Izabeli

Wstęp

Koncepty estetyczne zaczęły mnie interesować dopiero w chwili, gdy dostrzegłem ich egzystencjalne korzenie; gdy pojąłem je właśnie jako koncepty egzystencjalne. Ludzie prości i wyrafinowani, inteligentni i głupi przez całe życie, nieustannie natykają się na piękno, brzydotę, wzniosłość, komiczność, tragiczność, liryczność, dramat, akcję, perypetie, na „katharsis” czy – by użyć pojęć mniej filozoficznych – na „agelastię”, kicz lub wulgarność; wszystkie te koncepty są ścieżkami prowadzącymi do różnych wymiarów egzystencji niedostępnych w żaden inny sposób1.

Immanentny związek estetyki z egzystencją leży u podstaw twórczości Milana Kundery. Teza o istnieniu „światopoglądu formy”, jak można ów związek nazwać, zakłada, iż wybór gatunku bądź rodzaju literackiego nie jest filozoficznie obojętny, gdyż składa się nań przyjęcie zestawu tez o charakterze światopoglądowym. Wybór formy nie jest zatem beztroskim aktem suwerennego „ja”, które może jednakowo wyrażać się w wierszu, powieści czy dramacie. Stanowi raczej przyjęcie określonych założeń filozoficznych, które stoją za każdym wyborem gatunkowym czy rodzajowym. Kundera zatem postuluje swoistą nieprzekładalność jednej formy literackiej na drugą, ponieważ każda odznacza się własnym filozoficznym zapleczem, które uruchamia się, ilekroć następuje wybór formalny.

Według Kundery każda ze sztuk (i ma tu na myśli przede wszystkim powieść, dramat i lirykę) jest swoistym i autonomicznym tworem, mającym za sobą własną historię i założenia filozoficzne. Nie postuluje jednak całkowitej nieprzepuszczalności granic genologicznych. Dowodem na to jest charakterystyczna „otwartość” powieści, która potrafi zmieścić w sobie zarówno elementy liryczne, dramatyczne, jak i dyskurs filozoficzny oraz naukowy. Wszelako powieść jest tutaj wyjątkowym na tle innych gatunków przypadkiem, ma bowiem szczególne inklinacje do bezkonfliktowego włączania „nie-powieściowych” sposobów mówienia, takich jak na przykład esej czy wiersz. Co nie znaczy, że podobnego zjawiska nie można zaobserwować w wypadku liryki i dramatu – zdaniem Kundery nie stanowi to jednak właściwej cechy tych rodzajów literackich.

Wzajemne przenikanie się gatunków, a w zasadzie stopniowa ich „zagłada” (posługując się tytułem artykułu Stanisława Balbusa2), odbywa się w historii literatury co najmniej od czasów romantyzmu. Wcześniej mieliśmy do czynienia z odmienną wizją zadań literatury w ogóle (twórca pojmowany był bardziej na wzór rzemieślnika, którego celem jest spełnienie wymagań formalnych, stawianych przez klasyczną poetykę). Przełom, jaki nastąpił w romantyzmie, polegał przede wszystkim na polemice z ideałem „konformistycznego” podporządkowania się tradycyjnym wymogom formalnym. Od tej pory coraz większą rolę zaczęła odgrywać funkcja ekspresywna wypowiedzi literackiej. Pierwszym zadaniem twórcy-geniusza było sprawozdanie z własnych przeżyć, a nie dowiedzenie swej wybitności dzięki naśladownictwu antycznych wzorców. Stopniowe zrywanie taksonomii gatunkowych motywowano pierwszeństwem swobodnego wyrazu „ja” artysty, które zaczynało być miarą samo dla siebie, stąd rozluźnienie normatywności i stopnia konwencjonalności form literackich. Po tym przełomie tradycyjne wymogi gatunkowe coraz częściej przywoływane były głównie w celach polemicznych.

Nowe teorie genologiczne, jak zauważa Balbus, ukierunkowane są na stworzenie nowej, elastycznej siatki taksonomicznej, która miałaby wyodrębniać kategorialną „istotę” pojedynczego zjawiska literackiego, a więc wskazywać na „światopogląd formy”. Nasuwa się tu fundamentalne pytanie: w jakim celu powstała (i powstaje) poetyka normatywna, skoro po romantyzmie mamy do czynienia raczej ze świadomą krytyką narzuconych przez nią wymagań? Problemy genologii leżą przede wszystkim po stronie odbiorców i krytyków; to oni bowiem zadają sobie pytania o klasyfikacje, które mają rzekomo ułatwić interpretację tekstu. Globalizująca poetyka normatywna miała na celu wskazanie „istot” poszczególnych form, filozoficznej bazy, która kryła się za każdym wyborem gatunkowym. Praktyka literacka zawsze jednak, przynajmniej od czasów romantyzmu, stawała w kontrze do narzucanych z zewnątrz taksonomii, podkreślając pierwszeństwo indywidualności każdego utworu.

Kundera postuluje własną poetykę normatywną – autorską filozofię form, której podstawowym założeniem jest wzajemna zależność formalnej struktury utworu i zestawu tez o charakterze filozoficznym. Czeski pisarz, przeprowadzając szczegółowe analizy okoliczności powstania gatunków i ich historycznych przemian, dochodzi do wyodrębnienia egzystencjalnych postaw, które kryją się za poszczególnymi sposobami pisania.

Twórczość Milana Kundery może być periodyzowana rozmaicie: najczęściej mówi się o cezurze czesko-francuskiej, wskazując na zmianę języka, którym autor ten się posługiwał. Można także dokonać podziału jego długiego życia twórczego ze względu na miejsce akcji jego powieści: w Czechach i poza nimi. W obu wypadkach próbuje się wskazać cechy charakterystyczne dla pisarstwa danego okresu: mówi się na przykład o większej lapidarności i zwięzłości stylu w okresie francuskim oraz o zmianie konstrukcji powieści (w prozie pisanej po czesku dominuje forma siedmioczęściowej sonaty, a w utworach francuskich – konwencja fugi). Z kolei podział ze względu na miejsce akcji łączy się głównie ze sposobem, w jaki Kundera odnosi się do czeskiej literatury narodowej. Zasadność obu tych cezur podważa jego tłumacz Marek Bieńczyk3, proponując alternatywny podział pisarstwa Kundery na pierwszą jego powieść (Żart) oraz całą późniejszą twórczość. Akcentując rolę powieściowego debiutu, Bieńczyk zwraca uwagę na szczególną narrację Żartu: przede wszystkim na bardzo ograniczoną rolę narratora oraz wyraźną obecność monologów, niespotykanych później w takim natężeniu. Tłumacz zauważa także, że historia twórczości Kundery, która obejmuje bez mała siedemdziesiąt lat, jest także historią samej formy jego pisarstwa: zaczynał on bowiem jako poeta, następnie porzucił lirykę na rzecz dramatu, aby wreszcie określić się jednoznacznie mianem powieściopisarza. Z kolei sama historia jego powieści jest – według Bieńczyka – ruchem od formy zagęszczonej, „nabrzmiałej”, do formy „oczyszczonej”4. Wiąże się to z wcześniej wspomnianą lapidarnością stylu późniejszych powieści, w których dużą rolę odgrywają krótkie zdania, zwięzłe opisy oraz widoczna obecność narratora trzecioosobowego.

Dla tematu niniejszej pracy istotne jest postawienie hipotezy (umotywowane wypowiedziami Kundery w tekstach eseistycznych, przede wszystkim w Sztuce powieści i Zasłonie), iż dokonane przez niego w przeszłości zmiany form wypowiedzi – od liryki do epiki – wynikają ze swoistej autorskiej filozofii form. Porzucenie liryki na rzecz dramatu i powieści było z jego strony gestem niezwykle ważnym, stanowiło bowiem zasadniczą przemianę światopoglądową. Jak czytamy w Zasłonie:

Możemy tedy dojść do wniosku, że pojęcie liryki nie ogranicza się do jednego działu literatury (poezji lirycznej), lecz że oznacza pewien sposób bycia i że z tego punktu widzenia poezja liryczna jest niczym innym jak najbardziej przykładnym ucieleśnieniem człowieka, którego olśniła własna dusza i pragnienie, by usłyszeli ją inni5.

Zerwanie z liryką było zatem, jak pisze w powieści Życie jest gdzie indziej, wyjściem poza ściany „zwierciadlanego domu, w którym panuje ogłuszająca cisza”6 i jednocześnie wejściem do świata powieści, świata pełnego polifonii, niejednoznaczności i moralnego relatywizmu. Kundera opowiada się zatem za rozumieniem liryki i powieści jako postaw egzystencjalnych. Dryfowanie między rodzajami literackimi było dla niego szukaniem postaw światopoglądowych, stąd późniejsza krytyka liryki i liczne apologie powieści, które nie są czynione z perspektywy „literaturoznawczej”, ale „filozoficznej”.

Określenia „filozoficzny” używam (i zamierzam dalej używać)ze świadomością specyficznego sposobu rozumienia przez Kunderę „filozofii”. On sam wystrzega się miana „filozofa” i wszelkich określeń typu „powieść filozoficzna”7. Sam określa siebie jednoznacznie mianem „powieściopisarza”, który od filozofa różni się tym, że wyraża myśl w formie pytań, wątpliwości i ironii, a nie dogmatycznych twierdzeń i wielkich systemów. Stąd jego niechęć do dyskursu zarówno naukowego, jak i filozoficznego. Można stąd wnosić, że tak ostre tezy o filozofii są spowodowane wybiórczym potraktowaniem całej jej różnorodności ideowej i stylistycznej. Dlatego w książce nie podążam za sugestią Kundery, aby wystrzegać się terminu „filozofia” w kontekście warstwy światopoglądowej jego dzieł, na którą składają się nieodzowne założenia o charakterze metafizycznym, etycznym i epistemologicznym. Sugerowanie się tą niepełną wizją filozofii byłoby z mojej strony pośrednią na nią zgodą.

Trzeba także zaznaczyć, że używane przeze mnie pojęcia: „poezja”, „liryka” i „wiersz” nie mogą być traktowane synonimicznie. Mowa tu będzie o postawie lirycznej, a nie poetyckiej. Paradoksalnie, według Kundery, „poezji” bliżej jest do powieści niż do liryki. Najtrafniej oddaje to sformułowanie: „Powieść: poezja antyliryczna”8. Z kolei „wiersz” rozumie on jako zawartą w człowieku możliwość bycia, która czeka na odkrycie. Bardziej szczegółowe rozróżnienia terminologiczne zawarte zostały w rozdziale pierwszym. W tej części – oprócz analizy pojęcia „postawa liryczna” (które w takim brzmieniu nie pojawia się u Kundery, ale oddaje pewną „egzystencjalną” intuicję; termin „postawa” oznacza, że chodzi o całokształt ludzkiego myślenia i działania w świecie) – przybliżam również mniej znany aspekt twórczości czeskiego pisarza, jakim są jego wczesne wiersze, z okresu socrealizmu. W pierwszych utworach Kundery odnajdujemy bowiem antycypacje jego myślenia o liryce jako postawie.

Rozdział drugi to z kolei rozważania na temat „postawy dramatycznej”. Termin ten także nie pojawia się w poetyce Kundery. O dramacie wypowiada się on niezwykle oszczędnie i w bardzo niewielkim stopniu wartościująco. Jest to zagadnienie interesujące tym bardziej, że Kundera jest autorem trzech dramatów (dwóch w języku czeskim oraz jednego pisanego po francusku). Dramat stanowi dla niego postawę częściowo akceptowaną (nigdy się jej do końca nie wyrzekł, jak czynił to wielokrotnie z liryką), ale nieczyniącą w pełni zadość jego narratorskim i odautorskim ambicjom mówienia o świecie.

W ostatnim, trzecim rozdziale przyglądam się dojrzałej twórczości Milana Kundery, już jako powieściopisarza. Wypowiedzi o historii, genezie, przemianach i cechach charakterystycznych powieści jest najwięcej (kilka osobnych zbiorów esejów), przez co z konieczności przedstawione zostały jedynie zasadnicze rysy „filozofii” formy powieściowej.

Współczesna genologia zmaga się z wieloma problemami z zakresu stosowanej terminologii, a nawet zasadności dokonywania gatunkowych typologii. Ich nazewnictwo zależne jest bowiem od czasu historycznego, kręgu kulturowego oraz od propozycji konkretnych badaczy. Trudno dziś dokonać jednoznacznych rozróżnień między pojęciami „gatunek”, „rodzaj”, „odmiana gatunkowa”, „genry” czy „grupa rodzajowa”. Dlatego w niniejszym tekście pojęcia te, często używane zamiennie, będą oznaczały po prostu typ skonwencjonalizowanej wypowiedzi, za którą stoi pewna wizja świata. Niekompatybilność terminologiczną wzmaga także sama praktyka twórcza, która proponuje często własne określenia gatunkowe, leżące poza tradycyjnie pojmowaną literaturą. Współcześnie mamy do czynienia z prawdziwym rozmnożeniem gatunkowych typologii, przy jednoczesnej chęci stworzenia oficjalnej „doktryny” genologicznej9, do tej pory niezrealizowanej.

Jakkolwiek byśmy nie próbowali nazwać skonwencjonalizowanych sposobów pisania, pozostaje w mocy pytanie, czy znajdują one odpowiednik w materiale literackim, czy są jedynie stworzonymi przez badaczy konstrukcjami myśli. By móc się do tej kwestii odnieść, musielibyśmy umieć wskazać jedną i powszechnie obowiązującą definicję „liryki”, „wiersza”, „powieści” i innych; okazuje się jednak, że nawet słowo „gatunek” w różnych językach europejskich ma odmienne konotacje10. Ponadto musielibyśmy umieć podać okoliczności pierwszego użycia tych terminów oraz wskazać pierwsze teksty, które im odpowiadały. Rozstrzygnięcie tego typu kwestii nie wydaje się jednak współcześnie problemem najbardziej palącym. Warty zanotowania jest fakt, że w obecnej praktyce twórczej istnieje tendencja do przekraczania tradycyjnie pojmowanych granic gatunkowych, mieszania konwencji, a nawet tworzenia nowych sposobów pisania i mówienia, odpowiadających na dynamicznie zmieniający się język i wyobrażenia o świecie.

Odpowiedź Kundery na pytanie o ontologię gatunków również wydaje się niejednoznaczna. Znajdziemy bowiem zarówno jego wypowiedzi potępiające „esencjalizm”, jak i zdradzające pewne „zadłużenie” terminologiczne w języku esencjalistów. Do tego ostatniego możemy zaliczyć często pojawiające się w jego wypowiedziach pojęcie „istoty”, a szczególnie sposób definiowania przez niego „wiersza” (jako znajdującej się w świecie możliwości bycia-w-świecie, czekającej na odkrycie i opisanie)11. Jeśli Kundera wierzy w istnienie jakiejkolwiek „istoty rzeczy” znajdującej się w samym przedmiocie, to z pewnością bliżej mu do stanowiska, które nie zakłada istnienia transcendentnego świata, przekraczającego ludzkie doświadczenie zmysłowe. Bez wątpienia jednak poddaje on krytyce epistemologię o proweniencji solipsystycznej, kojarząc ją właśnie z „postawą liryczną”. Samo dopuszczenie w narracji powieściowej polifonii równoważnych głosów może być oznaką opowiedzenia się za swoiście rozumianym „realizmem”, uznającym realne istnienie świata poza-podmiotowego.

Niektórzy badacze, w tym Richard Rorty, widzą w Kunderze skrajnego przeciwnika esencjalizmu, kojarzonego z postawą totalizującą i opresyjną:

Z punktu widzenia Kundery prezentowane przez filozofa esencjalistyczne podejście do ludzkich spraw, próba przedstawienia przezeń kontemplacji, dialektyki i przeznaczenia w miejsce przygody, narracji i przypadku, jest obłudnym sposobem stwierdzenia: to, co ma znaczenie dla mnie, jest ważniejsze od tego, co ma znaczenie dla ciebie, upoważnia mnie do zignorowania tego, co ma znaczenie dla ciebie, albowiem to ja właśnie pozostaję w kontakcie z czymś – z rzeczywistością – co tobie jest niedostępne. Replika powieściopisarza na powyższe wygląda tak: jest rzeczą komiczną wierzyć, że jedna istota ludzka ma bliższy kontakt z czymś pozaludzkim niż inna istota ludzka. Jest rzeczą komiczną, aby czyjeś poszukiwanie niewysłowionego Innego służyło za wymówkę ignorowaniu zupełnie innych poszukiwań innych ludzi12.

Gdyby chcieć pogodzić wiarę w istnienie obiektywnych gatunkowych wyznaczników z szeroko rozumianą antymetafizyczną filozofią zorientowaną na doświadczenie (a do obu przyznaje się czeski pisarz), można by uznać, że Kunderze bliski jest pogląd, według którego wyznaczniki gatunkowe są z jednej strony od podmiotu niezależne, a z drugiej przez podmiot i dla podmiotu stworzone.

Jakkolwiek by nie nazwać tego poglądu, w wypadku Kundery (wbrew temu, że wiąże filozofię z negatywnie wartościowaną postawą liryczną) ważny staje się nie spontaniczny wybór formy jako ekspresyjnego medium autorskiego „ja”, ale wybór natury filozoficznej, związany szczególnie z podstawowymi rozstrzygnięciami z zakresu epistemologii i etyki. Kundera, deklarując się jako powieściopisarz (a nie poeta, dramatopisarz czy filozof), tym samym opowiada się za stojącą za tym wyznaniem filozofią, której założenia ustalił w autotematycznych komentarzach do własnej twórczości literackiej – uczynił to dość arbitralnie, choć nie bezzasadnie, co postaram się w niniejszej pracy wykazać.

1 M. Kundera, Zasłona, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2016, s. 124.

2 S. Balbus, Zagłada gatunków, „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1999, nr 6 (59), s. 25–39.

3 A novel that does not uncover a hitherto unknown segment of existence is immoral’. A conversation with Marek Bieńczyk on Milan Kundera’s works, rozmowę przepr. O. Żyminkowska, „Czytanie Literatury. Łódzkie Studia Literaturoznawcze” 2019, nr 8, s. 423.

4 Ibidem, s. 424.

5 M. Kundera, Zasłona, op. cit., s. 106.

6 M. Kundera, Życie jest gdzie indziej, przeł. J. Illg, Londyn 1988, s. 106.

7 J. Illg, W kręgu powieści Milana Kundery, Kraków 1992, s. 117.

8 M. Kundera, Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2015, s. 165.

9 Przykładem chęci stworzenia uniwersalnej terminologii gatunkowej, akceptowanej przez wszystkich badaczy, jest propozycja Stefanii Skwarczyńskiej: Niedostrzeżony problem podstawowy genologii, w: Problemy teorii literatury. Seria 2. Prace z lat 1965–1974, red. H. Markiewicz, Wrocław 1987, s. 97–114.

10 Pisze o tym Roma Sendyka: „W genologii brak uzgodnień widoczny jest nawet w etymologii najogólniejszej nomenklatury przedmiotu. Słowo gatunek (niem. Gattung) pochodzi od rdzenia ghedh i w języku niemieckim sugeruje znaczenie łączenia się (Gatte/Gattin to «mąż» i «żona»), poza tym ma oczywistą biologiczną konotację, której pozbawione jest słowo używane na określenie tego samego przedmiotu w innych językach, np. angielskim, francuskim i rosyjskim – genre (…), które poprzez etymologię (łac. genus od gigno) spokrewnione jest z wyrazami pochodzącymi od generare, nascor, natura, gens, prognatus (…) – pojawia się tu więc sens nieco odmienny: «rodzenia się», «wykształcania», «pokrewieństwa»” (R. Sendyka, W stronę kulturowej teorii gatunku, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 250).

11 Szczególnie znamienne są następujące fragmenty: „Kwiaty zła: poezja liryczna odkrywa swą przestrzeń, swą istotę” (M. Kundera, Sztuka powieści, op. cit., s. 165) oraz: „błysk nagłego objawienia nieuchwytnej istoty rzeczy, sytuacji, postaci” (ibidem, s. 158).

12 R. Rorty, Heidegger, Kundera, Dickens, przeł. M. Kwiek, w: Między pragmatyzmem a postmodernizmem. Wokół filozofii Richarda Rorty’ego, red. A. Szahaj, Toruń 1995, s. 90.