I. POETYKA

I.1.

Wstęp. Eksplikacje metodologiczne, teoretyczne i dyskursonośne

Jeżeli AIDS, terroryzm, krach, wirusy komputerowe mobilizują

całą zbiorową wyobraźnię, to dlatego, że są one czymś więcej

niż tylko częścią irracjonalnego świata. Oznacza to,

że zawiera się w nich cała logika naszego systemu,

są one zaledwie jego spektakularnymi wydarzeniami.

Jean Baudrillard[1]

Literaturoznawca kontra potwory

Wobec pierwszego zastrzeżenia, które pojawić się musi w odniesieniu do tytułu niniejszej książki, wyjaśnić należy przyczynę zawężenia obszernej tematyki zombicznej wyłącznie do narracji literackich. Choć wykładnia tej decyzji nie jest z pozoru skomplikowana, to składa się nań wszelako wiele argumentów, odnoszących się zarówno do aspektów związanych bezpośrednio z kierunkiem zainteresowań badawczych autorki monografii, jak i do kwestii nieco bardziej złożonej natury, a więc na przykład nieobecności w dyskursie naukowym pogłębionych analiz poświęconych figurze zombie w piśmiennictwie – co interesujące, tyczy się to także publikacji zagranicznych operujących między innymi dyskursem filmoznawczym, groznawczym czy serialoznawczym, a nawet filozoficznym. Ów znamienny, czy raczej znaczący brak refleksji nad literaturą zombiecentryczną[2] jest dość niewytłumaczalny, albowiem nie brakuje materiału, który można by poddać analizie[3]. W tej monografii przywołane zostaną przykłady zarówno anglojęzycznych, jak i polskich tekstów literackich.

Jako literaturoznawczyni autorka książki uznała, że w jej kompetencjach zdecydowanie bardziej leży analiza narracji literackich niż tych realizowanych na innych płaszczyznach. Wiąże się to nie tylko z odmiennością środków wyzyskiwanych w rozmaitych mediach do konstruowania tekstów zombiecentrycznych, lecz przede wszystkim z potrzebą wskazania niuansów uwikłanych bezpośrednio w specyfikę przekazu drukowanego[4]. Chociaż nie ulega wątpliwości częsta zbieżność, a nawet tożsamość niektórych konceptów ideologicznych czy artystycznej reinterpretacji motywu żywego trupa, a także predylekcji światotwórczych, to rozległość (i odległość estetyczna) materiału – bo uwzględnić by tu trzeba filmy, seriale, gry, anime, komiksy etc. – czyni taką naukową misję niemożliwą do zrealizowania w sposób wyczerpujący i wnikliwy, zwłaszcza gdy czyni to jeden tylko badacz. Autorce niniejszej monografii zależy natomiast na wnikliwej analizie nie tylko motywiki, ale przede wszystkim konwencji czy środków wyrazu, co nie byłoby osiągalne bez skupienia uwagi na jednym tylko medium, tym bardziej zresztą że to literatura ma przecież najbardziej rozbudowaną i najdłuższą tradycję. Już choćby z uwagi na tę nobliwość funkcjonowania słowa drukowanego, teksty tego typu zasługują na dokładną i poświęconą wyłącznie im eksplorację.

Rzecz jasna, z kwestią tą wiąże się również inny ważny argument, dotyczący akademickiego waloryzowania badań nad literaturą popularną. Rozwój, ewoluowanie, przenikanie się i różnicowanie zjawisk powstających w obrębie samej kultury popularnej jest na tyle wielopoziomowym problemem, że potrzeba nie tylko właściwych narzędzi do jej analitycznego opisu, lecz także świadomości, iż każde zjawisko kultury, w tym i tej powszechnie uważanej za pozamainstreamową i niesłusznie stygmatyzowanej w opozycji do „kultury wysokiej”, jest naukowo uzasadnione i potrzebne. Postulat ten przywołany zostaje przez Gary’ego Burnsa, który tak oto pisze o postawie badawczej wobec popkultury:

Nie oznacza to wcale, że każdy tekst kultury popularnej jest dobry z estetycznego bądź etycznego punktu widzenia. Niemniej nawet „mierny” tekst zasługuje na przebadanie, choćby z powodu tego, co może ujawnić na temat swojego kontekstu. Zasadniczym jest zrozumienie, dlaczego pewien tekst kultury popularnej uważa się za dobry, a inny za zły. Istotnym jest przebadanie, jak, a także dlaczego tworzy się i używa tekstów kultury popularnej, niezależnie od ich subiektywnych ocen, jakim podlegają za sprawą krytyki[5].

Tymczasem w powszechnej świadomości, także tej akademickiej, kultura popularna postrzegana jest w uogólnionych kategoriach estetycznej ułomności[6] i jako taka – zwłaszcza w Polsce – nie doczekała się należnej jej uwagi. Jak słusznie zauważa Anna Gemra:

Istotnym problemem jest również fakt, iż mimo tego że od początku lat 70. ubiegłego stulecia prowadzone są w Polsce coraz intensywniejsze badania nad literaturą i kulturą popularną, dotąd nie udało się na tyle ich skoordynować, by można było opracować choćby problemy związane z wydawaną w rodzimym języku literaturą popularną XIX wieku – nie wspominając o innych zjawiskach kulturowych; wiele zagadnień czeka jeszcze na zainteresowanie naukowców i na systematyczne studia. W efekcie nie dysponujemy uporządkowaną „biblioteką naukową” dotyczącą tekstów kultury popularnej – taką, która mogłaby stać się podstawą kontynuacji badań dzieł z następnych stuleci: XX i XXI. Ten stan rzeczy widać chociażby w katalogach bibliotecznych: prace na temat literatury i kultury popularnej zapisywane są pod różnymi hasłami przedmiotowymi, co sprawia, że niejednokrotnie bardzo trudno jest odnaleźć interesujące pozycje. W katalogu Biblioteki Narodowej np. w ogóle brak hasła „literatura popularna”, istnieje za to „literatura straganowa”; poszczególne gatunki i odmiany literatury popularnej, m.in. fantastykę naukową czy literaturę grozy, omawia się jako osobne hasła przedmiotowe, a określenie „kultura popularna” potraktowano jako synonimiczne z terminem „kultura masowa”[7].

Niemożność pogodzenia środowisk badawczych, wzajemne zamknięcie i odcięcie się od rezultatów prac innych zespołów, a także stała i nagminna negacja ich wartości poznawczej przez instytucje akademickie oraz osoby niezainteresowane kulturą popularną prowadzą do niezwykle niekomfortowej sytuacji, w której ta dziedzina nauki nie jest traktowana na równi z innymi i z konieczności stanowi dla wielu poboczną ścieżkę eksploracji. O kulturze popularnej mówi się w akademii z dużą dozą ostrożności i brakiem zrozumienia dla potrzeby realizacji badań dotyczących tej dziedziny. Nie jest to oczywiście wyłącznie specyfika polska, bo, jak zauważa Burns, także na Zachodzie spotkać się można z opiniami stygmatyzującymi i podobnymi do rodzimych problemami komunikacyjnymi:

„Kultura popularna” rozumiana jako etykieta oraz wyodrębnione pole badań ma wiele mówiącą historię, w toku której podlegała kilku znaczącym przeobrażeniom. W historii dziedziny połączyć można kilka istotnych niepowodzeń – straconych szans na rozpoznanie rozległych obszarów nakładania się różnych istniejących oraz dopiero wyłaniających się dyscyplin. Odpowiedzią na marginalizowanie pozycji niektórych z tych dyscyplin w obrębie akademii powinno być tworzenie sojuszy między dyscyplinami, jednak i w tym przypadku zbyt wiele było podziałów, co nie tylko nie przysłużyło się badaczom kultury popularnej w jej wielu manifestacjach, lecz także studentom, twórcom i odbiorcom kultury popularnej[8].

Wydaje się zatem, że istnieje pilna potrzeba demitologizacji ogromnego obszaru takiej kultury, która kształtuje ludzką codzienność i stanowi jej nieodłączny element. Jest to tym istotniejsze, że teoria literatury i kultury ma długą tradycję stygmatyzowania kultury popularnej jako „masowej”[9], skojarzonej z całą siecią zjawisk późnego kapitalizmu, od rewolucji postindustrialnej poczynając, a na „makdonaldyzacji” George’a Ritzera kończąc. Nawet Roland Barthes w Przyjemności tekstu – nad wyraz przecież nieprzychylnej wobec rozmaitych paradygmatycznych dyskursów, czuwających nad czystością artystycznych kanonów – nie uniknął języka stygmatyzującego i wykluczającego w imię apriorycznie przyjętych wartości, oświadczając:

Jestem przekonany, że kultura masowa (odróżnijmy ją, jak wodę od ognia, od kultury mas) nie jest w stanie wytworzyć żadnego znaczenia (żadnej rozkoszy) [podkr. ‒ K.O.], gdyż wzorzec tej kultury jest drobnomieszczański. Naszą (historyczną) sprzeczność cechuje to, że znaczenie (rozkosz) całkowicie zawiera się w przesadnej alternatywie: albo praktyka mandaryńska (pochodna zmierzchu kultury mieszczańskiej), albo idea utopijna (świtającej kultury, wyrosłej z radykalnej, niezwykłej i nieprzewidywalnej rewolucji, o której piszący dzisiaj wie tylko tyle: niczym Mojżesz, na pewno tam nie wejdzie)[10].

Potem Barthes idzie jeszcze dalej, wprowadzając kolejne ze stereotypów przypisywanych popkulturze, a mianowicie masowość i powtarzalność:

[…] aby powtórzenie było erotyczne, musi być formalne, dosłowne, a w naszej kulturze to jawne powtórzenie staje się ekscentryczne, zepchnięte w marginalne regiony muzyki. Skundloną formą kultury masowej jest haniebna powtarzalność [podkr. ‒ K.O.]: powtarzamy treści, schematy ideologiczne, zacieramy sprzeczności i tylko powierzchownie różnicujemy formy – w nowych książkach, programach telewizyjnych, filmach, dziennikarskich michałkach trwa nadal ten sam sens[11].

Dziś o tej „skundlonej powtarzalności” mówi się częściej jako o remiksologii – „poszukiwaniu remiksu w logosie (λóγος) [the investigation of remix in λóγος]”[12] – która rozpoznaje w remiksie nie mechaniczne i bezmyślne kopiowanie, ale „nowe i intrygujące przejawy artyzmu [new and interesting forms of artistry], rzucające wyzwanie skostniałym hierarchiom [challenges the established hierarchies] przemysłu kulturowego”[13]. Kultura popularna stała się zbyt rozległa i zbyt wewnętrznie zniuansowana, by można było już – nawet biorąc pod uwagę protekcję najbardziej szanowanych patronów – zbywać analizę kształtujących ją zjawisk anachronicznym (a niekiedy też niepozbawionym pobłażania i pogardy) argumentem o ich mniemanej masowości.

W Polsce dziedzinę tę eksploruje się niestety w sposób chaotyczny – bo nieuwspólniony – niekiedy amatorski (często w znaczeniu „lubię, więc badam”), postrzegając ją jako problem naukowo niszowy, nieistotny w perspektywie kulturowej czy artystycznej, i jako taki niezasługujący na dojrzałą krytyczną analizę. Za tym niedostatkiem tolerancji idą także próby (nierzadko skuteczne) zinstytucjonalizowanego ich zahamowania, wyrażane na przykład w braku kursów z tej dziedziny na kierunkach filologicznych czy odmowie publikowania artykułów deskrybujących problemy popkultury przez wysoko punktowane, prestiżowe czasopisma polonistyczne przy całkowitym niezrozumieniu nawet elementarnego aparatu pojęciowego stosowanego do analizy. Wyraźnie tedy widać bezwzględną potrzebę rewizji powszechnego poglądu o irrelewantności badań nad popkulturą i konieczność podjęcia próby stanowczego wejścia na nową ścieżkę badawczą, która u podstaw swych wymaga heurystycznego, pozbawionego uprzedzeń punktu wyjścia[14].

Tymczasem jeszcze niżej w kategorii zainteresowań naukowych plasują się badania nad fantastyką grozy, które nie tyle może podlegają wykluczeniu, ile ich relewantność oraz wartość poznawcza etc. podane zostają w wątpliwość. Nie ujmując otwartości wielu polskim środowiskom akademickim, podkreślić należy zdumiewający brak tolerancji i niezrozumienie wobec eksplorowania najnowszych trendów pojawiających się poza mainstreamem i usilne dążenie do marginalizowania sensu badań zogniskowanych wokół problematyki fantastycznej. Obniżanie wartości piśmiennictwa grozowego zauważyć można nawet na poziomie najbardziej podstawowym, to znaczy w definicjach zamieszczanych w wydawnictwach, które z założenia pełnić mają rolę encyklopedyczną, nie opiniotwórczą. O ile nienowy już (bo drugie jego wydanie pochodzi z 2006 roku) Słownik literatury popularnej zawiera rzetelne (sześciostronicowe) i kompetentnie skonstruowane hasło „horror” opracowane przez Krystynę Walc, która pisze między innymi, że „najkrócej – horrorami nazywa się najprzeróżniejsze teksty kultury, których zadaniem jest ewokowanie grozy”[15], o tyle już w Ilustrowanym słowniku terminów literackich z 2018 roku termin „horror” zaprezentowany został przez twórcę hasła, Michała Nikodema, w sposób dość kuriozalny, o czym świadczy już kilka pierwszych passusów:

Horror wyrażają trzy różne formy dźwiękonaśladowcze: utracony oddech, otwarte usta [sic!] i zgrzytanie zębami. To wyjątkowy termin literacki, którego znaczenie (dreszcz, trwoga, strach, zgroza, przerażenie) nie odsyła do uściślonego pojęcia [sic!], lecz jest fizjologicznie zrośnięte z artykulacją samego słowa – z pracą aparatu mowy, gardła, języka i zębów. Horror to jedyne słowo w leksykonie poetyki, które jest czystym okrzykiem, onomatopeją, a zarazem nazwą gatunku[16].

Niefortunność doboru słów w konstrukcji definicji dla mającej długą tradycję konwencji nie byłaby może tak dotkliwa, gdyby nie fakt, że w bibliografii nie odnajdziemy żadnej literatury przedmiotu – czy to polskiej, czy obcojęzycznej – odnoszącej się do tematyki horroru, zaś autor hasła wyzyskuje przeznaczone mu trzy strony na epatowanie onomatopejami imitującymi audialne aspekty specyfiki grozy. Nikodem sprowadza zatem horror – przypomnijmy, że czyni to w haśle słownikowym, a więc elementarnym źródle wiedzy i odwołania dla potencjalnych badaczy – do mało subtelnego epatowania makabrą, śmiercią, przemocą, a nade wszystkim eksplikuje, że w tekstach tej konwencji

zgrzytanie, szarpanie i miażdżenie zębami są przyjemnościami zakazanymi; to diabelska domena, choć z otchłani gotyckich piwnic [sic!] i lochów dobiegać mogą również piekielne wrzaski udręczonych ofiar, takie jak „horror!” właśnie. Wedle Bachelarda jest to: „zdehumanizowana dźwięczność sprowadzona do prawd krzyku”[17].

Udowadnia tym samym zastanawiającą nieznajomość tradycji i literackich dokonań artystycznych w obrębie konwencji (tuszowaną przez argumentum ad verecundiam), dowodząc najwyraźniej, że wszelka twórcza aktywność pozamainstreamowa może być wyłącznie przedmiotem żartobliwych elukubracji[18]. Trudno pogodzić podobne działanie z konstatacją Antoine’a Compagnona, proponującego: „Zgódźmy się więc, że literatura to nieuchronne petitio principii. Literatura to literatura [podkreśl. w oryg.], to, co autorytety (profesorowie, wydawcy) zaliczają do literatury. Jej granice niekiedy się przesuwają, powoli, umiarkowanie […], lecz nie można przejść od jej zakresu do jej rozumienia, od kanonu do istoty”[19].

Jednak – jak wielokrotnie podkreślała w rozmaitych publikacjach autorka niniejszej książki – naukowe fascynacje literaturą nie zawsze wysokoartystyczną (wszak w obszarze każdego gatunku czy konwencji zdarzają się mniej lub bardziej udane realizacje) konkretyzują racjonalny (z punktu widzenia waloru poznawczego) postulat potrzeby wnikliwej obserwacji zjawisk twórczych bez konieczności ich wartościowania czy opiniowania (a więc na podstawie przesłanek obiektywnych). Badacz, jako kronikarz współczesności, gromadzi i przetwarza informacje o kulturowych przemianach czy tendencjach, których jest świadkiem, po to, by następne pokolenia naukowców zyskały szansę wejrzenia w konkretne działania pisarskie podejmowane w danym czasie i mające określoną historycznie genezę. Nie są tedy stosowne marginalizowanie czy gettyzacja badań nad literaturą fantastyczną, w tym literaturą grozy, a w jej obrębie nad narracjami zombiecentrycznymi. Jak podkreślał Umberto Eco:

Jest pewne, że od najdawniejszych czasów w opozycji do prozy zwanej realistyczną kształtowała się proza, która stwarzała światy strukturalnie możliwe. Mówię: „światy strukturalnie możliwe”, gdyż każde dzieło narracyjne – nawet najbardziej realistyczne – szkicuje pewien świat możliwy, ukazując jego mieszkańców oraz stany faktyczne nieodpowiadające tym ze świata naszego doświadczenia. […] Prozę fantastyczną od realistycznej odróżnia fakt, że świat możliwy jest strukturalnie różny od świata rzeczywistego[20].

Zgadzając się z przywołaną konstatacją, autorka tej monografii chciałaby w sposób jak najwnikliwszy rozpoznać narracyjne światy zombiecentryczne, wskazując na metody wyzyskiwania figury żywego trupa, jej metaforyczne, alegoryczne usytuowanie, genezę dyskursów ekonomicznych, politycznych, społecznych, które konkretyzują się w tym piśmiennictwie. Autorka wychodzi bowiem z założenia, że literatura taka wyrasta z potrzeby sprostania estetycznym i emocjonalnym wymogom odbiorców (gdyby nie istniał popyt, podaży by nie było), a przeobrażenia prowadzące do konstruowania tekstów wychodzących poza domenę konstrukcyjną horroru i gatunkowe zmącenie realizacji literackich stanowią świadectwo kreatywnego rozliczania się ze skostniałymi tradycjami.

Zapoznanie się z niektórymi postulatami badań dotyczących literatury przynosi wszelako znaczące rozczarowanie związane z rozmijaniem się elokwentnie podanych dezyderatów dotyczących istotności literackich penetracji z rzeczywistością, w której fantastyka grozy nosi łatkę literatury niewartej naukowego namysłu. Cóż z tego bowiem, że na przykład – będący niewątpliwie naukowym autorytetem – Ryszard Nycz próbuje:

[…] podjąć problem statusu dzieła literackiego czy szerzej: specyficznego artystycznego przedmiotu (oraz krótkiej historii przemian jego rozumienia), by w tej perspektywie zaryzykować diagnozę dzisiejszej sytuacji dyskursu literaturoznawczego […] i, na koniec, określić jego status – pozycję, miejsce, rolę i rangę wśród innych dyskursów humanistyki i wiedzy o kulturze[21],

skoro w próbie tej nie pada ani jedno słowo na temat piśmiennictwa fantastycznego. Nycz jednak utrzymuje, że:

[…] wiedza o sztuce czy wiedza o literaturze przestają być dziedziną kultury z istoty swej przeznaczoną i dostępną dla wszystkich; jej odbiór, zrozumienie, a nawet przeżycie wymagają w coraz większym stopniu wiedzy i sprawności osiąganych poprzez specjalistyczne kształcenie, które pretenduje do roli jedynego narzędzia oferującego skuteczne remedium na zniekształcenia i ograniczenia poznania potocznego. W tym sensie można by postawić hipotezę, że nowoczesna teoria literatury zakłada konieczność profesjonalizacji dyskursu o literaturze [podkreśl. w oryg.]; przy czym założenie to motywowane jest nie tylko wspomnianymi wymogami fachowej wiedzy tyczącej artystycznej i ewolucyjnej specyfiki „przedmiotu”, ale przede wszystkim problemami wynikającymi z kulturowych uwarunkowań procesu poznania, których rozwiązanie (czy bodaj zneutralizowanie) obiecywała zapewnić profesjonalna procedura, jako dająca ów wyłączny dostęp do obiektywnej wiedzy o dziele sztuki[22].

Rzecz w tym jednak, że analizy piśmiennictwa grozowego są nieliczne, a za tymi – jakże istotnymi – wygłoszonymi przez Nycza (i zilustrowanymi, i owszem, twórczością poetycką) – konstatacjami nie podążają wymóg czy choćby sugestia, by badania te dotyczyły, tak jak być powinno, wszystkich dziedzin literackiej aktywności. Nie byłoby w tym nic niefortunnego, gdyby nie fakt, że badacz pisze:

Najbardziej rozpowszechniony pogląd na naturę dzieła sztuki (plastycznego obrazu czy literackiego tekstu) polega na uznaniu, iż zawiera ono zespół cech istotnych, czyli takich, które są jego obiektywnymi, niezależnymi od podmiotu i nieuwarunkowanymi przez kontekst własnościami. Właściwy odbiór takiego obiektu polega, jak się zdaje, na dokonaniu trzech operacji: 1. na odsunięciu (czy zawieszeniu) wszelkich poznawczych, wartościujących czy emocjonalnych nastawień, uwarunkowań i „przedsądów”, które mogłyby zniekształcić naszą percepcję; następnie 2. na zidentyfikowaniu określonych cech konstytutywnych, których obecność (lub brak) umożliwia nam 3. rozpoznanie jego kategorialnej przynależności (tzn. tego, czy np. mamy do czynienia z dziełem sztuki czy obiektem użytkowym, arcydziełem czy kiczem, wierszem czy prozą). […] Ten pogląd na naturę dzieła i charakter poznania artystycznego, przenoszący na teren sztuki cechy nowożytnego poznania naukowego przedmiotu fizycznego, pozwalał traktować wyniki artystycznego poznania w scjentyficznych kategoriach prawdziwości i obiektywnej sprawdzalności: jeśli dzieło sztuki zawiera obiektywne (niezależne od obserwatora i kontekstu) własności, to ich uchwycenie i rozpoznanie jest nie tylko możliwe, ale i wymagane do poprawnej interpretacji, która zasadniczo winna przynieść pełne i ostateczne wyjaśnienie dzieła. Wszelkie rozbieżności odczytania są tu traktowane jako usterki procesu poznania; rezultat błędów w sztuce, niedostatków wiedzy czy umiejętności. Jak łatwo zauważyć, siłą tej koncepcji są poznawczy optymizm i wzmacnianie dobrego samopoczucia badaczy (poznanie bowiem pełne i pewne jest tu zawsze możliwe); słabością zaś skłonność do pomijania wszystkiego, co mogłoby jej przeczyć, a co z biegiem XIX i (zwłaszcza) XX wieku zdecydowało o jej podważeniu czy przynajmniej krytycznym przewartościowaniu. Świadomość, że właściwości dzieła sztuki jedynie pozornie – czy na tzw. pierwszy rzut oka – mają charakter obiektywny, bezpośrednio dostępny podmiotowi i autonomiczny (nie uwarunkowany przez kontekst), a jego odbiór, lekturowe doświadczenie czy estetyczne przeżycie jedynie uchodzą za spontaniczne i indywidualne, stosunkowo niedawno utorowała sobie drogę w dziejach refleksji o sztuce i literaturze[23].

I to właśnie stwierdzenie budzi wątpliwość – jeśli bowiem faktycznie rzecz przedstawia się tak, jak opisał Nycz, to czy profesjonalizm badawczy nie nakazywałby uznania, że warto analizować dzieła każdego rodzaju, nie bacząc na ich proweniencję? Postulowane przez krakowskiego teoretyka literatury podejście wiązać by się konsekwentnie musiało z przejściem od eksploracji tworów mainstreamu do zainteresowania się wytworami mniej arcydzielnymi, a praktyka pokazuje, że nic podobnego się nie dzieje. I choć badacz podkreśla „konieczność profesjonalizacji dyskursu o literaturze”[24], używając przy tym przekonujących i uzasadnionych logicznie argumentów[25], to zarazem konstatacje te są wciąż w najlepszym przypadku dość wybiórcze – by nie rzec: ograniczone do konkretnego obszaru literaturoznawczej aktywności – nawet jeśli ich autor entuzjastycznie postuluje i zapowiada:

[…] czyż kultura nie jest tym tworzącym się nieprzerwanie społecznym obrazem rzeczywistości (i w tym sensie „tekstem” pewnego rodzaju), który przez ludzi od wewnątrz w niej uczestniczących postrzegany jest jako świat, a nie jego odbicie czy wyobrażenie? I wreszcie, czyż ktokolwiek z działających na tym polu może sądzić, że osiągnął (lub zdobędzie) pozycję neutralnego i niezaangażowanego obserwatora, a nie uczestnika; to znaczy, że uda mu się wykroczyć poza kulturę, by móc spoglądać na nią i rozpatrywać ją z zewnątrz (z jakiejś pozakulturowej, więc „nieludzkiej”, perspektywy)? Wypada w każdym razie zgodzić się, że literackie i pozaliterackie obrazy świata kształtują symboliczne uniwersum, dyskursywne terytorium kultury, do którego i my należymy – współtworząc je, podlegając mu i próbując go zrozumieć. Teoria zaś wydaje się mieć wystarczające uprawnienia i kompetencje, by stać się dziś kulturową teorią literatury [podkreśl. w oryg.] i badać (we własnych kategoriach) zarówno kulturowe wymiary literackich tekstów, jak i różnorodne praktyki dyskursywne współtworzące owo terytorium – tę szczególną czasoprzestrzeń realności dyskursywnej, którą one zarazem odtwarzają i projektują, dokumentują i fingują, kwestionują i konstytuują. Sądzę zatem (optymistycznie), że profesjonalny dyskurs literaturoznawczy nie zatraci ani swej „tożsamości”, ani roli prawomocnej gałęzi wiedzy humanistycznej, gdy – rozszerzając pole dociekań na całą rozległą dziedzinę retorycznych mechanizmów wytwarzania oraz społecznych kryteriów obiektywizacji dyskursywnych obiektów kultury – wyciągnie konsekwencje ze swej ewolucji oraz dzisiejszej samowiedzy[26].

Ambitny w założeniach projekt kulturowej teorii literatury (KTL), w istocie będący jedną z bardziej wyrazistych alternatyw dla strukturalnej poetyki i teorii spod znaku Janusza Sławińskiego i innych przedstawicieli szkoły warszawskiej, deklarował „»praktykowanie teorii« w sensie otwartego procesu badawczego postępowania, zmierzającego do opisu cech i prawidłowości danego historyczno-kulturowego korpusu zjawisk literackich”[27]. Wziąwszy jednak także pod uwagę to, że Nycz postulował w opisie zadań KTL „wykroczenie poza tradycyjnie pojęte terytorium literatury”[28], zwłaszcza w zakresie dyskursów nieliterackich, badanych „w kategoriach tekstu, narracji, gatunku, fikcji, cech retorycznych, performatywnych”[29] – szkoda ogromna, że w obydwu tomach serii „Horyzonty Nowoczesności” poświęconych temu projektowi brak jakichkolwiek nawiązań do literatury innej niż ta będąca przedmiotem zainteresowania klasycznie uwarunkowanej teorii (i to nawet w tym zakresie, który by się aż o to prosił, jak w przypadku rozdziału o geopoetyce chociażby). Wskazywała na to celnie Anna Łebkowska, pisząc, że:

Trudno nie zauważyć niewątpliwych preferencji badawczych, nakierowania – przynajmniej dotychczas – raczej na utwory realistyczne, powieści historyczne, podróżnicze, autobiograficzne, etnograficzne itd., aniżeli na utwory skrajnie – nazwijmy je – eksperymentalno-awangardowe, choć takie też się pojawiają[30].

Dobrym kontrapunktem dla tych teoretycznych propozycji może być negocjująca je w pewnym stopniu konstatacja Anny Burzyńskiej, że:

[…] teoria literatury z pewnością nie chce być dyscypliną represyjną wobec swojego przedmiotu. Wręcz odwrotnie – aktualna postać teorii, nazywana najczęściej teorią kulturową – pragnie być po prostu jak najbardziej pożyteczna. Nie tworzy schematów, w których musi się zmieścić wszystko to, co dotyczy literatury, nie narzuca z góry reguł jej odczytywania, nie ustanawia też osławionych „kryteriów poprawności” interpretacji. Raczej stara się mnożyć języki, dzięki którym możemy literaturę czytać ciągle na nowo i interpretować ją w najróżnorodniejszych kontekstach. Przybiera więc – jak formułują to niektórzy badacze – postać wiedzy przydatnej w praktykach czytania literatury. Lub też – jak mówią inni – staje się otwartym i zmiennym historycznie obszarem rozmaitych dyskursów kulturowych, tworzących pole odniesienia dla interpretacji[31].

Jeszcze bardziej zdystansowany wobec wartościowania dokonań literackich jest Compagnon, podkreślający, iż:

Nie sposób zapewne wykazać jakiejś racjonalności hierarchii estetycznych, lecz nie zabrania to racjonalnie badać ruch tych wartości […]. A niemożność racjonalnego uzasadniania naszych preferencji czy też zanalizowania tego, co nam pozwala natychmiast rozpoznać jakąś twarz czy jakiś styl […] – nie przeszkadza temu, że stwierdza się empirycznie przypadki jednomyślności, wynikającej z kultury, mody lub czegoś innego. Bezładna rozmaitość wartości nie jest konieczną i nieuchronną konsekwencją względności sądu i dlatego właśnie wzbudza zainteresowanie[32].

W takiej właśnie optyce – w otwarciu na rozmaite doświadczenia i perspektywy ‒ autorka niniejszej monografii analizuje problematykę związaną ze światami zombiecentrycznymi obecnymi w literaturze (przede wszystkim amerykańskiej, ale także brytyjskiej i – okazjonalnie – kontynentalnej). W badaniach tych nie będzie istotna motywika (jako aż nazbyt popularne i nadreprezentowane narzędzie naukowych eksplikacji) oraz jej sfunkcjonalizowanie, lecz przede wszystkim metody konstruowania sensów i treści nadrzędnych wobec ram modalnych tekstów, techniki narracyjne wyzyskiwane w celu autentyfikowania literackich artefaktów, a także wpisanie figury zombie w rozmaite dyskursy – od ekonomii po ekokrytykę.

Konteksty społeczne, ekonomiczne i estetyczne

Ponieważ przedmiotem tej monografii jest ogląd rozmaitych fabuł zombiecentrycznych z literaturoznawczego i narratologicznego punktu widzenia, przeto nie wydawało się autorce konieczne czy poznawczo pożyteczne powielanie wielokrotnie już zresztą opisywanej genezy transformacji tej figury monstrum[33]. Wskazanie haitańskiego rodowodu nie jest bowiem relewantne dla prezentacji światotwórczych koncepcji związanych z pandemią i zmierzchem antropocenu czy kwestii gatunkowego zmącenia tekstów literackich. Rzecz jasna, w literaturze wariant – nazwijmy to – haitański bywa eksponowany, lecz nie wiąże się on z epidemicznością czy szczególnymi dyskursami o wymiarze uniwersalnym, raczej wyzyskiwany bywa w charakterze leitmotivu, użytecznego narzędzia w konstrukcji narracji grozy.

I tak na przykład opowiadanie Jarosława Grzędowicza Nagroda prezentuje wizerunek zombie inspirowany tradycją haitańskiego wudu[34], gdzie „niektórzy hungan […] mają zdolność przywracania trupowi mrocznej formy życia i przekształcania umarłego w istotę na poły żyjącą, pod względem wydolności umysłowej oraz wrażliwości podobną do idioty”[35]. Bohaterowie Nagrody są całkowicie pozbawieni drapieżności; nie charakteryzują ich ani żądza mordu, ani apetyt na ludzkie mięso. Ubezwłasnowolnieni, pozbawieni możliwości samodecydowania stanowią po prostu od momentu przeprowadzenia rytuału cieleśnie i duchowo własność firmy, w której są zatrudnieni. Podobny stan koresponduje z haitańskim wyobrażeniem o zombie. Jak pisze Maya Deren,

popularne wyobrażenie – poza Haiti – przedstawia zombie jako niezwykle potężnego olbrzyma, który będąc pozbawiony duszy i niezdolny do moralnego osądu, kiedy przez kontrolującą siłę jest wykorzystywany […] pozostaje niepodatny na […] perswazję. […] Zombie […] wykorzystuje się […] jako nie narzekających na nic niewolników […]. Haitańczyk […] jest przerażony tym, że sam może […] zostać [zombie]. […] Jego przerażenie ma naturę moralną, związaną z głęboko zakorzenionym poczuciem wartości, jaką Haitańczyk nadaje mocy świadomości i towarzyszącej jej zdolności moralnego osądu, rozwagi i samokontroli[36].

W Nagrodzie bohaterowie nie stanowią więc odpowiednika epidemicznego schematu. Grzędowicz wysubtelnia popularną kreację zombie, sytuując ożywieńców w kategorii bliższej rozważaniu o cywilizacji i człowieku niż spektakularnej krwawej wizji pandemii. Sam proces powstania zombie nawiązuje do klasycznego modelu powoływania tych stworzeń do istnienia za pomocą specjalnego proszku podawanego ofierze przez szamana/czarownika/bokora. W Nagrodzie przemiana dokonała się podczas pożegnalnej „balangi w stylu voodoow [sic!]”[37], przy hipnotyzującym wtórze bębnów, podczas tańca. Czarownik najpierw wprowadzał bohaterów w swoisty trans, wyśpiewując inkantację do Legby, a następnie

zatrzymywał się przed każdym z nich i wpatrywał prosto w twarz tymi strasznymi, krwawymi oczami. […] Szaman wyciągnął rękę i wykonał jakiś gest przed Krzyśkiem, [który – K.O.] runął na plecy sztywno jak decha i został na trawniku, wpatrując się w karaibskie niebo szeroko rozwartymi oczami[38].

Ars magica jest tutaj elementem niezbędnym dla przemiany w zombie. Pojawiają się więc zarówno szaman, jak i zawołanie do Legby, „w magiczno-religijnym kulcie wudu […] uchodzącego za pośrednika między ludźmi a światem nadziemskim”[39], wreszcie magiczny „gorzki biały proszek, drobny jak mąka”[40], który bokor wdmuchuje ofierze w twarz. Bohaterowie nie interpretują poczynań szamana jako opresyjnych czy niebezpiecznych, uznając, że biorą udział w zorganizowanej przez firmę zabawie. Owa znamienna obojętność wobec rytuału wudu wynika po części z faktu, że

krzyżujące się tendencje kulturowe naruszają homogeniczność poszczególnych tradycji albo wprost je niwelują. Odprawiane na Haiti voodoo było niegdyś tajemniczym obrzędem kulturowym. Dziś cała ta impreza z tańcem, śpiewem, zabijaniem koguta, polewaniem ziemi alkoholem […], tajemniczymi znakami odbywa się w świetle reflektorów, przy dźwiękach muzyki elektronicznej[41].

Przywołana narracja nie jest wszelako reprezentatywna dla konstrukcji zombiecentrycznych, przede wszystkim ze względu na ujęcie światotwórcze. To, co przytrafia się bohaterom, jest bowiem incydentalne, zawężone do działania konkretnej grupy ludzi pragnących pomnożyć zyski własnej firmy. Jednak akty te nie mają charakteru apokaliptycznego, nie są wyrazem globalnego zagrożenia, nie wpływają też na kondycję antropocenu, choć uwikłane są w dyskurs antykorporacjonistyczny czy związany z globalnym kapitalizmem – obydwoma niebywale zresztą istotnymi dla problematyki zombicznej. Metaforyka zombie powiązana jest bowiem niezwykle mocno z krytyką ekonomiczną, czego refleksami są określenia takie jak: „banki zombie”, „zombie kapitalizm”[42], a przemiany związane z afrykańskim rynkiem pracy David McNally, autor książki zatytułowanej Monsters of the Market. Zombies, Vampires and Global Capitalism, opisuje w dość znamienny sposób:

nowe czarownictwo jest anonimowe i rzeczowe; to raczej sprawa profesjonalna niż osobista. Ale ci, którzy się w to angażują, są coraz bardziej zakulisowymi obcymi, Afrykanami, którzy mają niebezpieczne związki z okultystycznymi siłami światowych rynków i przedsiębiorstw. Co więcej, ich ofiary czeka nowy, bardzo specyficzny los: transformacja w pracowników zombie[43].

Badacz słusznie też zauważa w kontekście relacji pomiędzy nowoczesnym kapitalizmem a potwornością, że:

Monstrualność współczesności nie zaczyna się i nie kończy na szokujących kryzysach rynków finansowych, jakkolwiek mogą one być bolesne i dramatyczne. Zamiast tego, podstępność kapitalistycznej groteskowości ma związek z jej niewidzialnością czy, innymi słowy, sposobami, w jakie monstrualność staje się normą i naturalizowana poprzez kolonizację podstawowej materii codziennego życia począwszy od podszewki materialistycznego doświadczenia w nowoczesnym świecie. Tym, co najbardziej uderzające w [figurze – K.O.] kapitalistycznego monstrum, jest jego nieuchwytna zwyczajność, pozornie niewidoczna integracja z banalnymi i przyziemnymi rytmami codziennej egzystencji. Właśnie dlatego najbardziej wyraźne wyobrażenia kapitalistycznej groteski mają miejsce w środowiskach, w których relacje burżuazyjne są nadal doświadczane jako dziwne i przerażające. W takich okolicznościach obrazy wampirów i zombie często dramatyzują głębokie zmysły materialnej wrażliwości, która przenika współczesne społeczeństwo, najbardziej oczywiste, gdy utowarowienie inwaduje nowe sfery życia społecznego. […] to paradoks naszej epoki, że potwory są wszędzie i nigdzie[44].

Z kolei Daniel W. Drezner spostrzega w tym kontekście niezwykle interesującą zależność, wskazując, że:

Humanistyka i hard science poświęcały nieustannie uwagę problemowi, jaki stwarzają ożywione zwłoki ucztujące na ludzkich ciałach. Nauki społeczne objawiają jednak dziwny niedostatek w tym zakresie badań. Od założenia aż do 2011 roku w radzie doradczej Zombie Research Society nie zasiadał ani jeden socjolog. Kiedy w pracach socjologów wspomniane zostają zombie, czyni się to zazwyczaj tylko z powodów metaforycznych. Podczas gdy ekonomiści opracowali twardy model optymalnej taktyki makroekonomicznej odwołującej się do świata wampirów, dopiero niedawno zaczęli wykorzystywać funkcję konsumpcyjnych działań zombie. Pomimo specyfiki zachowań tłumu w odniesieniu do żywych trupów, socjologowie nie przyglądali się dotąd aspołecznej towarzyskości zombie. Nauki polityczne dopiero zaczynają zajmować się reakcjami politycznymi i kwestiami zarządzania związanymi z żywymi trupami. W porównaniu do wykonanej pracy w pokrewnych dyscyplinach, nauki społeczne w ogóle – a zwłaszcza te dotyczące stosunków międzynarodowych – cierpią z powodu braku badań odnoszących się do zombie[45].

Jednak pisząc o popularyzacji tekstów o zombie i uwikłaniu ich w kwestie aktualnych lęków jako wykładni nowego ujęcia/realizacji estetycznej tych figur, Eric Boyer słusznie nadmienia, że:

Twierdzenie, że zombie XXI wieku odzwierciedlają strach przed terroryzmem w XXI wieku, nie jest niczym nowym. Od kiedy Bela Lugosi wprowadził w trans swojego pierwszego pracownika zombie podczas Wielkiego Kryzysu, są powierzchnią, odzwierciedlającą lęki ludzkości. Dalekie od zaniku […] zombie znów się podniosło wraz z upadkiem Związku Radzieckiego i boomem ekonomicznym końca XX wieku […]. Powolna w ruchu i nieograniczona (komunistyczny/wyobcowany konsument) horda zombie XX wieku, stała się teraz poruszającymi się szybko (terrorysta/zarażony) zombie z XXI wieku[46].

Mimo tych niezwykle interesujących eksplikacji alegoryczno- -ekonomicznych i uwag poświęconych dyskursom socjo-politycznym, interesować nas będą także aspekty apokaliptyczne i postapokaliptyczne, obecne w literaturze zombiecentrycznej, prezentujące rzeczywistość, która uległa zmianie w sposób totalny, wskutek katastrofy na największą możliwą skalę.

Światy zombiecentryczne

Zamiar badawczy dotyczący skoncentrowania oglądu między innymi na instancjacji rzeczywistości (uwikłanej w pandemię zombizmu) – nie zaś wyłącznie na paradygmatach odwołania do zjawisk realnych – wiąże się tutaj z przekonaniem eksplikowanym choćby przez Briana McHale’a, że:

Przestrzeń fikcyjnego świata jest konstruktem, podobnie jak zamieszkujące ją postacie i przedmioty czy toczące się w niej działania. W pisarstwie realistycznym i modernistycznym ów przestrzenny konstrukt organizowany jest zwykle wokół postrzegającego podmiotu – czyli albo jednej z postaci, albo punktu widzenia bezcielesnego narratora. Heterotopicznej strefy z pisarstwa postmodernistycznego nie da się jednak zorganizować w taki sposób. Przestrzeń jest tu nie tyle konstruowana, co dekonstruowana [podkreśl. w oryg.] przez tekst – czy raczej konstruowana i dekonstruowana jednocześnie[47].

Paradygmat ten współgra również z wyłożonym przez Krzysztofa M. Maja (między innymi we wstępie do tomu Narracje fantastyczne) pojęciem zwrotu światocentrycznego i konsekwencjami, jakie niesie z sobą tak obrany ogląd. Jak pisze badacz:

[…] zwrot światocentryczny będzie silnie powiązany ze zwrotem przestrzennym w badaniach kulturowych – w tym także i zwrotem topograficznym w teorii i antropologii literatury. Oznacza to, że teoria po zwrocie światocentrycznym powinna w podobny sposób przeformułować swoje praktyki interpretacyjne – i w większym stopniu odnieść się do tego doświadczenia odbiorczego, które problematyzuje fikcyjne narracje jako swego rodzaju punkty dostępowe do świata, zaś sam świat – jako „matrycę” dla kolejnych osadzanych w jego realiach fabuł. […] Chcąc zatem nieskrępowanie wędrować śladami różnych fabuł, nie tyle podążamy ich biegiem, ile pożądamy kryjących się za narracyjnymi przedstawieniami światów[48].

Konstatacja taka wynika z założenia, że:

Światocentryczność ma […] istotną funkcję nie tylko w procesie tworzenia świata czy narracji o nim, ale także w procesie jego odbioru. Czytelnik narracji światocentrycznej znacznie baczniejszą uwagę zwracać będzie na opisy otoczenia, szczegóły z historii fikcyjnego świata, niuanse polityczne, filozoficzne i naukowe, jak również na wszystko to, co może wymagać jakiegokolwiek uzupełnienia, sugerującego potencjał rozwoju danego systemu narracyjnego[49].

Z tego powodu autorkę monografii interesować będzie raczej konstrukcja światów, ich osadzenie w rozmaitych dyskursach – alegorycznym, genologicznym, multimodalnym – niż charakterystyka czy opisywanie poszczególnych fabuł w ujęciu motywiczno-interpretacyjnym (choć oczywiście nie sposób tego całkowicie uniknąć). Podobna optyka wydaje się bardziej wartościowa poznawczo, wskazując na nowocześniejsze, odświeżone podejście do badania literackich artefaktów i na rozleglejszą problematykę badawczą. Podobne założenie skutkuje między innymi analizą narracji pod kątem płynności granic konwencji literackich oraz odwołaniem do rozmaitych rozwiązań w obrębie prowadzenia fabularnego wywodu etc.

Wspomniana tutaj kategoria światocentryczności zaproponowana została przez Marie-Laure Ryan w pierwszej połowie 2014 roku na łamach czasopisma „Poetics Today” w artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality, gdzie użyto jej w sąsiedztwie dwóch innych pojęć, a mianowicie postaciocentryczności (character- -centered) oraz fabułocentryczności (plot-centered). Opierając się na koncepcjach zawartych w obu przywołanych tekstach, wyszczególnić można trzy kategorie w obrębie narracji, konkretyzujące się w odniesieniu do rodzaju ośrodka organizującego. Wskazać można: (1) narracje postaciocentryczne (character-centered), gdzie punktem organizującym byłaby charyzmatyczna postać wraz z zewnętrznym bądź wewnętrznym rozwojem; (2) narracje fabułocentryczne (plot-centered), których centrum stanowiłaby angażująca odbiorcę emocjonalnie fabuła; (3) oraz narracje światocentryczne (world-centered), dla których ośrodkiem organizującym stawałby się fikcyjnie zorganizowany świat[50].

Trzeba tu jeszcze dopowiedzieć, że zombiecentryczność świata rozwiązywałaby problem zastępczej etykietyzacji estetycznej gatunków. Zamiast mówić o powieści o zombie (czy zombie-powieści), sugerującej jakoby osią całej narracji były zombie (co też stać się może przyczynkiem do pogardliwych dezawuacji ze względu na temat), mówi się wówczas o pewnym ośrodku światotwórczym, co konweniuje z postklasyczną teorią gatunków w fantastyce. To oczywiście wiąże się ze zmianą rozumienia kategorii świata, w narracjach światocentrycznych niebędącego „prosto rozumianym »światem przedstawionym« czy »settingiem«”[51] czy też zawierającego „pewne nieskończone sumy znaczeń, niemożliwe do sparafrazowania” [some kind of infinite sum of meanings that could not be paraphrased][52], wyprowadzone z tekstualistycznej przesłanki, zgodnie z którą „tekst stanowi jedyny tryb dostępu do świata” [the text was the only mode of access to its world][53].

Świat w fantastyce jest więc raczej pewnym trybem opowiadania – a to oznacza, że zombiecentryczność świata też możliwa byłaby do potraktowania w tych właśnie kategoriach. Nie więc jako temat, nie jako motyw, nie jako strukturalistyczny podtyp gatunkowy, lecz właśnie jako narracyjny tryb, obarczony pewnymi konwencjonalnymi swoistościami, wszelako pierwszoplanowo służący ekspozycji postapokaliptycznego, zawirusowanego świata i problemów ludzi w nim uwięzionych.

Poza etiologią – światotwórstwo i fantastyka grozy

Bez wątpienia kolejną istotną metodologicznie kwestię mogłaby stanowić problematyka etiologiczna, będąca wszak nieodłączną częścią narracji zombiecentrycznych i relewantną wykładnią genezy załamania się dotychczasowego porządku świata. Ponieważ jednak autorka monografii obrała za cel raczej prezentację genologiczną, dokonanie analiz za pomocą dyskursu estetycznego i narratologicznego, przeto zrezygnować należało z wszelkiego rodzaju deskrypcji odwołujących się do aspektów związanych z nawet najbardziej elementarnymi motywami konstytuującymi konwencję tekstów o zombie. Jest rzeczą oczywistą, że w rozmaitości etiologii epidemii znajdują się refleksy aktualnych lęków społecznych, politycznych czy ekonomicznych perturbacji, wszelako wymieniać można także inne czynniki konstrukcyjne charakterystyczne dla narracji zombiecentrycznych. Przykładem tego może być powielany w bardzo wielu literackich realizacjach schemat ucieczki, poszukiwania azylu, jego utraty, ponownych peregrynacji, kolejnych nowych początków i następnych podróży w celu odzyskania poczucia bezpieczeństwa etc. Wybór podobnych, gwarantujących niewyczerpanie się materiału fabularnego rozwiązań artystycznych dyktowany może być między innymi pragnieniem kontynuowania opowieści, wiążącym się również z koniecznością czy szansą rozwinięcia koncepcji światotwórczych (i kontynuacji powieści w formie cyklu). Tkwi w tym wszystkim oczywiście pewna pułapka – pułapka powtarzalności, utkwienia w twórczym zapętleniu modus operandi i powielania wciąż tych samych lub podobnych modeli sytuacyjnych, posługiwania się zbieżnymi determinantami w prezentacji zachowań postaci i wiele innych. Co więcej, nietrudno stwierdzić, że mimo predylekcji autorów do wychodzenia poza utarte wzorce wywiedzione z fantastyki grozy, ujawniają się pewne stałe tendencje w obrębie konceptów światotwórczych. W takiej optyce rozpatrywać trzeba nie tylko topos ucieczkowo-podróżniczy, lecz przede wszystkim instantację opisywanej rzeczywistości. Aby zrealizować ważny z odbiorczego punktu widzenia zamiar autentyfikacji i wiążący się z tym ściśle aspekt imersji, autorzy sięgają po takie elementy strukturyzujące świat, które pozostają w zgodzie z tendencjami racjonalizującymi i w ten sposób nawiązują łączność pomiędzy czytelnikiem (i rzeczywistością mu bliską) a kreślonymi przez siebie realiami.

Pisząc o urealnianiu, wiarygodności bądź autentyfikacji, autorka monografii ma na myśli wykładnię niezwiązaną z imperializmem realistycznym[54], uznając za Krzysztofem M. Majem, że

Świat w […] narracjach postfantastycznych przestaje być […] jedynie sceną, na której bohaterowie pojawiają się i znikają, […] a staje się w zamian szczególnie rozumianą wirtualną rzeczywistością, konstruktem epistemologicznym o wysokim potencjale poznawczym[55].

Oznacza to, że oglądu tekstu dokonuje się z perspektywy założeń światotwórczych, mając na uwadze fakt, iż

w niektórych współczesnych narracjach fikcjonalnych klasyczna analiza fabularna może być niewystarczająca do adekwatnego ich opisu, w skrajnych przypadkach grożąc odwróceniem uwagi interpretatora od tego, co w nich jest najważniejsze[56].

Koncepcję podobną wiąże Maj z allotopią, rozumianą za Eco następująco:

W takim ujęciu nasz świat jest istotnie odmienny od tego, jaki znamy, i dzieją się w nim rzeczy, które zwykle się nie zdarzają […]. Allotopia tworzy zatem świat alternatywny i stwierdza, że jest on bardziej realny niż ten rzeczywisty, a narrator jest jedynym prawdziwym. Allotopię wyróżnia to, że gdy już wykreowany zostanie świat fantastyczny, nie interesują nas jego związki ze światem rzeczywistym, chyba że mamy do czynienia z alegorią[57].

Proponując metodologiczny zwrot i oferując uzasadnioną teoretycznie wykładnię, Maj stwierdza:

Nowy model poznawczy determinowany przez narrację allotopijną, choć może nigdy nie stanie się modelem dominującym, niewątpliwie przenika obecnie wysokoartystyczną literaturę, modele światotwórcze w grach wideo i filmach, a nawet pozostającą dotychczas na marginesie refleksji badawczej aktywność fanów – konweniując z interdyscyplinarnymi spostrzeżeniami filozofów, antropologów kultury, literaturoznawców, ludologów i narratologów. Światotwórstwo realizujące się w allotopijnej konwencji gatunkowej bądź w figurze topotezji znakomicie ukazuje przy tym potencjał fikcjotwórczy dyskursu ksenotopograficznego Bernharda Waldenfelsa, pozwalający na wzbogacenie ksenologicznej dominanty tradycyjnej fantastyki o pełnoprawną motywację ontologiczną. W konsekwencji allotopijne światotwórstwo w pełni zasługuje na przypisane mu w manifeście Jacka Dukaja miano sztuki: albowiem wobec gwałtownie postępujących przemian to już nie fabuła czy komplikacja formalna narracji przesądzają o wysokoartystyczności tekstu, lecz mądry, spójny i głęboko przemyślany świat, który może być zarówno celem niewybrednego eskapizmu, jak i przestrzenią renegocjacji realnych problemów, bolączek i pragnień, od których ucieczką jest narratywizacja – czyli taka „ucieczka, która sprowadza do domu”[58].

Owa ucieczka do czy ku światowi, który oferuje odbiorcy jakąś pulę wartościowych dla niego doznań, wydaje się być może zdumiewająca w konfrontacji z instancjacją i etiologią rzeczywistości w narracjach zombiecentrycznych. Jednak warto tutaj przyjąć optykę wykładającą fascynację horrorami jako możliwość doświadczenia strachu w sposób pośredni[59], w kontrolowanych warunkach, i płynącą z tego przyjemność. Jak bowiem dowodzi Yvonne Leffler:

Podstawę doznania satysfakcji wobec fikcjonalnego przerażenia oraz tym, co odróżnia je od grozy w prawdziwym życiu, stanowi przede wszystkim założenie odbiorcy, iż jest ono fikcyjnej natury. Pomimo że jako odbiorcy jesteśmy przygotowani na nastraszenie nas przez fikcjonalną reprezentację, nie wątpimy, iż panujemy nad sytuacją. Możemy przelotnie percypować wstrząsające czy przerażające zdarzenia, doświadczając ich, ale jednocześnie wiemy, że pozostaniemy fizycznie bezpieczni, poza fikcjonalną rzeczywistością. Jakkolwiek nie zaangażowalibyśmy się w fikcjonalne zdarzenia, jesteśmy od początku pewni, że doświadczenie to ma wyznaczony limit czasu i jasno określone zakończenie, po którym powrócimy do własnej, realnej codzienności, wzbogaceni przez pozytywne doświadczenia emocjonalne. Nasze estetyczne przyzwyczajenie funkcjonuje więc niczym psychologiczny bufor – w tym sensie, że potrafimy zredukować uczucie zaangażowania, przypominając sobie, iż to, co absorbuje nasze myśli i uczucia, nie jest realne, lecz zaledwie symulowane. […] Jeśli uważamy, że opowieści grozy przynoszą rozrywkę, to zakładany warunek takiego twierdzenia jest następujący: jesteśmy świadomi współdziałania z fikcją, a nie z sytuacją prawdziwego życia[60].

Przypomnieć też trzeba, że groza ma w kulturze niezwykle bogatą tradycję, zaś historia jej przeobrażeń stanowi jednocześnie kronikę przemian cywilizacyjnych i kulturowych. Jak podkreślają autorzy monografii The Cambridge Companion to Gothic Fiction, pewne motywy ściśle łączą się z subwersywnym charakterem tej estetyki, ona zaś kształtowała się w paradygmacie społecznego dyskursu jako rezultat powszechnych, a ukrytych lęków i obaw związanych z daną epoką. Źródeł współczesnej grozy poszukiwać zatem należy pośród kilku dyskursów. Jak konstatuje Steven Bruhm:

[…] pierwszy z tych lęków, wskazany przez Stephena Kinga w Danse Macabre (1982), ma podłoże polityczne i historyczne. Autor szeroko omówił w tej książce, do jakiego stopnia II wojna światowa, Zimna Wojna czy wyścig kosmiczny ugruntowały istnienie szczególnego rodzaju horrorów powstających w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. Osią fabularną tychże stał się lęk przed obcą innością i inwazją monstrów. […] Kolejną obawę, niezwiązaną z tą pierwszą, stanowi technologiczny boom w drugiej połowie XX w. Zaawansowanie w zakresie zbrojeń – tak w sensie militarnym, jak i medycznym – sprawiły, że nasza kultura stanęła przed groźbą niemalże totalnej zagłady. […] Po trzecie, rozkwit feminizmu, wyzwolenie gejów, nadanie praw obywatelskich Afro-Amerykanom w latach sześćdziesiątych były atakiem wymierzonym w ideologiczną supremację tradycyjnych wartości, wedle których heteroseksualny biały mężczyzna z pozoru kontroluje sferę publiczną. Przemianom tym towarzyszył kolejny cios wymierzony w euro-amerykańską kulturę, a mianowicie zmasowany atak na ideologię chrześcijańską i jej hierarchię wartości jako tych, które w „naturalny” sposób powinny definiować wartości czy etykę[61].

Jednocześnie Bruhm wytycza problem połączenia motywu społecznych, ogólnych lęków czy – wprost – traum z narracją dotyczącą jednostki w taki sposób, by relacja ta miała dla widza bądź czytelnika znaczenie.

Wielu badaczy zastanawia się nad sfunkcjonalizowaniem grozy, często stwierdzając za Walterem Benjaminem, że tym, co wzbudza u odbiorcy pragnienie obcowania z podobną estetyką, jest swoista „nadzieja na rozgrzanie jego drżącego bytu śmiercią, o której czyta”[62], a więc doświadczanie w pośredni sposób. Powtarzalność owych nadziei wiąże się z pewnością bezpieczeństwa własnego istnienia wobec fikcyjności makabrycznych zdarzeń. Bruhm zauważa z kolei, że narracje grozy uwodzą nie iluzją bezpieczeństwa i budowanym w związku z tym szczególnym dystansem, lecz – paradoksalnie – wiążą się z pragnieniem bycia bliżej[63], doświadczenia jak najsilniejszej imersji[64]. Jak celnie bowiem zauważa Katarzyna Slany, to

dzięki lękowi ludzkość w artystyczny sposób wyrażała i nadal wyraża niepokoje, frustracje oraz tragizm losu człowieka. Przyjąć zatem należy, że ludzka potrzeba przeżywania grozy i niesamowitości jest rzeczą naturalną, zaś makabra i potworność stanowią sposoby neutralizowania odwiecznych trwóg[65].

Nałożenie na siebie optyki światotwórczej i grozotwórczej wzmacnia tedy metodologiczne uzasadnienie badania narracji zombiecentrycznych jako konstruktów imersyjnych, uwikłanych w potrzebę powracania do wykreowanej literacko rzeczywistości. Uzasadnia się też w takiej perspektywie mnogość dyskursów podejmowanych przez autorów, wplatających w narrację o apokalipsie i postapokaliptycznych realiach problematykę aktualną, także tę będącą źródłem współczesnych lęków, jak strach przed wszechwładzą korporacji czy nietransparentnymi praktykami koncernów farmaceutycznych, polityczną supremacją tyranów etc.

Poza etiologią ‒ życie i śmierć

Choć elementem kreującym specyfikę świata jest pandemia zombizmu, to wśród istotnych czy zasadniczych kwestii fabularnych wymienić należy problematykę obcości. W przeciwieństwie do „zwykłego” obcego, zombie w żaden sposób nie można poddać procesowi oswojenia, bowiem są one naznaczone i zawłaszczone przez śmierć, w związku z czym

Lektura narracji reprezentujących światy inne i obce powinna […] przebiegać wedle zgoła odmiennych […] wzorców, aniżeli te „uprzywilejowane nie dlatego, że mają jakieś zalety, których brak innym światom czy innym kulturom, lecz dlatego, że musimy od nich wychodzić”[66],

co w praktyce oznacza przeorientowanie optyki, między innymi skupienie jej na problemie ustawicznie percypowanej obcości – zarówno tej zewnętrznej, jak i wewnętrznej, związanej z prawidłowością, że każda jednostka potencjalnie nosi w sobie element determinujący przemianę w Obcego.

Bez wątpienia problem ten uwikłany jest w dyskurs cielesności, skoro

ciało funkcjonuje jako generator metafor, przyczyniając się do somatyzacji świata, tym samym kształtuje otaczającą je realność, określa ją i interpretuje. […] Potencjał metaforyczny ciała bywa przypisywany temu, co pierwotne, prymarne i podstawowe w obcowaniu z otaczającą rzeczywistością[67].

Co więcej, jak dalej pisze Anna Łebkowska, ciało:

[…] wyraźniej uwidacznia się […] w badaniach jako […] zróżnicowane kulturowo i historycznie. […] Zarazem ciało […] jest kreowane i konstruowane przez kulturę, przez dyskursy instytucjonalne, przez sposoby przedstawiania, mówienia, zarządzania itd.; innymi słowy, konstrukty kulturowe nakładane są na ciało. […] Obiektem badań jest […] ciało uzależnione od wielu systemów, opisane przez wiele dyskursów jednocześnie […]; uzależnione od systemów społecznych i systemów władzy, ujmowane przez konstrukty płci kulturowej […]. W konsekwencji […] ciało odbierane jest jako efekt poglądów na temat podmiotu, natury i wreszcie – kultury[68].

W narracjach zombiecentrycznych ciało stanowi wieloaspektowy problem, uwikłane bowiem zostaje w rozmaite konteksty. Ciało jednostki bywa przecież pokarmem, co narusza kulturowe tabu antropofagii, a jednocześnie odczytywać je można jako autoimmunologiczne zagrożenie, skoro genezą epidemii (i cielesnej transformacji) są ludzkie działania, a więc eksperymentowanie – medyczne, farmakologiczne, bioterrorystyczne – z ciałem właśnie.

W przypadku ciała zombicznego mamy właściwie do czynienia z połączeniem dwóch paradygmatów: wirusologicznego Jeana Baudrillarda oraz autoimmunologicznego Jacques’a Derridy, o których następująco pisze Michał Kłosiński:

Wirusologia opiera się [...] na opozycjach: wnętrze – zewnętrze, swój – obcy. Z drugiej strony nowa metaforyka autoimmunologii służy przekraczaniu sztucznych granic, uznając, że nie ma już wyraźnego rozdziału na to, co w środku, i na to, co na zewnątrz, że wszystkie procesy odbywające się na poziomie mikrobiologicznym stanowią część systemu ciała, polityki tego systemu itp. O ile wirusologia w tym podziale postrzega człowieka jako obiekt ataku z zewnątrz, o tyle autoimmunologia myśli o człowieku jako o systemie, który sam zasiedlany jest przez miliony mikroorganizmów, bez których nie byłby w stanie funkcjonować. Wirusologia stara się ustalić granice pomiędzy ciałem i ciałem-obcym, podczas gdy autoimmunologia te granice bezustannie dekonstruuje. Obce ciało zamieszkuje nasze ciało, obcy jest w nas[69].

Zombie jest produktem wirusologii, ponieważ zaraża, zagrażając jednym ciałem z zewnątrz innemu ciału. Jest więc figurą lękotwórczą, wyrażającą strach przed obcym, zwłaszcza tym zdezindywidualizowanym. Kotłujące się ciała zombie są w tym sensie ucieleśnieniem zmierzchu antropocenu, ostatecznego kryzysu cywilizacji i apokalipsy. Równocześnie jednak ciało zombie jest arcyludzkie: wyraża przecież „obrzydzenie śmiercią, którą »ja« jestem, stłumienie, które nie rozdziela wnętrza od zewnętrza, lecz bez końca jedno wsysa drugie”[70]. Ciało zombiczne jest więc też autoimmunologiczne: wirus zombizmu zasiedla bowiem ciało, zamieszkuje je i wyrzuca się abiektalnie w akcie zarażania. Tezę tę, choć w odniesieniu do innej problematyki, wyrażał także Derrida w słynnych rozmowach z Giovanną Boradori i Jürgenem Habermasem. Pisał:

Jak wiemy, proces autoimmunologiczny polega na tym dziwnym zachowaniu, w którym bycie, w quasi-samobójczym stylu, „samo” pracuje, by zniszczyć swoją własną obronę, by uodpornić się przeciwko swojej „własnej” odporności[71].

W zbliżony sposób pisze o tym Baudrillard w Przejrzystości zła. Stwierdza między innymi, że:

W obecnej postaci [...] ze swymi humorami, fantazjami, kaprysami, namiętnościami, śmiechem, seksem i wydzielinami, człowiek sam jest jedynie mikroskopijnym plugawym zarazkiem, irracjonalnym wirusem mającym przejrzystość wszechświata. Gdy uda się go wytępić, gdy zdołamy usunąć wszelkie zanieczyszczenia, gdy ziści się w końcu sen o końcu społecznego i bakteryjnego skażenia, w niepokalanie czystym i zabójczo wyrafinowanym świecie uchowa się jedynie wirus smutku. [...] Wirusy [...] zaczynają rozwijać się tam, gdzie napotykają wolne miejsce. W świecie pozbawionym wszelkich infekcji, w klinicznym świecie „idealnym” dochodzi do niedostrzegalnego, acz nieubłaganego skażenia, wynikającego z samej sterylności[72] .

W tych kontekstach warto także wskazać na cielesność zbiorową, gdy pandemiczne przeobrażenie w monstrum dotyka – niczym neo-danse macabre – każdej grupy społecznej. Wędrujące hordami żywe trupy są także jednym determinowanym identycznym popędem, groteskowym, rozkładającym się ciałem, ciałem, które – dodajmy – pragnie pożerać inne ciała, by i one mogły doświadczyć przemiany i stać się częścią destrukcyjnej jedności, wieszczącej zmierzch antropocenu. Anna N. Wilk pisze:

Wskrzeszony zmarły to odmiana potwora czerpiąca siłę z bycia częścią większej zbiorowości. Kolektyw zombie to w zasadzie praktycznie nowy, potężny byt, którego nie sposób pokonać metodami konwencjonalnymi. Odbiorcy kultury popularnej obawiają się stada zombie, gdyż jest ono symbolem utraconej indywidualności i narzuconej odgórnie anonimowości […]. Żywy trup może odgrywać jedynie rolę „budulca” dla tłumu, ponieważ nie ma on jakichkolwiek emocji czy aspiracji[73].

Badaczce wtóruje Jędrzej Burszta, dopowiadając, że:

Powracające z martwych, rozpadające się ciała „żywych trupów”, chociaż pozornie wykazujące podobieństwo do innego tego typu istot o proweniencji gotyckiej – duchów, wampirów, mumii – pozbawione są jednak ich charyzmy. Zombie nie posiadają osobowości, żadnych cech szczególnych wyróżniających pojedyncze jednostki. Zawsze występują jako tłum. Przerażenie, jakie wzbudzają, wynika z rażącej bezsensowności ich działania – zarażone, rozpadające się „ożywione truchła” kierują się wyłącznie głodem, nigdy niezaspokojoną potrzebą pożerania napotykanych na drodze zdrowych ciał. Zombie konsumuje albo zaraża, włączając w swoje szeregi. W porównaniu z innymi popularnymi figurami horroru, ich związek z dawnym stanem, z byciem człowiekiem, jest najsłabszy. Motywacja zombie pozostaje pierwotna: łącząc się w hordy, rozprzestrzeniają plagę i kanibalizują wszystkie inne żywe ciała, na które napotykają. W przypadku zombie to właśnie napięcie pomiędzy masą a indywidualnością, jednostką a tłumem wydaje się najistotniejsze dla zrozumienia mechanizmu, który wywołuje w nas lęk oraz fascynację[74].

Takie „napiętnowanie […] pewnymi znaczeniami”[75] konkretyzuje się w narracjach zombiecentrycznych w modelu uprzedmiotowienia, w sytuacji, gdy żywy i świadomy przeobraża się w zanimowanego martwego kierowanego imperatywem zarażania i konsumpcji[76]. Wykładnia taka stanowi jednocześnie przykry i ironiczny komentarz do współczesnego kultu ciała, bo, jak wskazuje Ian Cornich:

[…] w społeczeństwie coraz bardziej obsesyjnym na punkcie zdrowych, sprawnych i aktywnych ciał pojawia się coraz częściej w dzisiejszym świecie perwersyjny pociąg ku stawaniu się groteskową i zepsutą lub złamaną figurą. [...] Istnieje także, jak dodaje Robert Stam, „cielesna semiotyka, celebrująca groteskowe, przesadne ciało” i „odrzucenie społecznej stosowności, polegające na uwolnieniu od opresyjnej etykiety, grzeczności i dobrych manier”[77].

A przypomnieć przy tym trzeba, że:

Współczesny zombie znacznie wyewoluował od tych początków, w których, jako bardziej cielesna forma, utożsamiony został z infekcjami i epidemiami, a także z szybką zaraźliwością, która może prowadzić do apokaliptycznej konwersji współczesnych miast na zakazane strefy pochłaniających ciała żywych trupów[78].

Kiedy wirus przejmuje kontrolę nad organizmem, kiedy ciało umiera i reanimuje się, wówczas przestajemy mieć do czynienia z „kimś”, a uporać się musimy z „czymś”, „tamtym”, „obcym”. To właśnie ta nagła odmienność ‒ błyskawiczne, odruchowe niemal oddzielenie zombie od świata podmiotowego ‒ staje się niezwykle dotkliwa; jest to przecież rzecz zaskakująca, niespodziewana, uwikłana w abiektyzację, wstręt i niezgodę, traumatyzująca samym swoim istnieniem. Według Emmy Austin: „Przez odmowę ostatecznej kategoryzacji […], zombie jest ostatecznym odrzuceniem” [By refusing a final categorisation […], the zombie is an ultimate abjection]”[79], co sprawia, że świat opanowany przez nie staje się – nomen omen – ucieleśnieniem rozpadu ludzkości.

Publiczna przestrzeń zdominowana przez wieczne głodne monstra jawi się jako terytorium odwróconego porządku, naruszonych reguł. Gdy brakuje żywych, to obcy martwi przejmują we władanie ich domenę, wprowadzają się na ich miejsce, zawłaszczając i zanieczyszczając wszystko abiektem. Tym samym

[…] zombie kwestionują funkcję i wykorzystanie przestrzeni przeznaczonych dla żywych – jak szpitale, posterunki policji, kościoły – których istnienie unieważnione zostaje poprzez ich obecność. W przestrzeniach społecznych zombie wydestylowuje ogólniejsze dyskursy śmierci i choroby do bardziej szczegółowych dyskusji o znaczeniu symbolicznym, jakie przypisuje się żywym trupom. Jeśli zombie używają lub nie korzystają z pewnych przestrzeni, jest to wskazaniem, w jaki sposób mogą być postrzegane, a nawet kwestionowane symboliczne struktury władzy w przestrzeni geograficznej (uporządkowane zachowanie, troska o zasady zarówno społeczne, jak i prawne). Podobnie jak w przypadku wszystkich potworów, zombie w przestrzeni społecznej stanowią „obraz, który może zostać wykorzystany ze względu na destabilizującą i transformującą obietnicę” […] i może to być częściowe wyjaśnienie silnej ikoniczności wizerunku zombie w popularnych współczesnych mediach […]. Ciało zombie oferuje przestrzeń do odrzucenia lub odwrócenia wartości społecznych[80].

Monstrualna cielesność – groteskowa i liminalna – stawia więc opór życiu, nie pozwalając na kontynuowanie istnienia w dotychczasowym formacie. Same zombie stanowią symulację bytu, a ich traumatyzująca obecność wskazuje na atrofię wszelkiej ludzkiej aktywności zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i zbiorowościowym. Co więcej, jak zauważa Fran Mason:

W świecie zombie ludzie są również mięsem, które może zostać przez nie pochłonięte lub zainfekowane, nawet jeśli są w stanie oprzeć się zagrożeniu, które albo inkorporuje ich w świat nieumarłych w charakterze kolejnego zombie, albo przekształci je w jedzenie. Materialistyczna koncepcja człowieka i zombie jako mięsa sugeruje, że jedyną rzeczą, która oddziela tę parę, jest sama śmierć, a ich podobieństwo wyrażone bywa także w inny sposób […], pokazujący apokalipsę zombie, w której ocaleni stają się bardziej dzicy niż żywe trupy, które im zagrażają. Nie tylko zombie tracą człowieczeństwo, stając się nieumarłymi, ale dotyczy to także ocalonych, gdy powracają do atawistycznego stanu wyrażanego przez przemoc, kierowaną przeciwko zombie[81].

Oznacza to jednoczesne uprzedmiotowienie człowieka, zredukowanie go do niemal tych samych instynktów, które determinują zombie. Pragnienie przetrwania za wszelką cenę staje się podstawą dehumanizacji jednostki w świecie, w którym jest ona zaledwie pożywieniem dla nieumarłych i przeszkodą dla żywych. Zresztą „symboliczna moc zombie polega na konstruowaniu narracji o porządku i nieporządku, stanach pośrednich oraz sile liminalnego statusu: w tym przypadku niszczycielskiej sile zaraźliwej potworności”[82].

U podstaw nośności tematyki zombiecentrycznej leży też bez wątpienia powszechne przeświadczenie, że „dawny charakter śmierci, z którą człowiek był pogodzony, zaniknął”[83], a ów szczególny niepokój, jaki jednostki odczuwają w kontakcie z nią, jest właśnie rezultatem owego niedostatku i konkretyzuje się w aktach odrzucenia tego, co naznaczone śmiercią, a więc zdecydowanie obce. W perspektywie estetycznej owe lęki rzutują na metody ich prefigurowania, wykładając się jako znamienne dążenie do zmaterializowania i wizualizowania tego, co niewidzialne a niepokojące. Jak wskazuje Marek Lyszczyna:

Relacja pomiędzy „wypartym” (śmiercią) a „obecnym” (monstrum) wydaje się mieć charakter wprost proporcjonalny i nasilać się. Połączenie przemian kultury funeralnej oraz wydarzeń szerokiej panoramy społeczno-politycznej z intensyfikacją egzystencji rozmaitych potworów i kreatur na kartach kultury ujawnia jedną z podstawowych prawd o człowieku i udowadnia tezę Yaloma, że lęk przed śmiercią jest jednym z głównych czynników organizujących nasze życie[84].

W świetle tak sformułowanej tezy warto zwrócić uwagę na fakt, że autorzy narracji zombiecentrycznych inkrustują fabuły rozmaitymi modelami reinterpretującymi czy wskazującymi postawę wobec obcości śmierci. Nie bez powodu przywołują także aspekty związane z obcością bytów poddanych śmierci, odpowiadając tym samym na powszechną fascynację prefiguracjami śmierci. Jak wskazuje Elżbieta Nieroba,

wraz ze współczesnym dystansowaniem się od procesu umierania i samych zmarłych w najbliższym otoczeniu, rośnie zapotrzebowanie na reprezentację śmierci w mediach […], skutkiem czego jest wpływ kulturowo umocowanych obrazów na percepcję i doświadczenie umierającego, martwego oraz rozkładającego się ciała[85].

Podobna estetyczna potrzeba wiązać się może z eskapistycznym pragnieniem oswojenia śmierci poprzez sztuczną jej demonizację, nadanie jej materialnego kształtu monstrum, które ostatecznie jednostka ma szansę pokonać.

Poza etiologią ‒ rodzina, przyjaciele i obcy

Dyskurs etiologiczny – mimo że bez wątpienia niezwykle relewantny i w sposób czytelny pokazujący zachodzące historycznie przemiany – nie jest wszelako pierwszoplanowym wątkiem w większości z analizowanych w monografii narracji. Owszem, przyczyny epidemii/pandemii bywają wskazane, niekiedy też wokół nich obudowane zostają dzieje kilkorga bohaterów, lecz każdorazowo nie jest już możliwe jej powstrzymanie ani tym bardziej ukaranie winnych. Świat w takim kształcie, w jakim znali go protagoniści, ulega anihilacji, a estetyczna funkcja fabuł zombiecentrycznych polega na prezentacji wizji rzeczywistości apokaliptycznej, zmagania jednostek z konsekwencjami tego, co zaszło, co odbyło się poza ich zasięgiem czy obecnością, czego częścią nigdy nie byli. Protagoniści to zresztą w przeważającej większości ludzie zwyczajni, niewyróżniający się żadnymi wyjątkowymi zdolnościami. Ich przewaga bywa często natury psychologicznej czy intelektualnej, z rzadka natomiast – incydentalnie – prezentowane są postaci preppersów czy survivalistów, ewentualnie osób wykonujących zawody sprzyjające przetrwaniu lub przynajmniej je ułatwiające (np. oficerowie policji czy wojska). Być może artystycznym zamiarem jest zaprezentowanie everymana skonfrontowanego z sytuacjami granicznymi, tak aby odbiorcy łatwiej przyszło identyfikowanie się z perturbacjami i determinantami decyzji bohaterów. Nader częstym zabiegiem w relacjach pierwszoosobowych jest wskazywanie własnych słabości, zmagań emocjonalnych, fizycznej lub psychicznej niedyspozycji, niemożności całkowitego pogodzenia się ze zmienionym drastycznie światem.

W narracjach zombiecentrycznych obecny jest również motyw dorastania protagonisty do roli herosa, a przynajmniej opiekuna rodziny (bądź kręgu o tych konotacjach) lub lidera zbiorowości, który ostatecznie swoją postawą jednych inspiruje, a antagonizuje innych (osobników o skłonnościach do rywalizacji, socjopatów, jednostki sfrustrowane niemożnością zyskania przychylności grupy etc.). Dopiero bowiem w momencie załamania się porządku świata bohater zyskuje – bo musi, aby przetrwać – zdolności czy psychologiczny dystans do makabrycznych zdarzeń w taki sposób, aby móc zmierzyć się z nowym porządkiem egzystencjalnym. W tym sensie narracje zombiecentryczne nawiązywać mogą do konwencji znanych z powieści drogi.

Kolejnym istotnym składnikiem jest amplifikacja relacji rodzinnych i ukazanie tych więzi jako determinanty skłaniającej bohaterów do podejmowania ryzyka, odważnych decyzji, desperackich ucieczek w celu połączenia z ukochanymi. Podobne kwestie konkretyzują się w rozmaitych wariantach realizacyjnych – od przekraczania granic moralnych w obronie najbliższych, poprzez przezwyciężanie rozmaitych trudności, by odnaleźć zaginionych członków familii, aż po bardzo niekiedy wnikliwe i trafne opisy traumy po utracie partnera, potomstwa, rodziców czy rodzeństwa. Warto jednak zaznaczyć, że choć motywy takie mają dużą frekwencję w narracjach zombiecentrycznych, to nie odwracają czytelniczej uwagi od problematyki zmierzchu antropocenu, stanowiąc po prostu integralną jej część.

1 J. Baudrillard, La Transparence du Mal. Essai sur les phénomènes éxtrêmes, Paris: Galileé 1990, s. 74. Przekład z języka francuskiego za: M. Kłosiński, Ratunkiem jest tylko poezja. Baudrillard ‒ Teoria ‒ Literatura, Warszawa 2015, s. 214‒215. Podaję tę wersję przekładu z uwagi na lepsze oddanie idiolektu Baudrillarda niż w przypadku translacji dokonanej przez Sławomira Królaka.

2 Termin ten wykłada autorka w dalszej części wywodu, w rozdziale drugim, poświęconym definiowaniu tego określenia w ujęciu światotwórczym.

3 Choć w Polsce powieści o zombie rzeczywiście wydano niewiele, to multum takich narracji ukazało się w języku angielskim; są one wydawane przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, gdzie sporo wydawnictw po prostu specjalizuje się w tego typu literaturze, autorzy też często podejmują decyzję o wydaniu napisanego tekstu na zasadzie self-publishingu.

4 Choć za Tobym Venablesem potwierdzić trzeba bez najmniejszej wątpliwości, że: „współczesne zombie wywodzą się […] z fenomenu kinowego i to film przede wszystkim należy zbadać, by zrozumieć wyobrażenie »krajobrazu zombie«” (Zombies, a Lost Literary Heritage and the Return of the Repressed, w: The Zombie Renaissance in Popular Culture, red. L. Hubner, M. Leaning, P. Manning, New York 2015, s. 212). Jeśli nie wskazano inaczej, wszystkie cytaty zaczerpnięte z publikacji anglojęzycznych zostały przetłumaczone przez autorkę książki.

5 G. Burns, Introduction, w: A Companion to Popular Culture, red. G. Burns, Chichester 2016, s. 4.

6 Jak pisze choćby Krzysztof Jaskułowski: „[…] większość definicji i tradycji badań nad kulturą popularną ma silnie wartościujący charakter. Kultura popularna często postrzegana jest jako negatywne odbicie właściwej kultury, czyli kultury wyższej” (McNacjonalizm, czyli kultura popularna w służbie narodu, „Kultura Popularna” 2006, nr 3, s. 10).

7 A. Gemra, Przedmowa, w: Literatura i kultura popularna. Badania i metody, red. A. Gemra, A. Mazurkiewicz, Wrocław 2014, s. 12.

8 G. Burns, Introduction…, dz. cyt., s. 4.

9 Bardzo klarownie rozszczepienie tych pojęć wyłożył Krzysztof Dmitruk w hasłach Kultura masowa i Kultura popularna w Słowniku literatury popularnej (Kultura masowa, w: Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 2006, s. 288‒290, oraz Kultura popularna, w: Słownik literatury popularnej…, dz. cyt., s. 290‒293).

10 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 48.

11 Tamże, s. 61.

12 D.J. Gunkel, Of Remixology: Ethics and Aesthetics After Remix, Cambridge 2016, s. 27.

13 Tamże, s. 177.

14 Więcej na ten temat przeczytać można we wstępie do tomu zatytułowanego 50 twarzy popkultury (K. Olkusz, Wszechkultura jako dziedzina badawczej stygmatyzacji, Kraków 2018, s. 15‒51).

15 K. Walc, Horror, w: Słownik literatury popularnej…, dz. cyt., s. 222. Warto dodać, że w Słowniku… znalazło się także między innymi hasło Horror satanistyczny.

16 M. Nikodem, Horror, w: Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2018, s. 220.

17 Tamże.

18 Litościwie dodajmy, że Nikodemowi udało się dostrzec istnienie twórczości Howarda Phillipsa Lovecrafta, aczkolwiek autor hasła opisał aktywność tego twórcy we właściwy dla siebie sposób. Czytamy bowiem: „Jako mające wartość wzbudzania (upadłego) życia, h występuje także w nazwie straszliwej kreatury [sic!] z pisarstwa Howarda Phillipsa Lovecrafta, jaką jest Cthulhu” (tamże, s. 221). Trudno w tym miejscu nie postawić pytania, czy skoro jeden z najważniejszych pisarzy grozy zostaje w taki sposób zaprezentowany w haśle słownikowym, jakie szanse mają mniej znani twórcy i jakie wnioski wyciągnąć mogą badacze rozważający wartość naukowych analiz horroru?

19 A. Compagnon, Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2010, s. 36.

20 U. Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz, przeł. J. Wajs, Warszawa 2012, s. 233‒234.

21 R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 6.

22 Tamże, s. 23.

23 Tamże, s. 10‒11.

24 Tamże.

25 „Założenie to motywowane jest nie tylko wspomnianymi wymogami fachowej wiedzy tyczącej artystycznej i ewolucyjnej specyfiki »przedmiotu«, ale przede wszystkim problemami wynikającymi z kulturowych uwarunkowań procesu poznania, których rozwiązanie (czy bodaj zneutralizowanie) obiecywała zapewnić profesjonalna procedura, jako dająca ów wyłączny dostęp do obiektywnej wiedzy o dziele sztuki” (tamże, s. 23).

26 Tamże, s. 33.

27 R. Nycz, KTL – wyjaśnienia i propozycje, w: Kulturowa teoria literatury 2, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012, s. 14.

28 Tamże, s. 18.

29 Tamże.

30 A. Łebkowska, Między antropologią literatury i antropologią literacką, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 18.

31 A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy…, dz. cyt., s. 43.

32 A. Compagnon, Demon teorii…, dz. cyt., s. 230.

33 Informacje na ten temat odnaleźć można m.in. w tomie monograficznym Zombie w kulturze (red. K. Olkusz, Kraków 2016).

34 Obok tej formy niektórzy autorzy posługują się zapisem voodoo lub vudu. W cytatach pozostawiono niezmienione formy zapisu.

35 A. di Nola, Diabeł. O formach, historii i kolejach losu Szatana, a także o jego powszechnej złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po teraźniejszość, przeł. I. Kania, Kraków 2001, s. 286.

36 M. Deren, Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego wudu, przeł. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski, Kraków 2000, s. 60‒61.

37 J. Grzędowicz, Nagroda, w: tegoż, Wypychacz zwierząt, Lublin 2008, s. 82.

38 Tamże.

39 M. Lurker, Legba, w: tegoż, Leksykon bóstw i demonów, przeł. J. Prokopiuk, R. Stiller, Warszawa 1999, s. 156.

40 J. Grzędowicz, Nagroda…, dz. cyt., s. 84.

41 M. Łaszczyk, Bez-granicze kiczu, w: Kiczosfery współczesności, red. W.J. Burszta, E.A. Sekuła, Warszawa 2008, s. 51.

42 McNally pisze: „Gdy banki upadły i zachwiała się pozycja globalnych korporacji, a miliony zostały wyrzucone z pracy, eksperci mówili o »bankach zombie«, »ekonomii zombie«, »kapitalizmie zombie«, nawet o nowej »polityce zombie«, gdzie bogaci pożerali biednych” (Monsters of the Market. Zombies, Vampires and Global Capitalism, Leiden 2011, s. 2).

43 Tamże, s. 198.

44 Tamże, s. 1‒2.

45 D.W. Drezner, Theories of International Politics and Zombies, Princeton 2015, s. 18‒19.

46 E. Boyer, Zombies All! The Janus-Faced Zombie of the Twenty-first Century, „The Journal of Popular Culture” 2015, nr 6, s. 1140.

47 B. McHale, Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012, s. 65.

48 K.M. Maj, Światy poza światem. Od świata przedstawionego do narracji światocentrycznej, w: Narracje fantastyczne, red. K. Olkusz, K.M. Maj, Kraków 2017, s. 50‒51.

49 Tamże, s. 48.

50 Por. M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2014, s. 382‒383.

51 P. Kubiński, Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz koncepcji światoopowieści (storyworld), „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 29.

52 M.-L. Ryan, Texts, Worlds, Stories. Narrative Worlds as Cognitive and Ontological Concept, w: Narrative Theory, Literature and New Media: Narrative Minds and Vitual Worlds, red. M. Hatavara i in., New York 2016, s. 11.

53 Tamże.

54 Określenie za: L. Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, w: On Referring in Literature, red. A. Whiteside, M. Issacharoff, Indiana 1987, s. 7.

55 K.M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków 2015, s. 22.

56 Tamże, s. 257.

57 U. Eco, Po drugiej stronie lustra i inne esje…, dz. cyt., s. 235.

58 Tamże, s. 265.

59 A. Martuszewska, Oswajanie potworów, w: Wszystek krąg ziemski. Antropologia, historia, literatura. Prace ofiarowane prof. Cz. Hernasowi, red. P. Kowalski, Wrocław 1998.

60 Y. Leffler, Współczesny horror jako gra satysfakcji, przeł. L. Karczewski, w: Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 43‒44.

61 S. Bruhm, The Contemporary Gothic: Why we Need it, w: The Cambridge Companion to Gothic Fiction, Cambridge 2002, s. 263.

62 W. Benjamin, Illuminations, przeł. H. Zohn, New York 2007, s. 101.

63 S. Bruhm, The Contemporary Gothic: Why we Need it…, dz. cyt., s. 272.

64 Krzysztof M. Maj podaje następującą jej definicję: „dosłownie oznaczająca zanurzenie, zagłębienie czy pogrążenie, jednak metaforycznie opisująca pewien szczególny akt odbioru, polegający na zatraceniu się w świecie narracji” (Allotopie…, dz. cyt., s. 372).

65 K. Slany, Groza w literaturze dziecięcej. Od Grimmów do Gaimana, Kraków 2016, s. 8.

66 K.M. Maj, Ksenotopografia i ksenoencyklopedia. Myśl Bernharda Waldenfelsa w badaniach nad światotwórstwem, w: Wykluczenia, red. J. Hańderek, N. Kućma, Kraków 2017, s. 270.

67 A. Łebkowska, Somatopoetyka, w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012, s. 104‒105.

68 Tamże, s. 105‒107.

69 M. Kłosiński, Ratunkiem jest tylko poezja…, dz. cyt., s. 208.

70 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 29.

71 Philosophy in a Time of Terror, Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago 2004, s. 94. Przekład za: M. Kłosiński, Ratunkiem jest tylko poezja…, dz. cyt., s. 154.

72 J. Baudrillard, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach skrajnych, przeł. S. Królak, Warszawa 2009, s. 69‒70.

73 A.N. Wilk, Martwy za życia. Zombie jako metafora odrzucenia społecznego we współczesnej rosyjskiej fantastyce grozy, w: Zombie w kulturze, red. K. Olkusz, Kraków 2016, s. 279.

74 J. Burszta, Queerowe zombie. Pomiędzy polityką, pastiszem a pornografią, w: Zombie w kulturze…, dz. cyt., s. 35.

75 A. Łebkowska, Somatopoetyka…, dz. cyt., s. 107.

76 Kevin Alexander Boon pisze: „Zombie pozbawione są świadomych doświadczeń jako oddzielone od procesów fizycznych, które badacze mózgu nazywają qualia [własności odnoszące się do wrażeń zmysłowych – K.O.]. Zombie nie są w stanie zachować poczucia siebie – wyjątkowej, ludzkiej świadomości. Ta charakterystyczna cecha często bywa w literaturze i filmie pogmatwana, ale stanowi punkt bardziej centralny dla mitu zombie niż śmierć, ponieważ może być zombie, które nie jest faktycznie martwe, ale nie może istnieć takie zombie, które zachowuje poczucie własnej tożsamości” (Ontological Anxiety Made Flesh: The Zombie in Literature, Film and Culture, w: Monsters and the Monstrous. Myths and Metaphors of Enduring Evil, red. N. Scott, New York 2007, s. 36).

77 I. Cornich, An Infected Population: Zombie Culture and the Modern Monstrous, w: The Zombie Renaissance in Popular Culture…, dz. cyt., s. 20.

78 Tamże, s. 16.

79 E. Austin, Zombie Culture: Dissent, Celebration and the Carnivalesque in Social Spaces, w: The Zombie Renaissance in Popular Culture…, dz. cyt., s. 177.

80 Tamże, s. 179‒180.

81 F. Mason, The Galvanic ‘Unhuman’: Technology, the Living Dead and the ‘Animal-Machine’ in Literature and Culture, w: The Zombie Renaissance in Popular Culture…, dz. cyt., s. 195.

82 E. Austin, Zombie Culture: Dissent, Celebration and the Carnivalesque in Social Spaces…, dz. cyt., s. 179.

83 D. Kulas, Między koniecznym a możliwym – kulturowa banalizacja egzystencjalistycznego lęku. Casus śmierci, „Kultura Współczesna” 2012, nr 4 (75), s. 42.

84 M. Lyszczyna, Monstrum jako substytut śmierci, w: Transgresywne monstrum, red. D. Bastek, M. Fołta, Katowice 2013, s. 256.

85 E. Nieroba, Między poznaniem rozumowym a doświadczeniem afektywnym. Eksponowanie szczątków ludzkich w przestrzeni muzealnej, „Kultura Popularna” 2012, nr 4, s. 151.

Table of Contents

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50