręgu socjologii przekładu) inspirują do badań różnych wymiarów obecności tłumaczy w życiu literackim i społecznym, oferując ciekawe narzędzia metodologiczne. Ważną w tym kontekście publikacją jest tom zbiorowy Wyjść tłumaczowi naprzeciw (zredagowany przez Jadwigę Kitę-Huber i Renatę Makarską) ukazujący, z jak wielu perspektyw badać można na gruncie polsko-niemieckim działalność translatorską, uwidaczniając jej rozliczne aspekty.

Egzemplifikując w zaproponowanym powyżej zestawieniu poszczególne role tłumaczy, odwoływaliśmy się do działalności naszych rozmówców, bohaterów niniejszego tomu, po to, aby wprowadzić ich niejako na scenę dyskursu. Nie możemy jednak pominąć w tym miejscu milczeniem nazwisk innych wybitnych tłumaczy literatury niemieckojęzycznej, które nierzadko wybrzmiewały w rozmowach z protagonistami tej książki. Nie tylko koleżanek i kolegów, z którymi często dane im było współpracować, lecz również nauczycieli translatorskiego kunsztu, mistrzów i mentorów. Mistrzem takim był niewątpliwie Sławomir Błaut, który przyswoił polszczyźnie pisarstwo Güntera Grassa, przełożył także sławne powieści takich autorów, jak: Hermann Broch, Christa Wolf czy Ingeborg Bachmann. Stał się niemal instytucją w polu przekładu literatury niemieckojęzycznej, dlatego też dopisał swój indywidualny rozdział we współredagowanym przez Huberta Orłowskiego tomie studiów recepcyjnych.

Wśród tłumaczy prozy starszej generacji ze skrupulatnej pracy i szerokiego oddziaływania literackiego słynęła Maria Kurecka, która wraz z mężem, Witoldem Wirpszą, przełożyła m.in. Doktora Faustusa Thomasa Manna i Grę szklanych paciorków Hermanna Hessego. Olbrzymie zasługi dla recepcji literatury niemieckiej w Polsce miała też tłumaczka Alfreda Döblina, Thomasa Manna i Alfreda Kubina – Anna Maria Linke oraz urodzona na początku XX wieku Teresa Jętkiewicz, autorka większości przekładów prozy Heinricha Bölla i wieloletnia redaktor działu niemieckojęzycznego w wydawnictwie Czytelnik. Warto też pamiętać o roli Mieczysława Jastruna jako tłumacza liryki Rilkego i Friedricha Hölderlina, Feliksa Przybylaka jako tłumacza poezji Celana oraz Wandy Markowskiej jako tłumaczki Heinricha von Kleista czy Hölderlina. Bez przekładów Danuty Żmij-Zielińskiej jakże uboga byłaby polska recepcja niemieckojęzycznego teatru postbrechtowskiego. Wciąż aktywnym tytanem pracy przekładowej jest Andrzej Lam. Wybitnych talentów nie brakowało również w kolejnej generacji tłumaczy: Maria Przybyłowska opublikowała doskonałe przekłady dzieł Eliasa Canettiego, Krzysztof Jachimczak z wirtuozerią spolszczył prozę Maxa Frischa, ważne przekłady literatury eseistycznej i beletrystyki dostarcza od dekad Ryszard Turczyn, Wojciech Kunicki zaprezentował twórczość Ernsta Jüngera oraz (wspólnie z Ewą Szymani) arcydzieła Novalisa i Goethego, Małgorzata Sugiera z Mateuszem Borowskim oraz Monika Muskała przetłumaczyli znakomitą część wybitnych współczesnych niemieckojęzycznych dramatów. Trudną niemiecką literaturę filozoficzną tłumaczy od lat Bogdan Baran. Znaczący dorobek mają już tłumacze, którzy debiutowali po przełomie 1989 roku, jak choćby Katarzyna Leszczyńska (proza Herty Müller), Agnieszka Kowaluk (proza Hansa-Ulricha Treichela i Elfriede Jelinek) czy Urszula Poprawska (proza Uwe Timma i Katji Petrowskajej).

Jesteśmy przekonani, że każdy z tych znakomitych tłumaczy wniósłby swój nieoceniony wkład w opowieść o polskich dziejach literatury niemieckojęzycznej. Z pewnością powstanie kiedyś nowoczesna baza informacji o wszystkich znaczących tłumaczach języka niemieckiego i ich wszechstronnych działaniach na rzecz transferu międzykulturowego, baza, która stanie się jednym z podstawowych źródeł wiedzy dla badaczy recepcji piśmiennictwa krajów niemieckojęzycznych w Polsce.

Do realizacji niniejszego projektu przystępowaliśmy więc nie tylko z wiedzą o bogatym dorobku badawczym i przekładowym na interesującym nas polu, ale także ze świadomością, że nie będziemy mogli przeprowadzić rozmów ze wszystkimi tłumaczami, którzy zasługiwaliby na uwzględnienie w niniejszym tomie i uwydatnienie w ten sposób ich roli w niemiecko-polskim transferze literackim. Dla zarysowanej powyżej koncepcji rozmów udało nam się pozyskać przychylność Instytutu Goethego w Krakowie wraz z nieocenioną Elżbietą Jeleń kierującą tutejszą biblioteką, a także Koleżanek i Kolegów z rodzimego Instytutu Filologii Germańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, w ramach którego funkcjonuje Pracownia Translacji. Mając na uwadze względy organizacyjne, czasowe i finansowe, liczbę planowanych spotkań ograniczyliśmy do ośmiu. Po wspólnych uzgodnieniach do rozmów zaprosiliśmy właśnie osiem osób o uznanym dorobku przekładowym, prowadzących od dłuższego czasu działalność na tym polu, które dodatkowo uwidoczniły się w ramach procesu międzykulturowej komunikacji literackiej jako propagatorzy, komentatorzy, interpretatorzy czy wydawcy literatury niemieckojęzycznej w Polsce. Od października 2018 do listopada 2019 roku odbyło się siedem spotkań z udziałem publiczności. Naszymi rozmówcami byli kolejno: Jacek St. Buras, Jakub Ekier, Elżbieta Kalinowska, Sława Lisiecka, Andrzej Kopacki, Ryszard Wojnakowski oraz Małgorzata Łukasiewicz. Z każdym z nich spotkaliśmy się dwukrotnie, najpierw w gościnnych progach Instytutu Goethego, a następnie, w nieco swobodniejszej atmosferze, w wybranej krakowskiej kawiarni, gdzie staraliśmy się uzupełnić i omówić kwestie, które nie mogły, głównie z racji czasowych, znaleźć się lub całościowo wybrzmieć podczas spotkań z publicznością. Rozmowę z Tadeuszem Zatorskim przeprowadziliśmy zaś w całości w Instytucie Filologii Germańskiej UJ. Zapis wszystkich spotkań, ubogacony wykonanymi przy tych okazjach fotografiami, znajduje odzwierciedlenie w poniższym tomie. Uważni czytelnicy dostrzegą przy tym, że nie zachowaliśmy kolejności chronologicznej, a zastąpiliśmy ją układem alfabetycznym. Każdą z rozmów opatrzyliśmy ponadto spisem omawianej literatury.

Wszystkim instytucjom i osobom zaangażowanym w realizację tego projektu pragniemy w tym miejscu serdecznie podziękować. Naszym rozmówczyniom i rozmówcom, którzy cierpliwie odpowiadali na formułowane przez nas pytania i uczestniczyli w redakcji tekstów, współtworząc tym samym tę publikację. Publiczności za udział we wszystkich spotkaniach: obecnym na widowni entuzjastom literatury niemieckojęzycznej, miłośnikom sztuki przekładu i głodnym wiedzy studentom. Paniom Katarzynie Szarszewskiej oraz Klaudii Ziobrowskiej za pomoc przy transkrypcji rozmów. I wreszcie, szczególnie gorąco, naszym przyjaciołom z Instytutu Goethego w Krakowie. Całe przedsięwzięcie nie byłoby bowiem możliwe bez finansowego i organizacyjnego wsparcia Goethe-Institut oraz osobistego zaangażowania kierowniczki instytutowej biblioteki, tłumaczki, niestrudzonej propagatorki kultury języka niemieckiego – Elżbiety Jeleń. Na jej ręce kierujemy nasze serdeczne podziękowania. Słowa wdzięczności należą się ponadto Hansowi Höffmannowi i firmie Höffmann Reisen za wsparcie – w trudnym czasie pandemii – druku niniejszej publikacji.

Kraków, październik 2020 r.

* * *

Sławomir Błaut, Die Berufspraxis eines Übersetzers, w: Die Rezeption der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum und die der deutschsprachigen in Polen 1945–1985, Hrsg. H. Kneip, H. Orłowski, Deutsches Polen-Institut, Darmstadt 1988.

Jacek St. Buras, Bibliographie deutscher Literatur in polnischer Übersetzung. Vom 16. Jahrhundert bis 1994, Harrasowitz Verlag, Wiesbaden 1996.

Michał Głowiński, Świadectwa i style odbioru, w: tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, WL, Kraków 1977.

Stefan H. Kaszyński, Barometer und Instrument. Literatur der Bundesrepublik in Polen, w: Die Rezeption der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum und die der deutschsprachigen in Polen 1945–1985, Hrsg. H. Kneip, H. Orłowski, Deutsches Polen-Institut, Darmstadt 1988.

Jadwiga Kita-Huber, Renata Makarska (red.), Wyjść tłumaczowi naprzeciw. Miejsce tłumacza w najnowszych badaniach translatologicznych, Universitas, Kraków 2020.

Heinz Kneip, Hubert Orłowski (red.), Die Rezeption der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum und die der deutschsprachigen in Polen 1945–1985, Deutsches Polen-Institut, Darmstadt 1988.

Anna Legeżyńska, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, wyd. II, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999.

Edyta Połczyńska, Cecylia Załubska, Bibliografia przekładów z literatury niemieckiej na język polski 1800–1990, t. I–III, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1995–1999.

Gideon Toury, Descriptive Translation Studies – And Beyond, John Benjamins, Amsterdam–Philadelphia 1995.

Lawrence Venuti, Translator’s Invisibility. A History of Translation, Routledge, London 1995.

Autorytetem jest tekst

Rozmowy z Jackiem St. Burasem

Jacek Stanisław Buras (ur. 1945) – tłumacz, krytyk literacki i dramaturg. Jako tłumacz z języka niemieckiego debiutował w roku 1970, współuczestnicząc w przekładzie pracy Klasycyzm niemiecki. Życie i twórczość Goethego i Schillera (1970). W kolejnych latach rozwijał działalność przekładową z języka niemieckiego, publikując tłumaczenia dramatów, wierszy i prozy. Pisał także teksty eseistyczne i recenzje. Od początku lat 70. współpracuje z miesięcznikiem „Literatura na Świecie”, w którym w latach 1982–1997 redagował dział literatury niemieckojęzycznej. Publikował także w „Polnische Perspektiven” i w „Dialogu”. W 1996 roku wydał monumentalne opracowanie Bibliographie deutscher Literatur in polnischer Übersetzung, obejmujące okres od XVI w. do roku 1994. W latach 1997–2004 pełnił funkcję dyrektora Instytutu Polskiego w Wiedniu. Od roku 2005 wspólnie z Carlem Holensteinem redagował serię wydawniczą Kroki/Schritte, zainicjowaną przez fundację S. Fischera w celu poszerzenia oferty polskich wydawnictw w zakresie przekładów współczesnej literatury niemieckojęzycznej. Zredagował i opracował wybór liryki i prozy Ilse Aichinger Mój zielony osioł (2013). Opublikował ponad 100 przekładów, w tym kilkadziesiąt tekstów dramatycznych. Wśród tłumaczonych przez niego autorów są: Gotthold Ephraim Lessing, Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, Heinrich von Kleist, Bertolt Brecht, Robert Musil, Friedrich Dürrenmatt, Thomas Bernhard, Heiner Müller, Volker Braun, Arno Schmidt, Tankred Dorst, Werner Schwab, Hans Magnus Enzensberger, Hermann Burger, Peter Handke, Christoph Ransmayr, Ödön von Horváth i George Tabori. Jest autorem dramatów Gwiazda za murem (1988) i Sen o życiu. Wizja muzyczna (1990). Był wielokrotnie nagradzany i wyróżniany. Otrzymał m.in. Nagrodę im. S. Hebanowskiego (1986), Nagrodę dla Tłumaczy Fundacji im. Roberta Boscha (1989), nagrodę Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich (1993), Stowarzyszenia Autorów ZAIKS (1998), nagrodę „Literatury na Świecie” (1999, 2006) i Austriacką Nagrodę Państwową (2004). Przez Republikę Austrii został wyróżniony Złotą Odznaką Honorową (2005). Otrzymał też Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2011); nagrodę „Literatury na Świecie”, tzw. Mamuta (2014). Uhonorowany także Krzyżem Zasługi na Wstędze Republiki Federalnej Niemiec (2018).

Rozmowa pierwsza. Instytut Goethego

Paweł Zarychta: Kroki/Schritte – czyli seria przekładów literatury niemieckojęzycznej na język polski – zajmują w Pańskiej karierze miejsce szczególne, jako że od jej inauguracji w 2005 roku aż do jej zakończenia w roku ubiegłym, a więc przez blisko 15 lat, był Pan jej redaktorem prowadzącym z polskiej strony. Przypomnijmy, jaka idea przyświecała Krokom. Dlaczego kolejne tomy ukazywały się w różnych wydawnictwach i jakie miejsce seria ta zajmuje w recepcji literatury niemieckiej w Polsce?

Jacek St. Buras: Seria Kroki/Schritte była dla mnie wydarzeniem o tyle frapującym, zaskakującym i bardzo szczęśliwym, że po siedmiu latach posługi dyplomatycznej w Wiedniu, gdzie występowałem w zupełnie innej roli i byłem w gruncie rzeczy odcięty od literatury, od pracy przekładowej, zupełnie nieoczekiwanie pojawiła się okazja uczestniczenia w projekcie S. Fischer Stiftung, prywatnej fundacji założonej dwa lata wcześniej przez Monikę Schoeller – wybitną postać życia publicznego w Niemczech, współwłaścicielkę i dyrektora renomowanego wydawnictwa S. Fischer Verlag i jeszcze szeregu innych ważnych instytucji i pism w tym kraju1. Była to w moim odczuciu bardzo szlachetna inicjatywa, aby powołać prywatną fundację, która ułatwi krajom Europy Wschodniej i Środkowej dostęp do literatury niemieckojęzycznej. Pierwszym (nomen omen) krokiem fundacji w tym zakresie była promocja tej literatury w Rosji. Ta pionierska niejako próba zakończyła się po zaledwie roku. Podkreślam to dlatego, że analogiczny eksperyment, powtórzony zaraz potem, tj. w 2005 roku, w Polsce, trwał lat piętnaście. Różnica jest więc znaczna. Na marginesie powiem, że Fundacja zainicjowała i realizowała podobne programy również w Turcji i krajach bałkańskich. Także tam była to bardzo rozległa działalność.

Wracając do Polski: na początek poproszono mnie, żebym zasugerował, co w ramach tej serii warto wydać na naszym rynku, ponieważ Fundacja w gruncie rzeczy nie miała jakiejś określonej koncepcji w tym względzie. Chodziło głównie o to, aby wypełnić najważniejsze luki, jakie w recepcji literatury niemieckojęzycznej istniały w tamtym momencie w Polsce. To tłumaczy – mam nadzieję – absolutnie eklektyczny charakter serii. Miejsce znaleźli w niej autorzy niemieccy, szwajcarscy i austriaccy. Tytuły wybierałem najpierw z Carlem Holensteinem, szwajcarskim dziennikarzem, członkiem Fundacji, a po jego nieoczekiwanej śmierci w 2011 roku z dyrektorem Fundacji, Dietrichem Simonem (zmarłym w 2017 roku). Z oboma łączyły mnie serdeczne stosunki. Jako ktoś, kto jest w tym gronie bądź co bądź najlepiej zorientowany, co jest już w Polsce znane, a co wymaga uzupełnienia, nadrobienia i co może zarazem liczyć na zainteresowanie czytelników, miałem w zasadzie głos decydujący. Wybieraliśmy wobec tego to, co, moim przede wszystkim zdaniem, należało w polskiej recepcji literatury niemieckojęzycznej uzupełnić.

Chcę podkreślić: panuje, czy może do niedawna panowało, takie przeświadczenie w naszym kraju, że recepcja literatury niemieckojęzycznej, w odróżnieniu od recepcji literatury anglojęzycznej czy francuskiej albo włoskiej, ma się w Polsce jakoś marnie. Jest to absolutnie nieprawda, a dowodem tego jest bibliografia, którą popełniłem swego czasu. To całkiem potężne tomisko, a ujmuje ono wydania tylko do 1994 roku, bo wtedy tamten projekt się zakończył. Niemniej już ten tom (prace były potem kontynuowane przez szereg innych osób, ale rezultaty tych prac nie zostały niestety ujęte w formie książki) świadczy o tym, że mamy w tej dziedzinie na pewno bardzo poważny dorobek. To nie jest więc tak, jak się powszechnie i niesłusznie twierdzi, że literatura niemieckojęzyczna nie ma w Polsce dobrej recepcji, nie jest chętnie czytana. Nie mamy teraz przesadnie dużo czasu, dlatego nie chciałbym tego wątku rozszerzać, ale Panowie wiedzą pewnie równie dobrze jak ja, że nawet przeciętnie oczytany Polak jest w stanie wymienić więcej znanych mu nazwisk autorów niemieckojęzycznych niż francuskich, włoskich, a nawet amerykańskich czy angielskich. Goethe, Schiller, Tomasz i Henryk Mannowie, Franz Kafka czy Bertolt Brecht – przeciętnie inteligentny i wykształcony człowiek w Polsce te wszystkie nazwiska, i jeszcze szereg innych, zna i tak jak powiedziałem, z innych literatur pewnie wymieniłby ich mniej. Ale oczywiście pewne luki powstały, zwłaszcza po przełomie 1989 roku, kiedy nastąpiło zachłyśnięcie się rynku literaturą, która wcześniej była z różnych powodów, przede wszystkim politycznych, niedostępna. Rynek zalała wtedy literatura tłumaczona z angielskiego, amerykańska zwłaszcza, no i wreszcie czytelnik nieznający tego języka miał dostęp do polskich wersji tych słynnych powieści, których do tej pory nie mógł przeczytać. Teraz wolno było je wydawać, stoły na ulicach i lady w księgarniach uginały się pod ich ciężarem.

Literatura niemieckojęzyczna takiego bumu wówczas nie doświadczyła. Owszem, szereg autorów, którzy wcześniej pozostawali niezauważeni albo których nie wolno było wydawać, jak na przykład Günter Grass, który został od razu wydany w całości, trafiło teraz do polskich czytelników, ale już, dajmy na to, Uwe Johnson, który – również z przyczyn politycznych – nie był wydawany wcześniej, po roku 1989 nadal pozostał niezauważony. No i właśnie w serii Kroki ukazała się w ogóle pierwsza książka Uwe Johnsona po polsku, wybitnego absolutnie autora, którą to powieść przetłumaczyła, dodajmy, Sława Lisiecka.

Piotr de Bończa Bukowski: Warto może uzmysłowić sobie wagę tego zjawiska: oto kończy się mecenat państwowy, jeśli chodzi o literaturę w Polsce, w tym także literaturę tłumaczeniową, i niedługo potem powstaje taka inicjatywa. Wielu czytelników miało w rękach książki z serii Kroki, często nawet nie zdając sobie sprawy, że to właśnie jest efekt tego przedsięwzięcia  – inicjatywy, która polegała na tym, aby wspierać obecność tego, co ważne w niemieckojęzycznej literaturze, a nieobecne na gruncie innego kraju, w tym wypadku Polski. Pana talent organizacyjny oraz kompetencje, także literaturoznawcze, bo zdawał Pan sobie sprawę z tego, co jest już po polsku dostępne, a czego jeszcze brak, a do tego duże nakłady finansowe ze strony Fundacji zaowocowały tym, że zmienił się de facto obraz literatury niemieckiej w Polsce. Rozmawialiśmy z Pawłem o tym, że właściwie są dwie strategie, które realizują się poprzez serię Kroki: dopełnienie twórczości autorów już mniej lub bardziej znanych, których nie wszystkie ważne teksty trafiły wcześniej do polskiego czytelnika, takich jak Max Frisch, Walter Benjamin czy jak Gottfried Benn, który istniał wprawdzie to tu, to tam, ale dopiero stosunkowo niedawno ukazał się reprezentatywny wybór jego poezji i prozy. A z drugiej strony seria wprowadziła szereg nowych nazwisk. Na pewno zawdzięczamy jej i Panu osobiście, jako tłumaczowi, kilka znakomitych książek Christopha Ransmayra, pierwszą przełożoną na język polski powieść Arno Schmidta, legendy literatury niemieckiej. Niemcy wciąż się spierają, czy Schmidt był geniuszem, czy hochsztaplerem, Polacy tego nie wiedzieli, ponieważ nie mieli właściwie żadnego materiału, żeby się wypowiedzieć w tej kwestii. No i Hermann Burger – znakomity szwajcarski pisarz, na miarę Thomasa Bernharda, zupełnie do tej pory nieznany.

P. Z.: W serii ukazało się łącznie sześćdziesiąt pozycji. Wśród nich trzy książki Christopha Ransmayra. Ostatnia powieść Cesarski zegarmistrz, także w Pańskim przekładzie, miała premierę 3 października 2018 roku. Czy tego austriackiego autora należy zatem uznać za jeden z większych sukcesów serii? Czy są inne, które by Pan wymienił, a być może były też porażki?

J. St. B.: Niestety, z wielką przykrością muszę powiedzieć, że Christoph Ransmayr nie odniósł w Polsce wielkiego sukcesu, mimo moich wysiłków jako tłumacza, ale również starań Fundacji, która kilkakrotnie podejmowała próby spopularyzowania u nas jego twórczości. W moim odczuciu jest to znakomity autor – pod każdym względem – wspaniały stylista, a jego książki, choć oczywiście skierowane do wybrednego, bardziej wyrobionego czytelnika, opowiadają zupełnie fascynujące historie – i to każda z nich. Jego pierwsza przełożona przeze mnie książka, Ostatni świat, o Owidiuszu, to wspaniała, urzekająca powieść, wydana niestety już dosyć dawno temu i od tamtej pory niewznawiana. W serii Kroki ukazały się także – poza wymienionym już Cesarskim zegarmistrzem – Latająca góra oraz Atlas lękliwego mężczyzny. Czasem myślę, że może Ransmayr jest w odczuciu polskiego czytelnika autorem zbyt wyrafinowanym, zbyt wymagającym, ale z drugiej strony czytałem w Internecie na rozmaitych blogach bardzo wiele niezmiernie pochlebnych, wręcz entuzjastycznych ocen jego twórczości. Zawiodła natomiast, moim zdaniem, profesjonalna krytyka literacka, której rezonans był w tym wypadku dla mnie głęboko rozczarowujący. Tym bardziej namawiam polskich czytelników do zapoznania się z powieściami Christopha Ransmayra, bo to jest naprawdę zupełnie wyjątkowy i niestety w Polsce dotąd zdecydowanie niedoceniony autor. Jest wymagający, to prawda, ponieważ posługuje się bardzo bogatym językiem, ale lektura jego książek wynagradza, zapewniam, wszelkie związane z nią trudy.

Wracając do serii, powiem o jeszcze jednej sprawie. Naszą ideą, ideą Fundacji, było zaproszenie do udziału w realizacji naszego przedsięwzięcia wielu wydawnictw, nie chcieliśmy tym zadaniem obarczyć jakieś jednej wybranej oficyny. Obawialiśmy się, że takie jedno wybrane wydawnictwo po jakimś czasie może się zniechęcić i w ten sposób znajdziemy się w kłopocie. A z drugiej strony chodziło o to, żeby zaangażować w proces urzeczywistniania naszej idei różne regiony Polski, dlatego mamy na liście wydawnictwa dosłownie z całego kraju, również szereg wydawców krakowskich, z którymi współpracę bardzo sobie ceniłem i cenię. Byli też wydawcy z Wrocławia, Gdańska, Olsztyna, Katowic, oczywiście z Warszawy, ale także z Sejn, a wraz z naszymi autorami gościliśmy wielokrotnie na imprezach targowych w Krakowie, Warszawie czy Wrocławiu. Chodziło więc nie tylko o to, aby książkę przetłumaczyć i ją wydać, ale także, żeby ją wypromować. Raz udało się to lepiej, raz gorzej – tak to bywa. Staraliśmy się jednak zainteresować tą literaturą – oprócz, rzecz jasna, czytelników – także możliwie duże grono znawców, krytyków i dziennikarzy.

P. Z.: A porażki?

J. St. B.: Porażki? Oczywiście, rozczarowań nie brakowało. Przy tak dużej liczbie książek trzeba się liczyć z tym, że jedna czy druga spodoba się mniej niż inne, że sprzeda się gorzej. Były takie książki, byli tacy autorzy… Przy sześćdziesięciu tytułach trudno zresztą każdorazowo ocenić, na ile książka się przyjęła, na ile jest czytana. Mieliśmy niewątpliwe sukcesy, do których zaliczyłbym na przykład książkę austriackiego autora Gerharda Rotha Podróż do wnętrza Wiednia w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz – to był właściwie nasz pierwszy ewidentny sukces. Książka wyszła w Państwowym Instytucie Wydawniczym i pierwszy raz się zdarzyło, że nakład szybko się wyczerpał i trzeba było książkę wznawiać. Były też inne tytuły, które cieszyły się dużym powodzeniem. Kopalnią wiedzy o naszej serii, o poszczególnych książkach i ich autorach, była strona internetowa, na której publikowaliśmy m.in. także recenzje. To różniło ten projekt od np. rosyjskiego, gdzie takiej strony nie było w ogóle. W tej chwili, kiedy seria praktycznie została zamknięta, ta strona nie jest dostępna, ale mam nadzieję, że Fundacja podejmie decyzję o jej przywróceniu.

P. de B. B.: Może tylko wtrącę, że czasami to, czy coś jest sukcesem, czy porażką, jest bardzo względne. Bo fakt, że na przykład Hermann Burger nie sprzedał się może tak dobrze, to jedno, ale niezależnie od tego polski czytelnik ma i będzie miał odtąd możliwość sięgnięcia po wyselekcjonowane przez Pana utwory Burgera, w znakomitym przekładzie i ze wstępem przybliżającym twórczość tego autora. Przy czym to nie jest literatura dla każdego. Najpewniej dla czytelników, którzy lubią też np. Thomasa Bernharda, których fascynuje ekscentryzm. Tak czy owak, te książki pozostają w ofercie, są dostępne. I podkreśliłbym jeszcze jedną zasługę tej serii: na Christopha Ransmayra trafiłem dzięki serii Kroki i Panu. Nawet ktoś, kto czyta literaturę niemiecką na bieżąco, nie jest przecież w stanie wybrać z gigantycznej ilości książek ukazujących się na tamtejszym rynku tego, co jest wartościowe i interesujące. Tu mamy sześćdziesiąt świetnych propozycji, wyłuskanych przez Pana i Pańskich kolegów dla polskich czytelników.

J. St. B.: Tak, sześćdziesiąt ze wspomnianą, najnowszą powieścią Christopha Ransmayra i, jako ostatnim tomem, monumentalną książką filozofa Hansa Blumenberga Prawowitość epoki nowożytnej, bardzo trudną lekturą, ale to jest właśnie zaleta tej serii, że żaden wydawca w Polsce nie zdecydowałby się pewnie wydać samodzielnie takiej pozycji. Bardzo się cieszę, że jej tłumaczem został Tadeusz Zatorski, który z benedyktyńskim trudem przełożył tę niezmiernie skomplikowaną rzecz. Myślę, że choć grono jej odbiorców nie będzie zbyt wielkie, będzie to pozycja rzeczywiście fundamentalna. Żadna inna inicjatywa chyba by jej przełożeniu i wydaniu nie sprostała.

P. Z.: Kroki to ogromna liczba tekstów, wielka literatura i ścisła czołówka polskich tłumaczy literatury niemieckojęzycznej, nad którymi czuwał Pan jako redaktor. Współpraca z nimi stanowiła pewnie także nie lada wyzwanie. Jak ona konkretnie wyglądała?

J. St. B.: Generalnie wspominam tę współpracę bardzo dobrze. To jest rzeczywiście czołówka polskich tłumaczy literatury obszaru niemieckojęzycznego, ale też zbiór tekstów był szalenie wymagający. Nie ma w tej kolekcji literatury trywialnej, choć są oczywiście książki trudniejsze i łatwiejsze, to normalne. Zależało mi jednak na tym, tak jak w wypadku Arno Schmidta, aby zaproponować utwory, które nawet nieszczególnie wyrobiony czytelnik uzna za warte lektury, które przeczyta z zainteresowaniem także ktoś, kto zawartych w nich różnych smaczków i głębi w pełni nie dostrzeże. Chodziło jednak, przypomnę, również, albo nawet głównie o to, żeby wypełnić luki w recepcji tej literatury. I to się chyba udało. Duża w tym oczywiście zasługa samych tłumaczy i seria Kroki to w gruncie rzeczy przede wszystkim ich dzieło, ich zasługa. Cieszę się, że w tym gronie pojawiło się – obok tłumaczy z dużym już dorobkiem – szereg nowych nazwisk, młodszych koleżanek i kolegów, i mam nadzieję, że udział w tym naszym przedsięwzięciu był dla nich pozytywnym doświadczeniem. Proszę wybaczyć, że nie będę wymieniał żadnych nazwisk, bo grono to jest zbyt duże, żeby wymienić wszystkie, a nie chciałbym nikogo pominąć.

P. Z.: Przejdźmy teraz do przekładów dla teatru. Pańska droga translatorska zaczyna się, jeśli chodzi o dramat, bodaj od Heinera Müllera, czyli zupełnej awangardy, w swoim czasie niemal obrazoburczej, zarówno jeśli chodzi o Niemcy, jak i o Polskę. Potem mamy przekłady Ernsta Tollera, Ödöna von Horvátha, George’a Taboriego, Karla Krausa, ale powoli pojawiają się też klasycy. Gdybyśmy podążali za Pańską biografią, powinniśmy w naszej rozmowie zacząć od autorów współczesnych. Pozostańmy jednak przy porządku historyczno-literackim. Faust to nie tylko dla Goethego literackie dzieło życia, można chyba powiedzieć, że jest takim także dla Pana. Minęło już trochę lat od publikacji pierwszej części tragedii, pracuje Pan od dłuższego czasu nad częścią drugą, to wiemy i czekamy na nią. Kiedy się ukaże?

J. St. B.: Mam nadzieję, że zdołam ją jeszcze ukończyć… W tej chwili jestem gdzieś w połowie trzeciego aktu, więc już tak dużo nie zostało. Czwarty jest krótszy, ale to nie znaczy, że łatwiejszy.

P. Z.: Połowa więc za Panem. Czekamy niecierpliwie na finał! Przejdźmy do właściwego pytania. Na liście Pańskich przekładów znajduje się Lessing i jego dwa dramaty: Natan mędrzec oraz Emilia Galotti. Jeśli chodzi o Schillera, mamy Zbójców, Marię Stuart i dwie części Wallensteina. No i oczywiście jest Goethe, ale „tylko” Faust.

J. St. B.: Przełożyłem także jego dramat Clavigo, ale ten przekład nie doczekał się niestety do tej pory premiery…

P. Z.: Wielkie nazwiska, dramaty z parnasu historii literatury niemieckojęzycznej. Zastanawiają przy tym drogi recepcji literatury, nazwijmy ją roboczo: klasycznej, na naszym rodzimym rynku. Lessing na przykład nagle się pojawia, by potem zniknąć na dekady. Natan mędrzec w Pańskim tłumaczeniu i reżyserii Natalii Korczakowskiej grany był przez jakiś czas w Teatrze Narodowym i mimo fantastycznych recenzji, bo takie były, również dotyczące przekładu, bardzo szybko zszedł z afisza.

J. St. B.: Ale…

P. Z.: …ale pojawił się w Toruniu.

J. St. B.: No więc właśnie.

P. Z.: Schiller najpierw był u nas ubóstwiany, obecnie nikt chyba od dawna go nie grał. Jak to jest z tymi klasykami? Czy ma Pan jakieś wytłumaczenie tego problemu jako tłumacz i propagator literatury?

J. St. B.: Pozwolę sobie na małą korektę: mój przekład Marii Stuart Schillera miał swoją premierę w 2008 roku w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, a następnie wystawiony został w roku 2014 w Teatrze Wybrzeże w reżyserii Adama Nalepy. A wracając do Pańskiego pytania: To jest chyba trochę tak, że jakieś aktualne zapotrzebowanie, brzydko mówiąc, rynku czy publiczności, jakaś atmosfera powoduje, że dana sztuka okazuje się warta wystawienia. I na przykład Natan mędrzec jest grany w tej chwili w Toruniu, ponieważ jako sztuka o równorzędności wszystkich wyznań religijnych wydawała się tamtejszemu teatrowi, czy też środowisku, reżyserowi, a jest nim Piotr Kurzawa, czymś na dzisiejsze czasy aktualnym i potrzebnym, zwłaszcza w tym całym naszym polskim galimatiasie dotyczącym stosunku do obcych, do innych wyznań i tak dalej. Myślę więc, że to okoliczności często zewnętrzne powodują takie, a nie inne zainteresowanie, ale to właściwie trudno przewidzieć. Na przykład to, że Matka Courage i jej dzieci Bertolta Brechta nagle, po wielu latach, znowu weszła na polskie sceny w moim nowym przekładzie i w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Narodowym w Warszawie, też było podyktowane swoistym przeświadczeniem reżysera, że sztuka ta zawiera jakieś aktualne przesłanie. Co z tego wyszło na scenie, to jest zupełnie inna sprawa. Czy to przesłanie rzeczywiście dotarło do publiczności? Moim zdaniem – odważę się taką opinią podzielić – nie. I to była chyba trochę stracona szansa, ale przyświecała temu przedsięwzięciu z pewnością szlachetna intencja.

W latach 70. przetłumaczyłem kilka sztuk, w sumie chyba siedem, Heinera Müllera i praktycznie żaden teatr się nie zdecydował, aby tego autora wystawić. Na polskie odczucie, polskie warunki, polską tradycję, wydawał się on kimś obcym, nieinteresującym i w sumie można powiedzieć, że Heiner Müller nigdy nie odegrał w Polsce nawet w przybliżeniu takiej roli, jaką odgrywał w teatrze niemieckojęzycznym – a szkoda. Jeśli chodzi o klasyków, takich jak Schiller na przykład, to ich obecność w repertuarze zależy w dużej mierze także od osobistych gustów i pomysłów reżyserów. Od ich ambicji. Ale teatr jest bardzo złożoną machiną, trzeba więc mieć jeszcze odpowiednich aktorów, odpowiedni profil teatru. Dlaczego na przykład Faust został wystawiony tutaj, w Krakowie? Tutaj miał premierę w moim przekładzie, aczkolwiek tylko pierwsza część tego dramatu, ukończona przeze mnie. Dlatego, że Jerzy Jarocki, fantastyczny reżyser – bardzo żałuję, że już go między nami nie ma – zdecydował się wystawić tę sztukę właśnie tu, jako że tu miał wszelkie warunki do tego, aby to przedsięwzięcie się udało. Jednakże inspiracja, aby ten utwór w ogóle wystawić, wyszła, to też chciałbym powiedzieć, od Macieja Englerta, dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie, który wspaniałomyślnie odstąpił później reżyserię tego dramatu Jerzemu Jarockiemu.

P. de B. B.: To było wielkie wydarzenie. Miało zresztą rozliczne konsekwencje, również takie, że koledzy tłumacze bardzo Panu zazdrościli. Tłumaczeń Fausta jest w Polsce bez liku, ale żadne nie okazało się tak dobrze wykonywalne teatralnie jak właśnie to. I tutaj leży, przynajmniej w moim odczuciu, chyba sedno sukcesu i specyfiki Pańskich tłumaczeń. Może zilustruję to i jednocześnie postawię pytanie, odwołując się do Heinricha von Kleista. Niektórzy twierdzą, że to autor w Polsce nieznany, zapomniany, ale fakty zdają się temu przeczyć. Pierwsze wystawienie Kleistowej Kasi z Heilbronnu miało miejsce w roku 1826, później przyszła wojna i Heinrich von Kleist jako Prusak, jako oficer wrogiej armii, kojarzył się już tylko negatywnie. Pisano wtedy o nim: „zwiastun grozy hitlerowskiej, zły von Kleist”, ale potem zaczęto go jednak tłumaczyć, a także wystawiać. Księcia Homburga inscenizował na przykład Wilam Horzyca. Mimo wszystko przełom jednak nie nastąpił. Za to później działo się coś niesamowitego, zaszło niezwykłe zjawisko w recepcji Kleista w literaturze polskiej: przedstawienia z lat 90. Reżyserzy zdawali się wyrywać sobie nawzajem tłumaczenia Jacka Burasa z rąk. Englert, Lang, Kwieciński, Jarocki… Jeden z reżyserów, konkretnie Maciej Englert, sformułował taką tezę, cytuję: „Ludzie teatru wyczuli w osobie tłumacza szansę ożywienia tej części literatury, która dotąd nie była w Polsce wykorzystana z powodu braku przekładów lub z powodu nieprzystawania istniejących do potrzeb sceny”. I to jest chyba najciekawsza kwestia: jak sprawić, żeby dramat nagle ożył i stał się czymś interesującym dla reżysera? To prawdziwy fenomen, który wtedy opisano trafnie hasłem: „Kleist z powodu Burasa i Buras z powodu Kleista”.

J. St. B.: Może opowiem trochę o tłumaczeniu Rozbitego dzbana. To nie jest komedia, która była w Polsce nieznana i nieprzetłumaczona. Natomiast, pomijając już to, kto ją przede mną tłumaczył, warto wiedzieć, że dramat niemiecki przełomu XVIII i XIX wieku w zasadzie nie rozróżniał w warstwie językowej kondycji społecznej postaci. W rezultacie zarówno w komediach, jak i w dramacie poważnym posługiwano się dosyć indyferentnym językiem wyższych sfer. Jeżeli tłumacz, a niestety tak się właśnie zdarzało, szedł tym tropem i tłumaczył rozmowy ludzi z małej, zabitej dechami wioski holenderskiej, jak w Rozbitym dzbanie, językiem salonu, to niestety w XX wieku taki utwór nie mógł widza do siebie przekonać. Wspominam o tym, ponieważ głównie nad tym się zastanawiałem, jak to rozwiązać. Postanowiłem przełożyć tę sztukę językiem mieszkańców wsi, którzy żyją dzisiaj w okolicach Warszawy, pięćdziesiąt kilometrów od stolicy. Mamy w tej okolicy domek letni i w ciągu czterdziestu lat, odkąd się tam osiedliliśmy, poznałem tych ludzi, wiem, jak oni mówią, jesteśmy z wieloma zaprzyjaźnieni, a zwłaszcza byliśmy zaprzyjaźnieni ze starszym pokoleniem, w którego języku zachowało się wiele archaizmów czy pseudoarchaizmów, ale i wyrażeń po prostu używanych przez nich na co dzień i będących ich dzisiejszą mową. I tym językiem, który poznałem chyba dosyć dobrze z racji intensywnych kontaktów z mieszkańcami tych okolic, z różnymi rolnikami czy chłopami, rzemieślnikami i tak dalej – właśnie nim przełożyłem tę sztukę.

P. de B. B.: Dzięki temu jest zabawna.

J. St. B.: Żeby podać jakiś przykład: otóż jest tam w pewnym momencie mowa o małym pomieszczeniu, o którym moglibyśmy powiedzieć: izdebka. A ludzie w tamtej mojej wiejskiej okolicy mówią izbetka. I to jest zresztą logiczne, bo to jest mała izba, właśnie izbetka. Użyłem wobec tego tej formy, a Zofia Kucówna, która miała posłużyć się tym słowem na scenie, była nim zachwycona. Jest bardzo ważne, żeby aktorzy dobrze się czuli w języku. Ten język musi ich przekonywać, muszą się czuć żywymi ludźmi, którymi nie mogli się czuć w starych przekładach. Tutaj zindywidualizowany zależnie od społecznej kondycji postaci język narzucał im adekwatny do okoliczności, w których rozgrywa się sztuka, sposób gry, co reżyserowi ułatwiało kierowanie nimi, ponieważ wszystko się jakoś zgadzało, sytuacje się zgadzały. Wiejski sędzia też mówił językiem nie salonu, tylko troszeczkę może staranniejszym niż pozostali mieszkańcy. Ale już radca, który przyjechał na proces z miasta, posługiwał się językiem ludzi innej, wyższej sfery. Taka indywidualizacja języka postaci jest dziś według mnie w wypadku dramatów, napisanych w minionych epokach, absolutnie niezbędna.

P. Z.: Nie wiem, czy Pan się ze mną zgodzi, ale odrodzenie Kleista, które przyszło w latach 90., wiązało się z jednej strony z Pańską działalnością i Pańskimi przekładami, ale też z przekładami Wandy Markowskiej. To zresztą świetny przykład na to, jak tłumacze wzajemnie się uzupełniają w promocji danych autorów na rodzimym rynku. Podobną analogię możemy dostrzec także choćby w przypadku Thomasa Bernharda i działalności Pana oraz Sławy Lisieckiej. Pana, jeśli chodzi o teatr, Sławy Lisieckiej w wypadku prozy. Wracając do Wandy Markowskiej: w 1983 roku opublikowała ona swój przekład Listów Kleista, nieistniejących dotąd po polsku, i zwłaszcza dla młodego pokolenia było to, akurat wówczas, w latach 80., wielkie odkrycie. Oto ten straszny Kleist objawił się wcale nie jako krwiożerczy Prusak, wcale nie jako żołnierz, a po prostu jako człowiek. Do tego odpowiadający swoistym polskim standardom myślenia romantycznego. Oczywiście worek, do którego go wówczas na odmianę wrzucono, też nie był do końca prawdziwy, ale w taki sposób odrodziło się zainteresowanie Kleistem, które później przeniosło się też na teatr. Nie wiem, na ile się Pan z tym zgodzi?

J. St. B.: Tak, oczywiście publikacja listów Kleista otworzyła, jak sądzę, drogę temu autorowi do polskiego odbiorcy. Ale prawdziwy przełom nastąpił dopiero w pierwszej połowie lat 90., a konkretnie po premierze Rozbitego dzbana w reżyserii Macieja Englerta w Teatrze Współczesnym w Warszawie w 1992 roku. Potem, w 1993, był Książę Homburg, w Teatrze TV (reżyserował Krzysztof Lang), rok później w tejże telewizji Michał Kwieciński zrealizował Amfitriona, a w tym samym 1994 roku Jerzy Jarocki Kasię z Heilbronnu na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu (była to zarazem inauguracja tej sceny). Rok później Jerzy Jarocki pokazał tę sztukę w Teatrze Telewizji. Ale także już w obecnym, XXI wieku, doszło do szeregu inscenizacji Rozbitego dzbana i Kasi z Heilbronnu w innych polskich teatrach, i to całkiem niedawno. Powiem nieskromnie, że wszystkie wymienione sztuki grane były w moim przekładzie. Rozbity dzban, Książę Homburg i Kasia z Heilbronnu, uzupełnione Traktatem o marionetkach, ukazały się w 2000 roku w tomie wydanym w ramach serii Pisarze Języka Niemieckiego w Wydawnictwie Literackim. Jestem bardzo dumny z tego, że posłowie do tego tomu napisała nieodżałowana Maria Janion… Wydaje mi się więc, że Heinrich von Kleist nie jest w polskim teatrze tak całkiem nieobecny.

P. Z.: A Pentezylea?

J. St. B.: Pentezylea jest przetłumaczona i może kiedyś również pojawi się na scenie… Jesteśmy w Krakowie, przywołam więc pewną anegdotę. Swego czasu Krystian Lupa wykonał eksperyment ze studentami szkoły teatralnej, mianowicie fragment mojego przekładu Pentezylei zderzył z przedwojennym przekładem Witolda Hulewicza. Po prostu kazał studentom tej szkoły zagrać, oczywiście tylko jakąś wybraną scenę, raz według przekładu Hulewicza, a raz według mojego tłumaczenia, tak by adepci sami zauważyli różnicę.

P. de B. B.: Krystian Lupa powiedział wtedy, że w przypadku Hulewicza studenci podczas gry się śmiali, a mówiąc tekstem Jacka Burasa, wpadli w trans. I to jest wysoce pożądane w teatrze. Lupa był tym ich transem zachwycony.

P. Z.: Pozostańmy w teatrze, przechodząc do kolejnego Pańskiego autora – Bertolta Brechta, który już się nam zresztą pojawił wraz ze wspomnianą Matką Courage. W latach 50. czy 60. dramaturg ten był bardzo mocno obecny w polskim teatrze. Wystawiali go Axer, Swinarski – legendy scen polskich. Później mamy długą przerwę. Podkreśla się wtedy jego wyraziste, chwilami skrajnie lewicowe poglądy polityczne, aż staje się on autorem wręcz niemodnym. A potem następują lata 80., to jest wciąż jeszcze czas realnego socjalizmu w Polsce, ale przychodzi Jacek Buras ze swoimi przekładami i ten Brecht zyskuje na polskich scenach nowe życie. Co takiego się stało w latach 80., że autor ten znów zaczął przemawiać do publiczności mimo wizerunkowego balastu, jakim był obciążony?

J. St. B.: Napisałem taki nieduży szkic, w którym stawiam tezę, że w czasach Solidarności Brecht, a właściwie jego teksty z okresu młodzieńczego, czy w każdym razie wcześniejszego, sprzed drugiej wojny światowej, zawierały bardzo duży emocjonalny ładunek, który jakoś korespondował z emocjami, które przeżywaliśmy w czasach Solidarności. Dla mnie jednym z doświadczeń absolutnie najważniejszych, jeśli chodzi o teatr, była inscenizacja utworu pod tytułem Mahagonny. Jednym z najważniejszych dlatego, że było to moje pierwsze i od razu bardzo bliskie zetknięcie się z teatrem od środka: z procesem powstawania najpierw utworu, a następnie jego przedstawienia na scenie, z tworzeniem się spektaklu zespołowym wysiłkiem reżysera, kompozytora, aktorów, a w tym wypadku także z udziałem tłumacza, niejako w zastępstwie autora, i to udziałem także fizycznym, bo bywałem często na próbach. Swoją premierę utwór ten miał na deskach Teatru Współczesnego w Warszawie na początku 1982 roku. Otóż był to spektakl, który wraz z Krzysztofem Zaleskim i Jerzym Satanowskim ulepiliśmy z kilku utworów Brechta, co usprawiedliwiała z pewnością ówczesna sytuacja. Miał ten utwór chyba ze sto przedstawień i choć wciąż obowiązywała godzina milicyjna, widownia była zawsze pełna. Przy tym publiczność niesłychanie entuzjastycznie oklaskiwała aktorów, gdy cały zespół stawał frontem do widowni i śpiewał jakiś buntowniczy song. To był wręcz rodzaj demonstracji. Przesłanie absolutnie w tamtych czasach wyjątkowe i, prawdę mówiąc, nie wiem do dziś, jak cenzura to puściła, ale puściła. I to było dokładnie to, co ludzie czuli, kiedy te słowa padały ze sceny, tak jakby oni sami wyrażali te poglądy i emocje. Dawało to niezwykłe przeżycie. To także dowód na to, jak autor, który w innych czasach, w innych latach, uważany był za komunistę, za nudziarza, słowem: za kogoś, kim nie warto się zajmować, nagle może się okazać niesamowicie aktualny. Po prostu znaleźliśmy w jego tekstach słowa, które doskonale komponowały się z atmosferą panującą wtedy w społeczeństwie. Pewnie nie całym, ale w tej jego największej masie. W książce Ten cały Brecht, zawierającej przekłady wybranych wierszy Brechta i szkice o Brechcie autorstwa także Jakuba Ekiera, Andrzeja Kopackiego i Piotra Sommera, wydanej w 2012 roku przez Biuro Literackie we Wrocławiu, zamieściłem tekst o mojej fascynacji tym autorem, jego wczesną twórczością. Późniejszy Brecht już mnie mniej interesował. Ale Opera za trzy grosze, wyreżyserowana w Teatrze Polskim we Wrocławiu przez Macieja Englerta – z tymi wszystkimi kapitalnymi songami, a jest ich tam kilkanaście, dwadzieścia jeden chyba nawet – to jest rzecz absolutnie fantastyczna. Zaliczam ten mój przekład do moich największych osiągnięć.

P. de B. B.: Może krótkie wtrącenie na temat Opery za trzy grosze właśnie. Zerkałem do starszego przekładu i pobieżnie go porównałem z Pańskim. Wydaje mi się, że w Pana przekładzie mocniej brzmi ten Brecht kontrowersyjny i nawet językowo nieprzyjemny, dlatego że momentami pojawiają się bardzo dosadne, wręcz wulgarne określenia. Mocniej wybrzmiewają też kontrasty, ostre strony Brechta. W Pańskim tłumaczeniu on jakoś bardziej porusza. Czy taka była też Pańska intencja?

J. St. B.: W swoich początkach Brecht był przecież właśnie takim obrazoburcą. Jednak czasy się zmieniły i dzisiaj nie jest już tak łatwo kogoś zbulwersować, więc trzeba było się troszeczkę wysilić, żeby taki efekt osiągnąć. Ale oczywiście musiałem postawić sobie jakąś granicę, żeby nie przesadzić, niemniej to jest bądź co bądź świat przestępców, gangsterów i to miały być żywe postaci, a nie jakieś papierowe, więc moje decyzje translatorskie są chyba usprawiedliwione.

P. de B. B.: Osobny rozdział w Pańskiej twórczości przekładowej to niemieckojęzyczny teatr współczesny. Między innymi za Pańską sprawą, ale też profesor Małgorzaty Sugiery, ma się on tak dobrze w Polsce. Zestawię tylko dwa nazwiska. Tłumaczył Pan słynną sztukę Wernera Schwaba Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu. Jest ona trudna do przebrnięcia, ale na swój sposób genialna i bardzo ważna. A wcześniej jest jeszcze fenomen Thomasa Bernharda. Są to dwaj Austriacy, którzy odcisnęli wyraźne piętno na współczesnym dramacie. Bernhard to autor wprawdzie wszechstronny, choć przede wszystkim jednak prozaik. Czy jego dramaty nie są więc dla niego w jakimś sensie produktem ubocznym? Czy jego eksponowana pozycja jako dramaturga nie jest zasługą głównie Clausa Peymanna, który jako „nadworny reżyser” wypromował tego autora na scenie wiedeńskiego Burgtheater? Zapytany o to, dlaczego wcześniejsze próby wprowadzenia Bernharda na polski rynek teatralny nie odniosły większego sukcesu, odpowiedział Pan kiedyś, że przemawiała do nas silniej jego proza, bo dotykała spraw egzystencjalnych. Stąd tak wielkim wydarzeniem było u nas wystawienie przez Krystiana Lupę Kalkwerku. Natomiast dramat Thomasa Bernharda to przede wszystkim „satyra społeczna, dotycząca mieszczaństwa, elit towarzyskich, intelektualnych czy artystycznych Austrii”. Czy nadal obstaje Pan przy takiej swojej interpretacji charakteru dramatów Bernharda, a jeśli tak, to czy nie są one gigantycznym wyzwaniem dla tłumacza? Bo jak oddać po polsku te wszystkie austriackie sprawy, te wszystkie złośliwości i monomanie, jak uprzystępnić je polskiemu czytelnikowi i widzowi?

J. St. B.: Mówiąc szczerze, takiej mojej wypowiedzi sobie nie przypominam. Owszem, miałem wykład o teatrze Bernharda dla studentów w Teatrze Narodowym w Warszawie i powiedziałem wówczas, że Bernharda jako autora sztuk teatralnych traktowano u nas z początku ze śmiertelną powagą i wszystkie jego sztuki były tak właśnie inscenizowane, może dlatego, że taki jest on w swojej prozie. Tymczasem w swoich sztukach jest on przede wszystkim prześmiewcą i nie można go jako dramatopisarza traktować jak kogoś, kto pisze ze śmiertelną powagą jakieś tragiczne rzeczy, a tak był traktowany dawniej. Stąd też wzięła się moja polemika z Krystianem Lupą swego czasu tutaj, w Krakowie, w związku z jego fantastycznym przedstawieniem Kalkwerku.

P. de B. B.: Ale na bazie niedoskonałego przekładu, niestety.

J. St. B.: Tak, ale przedstawienie było świetne. Natomiast mój zarzut – w jakimś sensie niesłuszny, ale w innym jednak, wydaje mi się, słuszny – był taki, że w swoich sztukach teatralnych, tam, gdzie Bernhard pokazuje człowieka w jego fizyczności, jako osobę fizyczną, jest on prześmiewcą, karykaturzystą i po prostu się z tego człowieka naigrywa. Czy to będzie Komediant, czy Immanuel Kant, sztuka o wybitnym filozofie, a przedstawionym na scenie jako idiota. Bo taki jest teatr Bernharda. Natomiast w prozie jest on śmiertelnie poważny. Dlatego ośmieliłem się wówczas zarzucić Krystianowi Lupie, że udramatyzował prozę, która w wypadku tego autora wypływa z zupełnie innych przesłanek i pobudek niż jego teatr.

Jeden raz w życiu spotkałem Thomasa Bernharda, który przyjechał do Warszawy i na spotkaniu w Instytucie Austriackim przeczytał jakiś śmiertelnie poważny i tragiczny w swojej wymowie kawałek prozy. Towarzyszyła mu wtedy jego asystentka. Publiczność, zmotywowana tym przeczytanym przez autora kawałkiem tekstu, zadawała Bernhardowi pytania. Oczywiście były one równie poważne jak ta proza. Po spotkaniu wspomniana asystentka miała pretensje do publiczności: – Przecież pan Bernhard to taki wesoły człowiek, jak można mu było zadawać takie śmiertelnie smutne pytania? – Ujawniła się tu dwoistość tego autora, fascynująca na swój sposób.

P. de B. B.: Tak, ze wszech miar fascynująca! Przetłumaczył Pan sztukę Rodzeństwo, której oryginalny tytuł brzmi Ritter, Dene, Voss. To nazwiska trójki ważnych aktorów wiedeńskiego Burgtheater, których w ten sposób uwiecznił Thomas Bernhard. Rodzeństwo zaś to sztuka, którą oglądając, można się śmiać, a z drugiej strony – wpaść w przerażenie dramatem Ludwiga, jednego z protagonistów, który de facto jest na dnie emocjonalnym i egzystencjalnym, porusza się w klatce. Jego monologi (niektórzy mówią, że są to wręcz arie Bernhardowskie) powtarzają się monomanicznie i zawierają też prześmiewcze aluzje i elementy krytyki austriackiego establishmentu i życia publicznego.

J. St. B.: Bohaterami sztuk Bernharda są obsesjonaci, pasjonaci, opętani jakimś często urojonym pomysłem, przeważnie ludzie niezrównoważeni, kompletnie błędnie oceniający swoją sytuację. Pokazując fizycznie na scenie taką postać, Bernhard prowokuje oczywiście także jakiś rodzaj współczucia dla tych nieszczęśników, ale z drugiej strony są to postacie nieodparcie śmieszne.

P. de B. B.: Śmieszne też językowo. Tylko jeden przykład: Ludwig mówi, że jego stryj Karol został przedstawiony na portrecie jako człowiek humorzasty, a stryj Fryderyk jako człowiek humorystyczny, gdy tymczasem w rzeczywistości było odwrotnie, bo artyści zawsze przedstawiają rzeczywistość odwrotnie. Te nieprawdopodobne niuanse językowe na pewno bardzo trudno się tłumaczy, prawda? Lupa mówił wprawdzie, że Bernhard jest w sumie językowo dosyć prosty, bo powtarza wciąż te same frazy, ale chyba wcale tak nie jest?

J. St. B.: Tłumaczenie ambitnej literatury w ogóle nie jest sprawą prostą, zaś przekład dla teatru jest, wydaje mi się, szczególnie trudną dziedziną, dlatego że sztuki teatralne można oczywiście czytać, ale na ogół się je ogląda. Dlatego muszą być tak napisane i oczywiście również przetłumaczone, by przekaz docierał do widza natychmiast. Widz nie może odwrócić kartki i przeczytać jakiejś kwestii jeszcze raz. Albo rozumie ją natychmiast i może dalej uczestniczyć w spektaklu, albo jest zdezorientowany, zirytowany i z czasem się wyłącza. Dlatego tłumacz sztuk teatralnych jest wobec widza i aktorów szczególnie odpowiedzialny.

Rozmowa druga. Kawiarnia Massolit

P. de B. B.: Wróćmy do serii Kroki. Jedną z jej wielkich zasług jest doprowadzenie do wydania po polsku Republiki Uczonych. Krótkiej powieści z obszaru końskich szerokości Arno Schmidta. To powieść moim zdaniem znakomita i dla tego autora chyba reprezentatywna, będąca ofertą i dla czytelnika mniej wyrobionego, i dla takiego, który chce poznać trudniejszego Schmidta. Najeżona jest wprawdzie tłumaczeniowymi trudnościami, mnóstwo tu różnych stylów, do tego domieszka angielskiego, niemieckiego, dialektu północnoniemieckiego, rozmaitych socjolektów, także różnych cytatów, niemniej wydaje mi się, że jest Arno Schmidt w tym utworze pisarzem przekładalnym i zarazem takim, który oferuje polskiemu czytelnikowi coś istotnego. Jak Pan to widzi?

J. St. B.: Podzielę się może przemyśleniami, którymi był podyktowany mój wybór – a nie był on wyborem oczywistym dla znawców twórczości Arno Schmidta, do których ja się osobiście raczej nie zaliczam. Niemniej jednak uznałem, że ta powieść dystopijna będzie z jednej strony reprezentować to pisarstwo w sposób adekwatny, a z drugiej będzie atrakcyjna i zarazem nieprzesadnie trudna dla polskiego czytelnika, który o Arno Schmidtcie nie wie nic i pewnie nieprędko się dowie. A co do trudności, jakich ten utwór nastręcza tłumaczowi, to, szczerze mówiąc, mnie takie wyzwania bardziej inspirują niż odstraszają. Oczywiście, kiedy widzę, że nie ma szans na choćby w miarę udany przekład, to na ogół nawet nie próbuję podejmować takiego wyzwania, ale myślę, że tu jakoś w miarę się udało i da się tę powieść czytać.

P. de B. B.: Przyznam, że smutno mi się zrobiło z powodu Ransmayra, bo wspominał Pan, że jego powieści, opublikowane w ramach serii, nie spotkały się z takim uznaniem krytyki, za którym poszłaby fascynacja czytelników. W swym wstępie do Ostatniego świata – powieści absolutnie wyjątkowej – Andrzej Szczypiorski dowodzi, że Ransmayr jest jego zdaniem swoistą odpowiedzią na latynoski realizm magiczny, że jego twórczość jest bardzo podobna do utworów Márqueza czy Cortázara, że to jest europejska odpowiedź na nurt, który zrobił w Polsce furorę. Czy zgodziłby się Pan z takim rozumieniem Ransmayra i takim jego pozycjonowaniem? Czy może była to oferta na tyle trudna, że wymagała większego zaangażowania czytelnika niż tylko odkrycia podobieństw do czegoś, co już znał?

J. St. B.: Ostatni świat ukazał się po polsku w 1998 roku, Andrzej Szczypiorski zatem sformułował swoją opinię niemal ćwierć wieku temu. Fala fascynacji literaturą iberoamerykańską przetoczyła się przez Polskę w latach 60. i 70., a więc przed pół wiekiem. Siłą rzeczy grono entuzjastów realizmu magicznego w wydaniu latynoskim, mogących w twórczości Ransmayra odkryć bliskie sobie zjawiska, wartości i uroki, drastycznie się zmniejszyło. Jednocześnie nastąpił w Polsce niebywały rozwój środków masowego przekazu, także oczywiście przekazu, mówiąc w skrócie, kultury, a więc rozwój zwłaszcza telewizji i Internetu, który doprowadził do zmarginalizowania roli książki, a już szczególnie literatury pięknej. Nowe pokolenie, które w Polsce wyrosło w tych warunkach, wychowane na kulturze łatwo i w wielkiej ilości (mniejsza o jakość) dostępnej i bez trudu przyswajalnej, nie ma na ogół ani ochoty sięgać po bardziej skomplikowane treści i formy, ani wobec tego – z natury rzeczy – nabywać umiejętności, żeby sobie z nimi radzić. Można by ten temat zgłębiać jeszcze długo, ale ograniczę się do stwierdzenia, że zapaść czytelnictwa książek, zwłaszcza literatury ambitnej, zmuszającej do intelektualnego wysiłku, jest w Polsce dla mnie osobiście zatrważająca. Nic więc dziwnego, że autor pokroju Christopha Ransmayra może czuć się recepcją swoich utworów w naszym kraju zawiedziony. Nie muszę dodawać, że również ja jako tłumacz jego książek jestem rozczarowany. Dla mnie już jego pierwsza powieść, z którą miałem do czynienia, Ostatni świat, była objawieniem, a praca nad jej przekładem niezapomnianym przeżyciem. To jest na pewno powieść trudna, erudycyjna, wymagająca nieco wiedzy, choćby o Owidiuszu. Inaczej jest jednak np. z Atlasem lękliwego mężczyzny. Wydawało mi się, że to jest właśnie książka na te czasy, kiedy Polacy mogą dawać upust swojemu zainteresowaniu światem. Już nie jeździmy tylko nad nasze morze, ale także nad Czerwone czy do miejsc jeszcze bardziej egzotycznych. A Ransmayr w tej książce dociera do krańców naszej rzeczywistości ziemskiej, na Antarktydę, Cejlon i jeszcze Bóg wie gdzie, na jakieś maleńkie wysepki. Fantastyczna jest jego opowieść o Wyspie Wielkanocnej i tym, co się tam zachowało. To są fascynujące, znakomicie napisane teksty i trudno mi zrozumieć, a także zaakceptować fakt, że interesują one polską publiczność w tak małym stopniu.

P. Z.: Domknijmy temat Kroków i Christopha Ransmayra pytaniem o najnowszą, a przetłumaczoną przez Pana powieść pt. Cesarski zegarmistrz. Rzecz tym razem dzieje się w Chinach, a zatem znów jest o obcości. Czy to główny aspekt, jaki powinien z tego tekstu wyłowić polski czytelnik?

J. St. B.: Moim zdaniem nie jest to jednak powieść o obcości, choć jej akcja toczy się w osiemnastowiecznych Chinach, a więc w odległym czasie i miejscu. Myślę, że nawet przeciwnie – ta powieść pokazuje, że również w odległych miejscach i epokach żyli ludzie, którzy podlegali podobnym emocjom, żywili podobne uczucia, kochali, tęsknili, nienawidzili, ulegali podobnym fascynacjom jak ludzie w naszych czasach. Są w tej powieści sceny przepiękne i sceny mrożące krew w żyłach, ale bodaj największą wartością tej książki jest fascynujący sposób, w jaki Ransmayr opowiada o przedstawionych w niej wydarzeniach i o bohaterach tych wydarzeń, takie mam odczucie jako czytelnik i tłumacz. Znajduję w tej powieści w szczególny sposób cechujące tego autora uwielbienie detalu, zamiłowanie do cyzelowania w najdrobniejszych szczegółach każdego opisu. W tym przypadku głównym bohaterem powieści jest zegarmistrz, więc ta pasja autora może się tutaj zrealizować w pełni. Ale są w tej książce opisane z nie mniejszym mistrzostwem sceny głęboko wzruszające, lecz i niezwykle okrutne, doprawdy przerażające. Nie będę za wiele zdradzał. Mam nadzieję, że polscy czytelnicy jeszcze odkryją tę powieść i zachwycą się nią, że jeszcze przekonają się do tego niezwykłego pisarza.

P. de B. B.: Wróćmy do teatru. Sukces Tankreda Dorsta na polskich scenach jest w pewnym sensie tajemniczy. Jak skomentuje Pan mechanizmy tego sukcesu i jego źródła? Może to jest uniwersalizm tego teatru? Może źródłem sukcesu jest stawianie przez Dorsta fundamentalnych pytań? Na przykład o to, czym jest prawda w życiu człowieka – jak w sztuce Fernando Krapp napisał do mnie ten list? Albo – co mnie szczególnie zafascynowało – o to, jak w wypadku Mamuta, czym jest zdrada?

J. St. B.: Osobiście źródeł sukcesu Dorsta dopatrywałbym się, owszem, w pytaniach, które w swoich sztukach stawia, ale może w jeszcze większym stopniu w formie odpowiedzi, które na nie znajduje. Przy czym do wymienionych przez Pana pytań dodałbym przynajmniej jedno, a mianowicie pytanie o relację tego, co jest, do tego, co było, a więc teraźniejszości do przeszłości, nowoczesności do tradycji, nowego pokolenia do tego, które odchodzi. To jest ewidentne zwłaszcza w takich sztukach, jak Ja, Feuerbach czy Pan Paweł. A jest to pytanie, które przecież nieustannie, choćby podświadomie, nurtuje zarówno starszą, jak i młodszą część widowni. I które, co jest równie ważne, zajmuje też, albo jeszcze intensywniej artystów, a zwłaszcza aktorów.

P. Z.: Czy pracując nad takim Dorstem na zamówienie konkretnego teatru, tłumaczył Pan ze świadomością, kto będzie dany tekst mówił? Że ma taką, a nie inną manierę, swoją frazę, jak Tadeusz Łomnicki na przykład?

J. St. B.: Tego w ogóle nigdy nie biorę ani nie brałem pod uwagę. Jedynym autorytetem jest dla mnie autor i moim zadaniem jest jak najdokładniejsze odczytanie jego idei, jego myśli, a następnie wyrażenie ich po polsku w sposób możliwie bliski formie, jaką nadał im on w swoim języku. Powinienem więc właściwie powiedzieć, że jedynym autorytetem jest dla mnie nie tyle sam autor, ile jego tekst. Nigdy nie rozmawiam z autorami o kwestiach związanych z przekładem ich utworów. Muszę je zrozumieć bez ich pomocy, jak każdy czytelnik. Wielokrotnie spotykałem się z Christophem Ransmayrem, z Heinerem Müllerem, ale z żadnym z nich nigdy nie rozmawiałem o kwestiach translatorskich. Znałem dość dobrze Tankreda Dorsta, odwiedziłem go kilka razy w Monachium i w jego letnim domu nad jeziorem Starnberger See, spotykaliśmy się też w Polsce…

P. de B. B.: Znakomity autor. Ale jeśli chodzi o Pana Pawła, to przyszło mi do głowy, że w Niemczech ten utwór jest często odczytywany jako rodzaj satyry na NRD-owskie, pasywne i roszczeniowe, podejście do rzeczywistości. Natomiast w Polsce doszukiwano się w tym tekście satyry na młodzież, która też jest kwietystycznie i wygodnicko nastawiona do życia. Jakby postać pana Pawła nabierała innego wymiaru w kontekście polskim i innego w kontekście niemieckim. Być może to dla autora było troszeczkę obce, to, co w Polsce zrobiliśmy z interpretacją tej postaci – tego pana Pawła, który siedzi na sofie i swoją postawą życiową doprowadza do katastrofy, do własnej katastrofy. Czy miał Pan czasem wrażenie, że kontekst niemiecki danej sztuki ciąży w rodzimej recepcji? Przy HamletMaszynie to jest bardzo oczywiste. Trudno mi sobie wyobrazić, że polski odbiorca wszystkie te aluzje do końca wychwyci. Tak samo w Panu Pawle.

J. St. B.: Z tego oczywiście zdawałem sobie i zawsze zdaję sobie sprawę. Dlatego z premedytacją nie przetłumaczyłem między innymi kilku sztuk Heinera Müllera. Po prostu uważałem, że nie są one przeznaczone dla polskiej publiczności, bo Müller załatwia tu swoje porachunki z Niemcami – z Niemcami jako krajem, z Niemcami jako społeczeństwem.

P. Z.: A co popchnęło Pana do Müllera? To autor przecież na tamte czasy, z polskiej perspektywy zwłaszcza, absolutnie rewolucyjny, do tego właściwie trudno wystawialny.

J. St. B.: Filoktet, pierwsza przełożona przeze mnie sztuka Heinera Müllera, był, jeśli dobrze pamiętam, raczej przypadkową sprawą. Wtedy w ogóle nie znałem jeszcze tego autora. Na germanistyce, którą ukończyłem w 1969 roku, literatura współczesna była tematem raczej ubocznym. O Müllerze dowiedziałem się więc dopiero później i bardzo mnie zafascynował. Od niego też zaczęła się w ogóle moja przygoda z przekładem dla teatru. Gdy pani Danuta Żmij-Zielińska, redaktorka miesięcznika „Dialog”, której wiele zawdzięczam, spostrzegła, że interesuję się tym autorem, a była zdania, że warto go pokazać w szerszym wymiarze, powierzyła mi przekład następnej jego sztuki i tak tłumaczyłem przez kilka lat jedną sztukę Heinera Müllera po drugiej. Prawie bez efektu, chociaż Filokteta wystawił Eugeniusz Aniszczenko w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu w 1976 roku, zaraz po ukazaniu się mojego przekładu w „Literaturze na Świecie”. Potem nastąpiło długie, długie nic i dopiero w 1985 roku Henryk Baranowski wystawił w Teatrze Studio tryptyk Gnijący brzeg – Materiały do Medei – Krajobraz z Argonautami. Potem znów nastąpiła długa przerwa, aż do 1992 roku, kiedy to André Hübner-Ochodlo wystawił Kwartet w swoim Teatrze Atelier w Sopocie, bardzo ostrą, obrazoburczą sztukę. Niemniej zważywszy, ile utworów Heinera Müllera zostało przełożonych na język polski, nie tylko przecież przeze mnie, trochę dziwi fakt, że nie stał się on u nas autorem bardziej popularnym.

P. de B. B.: Przejdźmy do wspomnianego już Wernera Schwaba. Zagłada ludu okazała się w Polsce sukcesem. Głośna inscenizacja Anny Augustynowicz miała miejsce w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w 1997 roku i myślę, że ona by się nie udała, gdyby nie język Wernera Schwaba, który został, jak zgodnie twierdzą krytycy, kongenialnie oddany w przekładzie. Przytoczę specjalnie, żeby wybrzmiało to, co napisał Włodzimierz Szturc: „Błyszczące wspaniałym językiem tłumaczenie Jacka Stanisława Burasa. Wspaniały oznacza tutaj język straszny po prostu”, i dalej: to „zapis rytmu obecnej blokowo-mieszczańsko-telewizyjnej wrednej nowomowy”. Profesor Szturc ma tutaj na myśli polskie realia właśnie. A zatem Schwab przemówił po polsku. Jakim wyzwaniem było wprowadzenie tego autora na polską scenę i jak udało się mu sprostać? Sądzę, że chyba satysfakcjonująco dla Pana jako tłumacza.

J. St. B.: Tak, to było oczywiście wielkie wyzwanie, ale ja takie wyzwania, jak już mówiłem, na ogół chętnie podejmuję, o ile tylko widzę szansę sprostania im. W tym przypadku chyba mi się to udało i bardzo mi pochlebia opinia profesora Szturca, która zdaje się to potwierdzać. Niemniej nie mogę się zgodzić z panem profesorem co do tego, że użyty przeze mnie język nawiązuje do „blokowo-mieszczańsko-telewizyjnej nowomowy”. Nie było to w żadnym razie moją intencją. Język postaci Schwaba jest zniekształcony, zdeformowany, kaleki, i to na wszystkich płaszczyznach: gramatyki, słowotwórstwa, frazeologii, ale także logiki wypowiedzi, ponieważ w oczywisty sposób ma być wyrazem ich deformacji kulturowej, psychicznej czy osobowościowej. Pokraczność tego języka w przekładzie jest, zgoda, przerażająca, a czasem oczywiście także zabawna, i taka właśnie ma być, ale wzorem dla mnie w żadnym wypadku nie był język polskich blokowisk. Jakieś śladowe elementy tego języka pojawiają się w najlepszym razie w wypowiedziach córek Kovacica jako tych postaci, których degeneracja jest z racji młodego wieku jeszcze umiarkowana. Reasumując, język, którym posługują się postaci tej sztuki, jest wymyślony przez jej autora, i podobnie język jej przekładu jest wymyślony przez jej tłumacza.

P. de B. B.: Pomnikowe tłumaczenie, moim skromnym zdaniem. Byłem nim zachwycony.

J. St. B.: Czy Schwab wymyślił sobie postacie tej sztuki, czy też znalazł w życiu jakieś ich pierwowzory i zarazem zalążki języka, którym się ostatecznie w rozbudowanej formie posłużył, tego nie wiem, bo niestety nigdy się nie spotkaliśmy. Ale, jak już mówiłem, kontakt z autorem jest oczywiście miły, ale tłumaczowi w jego pracy, moim zdaniem, niepotrzebny.

P. de B. B.: Niekonieczny w każdym razie.

J. St. B.: No tak, to jest lepsze określenie. Nieraz moje koleżanki, moi koledzy piszą do autorów, żeby im wyjaśnili, co mieli tu czy tam na myśli… Nigdy tego nie robiłem.

P. Z.: Mówiliśmy o deformacji języka, mówiliśmy też dość dużo o Bernhardzie, który między innymi dzięki Panu mocno zaznaczył swoją obecność w polskim teatrze. Trochę gorzej poszło to z Peterem Handkem, drugą wielką postacią literatury austriackiej, skandalistą, deformatorem języka2. Handke tworzy w podobnym co Bernhard okresie, również i jego nadwornym reżyserem jest wspomniany już Claus Peymann. W Austrii i w Niemczech funkcjonuje na scenach od kilku dekad dość dobrze. W Polsce zaistniał jednak w tym charakterze w bardzo ograniczonym zakresie. Dlaczego?

J. St. B.: Byłem jeszcze na studiach, gdy Handke przyjechał do Warszawy z całą grupą autorów, skupionych w tzw. Forum Stadtpark w Grazu, był wśród nich m.in. też Wolfgang Bauer. Przyjechali na zaproszenie ówczesnego Austriackiego Instytutu Kultury. To była wówczas sensacja. Ja jako student germanistyki oczywiście też usiłowałem w tym wydarzeniu uczestniczyć. Handke był wtedy kimś szalenie ważnym. I modnym, z tą swoją fryzurą à la Beatlesi. To był chyba 1967 rok.

P. Z.: A zatem zaraz po wielkim i głośnym debiucie.

J. St. B.: Tak, tak. Przyjechali owiani już niejaką sławą. Trochę tacy właśnie Beatlesi. Pamiętam, że Wolfgang Bauer ułożył wtedy na poczekaniu taki żartobliwy wierszyk: „Fröhlich komme ich nach Polen, um die Polen zu versohlen”, co znaczy mniej więcej: „Jadę do Polaków w gości, by im porachować kości”. Do dziś pamiętam, po tylu latach. Wtedy nie interesowałem się jeszcze jakoś szczególnie teatrem ani w ogóle przekładem literackim, myślałem raczej o karierze naukowej. Dopiero w latach 70. przełożyłem sześć esejów Handkego z jego głośnego tomu Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (1972, Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej), które zostały opublikowane w „Dialogu”. Znałem oczywiście Publikumsbeschimpfung, znałem też Kaspara, ale jakoś nie postrzegałem Handkego jako ważnego autora piszącego dla teatru. Sztuka Publiczność zwymyślana była zresztą wtedy, w latach 70., już przetłumaczona, Kaspar też. Potem przez wiele lat nie interesowałem się tym autorem, a jego niezmiernie dyskusyjne zaangażowanie w wojnę na Bałkanach ostatecznie mnie do niego zniechęciło. Gdyby Barbara Wysocka nie zwróciła się do mnie z prośbą o przełożenie Kaspara na nowo, to na pewno bym tego nie zrobił. Ale mając już za sobą rozmaite boje z nieraz skrajnie trudnymi tekstami, jak choćby ze sztuką Wernera Schwaba, uznałem to za kolejne, ciekawe wyzwanie, z którym warto się zmierzyć. A fakt, że utwór ten powstał w młodzieńczych latach autora, rozproszył poniekąd moje skrupuły natury etycznej. Inscenizacja Barbary Wysockiej we wrocławskim Teatrze Współczesnym odniosła, zdaje się, pewien sukces, tym bardziej więc nie żałuję tej decyzji.

P. de B. B.: Na koniec Gottfried Benn. Nie możemy się bez niego rozstać. Bardzo ucieszyłem się, gdy dowiedziałem się, że w serii Kroki wyszedł tom Nigdy samotniej, ale później byłem jednak trochę rozczarowany. Benn nie ma wielkiego szczęścia, jeśli chodzi o polską recepcję. Ukazuje się nareszcie tomik, który ma pewne rzeczy skorygować, ale jest moim zdaniem dziwnie skomponowany, dlatego że znowu pokazuje tę twórczość w kontekście odległym od oryginalnego. Czy nie warto by było wydać wszystkich Wierszy statycznych razem? Czy taki porządek prezentacji wierszy Benna jest na tym etapie uzasadniony? Czy nadal czekamy na taki wybór, który by odpowiadał chronologii i organicznemu rozwojowi poezji Benna?

J. St. B.: Uważałem, że Benn powinien być przypomniany, że to jest jakieś zaniedbanie w Polsce, i powierzyliśmy zadanie dokonania wyboru tekstów, ułożenia tego tomu Zdzisławowi Jaskule, który wspólnie ze swoją żoną, Sławą Lisiecką, przygotował ten tom jako w pewnym sensie wybór autorski. Nie będąc znawcą twórczości Benna, nie chciałbym się wypowiadać autorytatywnie, na ile jest on reprezentatywny, ale myślę, że, choć stosunkowo skromny, przewyższa on zwłaszcza jakością zamieszczonych w nim przekładów, i to znacznie, wszystkie dotychczasowe polskie edycje liryki Benna. Tłumaczyłem wcześniej wiersze Benna, zrobiłem swego czasu poświęcony mu numer ekspresjonistyczny w „Literaturze na Świecie”, jeszcze w dawnym małym formacie, ale nigdy jakoś specjalnie się nim nie interesowałem, w przeciwieństwie do Zdzisława, który co prawda nie był germanistą, ale był wybitnym poetą, a jego żona jest wybitną tłumaczką, więc doskonale się moim zdaniem uzupełniali.

P. de B. B.: A czy Benn nie zasłużył na kanoniczne wydanie, powiedzmy nawet ekstremalnie – dwujęzyczne, w dużym tomie, żeby taka edycja była rzeczywiście na miarę jego znaczenia w poezji?

J. St. B.: Takie kanoniczne wydanie wymagałoby jednak wielu lat pracy, tymczasem inicjatywa Fundacji nie przewidywała, że będzie urzeczywistniana tak długo. Na tamtą chwilę nie można było chyba oczekiwać więcej, tym bardziej że fundatorzy niemieccy w ogóle mieli do mojej propozycji wydania tomu utworów Benna niekoniecznie entuzjastyczny stosunek ze względu na postawę tego znakomitego, ale kontrowersyjnego autora w okresie faszyzmu. To jest środowisko, mówię o Fundacji, bardzo postępowe, oczywiście antyfaszystowskie i dokładające starań, żeby zasypywać rowy i wąwozy, które powstały między naszymi narodami w przeszłości. Toteż Benn niekoniecznie pasował do tej koncepcji. Niemniej w przyszłości można by pomyśleć o szerszej prezentacji jego twórczości naszymi własnymi siłami. Byłbym za tym.

P. de B. B. i P. Z.: Bardzo dziękujemy za odpowiedzi i obie rozmowy.

* * *

Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przekł. Andrzej Kopacki, posł. Adam Lipszyc, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.

Gottfried Benn, Nigdy samotniej i inne wiersze, przekł. Jacek St. Buras, Zdzisław Jaskuła, Andrzej Kopacki, Sława Lisiecka, Tomasz Ososiński, Biuro Literackie, Wrocław 2011.

Thomas Bernhard, Dramaty (2 t.), przekł. Jacek St. Buras, Monika Muskała, Danuta Żmij-Zielińska, wybrał i posł. opatrzył Krystian Lupa, WL, Kraków 2001–2004 (tu w przekładzie Jacka St. Burasa: Święto Borysa, Immanuel Kant, Przed odejściem w stan spoczynku, Naprawiacz świata, Na szczytach panuje cisza, Komediant, Rodzeństwo, Plac Bohaterów).

Hans Blumenberg, Prawowitość epoki nowożytnej, przekł. Tadeusz Zatorski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2019.

Bertolt Brecht, Kurt Weill, Mahagonny, przekł. Jacek St. Buras, Teatr Współczesny, Warszawa 1982.

Bertolt Brecht, Kurt Weill, Songi, Lubuski Teatr im. L. Kruczkowskiego, Zielona Góra 1992.

Bertolt Brecht, Baal, Opera za trzy grosze, przekł. Jacek St. Buras, Atut, Wrocław 2008.

Bertolt Brecht, Ten cały Brecht. Przekłady i szkice, pomysł i oprac. Andrzej Kopacki, wybór wierszy, przekł. i komentarze: Jacek St. Buras, Jakub Ekier, Andrzej Kopacki, Piotr Sommer, Biuro Literackie, Wrocław 2012.

Bertolt Brecht, Matka Courage i jej dzieci, przekł. Jacek St. Buras, Teatr Narodowy, Warszawa 2016.

Jacek St. Buras, Bibliographie deutscher Literatur in Polnischer Übersetzung: vom 16. Jahrhundert bis 1994, Harrassowitz, Wiesbaden 1996.

Hermann Burger, Diabelli i inne pisma do dyrekcji, przekł. i posł. Jacek St. Buras, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

Tankred Dorst, Mamut, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1992, nr 08.

Tankred Dorst, Ja, Feuerbach, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1988, nr 05.

Tankred Dorst, Fernando Krapp napisał do mnie ten list / Zamknięte z powodu bogactwa, przekł. Jacek St. Buras, Elżbieta Jeleń, wstęp Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999.

Tankred Dorst, Pan Paweł, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1994, nr 03.

Johann Wolfgang Goethe, Faust. Tragedia. Część I, przekł. Jacek St. Buras, posł. opatrzył Józef Tischner, WL, Kraków 1997.

Peter Handke, Kaspar, przekł. Jacek St. Buras, posł. Edward Białek, Atut, Wrocław 2009.

Uwe Johnson, Domniemania w sprawie Jakuba, przekł. Sława Lisiecka, Czytelnik, Warszawa 2008.

Heinrich von Kleist, Dramaty wybrane, przekł. Jacek St. Buras, posł. opatrzyła Maria Janion, WL, Kraków 2000 (tu: Rozbity dzban, Kasia z Heilbronnu czyli próba ognia, Książę Homburg).

Heinrich von Kleist, Amfitrion, przekł. Jacek St. Buras, TVP 1995.

Heinrich von Kleist, Pentesilea, przekł. Jacek St. Buras, Międzynarodowe Towarzystwo Artystyczne, Kraków 1995.

Heinrich von Kleist, Listy, przekł. i wstęp Wanda Markowska, Czytelnik, Warszawa 1983.

Kleist z powodu Burasa i Buras z powodu Kleista, Ankieta: M. Englert, K. Lang, M. Kwieciński, K. Lupa, „Didaskalia” 1994, nr 12.

Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, przekł. Jacek St. Buras, TVP 1996.

Gotthold Ephraim Lessing, Natan mędrzec, przekł. Jacek St. Buras, Teatr Narodowy, Warszawa 2012.

Heiner Müller, Filoktet, przekł. Jacek St. Buras, „Literatura na Świecie” 1976, nr 01.

Heiner Müller, Horacjusz, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1978, nr 02.

Heiner Müller, Misja, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1981, nr 07.

Heiner Müller, Gnijący brzeg. Materiały do Medei. Krajobraz z Argonautami, przekł. Jacek St. Buras, „Literatura na Świecie” 1985, nr 04.

Heiner Müller, HamletMaszyna, przekł. Jacek St. Buras, „Autograf” 1990, nr 1.

Christoph Ransmayr, Ostatni świat. Powieść z dodatkiem owidiuszowego repertuaru, przekł. Jacek St. Buras, wstęp Andrzej Szczypiorski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998.

Christoph Ransmayr, Latająca góra, przekł. Jacek St. Buras, PIW, Warszawa 2007.

Christoph Ransmayr, Atlas lękliwego mężczyzny, przekł. Jacek St. Buras, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016.

Christoph Ransmayr, Cesarski zegarmistrz, przekł. Jacek St. Buras, Wydawnictwo UJ, Kraków 2018.

Gerhard Roth, Podróż do wnętrza Wiednia, przekł. Małgorzata Łukasiewicz, PIW, Warszawa 2006.

Friedrich Schiller, Wallenstein, przekł. Jacek St. Buras, Edward Csató, Teatr Kameralny, Sopot 1987.

Friedrich Schiller, Zbójcy, przekł. Jacek St. Buras, TVP 1995.

Friedrich Schiller, Maria Stuart, przekł. Jacek St. Buras, Teatr im. W. Horzycy, Toruń 2008.

Arno Schmidt, Republika uczonych. Krótka powieść z obszaru końskich szerokości, przekł. Jacek St. Buras, posł. Małgorzata Półrola, PIW, Warszawa 2011.

Werner Schwab, Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu, przekł. Jacek St. Buras, Teatr Współczesny, Szczecin 1997 (także „Dialog” 1994, nr 6).

Włodzimierz Szturc, Czyja wątroba jest bez sensu?, „Didaskalia” 1997, nr 21.

George Tabori, Peepshow, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1990, nr 10.

George Tabori, Jubileusz, przekł. Jacek St. Buras, „Dialog” 1996, nr 7.

Wirus Bernharda (Dyskusja w Starym Teatrze 30.11.1992: Jacek St. Buras, Krystian Lupa, Anna Milanowska, Małgorzata Sugiera), „Dialog” 1993, t. 38, nr 4.

1 Monika Schoeller zmarła 17 października 2019 r. – przyp. J. St. B.

2 Rozmowę przeprowadzono przed przyznaniem Handkemu literackiej Nagrody Nobla.

Spis treści

Przez pryzmat tłumacza

Piotr de Bończa Bukowski, Paweł Zarychta

Autorytetem jest tekst

Rozmowy z Jackiem St. Burasem

Dać upust własnej fascynacji

Rozmowy z Jakubem Ekierem

Najbardziej ciekawią mnie historie

Rozmowy z Elżbietą Kalinowską

Przekład jest bytem performatywnym

Rozmowy z Andrzejem Kopackim

Co stracone, co zyskane w tłumaczeniu

Rozmowy ze Sławą Lisiecką

Czy zawsze potrzebny jest nowy przekład?

Rozmowy z Małgorzatą Łukasiewicz

Widzieć szwy i fajerwerki

Rozmowy z Ryszardem Wojnakowskim

Tłumacz – importer cytryn

Rozmowa z Tadeuszem Zatorskim

Indeks nazwisk