REDAKCJA:

Jacek Kopciński

redaktor naczelny

Katarzyna Flader-Rzeszowska

zastępca red. naczelnego

Katarzyna Tokarska-Stangret

sekretarz redakcji

Dominik Gac, Szymon Kazimierczak, Anna Szymonik, Agata Tomasiewicz, Grzegorz Wroniewicz

Kinga Czaplarska

sekretariat

STALE WSPÓŁPRACUJĄ:

Jarosław Cymerman, Artur Duda, Artur Grabowski, Mirosław Kocur, Jolanta Kowalska, Dorota Kozińska, Edyta Kubikowska, Wojciech Majcherek, Jadwiga Majewska, Małgorzata Piekut, Paweł Płoski, Paweł Schreiber, Halina Waszkiel, Jarosław Zalesiński

RADA REDAKCYJNA:

Janusz Degler, Małgorzata Dziewulska, Piotr Kłoczowski, Antoni Libera, Zbigniew Majchrowski, Tadeusz Nyczek, Barbara Osterloff, Marta Piwińska, Dobrochna Ratajczakowa, Lech Sokół, Lech Śliwonik

PROJEKT LAYOUTU:

Kamila Schinwelska/dizajnia

OPRACOWANIE GRAFICZNE, OKŁADKA I REDAKCJA TECHNICZNA:

Elżbieta Krassowska Modlinger

RYSUNKI:

Bogna Podbielska

ADRES REDAKCJI:

ul. Kozia 3/5 m. 6, 00-070 Warszawa

tel.: +48 22 692 88 18, +48 22 692 88 19

e-mail: teatr@teatr-pismo.pl

WYDAWCA:

Instytut Książki

ul. Zygmunta Wróblewskiego 6

31-148 Kraków

Dział Wydawnictw

ul. Parandowskiego 19, 01-699 Warszawa

tel.: +22 697 05 32, +22 697 05 34

e-mail: czaspatron@instytutksiazki.pl

Czasopismo patronackie Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Istnieje od 1946 roku.

TEKSTÓW NIEZAMÓWIONYCH REDAKCJA NIE ZWRACA. REDAKCJA ZASTRZEGA SOBIE PRAWO DOKONYWANIA SKRÓTÓW I ZMIAN W PUBLIKOWANYCH TEKSTACH.

Uznanie

fot. Kinga Karpati

27 października Jarosław Gajewski został dyrektorem Teatru Klasyki Polskiej, a pięć dni wcześniej na łamach „Gazety Wyborczej” ukazał się interesujący wywiad z Jackiem Sieradzkim, który tak skomentował powstanie TKP: „Minister przeznaczył ostatnio ogromną pulę pieniędzy na Teatr Klasyki Polskiej. Przyklasnąłbym: klasyce potrzebne jest wsparcie, bez niego będzie ginąć i język polski w sensie dosłownym, i język sceniczny, rozumienie dawnej literatury, dramaturgii, sposób obrazowania problemów, metaforyka, etc. Ale tu przyznano dotacje instytucji poruszającej się w swoiście zamkniętym obiegu: przedstawienia pokazywane są ponoć gdzieś w objeździe, w małych miastach, nikt z obserwatorów ich nie widział, nie skomentował, nic nie wiadomo o ich rzeczywistej wartości. Z całym szacunkiem dla przewijających się tam niezłych nazwisk aktorskich, całe przedsięwzięcie pachnie chałturą. I zadbaniem o »swoich«, tak charakterystycznym dla tej ekipy”.

Cenię teatralny węch Jacka Sieradzkiego, ale widziałem go niedawno na premierze Epaminondasa w Collegium Nobilium w Warszawie i ręczę, że wie, jak trafić na spektakle TKP. Nowy teatr nie gra „ponoć” i „gdzieś”, ale naprawdę i w konkretnych miejscach, co łatwo sprawdzić w sieci. W ten sposób realizuje swój statutowy program teatru w objeździe, napisany na wzór podobnych przedsięwzięć w Europie. Sygnowane przez TKP inscenizacje sztuk Fredry czy Mrożka podróżują po Polsce, a fakt, że żaden z recenzentów ich nie skomentował, kompromituje raczej krytykę, a nie teatr. Czy więc sprawiedliwie jest sądzić, że teatr kierowany przez Gajewskiego to ledwie aktorska chałtura i dbanie o „swoich”?

Sieradzki dobrze rozumie cele, jakie przyświecają Gajewskiemu, ale nie wypada mu tego przyznać, bo w ich realizacji artystę wsparła prawica. I zrobiła to tak, żeby TKP właśnie nie był chałturą, czyli teatrem byle jakim. Przecież jeśli poważnie traktujemy zadanie ratowania „języka polskiego w sensie dosłownym, i języka scenicznego” (nie mówiąc już o ocaleniu ginącego „rozumienia dawnej literatury, dramaturgii, sposobu obrazowania problemów, metaforyki”), potrzebny jest duży wysiłek finansowy i organizacyjny. Po ogłoszeniu budżetu TKP rozległy się głosy o horrendalnym nadużyciu, którego dopuściła się władza, przeznaczając na ten cel dziesięć milionów złotych. Suma rzeczywiście jest niebagatelna, choć realnie tych pieniędzy jest znacznie mniej. Dlaczego jednak nikt nie policzył, ile kosztuje zbudowanie i prowadzenie takiej instytucji, jaką chce być TKP?

Obserwatorzy życia teatralnego dobrze wiedzą, ile kosztuje produkcja spektaklu, wynajęcie sali, transport, ubezpieczenie, jakie są stawki artystów, ile trzeba wydać na promocję i dopłacić do biletów, żeby publiczność było stać na wizytę w teatrze (nie tylko zresztą w małych miastach). Dlaczego więc nie przeprowadzono takiego rachunku, by przedstawić ministrowi realne koszty prowadzenia ambitnego teatru klasyki w objeździe? Czy nie dlatego, że w porównaniu z ceną utrzymania i prowadzenia niektórych progresywnych scen, obdarzanych pełną akceptacją obserwatorów życia teatralnego, planowany wydatek na TKP nie jest aż tak wysoki? Oburzono się na dziesięć milionów, ale już nie pofatygowano się do szefa nowej instytucji, żeby zadać mu kilka trudnych pytań. Nie tylko zresztą o pieniądze. Przecież Gajewski wystąpił z konkretnym programem artystycznym, opartym na pewnej wizji teatru i określonej koncepcji kultury. Oczywiście podlega on krytyce, najpierw jednak trzeba ten program dostrzec, poznać i zgodzić się na jego istnienie. Tego Gajewskiemu odmówiono, choć przecież TKP działa, daje premiery i nigdy nie gra do pustych krzeseł. Sam artysta podpisał właśnie kontrakt na pięć lat i zamierza realizować swoje zadanie, o środki na działalność klasycznej sceny objazdowej zwracając się już do nowego ministra. Czy je otrzyma, przekonamy się niebawem.

Nie jestem bezkrytyczny wobec TKP i jego szefa. Przeciwnie, wiele kwestii organizacyjnych i estetycznych budzi moje wątpliwości, a nawet sprzeciw. Uważam, że program Gajewskiego jest zbyt konserwatywny, pomimo ogromnego problemu, jakim w Polsce stała się zerwana ciągłość kulturowa (której ironicznym świadectwem bywają spektakle zgłaszane do konkursu „Klasyka Żywa”). Wierzę jednak, że uznanie jest podstawą środowiskowej solidarności, która najlepiej wyraża się w rozmowie. W tym miesiącu na łamach „Teatru” drukujemy więc obszerny wywiad z Jarosławem Gajewskim, który nagrałem z aktorem w połowie września, oraz jego autorski esej poświęcony Fredrze praktykowanemu na scenie. Kontekstem dla obu wypowiedzi jest dokonane przez Dobrochnę Ratajczakową omówienie niezwykle ciekawego tomu Długie trwanie kultury staropolskiej oraz szkic Kamili Łapickiej na temat sztuki hiszpańskiego dramatopisarza Joségo Ramóna Fernándeza, powstałej na zamówienie Międzynarodowego Festiwalu Teatru Klasycznego w Almagro. Dyskutujmy, słuchajmy się nawzajem i uczmy od tych, którzy dla ochrony kulturowego dziedzictwa zrobili więcej. I wcale się tego nie wstydzą.

MAGDALENA DRAB – aktorka, autorka i reżyserka, obecnie w zespole Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. Laureatka GND za dramat Słabi. Ilustrowany banał teatralny (2017).

KATARZYNA FLADER-RZESZOWSKA – teatrolożka, profesor UKSW, zastępca redaktora naczelnego miesięcznika „Teatr”. Autorka m.in. książki Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).

DOMINIK GAC – krytyk teatralny, redaktor „Teatru”, współpracuje z portalem teatralny.pl.

JAROSŁAW GAJEWSKI – aktor, reżyser, profesor sztuk teatralnych (2008), wykładowca i wieloletni prorektor Akademii Teatralnej (1993–1999 oraz 2002–2008), dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie (2011–2016). Obecnie dyrektor Teatru Klasyki Polskiej.

SYLWIA GÓRA – kulturoznawczyni, literaturoznawczyni, doktor nauk humanistycznych, absolwentka Polskiej Szkoły Reportażu. Autorka książek Ewa Kierska. Malarka melancholii (2020) oraz Kobiety, których nie ma. Bezdomność kobiet w Polsce (2022).

ANTONINA GRZEGORZEWSKA – plastyczka, dramatopisarka, autorka m.in. dramatów On, Ifigenia, Migrena, laureatka konkursu „Dramatopisanie”, w ramach którego napisała dramat La Pasionaria.

ANNA JAZGARSKA – literaturoznawczyni, członkini Pracowni Krytyki Artystycznej UG, krytyk teatralna, pedagożka.

JAN KAROW – krytyk teatralny, kulturoznawca. Pracuje w Akademii Teatralnej w Warszawie.

GRZEGORZ KONDRASIUK – teatrolog, krytyk teatralny. Redaktor i współautor książek Scena Lublin (2017) i Cyrk w świecie widowisk (2017). Pracuje na UMCS.

JACEK KOPCIŃSKI – redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”. Profesor w IBL PAN, wykładowca UKSW i UW. Autor kilku książek o dramacie współczesnym i teatrze. Ostatnio opublikował tom Wybudzanie. Dramat polski / Interpretacje (2018).

DOROTA KOZIŃSKA – latynistka, krytyk muzyczna i teatralna, tłumaczka, wykładowczyni, wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”. Autorka Dobrej pustyni (2012).

KAMILA ŁAPICKA – teatrolożka, w 2019 roku obroniła doktorat na temat dramatów historycznych Juana Mayorgi w Instytucie Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich UW. Jej zainteresowania badawcze obejmują polski i hiszpański teatr oraz dramat współczesny.

ALICJA MÜLLER – doktor nauk humanistycznych, badaczka i krytyczka tańca. Publikuje m.in. w „Teatrze” i „Didaskaliach”. Autorka książki Sobątańczenie. Między choreografią a narracją (2017).

BARBARA OSTERLOFF – historyk teatru, wykładowczyni w warszawskich AT i ASP, wieloletnia redaktorka „Teatru”. W 2018 roku pod jej redakcją naukową ukazała się dwujęzyczna książka Ryszard Bolesławski. Jego twórczość i jego czasy. Autorka wywiadów z Giovannim Pampiglionem zatytułowanych Serce nad Warszawą (2021).

ARTUR PAŁYGA – dramatopisarz, dramaturg w Teatrze Śląskim w Katowicach. Autor m.in. Żyda i Nieskończonej historii; uhonorowany GND za tekst W środku słońca gromadzi się popiół (2013). Finalista GND w 2022 roku za dramat Sandwichman.

BARBARA PITAK-PIASKOWSKA – doktor nauk humanistycznych, teatrolożka i kulturoznawczyni. Autorka m.in. książki Amerykański musical teatralny i filmowy w zwierciadle groteski (2020). Należy do Komisji Artystycznej IX konkursu „Klasyka Żywa”.

ANNA SZYMONIK – krytyk teatralna, redaktorka „Teatru”.

AGATA TOMASIEWICZ – krytyk teatralna, redaktorka „Teatru”.

AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA – doktor nauk humanistycznych, literaturoznawczyni i popularyzatorka twórczości Thomasa Bernharda. Autorka książki Kategoria teatralności w dziele Thomasa Bernharda (2014) i opracowania wyboru dramatów austriackiego pisarza (Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, 2020–2021).

MARYLA ZIELIŃSKA – absolwentka teatrologii UJ, pracowała m.in. w teatrach Starym, Narodowym, Współczesnym we Wrocławiu; publikowała w „Didaskaliach”, „Gazecie Wyborczej” i „Teatrze”.

WYDARZYŁO SIĘ

Odszedł Stanisław Radwan (1939–2023)

Stanisław Radwan; fot. Krzysztof Karolczyk / Agencja Wyborcza.pl

14 października, w wieku 84 lat, zmarł Stanisław Radwan – legendarna postać polskiego teatru, kompozytor muzyki do przeszło czterystu spektakli i filmów, pianista, związany z Piwnicą pod Baranami, w latach 1980–1990 dyrektor naczelny i artystyczny Starego Teatru w Krakowie. Wydał trzy płyty, w tym album Coś co zginęło szuka tu imienia. Muzyka dla teatru Jerzego Grzegorzewskiego, którego premiera odbyła się dokładnie dwanaście lat wcześniej – 14 października 2011. W 2018 roku ukazał się wywiad rzeka „Zagram ci to kiedyś…” Stanisław Radwan w rozmowie z Jerzym Illgiem. Wybitny artysta spoczął na Cmentarzu Salwatorskim w Krakowie.

Nagroda Nike dla Zyty Rudzkiej

Laureatką Nagrody Literackiej Nike przyznawanej za najlepszą książkę roku została Zyta Rudzka za powieść Ten się śmieje, kto ma zęby (W.A.B., 2022). „W podupadłych zakładach rzemieślniczych czeka na nas Weryzm, ten pisany wielką literą – mocna, suwerenna kobieta, bez ceregieli wykonująca swój fach – strzyżenie, czesanie, żegnanie” – powiedziała w laudacji Inga Iwasiów. Rudzka jest także uznaną dramatopisarką, laureatką Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej za sztukę Zimny bufet (2011). Na łamach „Teatru” od numeru 1/2012 do 12/2014 ukazywały się jej felietony w cyklu „Zakaz fotografowania”. Dostępne na stronie www.teatr-pismo.pl stanowią znakomitą próbkę Weryzmu.

Rohtko Anki Herbut z GDN

W dniach 28–30 września pod hasłem „Fakty, mity, przemilczenia” odbył się w Teatrze Miejskim finał XVI Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, którą otrzymała Anka Herbut za sztukę Rohtko. Autorka „w kunsztowny, przewrotny i melancholijny sposób prowadzi grę pomiędzy realnością i fikcją. Figura wybitnego malarza Marka Rothki i losy jego twórczości są podstawą do przedstawienia i zdiagnozowania sytuacji sztuki w rzeczywistości późnego kapitalizmu” – głosi werdykt kapituły GND. W 2022 roku Herbut i Łukasz Twarkowski zrealizowali znakomity spektakl ROHTKO, który był koprodukcją Dailes teātris z Łotwy, skąd pochodzi Rothko, i opolskiego Teatru im. Jana Kochanowskiego.

Stanisława Celińska laureatką Nagrody Solskiej

Nagroda ustanowiona w 2010 roku „z intencją honorowania dorobku wybitnych polskich artystek teatralnych” trafiła w tym roku do Stanisławy Celińskiej. Jest to trzynasta laureatka Nagrody im. Ireny Solskiej, którą dotychczas otrzymały: Danuta Szaflarska, Nina Andrycz, Emilia Krakowska, Anna Lutosławska, Halina Łabonarska. Anna Seniuk, Grażyna Barszczewska, Ewa Wiśniewska, Dorota Kolak, Danuta Stenka, Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Irena Jun. Uroczystość wręczenia nagrody odbędzie się 17 listopada br. w Instytucie Teatralnym w Warszawie.

AURORA 2023 – znamy zwycięzcę

Kapituła AURORY. Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy (Krzysztof Warlikowski, Davit Gabunia, Julia Holewińska, Carolin Losch i Agnieszka Lubomira Piotrowska) przyznała nagrodę główną serbskiemu dramatopisarzowi Danilowi Brakočeviciowi za sztukę Odporność szkła hartowanego. Historia dwojga młodych ludzi przyjeżdżających z Belgradu do Norwegii tworzy portret pokolenia kulturowych tułaczy, konfrontujący osobiste doświadczenia autora z polityczną historią Europy.

Jon Fosse z literackim Noblem

Jon Fosse; il. Niklas Elmehed © Nobel Prize Outreach

Sto dwudziestą Literacką Nagrodę Nobla otrzymał Jon Fosse – jeden z najważniejszych współczesnych dramatopisarzy, pisarz, autor książek dla dzieci, eseista, poeta. Jego sztuki, pisane w języku nynorsk, są tłumaczone i wystawiane na całym świecie. Polska publiczność teatralna zna dziesięć dramatów Fossego (m.in. Dziecko, Imię, Ładny letni dzień, Sen o jesieni). Ich przekłady (tłum. Halina Thylwe) drukowane były w miesięczniku „Dialog”, dostępne są też na stronie Agencji Dramatu i Teatru, w tym najnowszy utwór noblisty – mający premierę w 2023 roku dramat W głębi czarnego lasu.

NOWOŚCI

Ukraińska antologia Wojna 2022

Utwory wojenne ponad czterdziestu ukraińskich pisarzy i pisarek, m.in. Serhija Żadana, Jurija Andruchowycza, Kateryny Babkiny, ukazały się w obszernym tomie Wojna 2022: eseje, wiersze, dzienniki. Książkę wydało Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego i „Nowa Polszcza” – powołane dwa lata temu czasopismo w języku ukraińskim.

W TOKU

Międzynarodowe święto i nagrody operowe

Już po raz piąty obchodzony był Światowy Dzień Opery, który przypada 25 października. „Z okazji tego święta opery mogę powiedzieć, że solenizant ma się dobrze, choć operze wielokrotnie wieszczono śmierć. Uważano, że przegra z modniejszymi i nowocześniejszymi gatunkami, tymczasem na całym świecie opera przeżywa renesans” – powiedział Mariusz Treliński, reżyser i dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, gdzie 9 listopada, po raz pierwszy w Polsce, zorganizowana została gala International Opera Awards. Te prestiżowe nagrody operowe przyznawane są w dwudziestu kategoriach. W tym roku polscy artyści otrzymali nominacje w czterech: Tomasz Konieczny w kategorii najlepszy śpiewak, Andrzej Filończyk w kategorii najlepszy młody śpiewak, Boris Kudlička – scenograf, a Piotr Beczała znalazł się wśród nominowanych do nagrody czytelników magazynu „Opera”. W kategorii „dzieło odkryte na nowo” nominowano poznańską Jawnutę Stanisława Moniuszki.

„Dramatopisanie” – edycja czwarta

Sztuki, które powstały w ramach czwartej edycji stypendium twórczego „Dramatopisanie” – dedykowana Antoniemu Kępińskiemu Przesiadka Jarosława Jakubowskiego, w której lęk okazuje się podstawową kondycją bohaterów, oraz stanowiący ostatnią część Trylogii na smutne czasy, stylizowany na średniowieczną farsę Na borg Małgorzaty Maciejewskiej, „kłócącej się z Bogiem, którego nie ma, o bezsens ludzkiej egzystencji” – są już dostępne na stronie internetowej programu.

Gdzie obejrzymy prapremiery tych ciekawych dramatów, okaże się za kilka tygodni. Do 1 grudnia na adres dramatopisanie@instytut-teatralny.pl można nadsyłać eksplikacje reżyserskie w ramach drugiego etapu „Dramatopisania”. Wybrane teatry mogą otrzymać do 75 tys. zł dofinansowania oraz czasową licencję na korzystanie z tekstu.

Alkohol i narkotyki w teatrze – cd.

Do 5 grudnia można wypełnić anonimową ankietę dotyczącą praktyk spożywania alkoholu i przyjmowania narkotyków przez osoby wykonujące zawody teatralne, która dostępna jest pod adresem: https://www.ebadania.pl/f4d09c2cd6ed3639. Badanie prowadzone jest w ramach grantu realizowanego na Uniwersytecie Jagiellońskim przez Bognę Kietlińską, Monikę Kwaśniewską-Mikułę, Tymona Radwańskiego i Katarzynę Waligórę. Temat używek w teatrze przestał mieć wymiar anegdotyczny i podejmowany jest coraz częściej na uczelniach czy łamach czasopism branżowych (zob. np. Profilaktyka w Akademii, Wybuchowa mieszanka; „Teatr” nr 7-8/2022).

KADRY

Minister powołał dyrektora Teatru Klasyki Polskiej

Pełniący obowiązki dyrektora Teatru Klasyki Polskiej Jarosław Gajewski został od 27 października powołany na stanowisko dyrektora tej instytucji. Dotowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego TKP ma misję wystawiania „najwybitniejszych polskich dramatów oraz adaptacji arcydzieł polskiej literatury dawnej”. W bieżącym numerze „Teatru” Jacek Kopciński pyta o te założenia (zob. Duch czasu i duch twórczości), a Dominik Gac recenzuje spektakl Epaminondas.

Zmiana warty w Teatrze Współczesnym

w Warszawie

Urząd Miasta Stołecznego Warszawy ogłosił konkurs na stanowisko dyrektora lub dyrektorki Teatru Współczesnego. Teatr od 1981 roku prowadzi Maciej Englert, który zastąpił Erwina Axera, dyrektora naczelnego i artystycznego w latach 1956–1981. W ogłoszeniu organizatora podkreślono więc, że „osoba wybrana na stanowisko dyrektora Teatru Współczesnego powinna kontynuować dotychczasową linię programową instytucji, dbając o wysoki poziom artystyczny prezentowanych spektakli oraz tworzenie wartościowego repertuaru, otwartego na adaptacje cennych i ważnych dzieł literatury XX- i XXI-wiecznej. W repertuarze powinno się znaleźć także miejsce dla sztuk i tekstów współczesnych”. Oferty można składać do 15 grudnia.

Unieważniony konkurs na dyrektora

Teatru Słowackiego

Na wniosek związkowców z Teatru im. Juliusza Słowackiego oraz apel przewodniczącego komisji konkursowej, zarząd województwa małopolskiego unieważnił konkurs na dyrektora tego teatru. W uzasadnieniu stwierdzono: „W zaistniałej sytuacji związanej z incydentem naruszenia koperty zawierającej ofertę uczestnika nie ma możliwości stwierdzenia prawidłowości podjętej przez komisję konkursową uchwały”. Kopertę otworzył urzędnik dziennika podawczego, nie ujawniono, do którego z czworga kandydatów należała. Kadencja Krzysztofa Głuchowskiego wygasa 31 sierpnia 2024, jeśli wojewoda nie podejmie wcześniej innych kroków, konkurs na to stanowisko powinien zostać ogłoszony do 30 kwietnia.

NCK bez zmiany dyrekcji

Minister Kultury Piotr Gliński ponownie powierzył stanowisko dyrektora Narodowego Centrum Kultury Rafałowi Wiśniewskiemu, który zarządza NCK od 2017 roku.

ODESZLI

Michał Głowiński – związany z Instytutem Badań Literackich PAN jeden z najwybitniejszych współczesnych literaturoznawców i językoznawców, teoretyk literatury, autor fundamentalnych dla polonistów tekstów m.in. o narracji powieściowej i peerelowskiej nowomowie, współautor Słownika terminów literackich. W 2010 roku opublikował autobiograficzne Kręgi obcości.

Katarzyna Miernicka – aktorka teatralna, telewizyjna i serialowa, w latach 1987–1999 w zespole stołecznego Teatru Ateneum.

Wanda Ślęzak – aktorka teatralna, przez czterdzieści lat grała na deskach Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu.

Ewa Wyszomirska – aktorka teatralna i filmowa, lalkarka. Związana była początkowo z teatrami lalkowymi (m.in. z Opolskim Teatrem Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki czy „Bajem Pomorskim” w Toruniu), a następnie – w latach 1989–2019 – z Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu.

Nie tracić uważności

fot. Helena Ganjalyan

Tworzy teatr skupiony, kameralny, eksplorujący głębię relacji międzyludzkich – czy to w debiutanckim spektaklu Żyjemy w najlepszym z możliwych światów według tekstu Alicji Kobielarz, czy w ostatnim Co gryzie Gilberta Grape’a, będącym adaptacją (stworzoną razem z Natalią Królak) powieści Petera Hedgesa. Reżyserka i pedagożka Karolina Kowalczyk rozmawia z Agatą Tomasiewicz o teatrze jako „bezpiecznym miejscu do myślenia i czucia”.

CO BYŁO…

Dlaczego teatr?

To była pierwsza rzecz, która naprawdę mnie zainteresowała. Gdy byłam dzieckiem, w każdym miejscu, w każdej chwili bawiłam się w wymyślanie. Stało się to moim sposobem na opanowanie wielu emocji i stanów: smutku, nudy, strachu. Gdy miałam dziesięć lat, pojechaliśmy z rodziną latem na wakacje. Pamiętam, że w tamtym miejscu znajdował się niby-antyczny amfiteatrzyk. Przebywaliśmy nad morzem, więc poza nami było tam mnóstwo plażowiczów. Miałam wrażenie, że się potwornie nudzą, napisałam więc scenariusz, w którym nieznajoma przybyszka przyjeżdża do miasta. Zaczęłam zaczepiać tych obcych ludzi z pytaniem, czy nie chcieliby zagrać w moim przedstawieniu. Przychodzili do amfiteatrzyku, robiliśmy próby. Potem przygotowałam plakaty, ustaliłam datę premiery i przedstawienie w końcu się odbyło. Przyszło dużo osób, część z nich rzeczywiście zagrała w spektaklu rolę Miasta. Mój starszy brat wcielił się w tygrysa, a ja wskakiwałam mu na barana. Razem przybywaliśmy do scenicznego miasta, które witało nas z entuzjazmem. Ludzie pokracznie wchodzili na scenę i grali to, że się boją, że są zdumieni, że mają w tej miejscowości swoje sprawy. Zapoznawali się ze sobą, rozmawiali. Niektórzy przychodzili wcześniej, by poćwiczyć, niektórzy zostali po przedstawieniu. Zrodziło się z tego śmieszne, serdeczne wydarzenie społeczne. Pamiętam, że przyglądałam się temu wszystkiemu z dziecięcą fascynacją. Tak mi zostało.

Dotychczasowe punkty zwrotne w Twojej twórczości

Ciągle się uczę, żeby się wszystkim tak nie przejmować, a jednocześnie nie tracić uważności.

Twoje przeszłe projekty

Właśnie wyreżyserowałam Co gryzie Gilberta Grape’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie – spektakl o rodzinie. Wcześniej był fabularny film krótkometrażowy Babcia Wandzia, wymyślony jako forma hołdu dla mojej Babci. Jeszcze wcześniej: ważny dla mnie spektakl Długi w Teatrze Żydowskim w Warszawie, szalone Czarownice w Teatrze Układ Formalny we Wrocławiu. I sporo mniejszych projektów, które pozwalały mi poeksperymentować. Jeszcze przed podjęciem studiów reżyserskich zrobiłam spektakle Żyjemy w najlepszym z możliwych światów i Anonim, oba w warszawskim Teatrze Soho. Mam do nich duży sentyment, a do Teatru Soho – wdzięczność. To tam uczyłam się reżyserować, bo dobrzy ludzie zapewnili mi bezpieczne warunki do pracy.

W Długach – w ślad za Irit Amiel – razem z innymi twórcami i twórczyniami zadajesz pytania o ciężar świadectwa Zagłady…

Pytanie, które chciałyśmy zadać z dramaturżką Natalią Królak, to jak żyć po Zagładzie. Jak uwierzyć w życie po niewyobrażalnej traumie? Takich świadectw szukałyśmy, starając się wspólnie odnaleźć nadzieję w ich mroku.

…JEST…

Twoje obecne projekty

Skończyłam właśnie pracę nad Co gryzie Gilberta Grape’a, przedstawieniem o rodzinie pokiereszowanej po śmierci ojca. Mam nadzieję, że jest to też spektakl o miłości. Jego bohaterowie żyją w świecie, w którym nie mają niczego – oprócz siebie nawzajem. Przygotowuję się do dużego projektu edukacyjno-teatralnego Margines mojego ciała, podczas którego razem z Natalią Królak i dziesięcioma młodymi osobami z Warszawy będziemy zastanawiały się nad tematem relacji z ciałem. Projekt zakończy się spektaklem z udziałem uczestników.

Na co dzień pracuję też jako pedagożka. W 2SLO w Warszawie prowadzę zajęcia theatre studies – wymyśliłam do nich własny program. Składają się na niego różne metody, którymi pracowałam i których się uczyłam w Polsce i w Niemczech, oraz moje autorskie pomysły, które wciąż ewoluują. Roczny kurs opiera się na pogłębianiu własnej wrażliwości i szukaniu sposobu, by za pośrednictwem sztuki mówić o tym, co jest dla człowieka ważne. Skupiamy się na tym, co uczniowie i uczennice chcieliby powiedzieć społeczności szkolnej – jakie mają obawy, nadzieje, przeżycia związane ze szkołą. Wykształciła się formuła polegająca na corocznym przygotowywaniu przez różne grupy spektaklu, po którym zaczynają się poważne dyskusje. Głęboko wierzę w sens tej pracy. Uczennice i uczniowie mają świetne pomysły, są mądrzy, odważni. Nawalają się z tym światem, ale uczą się też dbać o siebie. To dość imponująca mieszanka.

Największa obawa

Te polityczne. O ludzi na tym świecie.

Największa przeszkoda

Lekceważenie.

Największa motywacja

Chęć stwarzania bezpiecznego miejsca do myślenia i czucia.

Trzy słowa, które opisują Twoją twórczość

Praca z ludźmi!

W Co gryzie Gilberta Grape’a mierzycie się m.in. z tematami traum i niepełnosprawności, praca nad spektaklem była superwizowana. Opowiedz o procesie twórczym.

Co gryzie… jest dramatem o rodzinie i o ciele – i o styku tych dwóch kategorii. Wspólnie z dramaturżką Natalią Królak poruszamy tematy przemocy i dysfunkcyjnych relacji rodzinnych. Chciałyśmy, by zespół aktorski i realizatorski czuł się otoczony opieką, dlatego zaprosiłyśmy do pracy superwizorkę – Izabelę Fornalik, psychoterapeutkę CBT, seksuolożkę, pedagożkę specjalną. Izabela jest mądrą i czujną osobą. Zależało nam na tym, by każdy uczestnik naszego procesu wiedział, że w razie potrzeby może zwrócić się do specjalistki od ludzkiej psychiki.

Chciałyśmy też pracować z Danielem Krajewskim – aktorem Teatru 21 – nad postacią Arniego, chłopaka z niepełnosprawnością intelektualną. To była pierwsza nasza wspólna praca, na dodatek odbywająca się w dużej instytucji. Nie jestem pewna, czy po nauce w Akademii Teatralnej dysponuję odpowiednimi narzędziami do takiej pracy, stąd moja potrzeba superwizji.

Korzystaliśmy z konsultacji z Izabelą, gdy czuliśmy, że dzieje się bardzo wiele rzeczy naraz, że dotykamy trudnych spraw i należy to uspokoić, przegadać, zasięgnąć rady kogoś, kto na co dzień pracuje z relacjami rodzinnymi i międzyludzkimi. To był bardzo dobry ruch – zapewnić sobie profesjonalne wsparcie w tak delikatnej materii.

Nakręciłaś też film krótkometrażowy – Babcia Wandzia opowiada o przewrotnym „świętych obcowaniu”. Na stronie Akademii Teatralnej czytamy, że to „czuła opowieść o życiu kobiety, która całe swoje życie kochała”.

To fantazja na temat mojej Babci Lusi. Babcia Lusia to anielica w skórze starszej kobiety, czyste dobro. To ona mnie karmi, doradza, opowiada mi o najważniejszych prawdach życia. Jest w tym bezkompromisowo szczera. Czasem gdy coś powie, po prostu wbija mnie w ziemię – i godzinami mielę jej słowa w swojej głowie albo wzruszam się w niekontrolowany sposób. Ten film jest hołdem dla niej i dla wszystkich relacji babć z wnuczętami.

Jeszcze jedno – Babcia Lusia potrafi zrobić niewiarygodną liczbę pierogów. Nie mogła przyjść na premierę filmu – była zima i bała się wyjść z domu z powodu chorych nóg. Zadzwoniłam więc do niej w dniu premiery, a ona powiedziała: „Karolcia, ja ci nie dam bukietu, ale z tej okazji masz u mnie sto pierogów do odebrania”.

…BĘDZIE

Największe marzenie

Nauczę się nurkować.

Projekt, który chciałabyś wcielić w życie

Czy mogę nie odpowiadać, żeby nie zapeszać?

Co będzie dalej?

Staram się robić swoje. Chciałabym opowiadać historie, które są ważne.

NAJWAŻNIEJSZE INFORMACJE

Imię i nazwisko

Karolina Kowalczyk

Zawód

reżyserka

Wykształcenie

Wydział Reżyserii, Akademia Teatralna w Warszawie

Nadchodzące projekty

Margines mojego ciała, projekt edukacyjno-teatralny z udziałem młodzieży

autor: Marta Ankiersztejn

16 października w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie uroczyście wręczyliśmy nagrody „Teatru” za sezon 2022/2023. Wojciech Faruga otrzymał Nagrodę im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera za Dekalog z Teatru Narodowego w Warszawie. Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza otrzymali: Agnieszka Przepiórska za rolę Barbary Sadowskiej w monodramie W maju się nie umiera. Historia Barbary Sadowskiej, wyprodukowanym przez Dom Spotkań z Historią w Warszawie, oraz Roman Gancarczyk za rolę Jamesa Tyrone’a w Pewnego długiego dnia z Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Nagrodą Specjalną uhonorowano twórców i twórczynie spektaklu 1989. Statuetkę odebrali: reżyserka Katarzyna Szyngiera, współscenarzysta Mirosław Wlekły, scenografka Milena Czarnik oraz Paulina Popiół z Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego.

Na brzegu studni

AUTOR: DOMINIK GAC

Jesień już, a jeszcze dźwięczy echo czerwcowej dyskusji pod tytułem: Krystian Lupa i szwajcarscy technicy. Wciąż, choć coraz słabiej, słychać złowrogie buczenie, które podniosło się w polskim środowisku teatralnym na wieść o skandalu i odwołaniu Les Émigrants według powieści W.G. Sebalda w La Comédie de Genève.

1.

Wiadomość spadła nagle, tuż przed premierą, ale w gruncie rzeczy nikt nie był zaskoczony. Przeciwnie – obrońcy i oskarżyciele już od jakiegoś czasu tkwili w blokach startowych. Nic dziwnego. Temat przemocy w polskim teatrze, szeroko otwarty trzy lata temu coming outem Mariany Sadovskiej¹, daleki jest od zamknięcia. Daleki nawet od podsumowania, o rozwiązaniu czy uleczeniu nie wspominając. Zwłaszcza że historia rozgrywa się zgodnie z regułami sztuki postdramatycznej, to znaczy fragmentarycznie. Dyskusja wokół przekroczeń Włodzimierza Staniewskiego w kierowanym przez niego Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, którą rozpoczęła Sadovska, ustąpiła miejsca oskarżeniom wobec Pawła Passiniego², które z kolei miały być ledwie początkiem reporterskiej, niestety mało rzetelnej, ofensywy Igi Dzieciuchowicz. Jej książka, zwiastowana tytułem Teatr, rodzina patologiczna, do dziś się nie ukazała. Dlaczego? Nie wiadomo. Autorka nabrała wody w usta. Miejmy nadzieję, że nie z powodu przemocy.

W międzyczasie opinia publiczna poznawała kolejne nazwiska artystów oskarżanych o stosowanie przemocy. Żaden z nich nie został uznany winnym przez sąd. W przeciwieństwie do belgijskiego reżysera Jana Fabre’a. W polskich realiach kilka osób straciło stanowiska, kilka dobre imię lub możliwość pracy. Odnoszę wrażenie, że zaatakowano zwłaszcza tych, którzy nie mieli wystarczająco silnej pozycji w środowisku, aby się obronić, czy też – aby opłacało się stawać w ich obronie. Mogło to frustrować zarówno zaatakowanych, jak i atakujących, którzy musieli mieć świadomość, że ich strzały trafiają w pośledniejsze tarcze. Być może właśnie dlatego tak entuzjastycznie podchwycono oskarżenia wystosowane przez pracowników teatru w Genewie pod adresem Lupy. Chcemy unieważnić hierarchię? Strąćmy tego na szczycie!

Potrzeba obalenia mistrza, na którego miejsce nie czyha żaden uzurpator (a jeśli już, to kolektywny), jest szczególnie interesująca. To w niej widzę główny postulat i sens obecnego zwrotu pokoleniowego, to z niej wynika szereg pytań o projekt nowego teatru. A także o transformację przemocy. Naiwnym bowiem zdaje mi się pogląd, że da się to zjawisko tak po prostu wyrugować. Nie dokonano tego w żadnej innej międzyludzkiej przestrzeni, dlaczego teatr miałby być wyjątkiem? Przemoc zostanie, dostosuje się do nowych warunków, przybierze inną formę. Za jakiś czas będziemy egzorcyzmować ciche presje kolektywów i ostracyzm silnych grup pod wezwaniem tolerancji i empatii. Przemoc nie jest bowiem sednem problemu, lecz jednym z warunków kształtowania się hierarchii. Całkowita likwidacja tychże to utopia. Co nie znaczy, że sprzeciw wobec dominujących dotychczas form przemocy i struktur nic nie znaczy. Przeciwnie. Bez wątpienia przyczynia się do pozytywnej zmiany standardów pracy w teatrach i szkołach teatralnych. Ma też wpływ na to, co oglądamy na scenie. Nie sposób kontynuować pewnej tradycji teatralnej i jednocześnie wyeliminować z niej narzędzi, za pomocą których ją zbudowano. Coś za coś. Nie będzie teatru, jaki znamy, jeśli nie będzie w nim mistrzów. Można ubolewać, można się radować.

2.

Złożoność zjawiska znakomicie pokazuje filmowy dokument pod tytułem Radical Move, który miał swoją premierę na tegorocznym Krakowskim Festiwalu Filmowym. Obraz w reżyserii Anieli Gabryel opowiada o ostatnich latach Workcenter of Jerzy Grotowski & Thomas Richards w Pontederze. Instytucji, którą Grotowski powołał w 1986 roku, a Richards zamknął w styczniu roku ubiegłego. Nie sposób nie pomyśleć przy tej okazji o Eugeniu Barbie i końcu Odin Teatret, który działał od 1964 do 2022 roku, ale też o emeryturze Staniewskiego i niepewności dalszych losów „Gardzienic”, które przez czterdzieści sześć lat wyrobiły sobie jako instytucja – zdawało się – stabilną i bezpieczną pozycję. Wróćmy jednak do filmu.

Historia zaczyna się w roku 2016, kiedy to Gabryel obejrzała we Wrocławiu występ Workcenter pod tytułem The Living Room. Pod wpływem tego doświadczenia oraz rozmów z twórcami postanowiła najpierw zarejestrować spektakl, a potem nakręcić film o samym Workcenter. Rozumiem to pragnienie, choć nie widziałem The Living Room na żywo. Fragmenty spektaklu włączone do Radical Move robią ogromne wrażenie. Także dzięki świetnej, dynamicznej pracy kamery, która zdaje się częścią obsady. Gabryel w rozmowie z Dariuszem Kosińskim wyjaśniła „pokusę główną” dotyczącą projektu:

[…] doświadczyć czegoś, co jest poza ciałem, co nie jest mną, i doświadczyć spotkania z tym w jakiejś jedności. Tym, co mnie zafascynowało, było spotkanie z grupą ludzi, którzy całe swoje życie nakierowują właśnie na to pragnienie. Oczywiście też szukam tego w życiu, ale jednak robię inne rzeczy, mam inne związki, działania… A oni nie – wszystko oddają, żeby doświadczyć tej „transcendencji”³.

Reżyserka przyjechała do Pontedery w 2017 roku. Zdjęcia, wspólnie z operatorką Zuzą Kernbach i dźwiękowczynią Anną Rok, realizowała do stycznia roku 2022. Materiał kręcono zarówno w siedzibie ośrodka, jak i podczas zagranicznych wyjazdów grupy. Cztery lata to sporo czasu. Potrzebnego, ponieważ artystki obrały metodę, w ramach której niejako dołączyły do zespołu. Ich bliskość z performerami jest wyczuwalna nie tylko w scenach pracy artystycznej, gdy kamera jest tuż obok działających, ale też w konfesyjnych wywiadach. Rozciągnięta w czasie perspektywa stanowi więc bezsprzeczny walor, jednakże niesie ze sobą również ryzyko interpretacji. Reżyserka mówi, że to obraz o „poszukiwaniu transcendencji”⁴. Ma rację, ale oglądając go w 2023 roku, w atmosferze wspomnianych już wydarzeń i debat, widziałem w Radical Move przede wszystkim zapis zmierzchu. Zarówno tej konkretnej grupy, jak i całej artystycznej formuły, którą zwie się niekiedy kontrkulturową, ale także szerzej – zmierzchu figury Mistrza. Workcenter w filmie Gabryel nie kończy się żadnym skandalem. Nie wywraca go nagła tragedia czy gwałtowna erupcja personalnych konfliktów. Film obrazuje nie tyle przerwanie tamy, ile wyschnięcie rzeki.

3.

W pierwszej części obserwujemy pracę dziewięcioosobowej międzynarodowej grupy tworzącej stały zespół pod przewodnictwem Richardsa. Oglądamy ich w trakcie występu przed publicznością, w sytuacji prowadzenia warsztatów, w codziennych sesjach pracy z pieśniami (Singing Sessions), zajęciach nazywanych Work in Silence i wreszcie w wypowiedziach kierowanych bezpośrednio do kamery – nagranych w siedzibie ośrodka. Sytuacja zmienia się w drugiej części, kiedy ci sami bohaterowie mówią do nas z wielu miejsc na świecie, zza ekranów swoich komputerów. Nie ma ich już w Workcenter, odeszli. Za chwilę nie będzie samego Workcenter.

Żal mi było Richardsa, gdy zamykał drzwi w scenie wyprowadzki. Również dlatego, że ten smutny epilog poprzedza w filmie zapis entuzjazmu i niebywałej energii, którą widać we fragmentach The Living Room, ale też w nagraniach z zakulisowych praktyk i prób. To imponujące świadectwo wysokich wymagań i ogromnej dyscypliny artystycznej, bywa, że egzekwowanych przemocą. Nic skandalicznego, żadnych karczemnych awantur. Richards to nie Lupa⁵. Umiarkowanie podniesiony głos, gorzkie komentarze – tyle. Oczywiście znać w tym coś w rodzaju okrucieństwa lidera wobec podwładnych. Mistrza wobec uczniów. Wyraźny jest także zapach manipulacji. Weźmy tę poruszającą scenę z próby, w której Benoit Chevelle nie jest w stanie sformułować pytania czy też prośby o zwolnienie z klaskania kontuzjowaną ręką. Natychmiast z pomocą przychodzi mu kolega, wcielając się w rolę adwokata czy tłumacza. Szybkość podjęcia tej roli sugeruje, że to nie pierwsza taka sytuacja, ale też wskazuje na pewną solidarność, wsparcie. Tymczasem dysponujący władzą Richards z bezlitosną uprzejmością dopytuje Chevelle’a, o co mu chodzi. Choć doskonale rozumie, o co prosi artysta, zmusza wystraszonego performera do zadania klarownego pytania, wypowiedzenia tego, co – czujemy to doskonale – nie jest w tej przestrzeni akceptowane. O ulgę. Swój wyrok Richards uzasadnia anegdotą o Ryszardzie Cieślaku, który grał w Księciu Niezłomnym ze złamaną nogą. Ostatecznie liczy się klaśniecie, a nie dłonie, które je powołują. Zniecierpliwienie i brak litości Richardsa wynikają z tego, że ktoś tej hierarchii nie rozumie. Jak może, przecież jest w Workcenter of Jerzy Grotowski…

Nazwisko twórcy Teatru Laboratorium regularnie powraca w dyskusji o zmianie paradygmatu. Najczęściej w towarzystwie Tadeusza Kantora (ale też Jerzego Jarockiego czy ostatnio Lupy). Z Grotowskim wiąże się jednak nie tylko postulat arcydzieła, ale przede wszystkim sięgnięcia wspominanej przez Gabryel transcendencji. Są w Radical Move sceny, podczas których artyści zdają się dostępować odmiennych stanów świadomości. Coś się z nimi dzieje. Coś im Richards robi, coś z nich – jak akuszer – wydobywa. Nie mam pojęcia, co to jest. Nie rozumiem, jak to się dzieje. Ale widzę, że jest silne. Wyrafinowanie wokalne i choreograficzne, które temu towarzyszy, budzi podziw, bez względu na to, czy natchniona estetyka Richardsa nas przekonuje, czy też nie. Mnie na przykład niespecjalnie.

Wiele się w filmie mówi o sensie pracy (a właściwie Pracy), którym nie jest publiczny występ, lecz głęboka i niełatwa podróż do pełnego, swobodnego i szczerego wyrażenia samego siebie, do odsłonięcia i organiczności przy jednoczesnym osiągnięciu pełni kontaktu z drugim człowiekiem. Interpretuję to jako ścieżkę ku prawdzie tak o sobie, jak o człowieku w ogóle – ścieżkę ku spotkaniu z sobą i wspólnocie z innym. Da się wyczuć, że dla performerów jest to rzecz niezwykła, warta wielu lat wymagającej pracy – daleko od domu, w geograficznym i społecznym odosobnieniu. Osiągnięcie wyższego stanu współbycia jawi się jako niekwestionowana wartość. Jaka jest jej cena?

W drugiej części filmu byli już członkowie Workcenter skarżą się na utratę podmiotowości, wyrażają niezgodę na pomniejszanie samych siebie, własnej kreatywności, na ograniczenie tego, do czego Workcenter miało prowadzić – wolności. Na czym owo ograniczenie polegało? Przecież nikt ich w toskańskim miasteczku nie więził. Sami podejmowali decyzje, tak jak Bradley Jay High, który po rozmowie z Richardsem zrezygnował z powrotu do Kanady, gdzie wyglądała go umierająca i bardzo mu bliska ciotka, o czym opowiada ze łzami w oczach: „I pozwoliłem sobie wybrać, żeby z nią nie być. Z powodu tego miejsca. Bo Praca była ważniejsza”.

4.

Jakie potrzeby realizowało Workcenter? Z filmu wynika, że i owszem artystyczne, ale przede wszystkim duchowe. Członkowie zespołu mówią o podobieństwie do praktyk religijnych, o tym, że „jest wiele sposobów na bycie mnichem”; porównują ośrodek do klasztoru, a termin „Praca”, którym się posługują, ma wyraźnie sakralny charakter. Jej rola jest nadrzędna. Nie ja jestem ważny, lecz moja zdolność do bycia w Pracy, bycia jej częścią. Jestem narzędziem, poprzez które Praca może się materializować. Co ma z tego wynikać dla mnie, to jest w miarę jasne. Ale być może efekt ma dotyczyć także innych członków wspólnoty? Możemy ją zdefiniować wąsko – jako widzów publicznego pokazu Pracy; możemy też szeroko – jako ludzkość. Zbliżałoby to Pracę do obrzędu. To właśnie z takiego porządku pochodzą pieśni wibracyjne, po które sięgali Richards i inni, by po dźwiękach, jak po szczeblach drabiny, wędrować. Gdy w jednej z pieśni wykorzystanych w The Living Room pojawia się Erzulie Dantor, czyli haitański wariant Matki Boskiej Częstochowskiej, nie mam poczucia, że to tylko semantyczny kolor, ale też nie modlitwa. Zatem co? Rodzi się również pytanie, czy odbieranie działań Workcenter przez pryzmat religijności to perspektywa członków grupy, czy twórczyń filmu? Urszula Jabłońska w wywiadzie dla „Dużego Formatu” zapytała reżyserkę, czy duchowość jest dla niej ważna. Gabryel odpowiedziała:

Kiedy zaczynałam robić film Radical Move, byłam na etapie poszukiwań. Rozczarowana Kościołem katolickim, który od dzieciństwa był w moim życiu, szukałam płaszczyzny, na której potrzeba duchowości mogłaby się realizować. Ona była wspólna dla kobiet z naszego zespołu filmowego. Była obecna podczas filmowania i w czasie długiego procesu montażu z Anną Garncarczyk. To była głęboka tęsknota także za wspólnotą, a jednocześnie obawa przed byciem oszukanym. Fascynował nas kontakt z transcendencją poza religią. Czuję, że jest to coś obecnego w naszym pokoleniu, pokoleniu ludzi, którym nie wystarcza religia⁶.

Łatwo zrozumieć poszukiwanie tego rodzaju doświadczeń w wysokiej jakości sztuce, ponieważ „w świecie tak bardzo ograbionym z metafizyki mało kto już pamięta, czym właściwie była, więc wszystko od biedy może za nią uchodzić”⁷ – jak trafnie diagnozuje Dorota Masłowska. To, co działo się w Workcenter, może za nią uchodzić, nie od biedy, ale dlatego, że na to zasługuje. Dlaczego więc ostatecznie rzecz kończy się rozłamem, a nie powołaniem czegoś w rodzaju świeckiego zakonu, który mógłby trwać przez pokolenia zgodnie z artystyczną regułą proroków Grotowskiego i Richardsa? Albo chociaż ustanowieniem formalnej tradycji, której kontynuacja podtrzymywałaby ów metafizyczny kontekst – tak jak to się dzieje na przykład w japońskim teatrze nō? Innymi słowy – czy jest możliwość ocalenia takiej filozofii pracy, przy jednoczesnej aktualizacji warunków, w których może się odbywać?

5.

Radical Move wydaje się przestrogą przed jednym z możliwych rozwiązań, które czasami powraca jako recepta na Lupów tego świata. Przywołał je także, komentując genewską historię, Kosiński:

Jeśli chce się mieć współpracowników zaangażowanych we wspólną pracę, jeśli się chce tego zaangażowania wymagać, trzeba podjąć – tak jak onegdaj Tadeusz Kantor – trud stworzenia, prowadzenia i utrzymania własnego zespołu. To też nie jest łatwe i ma swoje cienie, które kładą się na historii Cricot 2 (wciąż pod tym kątem do końca nieopowiedzianej), ale przynajmniej sytuacja jest jasna i żadnemu przygodnemu pracownikowi nie stawia się wymagań nieobjętych jego zakresem obowiązków⁸.

Czy historia „Gardzienic” nie unieważnia tych nadziei? Znajdziemy w niej przecież zarówno (heroiczny) trud prowadzenia i utrzymania zespołu, jak i wielu pracowników, którym stawiano wymagania nieobjęte ich zakresem obowiązków. W świętej sprawie po prostu nie powinno być żadnego zakresu obowiązków. Powinna być za to gotowość do poświęceń, która znakomicie usprawiedliwia wszelkie przykrości oraz pozwala przejść do porządku dziennego nad doświadczeniami szkodzącymi psychice. Te porządki – zakres obowiązków i sakralizacja Pracy – po prostu się nie dodają.

Za jakiś czas będziemy egzorcyzmować ciche presje kolektywów i ostracyzm silnych grup pod wezwaniem tolerancji i empatii. Przemoc nie jest bowiem sednem problemu, lecz jednym z warunków kształtowania się hierarchii.

Trudno dziś uwierzyć w jeden z głównych postulatów kontrkultury – we wspólnotę ważniejszą niż jednostka, czy też transformującą jednostkę w jakiś wyższy wymiar. W Radical Move paradoks realizacji tego pomysłu objawia się w rozdźwięku pomiędzy deklaracją poszukiwania organiczności a upodabnianiem się do jednostki-wzorca, czyli do Mistrza. Owo upodabnianie się rozumiem dosłownie. Widać je szczególnie wyraźnie w mimice, w uśmiechu. Performerzy przeżywając niedostępne zwykłym śmiertelnikom stany, czynią to na wzór tego, który im je udostępnił. Tam, gdzie nie ma już miejsca na grę i udawanie, zaczynają wyglądać jak on, jak Richards. „Zaczęło się od wolności – mówi w jednej ze scen Antonin Chambon – a skończyło na władzy, a we władzy zawsze chodzi o samozadowolenie”. Reżyser Maciej Gorczyński nazywa ten mechanizm „platońską pokusą”:

Jej konsekwencje widać w kryzysie twórczym zespołów, nazwijmy to laboratoryjnych, czy szerzej kontrkulturowego teatru antropologicznego, mam na myśli Workcenter, „Gardzienice”, ale też laboratorium, w którym kilka lat pracowałem, prowadzone przez ukraińskiego reżysera Sergieja Kovalevicha (ucznia Klima). Zakłada się, że istnieje jedna metoda, jeden system pracy z aktorem, który prowadzić ma do powtórzenia pierwotnych odkryć. Zapomina się o indywidualnym wkładzie aktorów w kształtowanie się metody. Jeśli metodę Workcenter wypracował Grotowski z Richardsem, to nie znaczy, że wszyscy późniejsi aktorzy Workcenter muszą praktykować w identyczny sposób jak Richards. Siłą rzeczy w ten sposób nigdy nie osiągnie się pierwotnej jakości, a jedynie jej kopię. Oczekuje się, że „organiczność” lub jakaś inna specyficzna „jakość” pojawi się zawsze w określony sposób, a lider decyduje, czy to się dzieje, czy nie. Co ciekawe, Grotowski zdawał sobie sprawę z tej pułapki. Postulował we wczesnych tekstach, żeby dobierać metody do aktora, a nie aktora do metody. Platonizm prowadzi do projekcji osobowości lidera na członków zespołu, a także, przy okazji, ze względu na brak partnerstwa i uważności na indywidualizm aktorów, do nadużyć władzy. W konsekwencji (ponieważ ludzie czują, że jest coś bardzo nie tak) do rozpadu zespołu⁹.

6.

Zeitgeist metodom i filozofiom błogosławi albo je przeklina. Przekonuje się o tym każdy, kto próbuje dziś uczynić sztukę wartością nadrzędną – to znaczy ważniejszą niż ludzka jednostka. Różnicę świetnie widać w jeszcze innym dokumencie, pod tytułem Stary (2023), w którym Magda Hueckel i Tomasz Śliwiński zderzają istniejące w przestrzeni krakowskiego Starego Teatru planety Swinarskiego i Garbaczewskiego, Jarockiego i Strzępki, Lupy i tak dalej.

Trudno dziś przyjąć dawne hierarchie, również dlatego, że owi Mistrzowie i Przewodnicy uwikłani są w narcyzm i egocentryzm dokładnie tak, jak my wszyscy. Wielcy artyści zawsze tacy byli, ale teraz my też możemy. W potrzebach atencji i dobrostanu jesteśmy bowiem równi – bez względu na talenty i dokonania. Nie wierzymy więc, że Mistrzom chodzi o Sztukę, o Pracę, a nie o samych siebie. I mamy do tych wątpliwości prawo, ponieważ cały świat wrzeszczy nam wprost do ucha Gombrowiczowskim liczmanem: „ja! ja! ja!”.

Czy zmiana teatralnego paradygmatu, którą obserwujemy, oznacza koniec toksycznego egocentryzmu? Czy oto przetacza się pierwsza w historii pokojowa, równościowa i demokratyczna rewolucja, po której nadejdzie czas terapeutycznej troski o siebie i poszanowania innych? Czy wszystko się dobrze skończy? Czy może jednak będzie miało ciąg dalszy? Zawsze znajdą się tacy, którzy stając na brzegu klifu, będą mieli ochotę skoczyć. I będą wśród nich odważni, zdolni uczynić ów radykalny krok, dokładnie tak jak w pierwszej scenie filmu Gabryel. Znajdą się też tacy, którzy odpowiedzą na tytułowe wezwanie z dokumentu o Lupie, i skoczą do studni. Siedzieć tam będą, coraz bardziej samotni, aż zamienią się w duchy. Ktoś kiedyś, przysiadłszy na cembrowinie ciemną i głuchą nocą, zapyta o stare, śmieszne i już od dawna niegroźne prawdy. I uzyska odpowiedź, z którą pobiegnie do tych, którzy podzielają jego tęsknoty. A potem znajdą salę prób. I zaczną Pracę.

¹ ■  M. Sadovska, Coming out, „Dwutygodnik” nr 292/2020; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9125-coming-out.html, dostęp: 12.09.2023.

² ■  Prokuratura Rejonowa w Świdniku umorzyła śledztwo w sprawie mobbingu i molestowania w teatrze „Gardzienice” z powodu przedawnienia. W sprawie Passiniego nie wszczęto śledztwa i nie wniesiono pozwu cywilnego.

³ ■  Przekazać energię, [z A. Gabryel rozmawia D. Kosiński], „Performer” nr 21/2021; źródło: https://grotowski.net/performer/performer-21/przekazac-energie, dostęp: 12.09.2023.

⁴ ■  Tamże.

⁵ ■  Zob. film dokumentalny Spróbujmy skoczyć do studni (2020) w reżyserii Piotra Stasika oraz Doroty Wardęszkiewicz, nakręcony podczas powstawania spektaklu Proces na podstawie powieści Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy (2017).

⁶ ■  U. Jabłońska, Zamknięcie kultowego Workcenter. Kończy się era, kiedy aktorzy byli marionetkami w rękach reżysera, „Gazeta Wyborcza. Duży Format”, 22.05.2023; źródło: https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,29777666,zamkniecie-kultowego-workcenter-konczy-sie-era-kiedy-aktorzy.html, dostęp: 12.09.2023.

⁷ ■  D. Masłowska, Na całej połaci, [w:] tejże, Mam tak samo jak ty, Kraków 2023, s. 26.

⁸ ■  D. Kosiński, Wymazywanie, „Tygodnik Powszechny” nr 27/2023; źródło: https://e-teatr.pl/wymazywanie-38903, dostęp: 12.09.2023.

⁹ ■  Wypowiedź z korespondencji autora.