Tytuł oryginału: The Analysis of Beauty

Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Maciej Goldfarth

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© for the Polish translation by Michał Lachman

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2008

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-350-8

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Michał Lachman
Wstęp tłumacza

1

Traktat estetyczny Williama Hogartha (1697–1764) pod tytułem Analiza piękna wyszedł spod ręki artysty, który teorią parał się niechętnie, a pióro dzierżył w dłoni nader rzadko, o czym sam nie omieszkał wspomnieć we wstępie do tego dzieła. Jednakże ten, jak można by mniemać, podwójny amator przemawia w swoim traktacie wyjątkowo mocnym i jasnym głosem, głosem artysty praktyka, traktującego sztukę, jak i jej reguły oraz ogólne prawidła, ze znawstwem mistrza, którego poglądy estetyczne ukształtowały się przez lata twórczej pracy, a nie w wyniku oderwanej od życia kontemplacji abstrakcyjnych idei. Co więcej, tezy Hogartha formułowane są ze świadomością ogromnej tradycji malarstwa i rzeźby od antyku aż po czasy współczesne, ponadto rodzą się z ducha polemicznego zapału oraz niezgody w stosunku do istniejących traktatów o sztuce i ślepo wyznawanych reguł, którym hołdują zarówno artyści oraz koneserzy, jak i zwykli odbiorcy sztuki XVIII wieku. Dzieła tworzone pędzlem oraz rylcem grawera, a także sformułowane przez niego ogóle zasady estetyczne sytuują Hogartha na granicy epok, czynią z niego postać przejściową, noszącą cechy przełomu i istotnego zwrotu, jaki dokonał się w osiemnastowiecznej sztuce. Analiza piękna, prezentująca szereg praktycznych porad dla malarzy, rytowników, a przede wszystkim zwykłych miłośników sztuki, jest tego przełomu teoretycznym odbiciem i ukazuje intelektualny wizerunek artysty, który – częściowo nieświadomie – do owego przełomu się przyczynił.

Trudno jest nakreślić ogólny obraz działalności artystycznej Hogartha na tle epoki o tak ogromnym zróżnicowaniu i bogactwie idei. Jego twórczość jako rytownika, jak i malarza, chociaż w malarstwie wedle dość zgodnej opinii znawców nie odniósł on tak ogromnych sukcesów, reprezentuje sztukę oświecenia¹. Jednakże niektóre istotne cechy tej twórczości noszą jeszcze ślady późnego baroku i rokoka, dając w efekcie złożony obraz ścierających się światopoglądów i koncepcji estetycznych². Jednak w dużej mierze Hogarth kształtował swoje myślenie o sztuce w opozycji do epoki baroku z całą jej powagą, filozoficznym patosem, religijną tematyką oraz, a może przede wszystkim, dekoracyjnością. Zatem sztuka kontrreformacji, przepojona złowieszczym memento mori, częściowo za sprawą tendencji ikonoklastycznych zastąpiona u niego zostaje estetyką opartą na naturalności i prostocie, mających swe źródło nie w religijnej wizji, lecz w codziennym doświadczeniu. Ośmieszając i przedstawiając w karykaturalnej formie twórczość barokowych artystów, Hogarth pozostawał jednocześnie zagorzałym antypapistą, aktywnym członkiem loży masońskiej, a w polityce zwolennikiem partii Wigów, co znajdzie wyraz w ideologicznym sporze z Kościołem katolickim, jaki wiódł on za pośrednictwem własnej sztuki.

Równolegle z krytycznymi wypowiedziami na temat baroku w polemikach prowadzonych przez artystę bardzo silnie obecna jest negatywna ocena postawy opartej na bezrefleksyjnej fascynacji obcym malarstwem, przede wszystkim importowanymi na masową skalę kopiami dzieł francuskich i włoskich mistrzów. Wyśmiewając modę na zagraniczne dzieła w charakterystyczny dla siebie prześmiewczy sposób („ładownie statków pełne zabitych Chrystusów, Madonn i Świętych Rodzin”³), zwraca on uwagę na destrukcyjne działanie koneserów i znawców sztuki, którzy artystom oraz ogółowi widzów narzucają rzekomo właściwe wzorce i wartości, zabijając indywidualizm i twórczą pracę wyobraźni. Hogarth nie zgadza się również na ślepe naśladownictwo sztuki antycznej oraz z zapamiętaniem krytykuje wszechobecną modę na palladianizm. Zakłada bowiem, że sztuka powinna wyrastać z doświadczenia jednostkowego, z obserwacji prowadzonych w konkretnym miejscu i czasie, a zatem obowiązkiem sztuki byłaby tu praktyka ujmowania tej właśnie wyjątkowej lokalności i konkretu sytuacji, w której artysta się aktualnie znajduje. Narzucanie sztuce i twórcom abstrakcyjnych oraz uniwersalnych wzorców i kategorii estetycznych prowadzi do braku różnorodności (jednej z podstawowych kategorii, jakimi Hogarth posługuje się w sztuce i w swym traktacie), w wyniku czego powstają dzieła pozbawione piękna i niesprawiające radości patrzącemu, o czym sam pisze w następujący sposób – znów nieco prześmiewczo – w swojej Analizie piękna: „dziś gdyby poproszono architekta, aby zbudował pałac w Laponii bądź we Wschodnich Indiach, za przewodnika i tak musiałby mu posłużyć Palladio, bez którego słynnej książki nie odważyłby się wziąć pióra do ręki”.

Krytyka twórczości ujętej w idealne reguły i niezmienne prawidła wykrystalizowała się w polemikach toczonych przez Hogartha ze zwolennikami sztuki akademickiej oraz z artystami i urzędnikami, których zamiarem było powołanie do życia instytucji edukacyjnej spełniającej funkcję akademii. Jej wpływ postrzegał on w sposób zdecydowanie negatywny, widząc w akademii instytucję narzucającą, podobnie do krytykowanych przez siebie koneserów, jeden dopuszczalny model uprawiania sztuki, zgodny z panującą akurat modą na „wielki styl” malarstwa historycznego, czerpiącego wzorce z antyku. Warto przy tym pamiętać, że Hogarth sam był założycielem akademii (St. Martin’s Lane Academy, 1735), która jednak kształciła artystów wedle odmiennych zasad. Pomimo zarzutów o nieobyczajność studenci wykonywali tam rysunki z żywego modela, nie ograniczając się jedynie do kopiowania istniejących dzieł starożytnych czy renesansowych mistrzów. Taka koncepcja twórczości artystycznej oraz instytucji ją propagującej stała w bezpośredniej opozycji do rodzących się w tym okresie w Anglii projektów założenia państwowej akademii sztuki. Wysiłki te doprowadziły w końcu do ufundowania przez króla Jerzego III w 1768 roku Królewskiej Akademii Sztuki. Jej pierwszym przewodniczącym został sir Joshua Reynolds – zdeklarowany miłośnik sztuki włoskiej i propagator „wielkiego stylu” w malarstwie.

Działalność artystyczną Hogartha charakteryzuje przede wszystkim estetyka oparta na zmysłowości i empirii, które to kategorie ustanawiają dopiero odpowiednią perspektywę dla oceny stylistycznej czy estetycznej wybujałości stylu bądź uprawianych przez niego dociekań rozumowych⁴. W estetyce tego malarza dominuje zatem nie tylko potrzeba dowartościowania narodowej sztuki angielskiej jako bliższej doświadczeniu rodzimych malarzy, ale przede wszystkim wynikająca z tradycji angielskiej myśli filozoficznej niechęć do wrodzonych idei, na której opiera się jego sprzeciw wobec akademizmu i sztywnych dogmatów tworzenia. Jak ujął to Jan Białostocki: „Hogarth walczy z przesądem estetycznym, tak jak Locke walczył z «ideami wrodzonymi», a Hume z «kategoriami poznania»”⁵.

Właśnie z założenia, że to zmysły dostarczają podstawowych kategorii koniecznych do powstania dzieła, a także jego oceny, wynikają bezpośrednie konsekwencje dla działalności artystycznej Hogartha. Wykonane przez tego artystę serie rycin, z których do najsłynniejszych zaliczyć należy Karierę nierządnicy (1732), Karierę rozpustnika (1735), Małżeństwo à la mode (1744), Pracowitość i lenistwo (1742) oraz Wybory (1758), ukazują niesłychanie szeroką panoramę społeczeństwa angielskiego, począwszy od światka stręczycielek i ich młodocianych podopiecznych, a skończywszy na obrazach londyńskiej socjety pełnych galantów i wytwornych dam. Realizm tych scen znajduje jednocześnie sankcję w dość klarownie wyłożonym dydaktyzmie, który opiera się na prezentacji dobra i zła jakby wyjętych ze średniowiecznego moralitetu i na wskazaniu konsekwencji ludzkiego postępowania w postaci nagrody i kary, oczekujących na każdego śmiertelnika jeszcze w życiu doczesnym⁶. Zainteresowanie realnymi problemami, skupienie uwagi na bohaterze, którego pierwowzorem jest mieszczanin, prosta dziewka czy szykowny bywalec salonów, przekłada się jednocześnie na szczególne dowartościowanie, jakim cieszy się u Hogartha konkretny przedmiot, drobny fałd szaty, faktura materii, wygięcie ramienia, a zatem sfera doświadczenia zasadniczo nieobecna w malarstwie akademickim, poszukującym idei i esencji, a inspirującym się motywami antycznymi i tematyką historyczną⁷. U Hogartha zarówno sama działalność artystyczna, jak i drobne szczegóły wypełniające jego ryciny podporządkowane są naczelnej kategorii użyteczności. Autor poświęca jej cały rozdział swej rozprawy, twierdząc, iż to, co użyteczne nie jest, nie może także stać się piękne.

2

Przedstawiając sylwetkę Hogartha, nie wolno zapominać o roli środowiska oraz miejsca, z którymi jego sztuka związana była nierozerwalnie i z których czerpała swą tematykę i inspirację. Pierwsza połowa XVIII wieku w Anglii to okres bodaj najintensywniejszego rozwoju nowożytnej literatury angielskiej, która wraz z pojawieniem się mieszczańskiego odbiorcy zmienia diametralnie swą stylistykę i formę, polityki (z udziałem takich postaci jak sir Robert Walpole) oraz moralności, manier i obyczajów życia społecznego, czemu dodatkowo towarzyszy ogromny wzrost popularności rozmaitych periodyków o charakterze moralno-obyczajowym, komentujących i analizujących życie tak wyższych, jak i niższych sfer angielskiego społeczeństwa. Właśnie w tym okresie swą literacką działalność uprawiają tacy mistrzowie pióra jak Daniel Defoe, Jonathan Swift czy Alexander Pope, a także Henry Fielding, John Gay, Laurence Sterne, Tobias Smollett, Joseph Addison i Richard Steele, by nie wspomnieć już o żyjącym i tworzącym nieco później doktorze Samuelu Johnsonie, słynnym leksykografie i bohaterze biografii pióra Jamesa Boswella⁸. Tak się również złożyło, że wszystkie te postaci niemalże jednocześnie przebywały i tworzyły w Londynie, zajmując się działalnością nie tylko stricte literacką, ale również społeczną, pisząc rozliczne pamflety, satyry, a także projekty ustaw i reform⁹.

Właśnie taka atmosfera stwarzała sztuce Hogartha możliwość pełnego rozwoju. Szczególne znaczenie dla powstania Kariery nierządnicy (zob. il. 4–8 w albumie na końcu książki), pierwszej serii rycin, dzięki której artysta osiągnął ogromną popularność i przestał być postrzegany jedynie jako złotnik i grawer, miał słynny „Spectator”, pismo obyczajowe wydawane w latach 1711–1712. Jego rola dla rozwoju nie tylko dziennikarstwa, ale i literatury angielskiej jest trudna do przecenienia, a główni autorzy esejów tam zamieszczanych, Joseph Addison i Richard Steele, odpowiedzialni są za podniesienie tradycyjnie pospolitych form pisarskich, jak satyra, farsa, pamflet, do rangi literatury wysokiej. Dla samego Hogartha lektura „Spectatora” miała chyba znaczenie bardziej praktyczne, dając bezpośredni wgląd w życie i problemy wszystkich sfer londyńskiej metropolii. W kolejnych numerach pisma czytelnik wraz z imć Spectatorem odwiedzał najrozmaitsze miejsca, poczynając od ulicznych targowisk i miejskich więzień, aż po elitarne kluby dla lokalnej socjety. Uważa się, że seria sześciu rycin Kariera nierządnicy wzięła swój początek z lektury tego oto fragmentu eseju pióra Richarda Steele’a, zamieszczonego w numerze 266:

„Napotkana przeze mnie istota zalicza się do tych, które (jak to mówią) świeżo wyszły na miasto. Wpadła, jak przypuszczam, w okrutne ręce i została porzucona już w pierwszych miesiącach swej niesławy, a potem przeszła przez ręce i edukację jednej z owych czarownic z piekła rodem, które zwiemy rajfurkami.

[…]

W ubiegłym tygodniu wstąpiłem do jednego zajazdu w City, by zapytać o prowiant, który posłano mi ze wsi furą. Kiedym czekał za przepierzeniem, […] posłyszałem dwa głosy – młody i stary, które recytowały pytania i odpowiedzi z katechizmu. Mniemałem, że nie przeciwi się to dobrym obyczajom, jeśli zerknę przez szparę i przyjrzę się ludziom tak zacnie zatrudnionym. Kogo tam przecie ujrzałem, jak nie najbardziej przebiegłą londyńską koczotkę zajętą egzaminowaniem nadzwyczaj pięknej młodej wieśniaczki, która przybyła tym samym wozem, co i moje rzeczy”¹⁰.

Nietrudno odgadnąć, dlaczego fragment ten poddał Hogarthowi myśl o narysowaniu udramatyzowanej opowieści, której bohaterką jest właśnie młoda wiejska dziewczyna nieopatrznie oddająca się w ręce londyńskiej stręczycielki. Epizod zrelacjonowany przez Steele’a z łatwością daje się rozwinąć w pełną historię. Hogarth skupia się na losie dziewczyny, która najpierw staje się nałożnicą bogatego mieszczanina (sc. 2; zob. il. 5), następnie przedzierzga się w zawodową prostytutkę (sc. 3; il. 6), kończącą swój niecny proceder w więzieniu Bridewell (sc. 4). Jej śmierć (sc. 5; il. 7) dostarcza pretekstu do zorganizowania stypy (sc. 6; il. 8), na której spotkają się koleżanki po fachu ze sprawującymi swe powinności duchownymi¹¹.

Hogartha przyciągnął w tej historii nie tylko łatwy do udramatyzowania fabularny potencjał, który umożliwiał zaprezentowanie widzowi jednego ze „współczesnych moralnych tematów”, tak charakterystycznych dla twórczości autora Analizy. Jak wiele innych umoralniających przypowiastek „Spectatora” opowieść ta przesycona jest szczegółami, pozwala zaprezentować główne wątki historii na tle przedmiotów i form stanowiących dodatkowe, acz wyjątkowo istotne tło. Co więcej, sama postać bohaterki poddana zostaje w opisie Steele’a estetycznej ocenie, stając się przedmiotem obserwacji i niejako obiektem artystycznej kontemplacji. Właśnie ta rola obserwatora, który łączy w sobie zacięcie dydaktyczne z wrażliwością estetyczną, stanowiła esencję twórczości Hogartha. Jak zaznacza Ronald Paulson, postawa uwrażliwionej obserwacji powoduje, że w pewnym momencie „osąd moralny zostaje zastąpiony przez przyjemność przyglądania się”, która ma z gruntu charakter estetyczny¹². Grafiki i malarstwo Hogartha znamionuje właśnie forma estetyki praktycznej, której zadaniem jest poszukiwanie satyrycznego, edukacyjnego i interwencyjnego potencjału w różnorodności form i kształtów, zapachów i kolorów, ruchu i statyczności¹³.

W tego rodzaju działaniu artystycznym można widzieć próby zdefiniowania piękna w kategoriach czysto empirycznych¹⁴, można również dostrzegać w nim wrażliwość na zmienną naturę przedmiotów, potrzebę nawiązania zmysłowej relacji z każdym szczegółem kompozycji. Na rycinach Hogartha wielowątkowa akcja rozgrywa się jednocześnie, na wielu planach, niczym w symultanicznym malarstwie średniowiecznym. Równocześnie uderza wewnętrzna spójność i koordynacja szczegółu i detalu. Poszczególne plany i perspektywy ciężkie są od materii rzeczy i drobiazgów, pozornie marginalnych bibelotów, współtworzących jednak prawdę o egzystencji ukazywanych postaci oraz oferujących satyryczny, często karykaturalny morał. Oglądając poszczególne serie rycin, nie sposób wątpić, że zbłądzenie moralne postaci, pycha, próżność, głupota, nieokiełznana swawola odciskają swe piętno na nieładzie przedmiotów. Stąd główne wątki Hogarthowskich udramatyzowanych obrazów dopełniane są przez całe zastępy wizerunków ukazujących poprzewracane stoły i krzesła, rozlane trunki, rozbiegane w szaleństwie psy, kłócącą się służbę, wreszcie nieskoordynowaną i chaotyczną ciżbę ludzi.

Właśnie to nagromadzenie przedmiotów i zdarzeń wokół głównych postaci i najistotniejszych wątków opowiedzianych przez artystę powoduje, że jego kompozycje zdają się nimi przytłoczone, więzną w gąszczu form i kształtów, jednocześnie pozbawione klarownie wyznaczonego centrum, jednej osi – znów zgodnie z założeniem Hogartha, daleko wyżej ceniącego różnorodność i zmienność od dogmatycznej jednolitości perspektywy geometrycznej. Ten swoisty las rzeczy umożliwia wgląd w zmienność, bujność i różnorodność życia, a zarazem daje pojęcie o głębi i harmonii barokowej wyobraźni artysty, który w serpentynowych i wijących się krzywiznach potrafi odnaleźć spójność i jednolitość, symetrię i niemalże paradoksalną prostotę, a zarazem pewien dydaktyzm, powodujący, iż rozbieganymi formami nie rządzi tylko i wyłącznie barokowy koncept czy rokokowy kaprys. Cechy te podziwiał u Hogartha Baudelaire, nazywając go „drobiazgowym moralistą”: „W istocie, trzeba na to zwrócić uwagę, talent Hogartha ma w sobie coś zimnego, zastygłego, posępnego. Ściska serce. Brutalny i gwałtowny, lecz zawsze przejęty sensem moralnym swoich kompozycji, moralista przede wszystkim, przeciąża je, tak jak nasz Grandville, szczegółami alegorycznymi i aluzyjnymi, których zadaniem, wedle niego, jest uzupełnianie i objaśnianie myśli”¹⁵.

Dla Baudelaire’a sztychy Hogartha są „twarde, napisane, drobiazgowe”, co w pełni ujmuje również teatralny charakter jego obrazów. Przeciążenie szczegółami nadaje gęstość znaczeń konieczną do tego, by karykaturalna deformacja nie utraciła doraźnej, interwencyjnej funkcji. W podobny sposób teatralny rekwizyt dopełnia grę aktora. Z rycin Hogartha łatwo odczytać bieg bujnego życia londyńskiej metropolii¹⁶. Za portretami przedstawionych postaci skrywają się niekiedy prawdziwe biografie, ukazane wraz z realnymi problemami i sensacjami jakby wyjętymi wprost z pierwszych stron gazet. Tak dzieje się w jednej z opowieści przytoczonych przez Boswella w biografii doktora Johnsona. Kiedy Boswell, znajdujący się w gościnie u swego mentora, dostrzega u niego na ścianie rycinę Hogartha zatytułowaną Modna konwersacja o północy, rozpoznaje na niej niejakiego proboszcza Forda, na którego temat następnie toczy się rozmowa:

„BOSWELL: Czy to o nim opowiadano, że ukazał się po śmierci?

JOHNSON: Takie chodziły słuchy. Służący z oberży Hummansa, w której Ford umarł, był przez pewien czas nieobecny i wróciwszy do pracy nie wiedział wcale o jego śmierci. Schodząc do piwnicy – tak przynajmniej głosi legenda – sługa ów spotkał Forda, co powtórzyło się, kiedy schodził tam po raz drugi. Wróciwszy na górę zapytał, czego proboszcz mógł szukać w piwnicy, a gdy odpowiedziano mu, że proboszcz nie żyje, biedak dostał gorączki i przeleżał kilka dni”¹⁷.

Rycina Hogartha stanowi zatem rodzaj fasady, za którą kryje się prawdziwie bogata zmienność i różnorodność samego życia. W typie obrazowania, które osiąga pełnię przy współudziale codziennego przedmiotu i drobiazgowo oddanego szczegółu odsyłającego widza bezpośrednio do jego doświadczenia, sztuka Hogartha przypomina nieco styl malarstwa holenderskiego. Jednakże różni się od niego swą dynamiką, zmiennością form, wyrywaniem przedmiotów i ludzi ze statycznej pozycji, która nadawała kompozycjom Holendrów kontemplacyjny wymiar vanitas i ukazywała ich trwanie w czasie. Z Holendrami łączy jednak Hogartha potrzeba uogólnienia i syntezy ukazywanych znaczeń. Jak pisał Gombrich: „idąc za swymi holenderskimi poprzednikami z XVII wieku, Hogarth z zamiłowaniem ukrywa symboliczne znaczenie za prawdopodobną «pseudorealistyczną» fasadą”¹⁸. Jego wyobraźnia wrośnięta jest całkowicie w codzienność londyńskiego życia, które służy za podstawę do poszukiwania głębszych sensów i znaczeń wśród form ułomnych, najczęściej karykaturalnie zdeformowanych, mających niewiele wspólnego z ujmowanymi akademicko wcieleniami idealnego piękna.

Wszystkie cechy tak silnie kształtujące formę i tematykę rycin Hogartha, a zatem poszukiwanie piękna w zmiennej codzienności, zainteresowanie tematyką bieżącą, czerpanie inspiracji z obserwacji życia, dydaktyzm i karykatura, brak centralnej perspektywy, prymat empirii nad teoretyzowaniem, traktowanie natury jako najważniejszego źródła wiedzy o kształtach, formach i kolorach, słowem cała estetyka jego twórczości stanowi dokładne przeciwieństwo dominującego wówczas stylu, zwanego „stylem wielkim” (grand style). Joshua Reynolds, najznamienitszy angielski przedstawiciel tego stylu, a także jego teoretyk i propagator, w prezentowanych co roku wykładach dla studentów Królewskiej Akademii Sztuki sformułował główne założenia malarstwa akademickiego, które uznaje się za summę przemyśleń rozwijanych w malarstwie i rzeźbie od renesansu aż po późny barok¹⁹. Dla zrozumienia różnicy, jaka występuje między es tetycznymi założeniami Hogartha a regułami propagowanymi przez Reynoldsa²⁰, największe znaczenie ma chyba przedstawienie poglądów na rolę i znaczenie natury dla twórczości artystycznej.

Zdaniem akademika najistotniejsza dla twórczości artystycznej jest wiara w niezmienność zasad rządzących sztuką; zasad, które by dobrze malować, należy najpierw poznać. Nie wystarcza zatem samo studiowanie natury w jej zmiennej i chaotycznej czasowości, ponieważ ostatecznym celem sztuki jest obcowanie z wartościami idealnymi, a więc niezmiennymi i bezczasowymi. Reynolds wielokrotnie podkreślał, iż tego rodzaju abstrakcyjne idee stoją wyżej niż prawidła natury i płynąca z nich wiedza, a zatem artysta: „Zamiast starać się zabawiać rodzaj ludzki drobiazgową starannością swoich imitacji, winien próbować udoskonalić je wzniosłością własnych idei. […] Wszelkie sztuki czerpią swą doskonałość z idealnego piękna, przewyższającego wszystko, co można napotkać w przyrodzie”²¹.

Dla Reynoldsa natura przedstawia sobą zestaw form niedoskonałych, które wymagają korekty czy poprawy zgodnie z idealnym wyobrażeniem o tym, co piękne: „Dzieła natury pełne są bowiem zniekształceń i nigdy nie dorównają prawdziwemu wyznacznikowi piękna”²². W Analizie piękna Hogartha nietrudno odszukać fragmenty, które w sposób bezpośredni polemizują z tego rodzaju koncepcjami. Dla Hogartha bowiem właśnie życie z jego różnorodnością i pełnym wewnętrznej spójności bogactwem linii esowatych, krzywych i falistych dostarcza najlepszej sposobności do ukazania piękna w formie sprawiającej przyjemność: „Bo któż inny, jeśli nie ślepy fanatyk, powie – mając na myśli również dzieła antyku – że nie istnieją takie twarze i szyje, ramiona i dłonie żywych kobiet, które nawet grecka Wenus naśladuje jedynie w sposób grubiański?”

Zdaniem Reynoldsa droga prowadząca do poznania ideału piękna w sztuce w oczywisty sposób wiedzie poprzez studia nad antykiem. Student malarstwa czy rzeźby zaoszczędzi wiele czasu, a także uniknie destrukcyjnego błądzenia, jeśli zdecyduje się poznać dokonania dawnych artystów. Akademia pełni funkcję „skarbnicy znakomitych przykładów dzieł sztuki”, oferując młodym adeptom sposobność spotkania mistrza i przewodnika. O ile Reynoldsa interesuje historia, ale tylko i wyłącznie historia sztuki, o tyle Hogartha interesuje historyczność przedmiotów i ludzi, a zatem właśnie ich zmienność i przemijalność, dynamika i nieustanne formowanie się kompozycji, wciąż od nowa rodzące się symetrie kształtów, asonanse i dysonanse kolorów, bujność doznań zamkniętych w karykaturalnie wyjaskrawione kontury.

W myśl poglądów Reynoldsa rysunki nie powinny „przypominać żadnego konkretnego przedmiotu”, zachowując jednak swój realizm i naturalność, ponieważ artysta, który je tworzy, odkrył wcześniej „abstrakcyjną ideę ich form”²³. Piękno osiąga się poprzez oderwanie od codziennego doświadczenia, od jednostkowości i osobności każdej rzeczy, poprzez porzucenie przygodności i przypadkowości: „Całe piękno i wzniosłość sztuki polega, moim zdaniem, na umiejętności wzniesienia się ponad różne osobliwe kształty, miejscowe zwyczaje, odrębności i wszelkiego rodzaju szczegóły”²⁴.

Można powiedzieć, że wartości przeciwne tak sformułowanemu credo byłyby podstawą całkowicie realnego programu artystycznego dla twórczości Hogartha, który widział drogę do piękna nie w odrzucaniu codzienności, a właśnie w zagłębianiu się w nią. Jednakże, jak przekonuje wielki admirator Hogartha, dziewiętnastowieczny eseista, krytyk i filozof William Hazlitt, autor Kariery nierządnicy nie „był tylko i wyłącznie malarzem przedstawiającym rzeczywistość zdeformowaną”. W swym eseju poświęconym twórczości tego artysty Hazlitt przekonuje, iż zarówno pod względem różnorodności czy inwencji twórczej, jak i stosunku tematów pełnych wdzięku do tych, które są pospolite i grubiańskie, Hogarth Reynoldsowi nie ustępuje. Innymi słowy, podział na „styl idealny” i „styl rodzimy” (ideal i familiar – zgodnie z terminami używanymi przez Hazlitta²⁵) dotyczy raczej różnic w założeniach teoretycznych, a nie oceny estetycznej bądź kategorii wzniosłości, którą można zastosować do dzieł i jednego i drugiego artysty²⁶.

Przypisy

Wstęp tłumacza

¹ Osobą, która miała ogromny wpływ na kształt Analizy piękna, służąc Hogarthowi radą oraz dokonując korekt kolejnych wersji tekstu, był doktor Thomas Morell. Zasłynął on komentarzami do traktatu Johna Locke’a Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, które przygotował dla żony króla Jerzego II. Por. David Bindman, Hogarth and His Times: Serious Comedy, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1997, s. 51–52.

² Jan Białostocki tak charakteryzował dzieło Hogartha: „Był to już artysta wieku Oświecenia, choć w linii «spiralnej», którą uważał za najpiękniejszą, tkwiło jeszcze niemało baroku, a w jego malarskiej fakturze wiele rokoka” (Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, t. II, PWN, Warszawa 1991, s. 224). Na temat elementów rokoka, gotyku i romantyzmu w twórczości Hogartha zob. Lech Kalinowski, Hogarth teoretyk sztuki, [w:] Hogarth i jego wiek. Arcydzieła grafiki osiemnastowiecznej z Gabinetu Rycin w Bibliotece Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, Kraków 2001 [Katalog towarzyszący wystawie Hogarth i jego wiek], s. 9–10.

³ Cyt. za: William Gaunt, A Concise History of English Painting, Thames and Hudson, London 1970, s. 57.

⁴ Ronald Paulson, Introduction, [w:] William Hogarth, Analysis of Beauty, ed. with an Introduction and Notes by…, Yale University Press, New Haven – London 1997, s. XIX.

⁵ Jan Białostocki, Hogarth, Arkady, Warszawa 1959, s. 20.

⁶ Ibidem, s. 23.

⁷ Wraz z innymi satyrykami jego epoki wyznawał on zasadę, iż „piękno tkwi w życiu realnym, a nie idealnym” (cyt. za: David Bindman, op. cit., s. 18).

⁸ Twórczość Hogartha w naturalny sposób wpisywała się w ten pejzaż, dopełniając obrazu ówczesnej Anglii. Jak pisał Jan Kott we wstępie do Podróży Guliwera Jonathana Swifta, ówczesna literatura i sztuka przedstawiała obraz „Anglii arystokratycznych wolnomyślicieli i pobożnych mieszczan; Anglii – parlamentarnej monarchii i tysięcy wolnych chłopów, wyrzuconych z ziemi i zmienionych w najemników, Anglii – Newtona, Locke’a, Pope’a i nowej arystokracji bogacącej się z grabieży Irlandii, Szkocji i Indii, Anglii – grubych rumianych i pysznych lordów w ogromnych perukach z obrazów Reynoldsa i pijanej, obdartej gawiedzi ze sztychów Hogartha” (Jan Kott, Przedmowa, [w:] Jonathan Swift, Podróże Guliwera, przekład osiemnastowiecznego Anonima do druku przysposobił i wstępem opatrzył…, Książka i Wiedza, Warszawa 1949, s. 5). Na temat podobieństw między cechami narracji i sposobami ukazywania zdarzeń w takich powieściach jak Tristram Shandy (1759) Sterne’a a poglądami Hogartha na ludzką ciekawość, poszukującą różnorodnych doznań i znajdującą przyjemność w odkrywaniu i rozwiązywaniu zagadek oraz rozmaitych łamigłówek, por. Ronald Paulson, op. cit., s. L.

⁹ Warto pamiętać, iż ryciny Hogartha pt. Ulica piwna (zob. il. 10 na końcu książki) i Ulica gorzałki (il. 11) pomogły przeprowadzić ustawę regulującą spożycie trunków wyskokowych. Por. David Bindman, op. cit., s. 140–141. Na temat zaangażowania Hogartha i Henry’ego Fieldinga w sprawy społeczne por. Ronald Paulson, William Hogarth, skróciła Anna Wilde, przeł. Halina Andrzejewska, Zofia Potkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 211–214.

¹⁰ Spectator. Wybór, tłum. Z. Sinkowa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Kraków 1957, s. 298.

¹¹ Jak duża część twórczości Hogartha, tak i ta seria rycin stanowi ukrytą polemikę z katolicyzmem. Poszczególne obrazy z życia młodej panny stanowią parodię scen Zwiastowania, odwiedzin przy Grobie Pańskim i Ostatniej Wieczerzy. Poszczególnym postaciom biblijnym odpowiadają tu rozpoznawalne twarze znanych mieszkańców Londynu. Por. Ronald Paulson, Introduction, s. XXII.

¹² Ibidem, s. XXXIII.

¹³ Jak zauważa Ronald Paulson we wstępie do Analizy piękna, założenia „estetyki praktycznej” realizowane przez Hogartha formułowane były w opozycji do dominujących poglądów wpływowego angielskiego filozofa lorda Shaftesbury, ucznia Locke’a, opowiadającego się co prawda za poznawczymi funkcjami sztuki, lecz akceptującego jedynie piękno w formie platońskiego ideału. Por. ibidem, s. XXXIII.

¹⁴ Ibidem, s. XII.

¹⁵ Charles Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekład Joanny Guze, komentarz i przypisy Claude’a Pichois w tłumaczeniu Jana Marii Kłoczowskiego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 187.

¹⁶ Zdaniem Bindmana do rycin przedstawiających wesołe sceny z życia Londynu najlepiej pasuje określenie „sielanka miejska” (urban pastoral). Por. David Bindman, op. cit., s. 140.

¹⁷ James Boswell, Żywot doktora Samuela Johnsona, przeł. Tadeusz Jan Dehnel, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 254.

¹⁸ Jan Białostocki, Hogarth, s. 31.

¹⁹ Jak pisze Maria Poprzęcka we wstępie do zebranych wykładów Reynoldsa, jego poglądy stanowią „pożegnalny manifest barokowego klasycyzmu”. Por. Joshua Reynolds, Pisma o sztuce. Wybór, wstęp Maria Poprzęcka, przekład i oprac. Jacek Jaźwierski, red. naukowy Andrzej Pieńkos, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 8.

²⁰ Ci dwaj artyści często byli ze sobą porównywani. Ich poglądy nie tylko doskonale się wykluczają, ale również każdy z nich pozostaje niesłychanie symptomatyczny (w swej twórczości i biografii) dla własnej epoki. Reynolds dla wszelkich poglądów klasycyzujących w sztuce od renesansu po wiek XVIII, a więc dla okresu przeżywającego swój schyłek w drugiej połowie XVIII wieku, natomiast Hogarth dla sztuki rodzącej się wraz z nowożytną powieścią, filozofią angielskiego merkantylizmu, a może przede wszystkim wraz z mieszczańskim społeczeństwem bardziej zainteresowanym satyrą na problemy bieżące niż odwołującą się do idealnych wzorców sztuką tworzoną na potrzeby arystokracji i dworu. Por. Joseph Burke, Hogarth and Reynolds. A Contrast in English Art and Theory, UMI, Ann Arbor 2002 (wyd. 1: London 1943).

²¹ Joshua Reynolds, op. cit., s. 38.

²² Autor przytacza tu opinię Proklosa (ibidem, s. 39).

²³ Ibidem, s. 40.

²⁴ Ibidem.

²⁵ William Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Oxford University Press, London – New York – Toronto 1951, s. 187.

²⁶ Reynolds przyznaje, że w rycinie i komponowaniu udramatyzowanych opowieści nikt Hogarthowi dorównać nie zdoła, krytykuje jednocześnie jego mniej udane próby uprawiania stylu wielkiego w malarstwie: „Wypada nam tu w sposób naturalny przeciwstawić pełne wyczucia postępowanie Gainsborough w tym względzie praktykom naszego zmarłego, wspaniałego Hogartha, który obok innych niezwykłych talentów nie był obdarzony znajomością własnych niedostatków lub też granic określających jego możliwości. Gdy ten wspaniały artysta strawił już większą część czasu na czynnym, pracowitym i, możemy dodać, niepozbawionym powodzenia przypatrywaniu się śmieszności życia, gdyż już wynalazł nowe gatunki malarstwa dramatycznego, w którym zapewne nikt mu nie dorówna […], po tym wszystkim wielce nieroztropnie czy raczej nazbyt pewny siebie podjął wielki styl historyczny, do którego poprzednie zwyczaje żadną miarą go nie przysposobiły” (Joshua Reynolds, op. cit., s. 119–120). Ponadto w liście do „Idlera” (nr 76) Reynolds przedstawia parodię poglądów Hogartha na kryteria oceny dzieła sztuki i rolę konesera, naśmiewając się jednocześnie z jego „płynnej linii”: „Tym jednak, którzy wbrew naturze postanowili zostać krytykami, a nie mają zbyt wielkiego zapału do czytania i nauki, radziłbym przywdziać szaty raczej znawcy sztuki niż krytyka poezji, można je bowiem nabyć po znacznie niższej cenie. Wystarczy zapamiętać nazwiska kilku malarzy, a także jak charakter ich malarstwa najogólniej się określa oraz nieco akademickich reguł, których można się wywiedzieć pomiędzy malarzami, a uczyni się bardzo znaczący krok, by stać się wybitnym znawcą” (ibidem, s. 18).