Barbara Kudra, Ewa Szkudlarek-Śmiechowicz – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny Katedra Współczesnego Języka Polskiego, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENCI

Krzysztof Olszewski, Artur Rejter, Agnieszka Zatorska Violetta Machnicka, Andrzej Kudra

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ

Danuta Bąk

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT OKŁADKI

Studio 7A

Zdjęcie na okładce autorstwa Przemysława Śmiechowicza

© Copyright by Authors, Łódź 2016

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.07226.15.0.K

Ark. wyd. 23,1; ark. druk. 26,125

ISBN 978-83-8088-032-0

e-ISBN 978-83-8088-033-7

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

I. KICZ – ZAGADNIENIA OGÓLNE

Jarosław Płuciennik (Uniwersytet Łódzki)

Kicz, empatia, sprawiedliwość. Kognitywistyczne studium anachronizmu na przekładach biblijnych

Grzegorz Sztabiński (Uniwersytet Łódzki)

Kicz a etos sztuki

Zuzana Stanislavová (Prešovská Univerzita v Prešove)

Gỳč v súčasnom dievčenskom románe

Edyta Pałuszyńska (Uniwersytet Łódzki)

Kicz w ujęciu leksykologicznym (w aspekcie semantycznym i pragmatycznym)

Barbara Kudra (Uniwersytet Łódzki)

Komunikacja językowa kiczem podszyta. Rzecz o strategiach

II. KICZ W JĘZYKU, LITERATURZE I SZTUCE

Dorota Samborska-Kukuć (Uniwersytet Łódzki)

Z tajników Sienkiewiczowskiego koniunkturalizmu. Botano- i zoomorfizacja w ornamentyce erotycznej

Ewa Górecka (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

Kicz w przekładzie intersemiotycznym dzieła literackiego jako trop aksjologii. O pocztówkowych przedstawieniach jednej sceny z „Quo vadis” H. Sienkiewicza

Tomasz Fisiak (Uniwersytet Łódzki)

50 odcieni kiczu – notatki o współczesnej literaturze erotycznej

Magdalena Nowakowska (Uniwersytet Łódzki)

„Madame” Antoniego Libery – kicz czy zabawa kiczem?

Adela Mitrová (Prešovská Univerzita v Prešove)

Ideologickỳ gỳč v dramatickej tvorbe pre deti a mládež

Radoslav Rusňák (Prešovská Univerzita v Prešove)

Variácie gyča v prekladowej literatúre pre deti po roku 1990

Lujza Urbancová (Univerzita M. Bela v Banskej Bystrici)

Gyč v hovorovej slovenčine

Beata Burska-Ratajczyk (Uniwersytet Łódzki)

Kicz językowy w świadomości studentów łódzkiej polonistyki

Mateusz Gaze, Magdalena Karasek (Uniwersytet Łódzki)

Kicz niejedno ma imię, czyli o językowym obrazie kiczu (na podstawie analizy słownikowej oraz stron www)

Mateusz Gaze, Magdalena Karasek (Uniwersytet Łódzki)

Kicz niejedno ma imię, czyli o językowym obrazie kiczu (na podstawie badań ankietowych)

Maria Czempka-Wewióra (Uniwersytet Śląski)

Tekst uproszczony w procesie nauczania języka polskiego jako obcego

Katarzyna Sikorska-Bujnowicz (Uniwersytet Łódzki)

Życie tekstu kabaretowego poza sceną i rola kanału YouTube. Na przykładzie kabaretu PARANIENORMALNI

Małgorzata Miławska (Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu)

„Kocham cię najbardziej na świecie”, czyli o tym, jak dialog wpływa na kiczowatość filmu (na wybranych przykładach)

Paweł Sporek (Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie)

Rozbrajanie filmowego kiczu. Mit o Herkulesie na kinowym ekranie (refleksje dydaktyka)

Sylwia Zasada (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)

Majteczki w kropeczki, Szalona ruda, Nektar z banana – kicz czy kultura popularna? Słowo o tekstach piosenek disco polo

Ilona Kachniarz (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu)

Kicz jako rodzaj brzydoty. O wartości „złej sztuki”

Michał Wójciak (Uniwersytet Jagielloński)

Od Elsy Schiaparelli do Jeremy’ego Scotta – ubiór w kategoriach kiczu i kampu

Lidia Kopania-Przebindowska (Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej)

Kicz i kamp w konkursie Eurowizji. Konkurs piosenki, kreowanie tożsamości europejskiej czy cyniczna gra?

Paweł Maciąg (Katolicki Uniwersytet Lubelski)

Kicz w języku plastycznym sztuki religijnej – kryzys czy świadome działanie?

Karolina Feder (Uniwersytet Łódzki)

Kicz religijny a promocja obiektów sakralnych

Roman Specht (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu)

Kicz jako maska zbrodni

III. KICZ W MEDIACH

Monika Worsowicz (Uniwersytet Łódzki)

Czym jest kicz prasowy? W kręgu polskich czasopism „true stories”

Julia Legomska (Uniwersytet Śląski)

O pięknym dzieciństwie – kicz w komunikacyjnej strategii zespolonej przekazu prasowego (na przykładzie magazynu lifestylowego dla rodziców kidultów)

Monika Kaczor (Uniwersytet Zielonogórski)

Między etyką a kiczem. Językowa analiza dyskusji na temat instrumentalnego traktowania wartości w przestrzeni publicznej (na przykładzie „Gazety Wyborczej” i „Tygodnika Powszechnego”)

Anna Łucarz (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

„Must have sezonu”. Refleksje na temat języka w czasopismach shoppingowych

Katarzyna Jachimowska (Uniwersytet Łódzki)

Nauka w okowach kiczu (na przykładzie czasopism popularnonaukowych)

Wioletta Stefaniak (Uniwersytet Warszawski)

Wybrane elementy kiczu językowego w reklamie na przykładzie dziennika „Metro” – analiza tekstu

Beata Grochala (Uniwersytet Łódzki)

Kicz jako sposób wyrażania emocji (metaforyka radiowych relacji sportowych)

Katarzyna Burska, Bartłomiej Cieśla (Uniwersytet Łódzki)

Dowcip językowy a kicz (na podstawie audycji „Okruszymki” w Radiu Zet)

Maciej Bojda (Uniwersytet Śląski)

Masłowska kontra jedenasta muza, czyli entropia i destrukcja jako strategie oporu względem telewizyjnego kiczu

Anna Gumkowska (Uniwersytet Warszawski)

Mem i mikroblog jako nowa forma gatunkowo-komunikacyjna. Czy kicz może zdefiniować gatunek?

Dominik Chomik (Uniwersytet Gdański)

Kicz zdiagnozowany i estetyczne krucjaty portalu Fakt.pl

Rafał Maćkowiak (Uniwersytet Łódzki)

Kicz na portalu YouTube

Paweł Wiater (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)

Political kitsch, czyli jak nie powinno się tworzyć kampanii

WPROWADZENIE

Kicz to zjawisko trudne do zdefiniowania, nieostre i przede wszystkim – monosubiektywne. Jest więc czysto intuicyjną normą estetyczną (efektem estetyzacji) czy szerzej − aksjologiczną. Jeszcze w XIX wieku pojęcie to dotyczyło malarstwa, obecnie zostało rozszerzone na wszelkie sfery życia. Kicz nabrał charakteru zjawiska ponadstylowego. Co więcej – stał się jednym z kanałów komunikowania, ukierunkowuje indywidualne i zbiorowe aksjologie, emocje, postawy, zachowania.

Transformacja zjawiska w różnych dziedzinach ludzkiej działalności spowodowała, że dzisiaj istotą kiczu stała się nie tylko dewaluacja, ale przede wszystkim dezintegracja i dehieratyzacja wartości estetycznych, etycznych, poznawczych. Kicz to nie tylko „piękny efekt”, przesada, tandeta, „proste przeżycia duchowe”, by nie powiedzieć prymitywne, to nie tylko popkultura, stereotypowość, szablonowość, seryjność, sentymentalizm itp., lecz kicz to także „terapia kompleksów” – indywidualnych i zbiorowych. Terapia potrzebna, a niekiedy wręcz konieczna dla emocjonalnego zdrowia, samopoczucia, także znalezienia równowagi w zrelatywizowanej rzeczywistości (nie realności!). Rzeczywistości zazwyczaj brzydkiej i złej. Kicz to realizacja tęsknoty za rzeczywistością taką, jaką chcielibyśmy, by była. Kicz przestał już być „parodią katharsis” i antytezą „dobrej sztuki” czy tylko przejawem „romantycznej egzaltacji” imitującej „prawdziwe wartości”; zmieniła się obecnie perspektywa semiotyczna kiczu. Dowodzą tego teksty zamieszczone w niniejszym tomie. Świadczą o dużym zainteresowaniu tematyką kiczu wśród badaczy reprezentujących różne dziedziny naukowe, mają walor interdyscyplinarny.

Autorom artykułów serdecznie dziękujemy za współudział w publikacji.

Redaktorzy

I

KICZ – ZAGADNIENIA OGÓLNE

Jarosław Płuciennik

Uniwersytet Łódzki

KICZ, EMPATIA, SPRAWIEDLIWOŚĆ. KOGNITYWISTYCZNE STUDIUM ANACHRONIZMU NA PRZEKŁADACH BIBLIJNYCH

Anachronizm

Kicz to względnie nowy termin w kulturze, nieznany starożytności, średniowieczu czy nawet oświeceniu europejskiemu. Rozważania swoje opieram na raczej późnych ujęciach z lat 90. XX wieku [Knight 1999; Nussbaum 2001; Płuciennik 2002; Solomon 1990; Solomon 1991]. Można założyć, że termin ten nie przystaje do pojęć wynikających z archaicznej kultury biblijnej, jest anachroniczny w odniesieniu do tworów kultury dawniejszej. Empatia to także nowy termin, choć jego odpowiedniki pojęciowe − w postaci angielskiego słowa ‘sympathy’ − znajdziemy w krajach języka angielskiego w oświeceniu [Płuciennik 2002]. Nieprzystawalność tego ostatniego terminu do kultur bardziej archaicznych, mniej sentymentalnych, jest widoczna, choć już rzadziej rzuca się w oczy. Zatem ten termin także wydaje się anachroniczny, choć nieco mniej.

Modele poznawcze, którymi posługujemy się używając terminów takich jak kicz czy empatia, można nazwać anachronizmami w kontekstach kultury bardziej archaicznej, np. kultury biblijnej. Jednak w Starym Testamencie (ST) odnajdziemy oczywiście pojęcie sprawiedliwości, zaś w obu, ale zwłaszcza w Nowym Testamencie (NT) − miłości, które to pojęcia wpisują się w Wittgensteinowskie ciągi semantyczne zwieńczone pojęciem kiczu. Postaram się odpowiedzieć na pytanie: czy nowe modele poznawcze można stosować produktywnie do kultur z dominującymi innymi modelami poznawczymi? Czy możemy uniknąć anachronizmów w obcowaniu z dawnymi tworami kultury? Argumentów za i przeciw poszukuję w przekładach psalmów na język polski, w których występują pewne archaiczne wzorce.

Nietrudno wyjaśnić, co to jest archaizm językowy, ja chciałbym jednak wprowadzić termin archaizmu kulturowego. Etymologicznie rzecz biorąc, archaizm to zachowanie tego co stare i zapomniane, pochodzi od łac. ‘archaismus’, a to z kolei od gr. ‘arkhaismos’, od ‘arkhazein’ (ἀρχαίζειν − ‘arkhaízein’ − „naśladować styl starożytnych pisarzy”, od ἀρχαῖος − ‘arkhaîos’ − „stary”, „dawny”, od ἀρχή − ‘arkhḗ’ − „początek”, od ἄρχω − ‘árkhō’ − „zaczynam”). Pierwsze notowane użycie konwencji „archaiczne słowo albo wyrażenie” pochodzi z połowy XVIII wieku. Wtedy zaczęła narastać świadomość historyczna, jak można wnioskować w wyniku konsekwencji płynących z odkrycia nowego świata u progu nowożytności. Te geograficzne odkrycia pociągnęły za sobą nie tylko przekonanie o kulturowej różnorodności przestrzennej, ale także czasowej. Archaizmy językowe dzieli się zazwyczaj na różne odmiany związane z epokami w historii danego języka (archaizm XVI-wieczny, albo staropolski, albo staroangielski, albo wczesnonowoangielski itd.) albo też odmiany odnoszące się do relewantnych poziomów funkcjonalnych (fonetyczne, fleksyjne itd. itp.). W tym sensie nie będę się zajmował w tej pracy archaizmem językowym, choć moja analiza języka nade wszystko dotyczy. Chciałbym przyjrzeć się archaizmowi kulturowemu, który polega na naśladowaniu bądź wyostrzaniu cech kultury dawnej, minionej, nieaktualnej w odniesieniu do kulturowych zachowań, wzorców reakcji emocjonalnych, czy postępowania etycznego. Czasem, tak to chyba miało miejsce w okresie renesansu i reformacji, naśladowanie było idealizowaniem, które uwidacznia się nawet w przerysowaniu cech ledwie zaznaczonych w źródle naśladowanym (w tym miejscu: przekładanym). W sytuacji wystąpienia radykalnego stopnia archaiczności powstaje anachronizm albo pominięcie zbyt archaicznego elementu.

Dominująca wartość estetyczna (DWE) i parametr archaizmu kulturowego (PAK)

Świetnym przykładem jest dla mojego wywodu historia pokazująca kulturową drogę psalmu 137, jednego z najciekawszych w całym zbiorze 150 starożytnych utworów kultury hebrajskiej.

Historia adaptacji kulturowych − zwłaszcza współczesnych − tego psalmu jest dość złożona, o czym starałem się pisać przy innych okazjach [Płuciennik 2015a; Płuciennik 2015b]. Jednak w kontekście kiczu szczególnie rzuca się w oczy to, że najbardziej kontrowersyjny i trudny fragment psalmu 137 − jego wers ostatni, w wersji popularnej piosenki disco zespołu Boney M został kompletnie pominięty.

By the rivers of Babylon, there we sat down

Ye-eah we wept, when we remembered Zion

By the rivers of Babylon, there we sat down

Ye-eah we wept, when we remembered Zion

When the wicked

Carried us away in captivity

Required from us a song

Now how shall we sing the lord’s song in a strange land

When the wicked

Carried us away in captivity

Requiring of us a song

Now how shall we sing the lord’s song in a strange land

Let the words of our mouth and the meditations of our heart

Be acceptable in thy sight here tonight

Let the words of our mouth and the meditation of our hearts

Be acceptable in thy sight here tonight

By the rivers of Babylon, there we sat down

Ye-eah we wept, when we remembered Zion

By the rivers of Babylon, there we sat down

Ye-eah we wept, when we remembered Zion

By the rivers of Babylon (dark tears of Babylon)

There we sat down (you got to sing a song)

Ye-eah we wept, (sing a song of love)

When we remember Zion (yeah yeah yeah yeah yeah)

By the rivers of Babylon (rough bits of Babylon)

There we sat down (you hear the people cry)

Ye-eah we wept, (they need their God)

When we remember Zion (ooh, have the power)

[http://www.metrolyrics.com/rivers-of-babylon-lyrics-boney-m.html, 2015]

Można powiedzieć w skrócie, że dominująca wartość estetyczna (w skrócie DWE, po angielsku używam tutaj określenia PAV − czyli Prevailing Aesthetic Value) tej piosenki wyeliminowała wartości niekompatybilne z nią, za bardzo złożone w danym rejestrze czy stylu albo kontekście kulturowym. Aby dotrzeć do takiej interpretacji, przebadałem przy pomocy kognitywnej analizy slotów semantycznych (KASS) polskie i angielskie przekłady psalmów pod kątem parametru nazwanego przeze mnie parametrem archaizmu kulturowego (PAK). Wyniki tej analizy przedstawia wykres 1.

Ten psalm 137 jest o tyle dobrą reprezentacją PAK, że polskie przekłady w różny sposób akcentowały archaiczne elementy, podczas gdy popularny zespół disco pomijał zbyt archaiczny element, dlatego PAK piosenki Boney M jest równe zero (PAK 137 = 0). Dominująca wartość estetyczna (DWE) w tym psalmie to żal i lamentacja. Dlatego gniew i mściwość są niekompatybilne dla zwyczajnych konceptualizacji. Sprawa jest złożona i w cytowanych już artykułach starałem się ją naświetlić, w tym miejscu wystarczy powiedzieć, że polskie przekłady wykazują różny stopień PAK, gdyż bardziej lub mniej angażują się w pierwotne sugestie oryginalnego tekstu. Na pewno można w sposób uproszczony i popularny stwierdzić, że piosenka Boney M jest przesłodzona i uproszczona w swojej relacji do nieszczęścia. I ta właśnie relacja stanie się dla mnie kluczowa w analizie psalmu 82.

Uwaga! Skróty przekładów wyjaśnione na końcu tekstu

Wykres 1. PAK 137. Parametr archaizmu kulturowego polskich przekładów psalmu 137 od roku 1558 do 2008

Żródło: opracowanie własne

Rama epicka i starotestamentowe pojęcie sprawiedliwości

Aby zrozumieć relacje biblijne do biedy i nieszczęścia, koniecznie trzeba pamiętać o kluczowym znaczeniu dla przekazów Starego Testamentu pojęcia sprawiedliwości w starożytnym Izraelu. To pojęcie bardzo dobrze kreśli fragment Pwt 24:

14 Nie czyń krzywdy najemnikowi, biedakowi i ubogiemu z twoich braci albo z obcych przybyszów, którzy są w twojej ziemi, w twoich bramach. 15 W tym samym dniu, kiedy wykonał swoją pracę, dasz mu jego zapłatę, przed zachodem słońca, gdyż on jest biedny i z tego się utrzymuje, aby nie wołał do Pana przeciwko tobie, bo miałbyś grzech. 16 Nie poniosą śmierci ojcowie za synów ani synowie nie poniosą śmierci za ojców; każdy za swój grzech poniesie śmierć. 17 Nie naruszaj prawa obcego przybysza ani sieroty; nie bierz w zastaw odzienia wdowy. 18 Pamiętaj też, że byłeś niewolnikiem w Egipcie, a odkupił cię stamtąd Pan, Bóg twój; dlatego Ja nakazuję ci, abyś to czynił.

Można wprost związać owo pojęcie sprawiedliwości, które nakazuje traktować m.in. przybysza, obcego, jak swojego, za wpisane w szerszą ramę epicką Starego Testamentu czy Biblii w ogólności, która mówi o wyzwoleniu, wyprowadzeniu, oswobodzeniu, zbawieniu. „Najłatwiej to dostrzec w mitach o wyzwoleniu, ale przecież centralnym mitem Biblii, z jakiegokolwiek punktu widzenia ją czytamy, jest właśnie mit o wyzwoleniu” [por. Frye 1998: 77].

Na tym tle dopiero należy przyjrzeć się postaci biednego i nieszczęśliwego bliźniego z psalmu 82. W przekładzie ekumenicznym psalm ten brzmi następująco:

Psalm 82 [81]*

Los niegodziwych sędziów

1 Psalm Asafa.

Bóg występuje w zgromadzeniu Bożym, sprawuje sąd pośród bogów*.

2 Jak długo jeszcze będziecie sądzić niesprawiedliwie

i trzymać stronę bezbożnych?*

3 Ujmijcie się za słabym i sierotą,

oddajcie sprawiedliwość biednemu i nędzarzowi!

4 Ratujcie słabego i nędzarza,

wyrwijcie ich z ręki bezbożnych!

5 Oni jednak nie rozumieją, nie pojmują, błąkają się w ciemności;

ziemia zadrżała w posadach.

6 Powiedziałem: Wy jesteście bogami,

synami Najwyższego*, wy wszyscy,

7 lecz pomrzecie jak ludzie,

upadniecie jak każdy książę.

8 Powstań, Boże, osądź ziemię,

bo wszystkie narody są Twoją własnością!

Kluczowe w tym psalmie, jeśli chodzi o relację do DWE, są według mnie wersy 3−4, które koncentrują się na biedzie i nieszczęściu i można zauważyć po pobieżnym przejrzeniu wariantów, że w różnym stopniu DWE jest obecna. Aby dokładniej przeanalizować ten fenomen, posłużę się KASS.

Kognitywna analiza slotów semantycznych (KASS)ogniskujących referencyjnych domen semantycznych (ORDS)

Kognitywna analiza slotów semantycznych (KASS) jest analizą ogniskujących referencyjnych domen semantycznych (ORDS). Pragnę tutaj analizować przy pomocy kognitywistycznych narzędzi sloty semantyczne, a nie język w sensie formalnym, bo formalnie będziemy w tych slotach w tłumaczeniach mieli do czynienia ze zjawiskami z różnych poziomów formalnych. Na przykład w poprzednim psalmie 137 zasadnicze różnice obejmowały także czas gramatyczny, czego nie znajdujemy w psalmie 82. Zatem główne różnice w tym przykładzie dotyczą doboru leksyki, jednak czasami, np. w językach słowiańskich syntetycznych, sloty będą dostarczać rozmaitych wersji, bo języki te stosują na szeroką skalę deminutiva.

ORDS stanowią różne domeny semantyczne, ewokowane w trakcie lektury czy wykonania tekstu. Są one ogniskujące, bo rzadko jedna domena semantyczna występuje jako jedyna, zazwyczaj któraś z domen jest na pierwszym planie (zogniskowana), zaś inne domeny semantyczne znajdują się na planie drugim, w tle. Przypomnę, że analizie poddałem teksty przekładów wersów 3 i 4.

3 Ujmijcie się za słabym i sierotą,

oddajcie sprawiedliwość biednemu i nędzarzowi!

4 Ratujcie słabego i nędzarza,

wyrwijcie ich z ręki bezbożnych! (Ekum)

Przebadałem czternaście polskich przekładów. Lista przekładów zamieszczona została na końcu artykułu.

W mojej KASS wyróżniłem 3 ORDS. Pierwsza domena semantyczna odnosi się do społeczności i jej obecność pozwala określić miarę socjalizacji w tym konkretnie przypadku wersów 3−4 psalmu 82.

s-ORDS będzie aktywowana wtedy, gdy podkreśla się w przekładzie następujące elementy: brak własności, opuszczenie, izolację, niebezpieczeństwo, niewolę. c-ORDS aktywuje się, kiedy mamy odniesienie do domeny semantycznej ciała ludzkiego, będzie to miara korporalna podkreślająca w tym wypadku: chudość, słabość, małość, miękkość, niedostatek. e-ORDS to domena semantyczna mierząca sferę mentalną związaną z ekspresją ludzką. Może ją symbolizować ludzka twarz, która antropologicznie i symbolicznie jest częścią ludzkiego ciała, ale częścią szczególną, bo bez niej trudno nawiązać realny kontakt z realną osobą. Ta ostatnia domena aktywuje się w przypadku psalmu 82, kiedy w slotach w wersach 3−4 podkreśla się: pragnienie, głód, poczucie ucisku, smutek, krzywdę, cierpienie, zastraszenie, pokorę, skromność, bezradność. Oczywiście te wszystkie listy nie mają ambicji wyczerpania otwartego zbioru.

PAK w poprzednio omówionym psalmie 137 wyliczyłem poprzez zliczenie elementów dystynktywnych w slotach, im więcej ich było, tym większa wartość PAK 137. W przypadku natomiast psalmu 82, całkiem neutralne stylistycznie wydają się odniesienia do s-ORDS, czyli do miary socjalizacji. Natomiast odniesienia do c-ORDS razem z e-ORDS stanowią wyrazistą miarę emocjonalności, która − można przypuszczać − angażuje w znacznie większym stopniu czytelników tekstów.

Zatem PAK 82 rysuje się następująco (wykres 2):

Wykres 2. PAK 82 w polskich przekładach psalmu 82

Żródło: opracowanie własne

Na przykład w dwóch wczesnych polskich przekładach omawianego psalmu sloty semantyczne będę wypełnione przez następujące elementy:

Lubel:

1. sirotkę w jego niewinności

2. ubostwu

3. człeká potrzebnego

4. strapione

Bb:

1. ubogiego,

2. sierotkę

3. nędznemu

4. i niedostatecznemu

5. strapionego

6. i niedostatecznego

7. go

W moich badaniach starałem się także porównać polskie wyniki z wynikami z przekładów angielskich:

Wykres 3. PAK 82 w przekładach angielskich

Żródło: opracowanie własne

Próbowałem też porównać wartości z klasycznymi tekstami, także z tekstem masoreckim.

Wykres 4. s-ORDS dla tekstów klasycznych

Źródło: opracowanie własne

Wykres 5. c-ORDS dla tekstów klasycznych

Źródło: opracowanie własne

Wykres 6. e-ORDS dla tekstów klasycznych

Źródło: opracowanie własne

Sloty klasyczne wyglądają następująco:

Hebr TM:

1s דַּל dal

1s יָתוֹם yāṯôm

1t עָנִי ‘āniy

1s רוּשׁ rûš

1t אֶבְיוֹן ’eḇyôn

Wulgata:

1. egeno

2. pupillo

3. humilem

4. et pauperem

5. pauperem

6. et egenum

Buchanan:

1. pauperque

2. pupilusqe

3. cernitis anxiam

4. querelis quin inopum datis

5. pauperes (przeciwstawione potentum)

Septuaguinta:

1. orfanon (orphan)

2. ptochon (the poor)

3. tapeinon (low)

4. penita (needy)

5. penita (needy)

6. ptochon (poor)

Można wobec tego wyciągnąć następujące wnioski:

- Wuj, Warsz i M to liderzy (5) wartości s-ORDS, wartości wskazującej na najbardziej neutralny charakter stylistyczny.

- Bb, G, Brand, Eku to liderzy (2) wartości c-ORDS.

- Wartość c-ORDS jest nieobecna w: Lubel, Koch, Wuj, Karp, Warsz, 1000, M. Lubel, Koch (po 4).

- 1000, W-Pra (po 3) to liderzy wartości e-ORDS. Zastanawiająca jest nieobecność tej wartości w Karp i Eku.

Natomiast PAK 82 wyraźnie wskazuje, że stylistycznie neutralne są przekłady o wartości równej albo mniejszej niż 3.

Podsumowując można powiedzieć, że w okresie renesansu protestanci przeżywali odrodzenie także emocjonalne, reformacja to była erupcja także liryczności (zob. np. Treny Kochanowskiego). W okresie współczesnym zaś poeci bywali bardziej bądź mniej liryczni, na antypodach należy umieścić Brandstaettera, Staffa i Miłosza, ten ostatni był bardzo powściągliwy, chciał być bliżej źródła hebrajskiego, bardziej racjonalny i bardziej archaiczny zarazem. Nie ma tu jednoznacznych zależności. Wydaje się jednak, że PAK 82 wskazuje dość dobrze na pewne własności stylistyczne przekładów zarówno polskich, jak i angielskich.

Kulturowy parametr kiczu (KPK)

Należy zatem zapytać, czy PAK 82 albo czy generalnie e-ORDS jest parametrem kiczu? Wydaje się, że e-ORDS to ważny parametr kognitywno-stylistyczny, mający charakter uniwersalny, a jego wartości mają historyczny wymiar i dlatego anachronizmem byłoby traktować go jako parametr kiczu z 1870 roku, kiedy powstało pojęcie kiczu, czy z początku XXI wieku, kiedy kicz został ponownie zdefiniowany, tym razem z pozytywną waloryzacją.

W tym kontekście chciałbym nieco odwrócić całą argumentację i sięgnąć po jedną interpretację bardzo ważnego w tym kontekście fragmentu.

Łuk. 10: 25−37

10:25 A oto pewien uczony w zakonie wystąpił i wystawiając go na próbę, rzekł: Nauczycielu, co mam czynić, aby dostąpić żywota wiecznego? 10:26 On zaś rzekł do niego: Co napisano w zakonie? Jak czytasz? 10:27 A ten, odpowiadając, rzekł: Będziesz miłował Pana, Boga swego, z całego serca swego i z całej duszy swojej, i z całej myśli swojej, i z całej siły swojej, a bliźniego swego, jak siebie samego. 10:28 Rzekł mu więc: Dobrze odpowiedziałeś, czyń to, a będziesz żył. 10:29 On zaś, chcąc się usprawiedliwić, rzekł do Jezusa: A kto jest bliźnim moim? 10:30 A Jezus, nawiązując do tego, rzekł: Pewien człowiek szedł z Jerozolimy do Jerycha i wpadł w ręce zbójców, którzy go obrabowali, poranili i odeszli, zostawiając go na pół umarłego. 10:31 Przypadkiem szedł tą drogą jakiś kapłan i zobaczywszy go, przeszedł mimo. 10:32 Podobnie i Lewita, gdy przyszedł na to miejsce i zobaczył go, przeszedł mimo. 10:33 Pewien Samarytanin zaś, podróżując tędy, podjechał do niego i ujrzawszy, ulitował się nad nim. 10:34 I podszedłszy opatrzył rany jego, zalewając je oliwą i winem, po czym wsadził go na swoje bydlę, zawiózł do gospody i opiekował się nim. 10:35 A nazajutrz dobył dwa denary, dał je gospodarzowi i rzekł: Opiekuj się nim, a co wydasz ponad to, ja w drodze powrotnej oddam ci. 10:36 Który z tych trzech, zdaniem twoim, był bliźnim temu, który wpadł w ręce zbójców?10:37 A on rzekł: Ten, który się ulitował nad nim. Rzekł mu Jezus: Idź, i ty czyń podobnie.

Obraz niderlandzki „Dobry Samarytanin” Rembrandta Van Rijn z 1633 roku pokazuje fragment sceny, która jest uderzająco realistyczna i daleka od przedstawień zwykle określanych mianem kiczowatych. Oto miłosierny Samarytanin przedstawiony jest w tle na drugim planie, płacący gospodarzowi gospody za opiekę nad rannym, który umieszczony jest w środku sceny. Na pierwszym planie przedstawiono defekującego psa na drodze i kilka innych osób, które patrzą w różne strony, nikt nie patrzy na to co naprawdę ważne. Otóż wydaje mi się, że ta interpretacja historii o miłosierdziu ludzkim wskazuje na coś najistotniejszego – na to, że miłosierdzie nie jest wyłącznie gestem i odruchem, że pociąga za sobą serię zwyczajnych akcji i że to działanie jest najważniejsze, a nie sam odruch współczucia, jak wynikałoby z literalnej interpretacji przypowieści z Łuk. 10:37. Dość istotne w tym kontekście jest to, że na tym obrazie można zobaczyć ucieleśnienie dwóch pojęć istotnych w naszych rozważaniach: sprawiedliwości i miłosierdzia połączone w działaniu. To innowacja niezwykła, że staremu pojęciu sprawiedliwości z cytowanego na wstępie fragmentu Pwt 24 dodano wypełnienie w postaci obrazu miłosierdzia Samarytanina.

Czy wobec tego można, kiedy powrócimy do naszej analizy, traktować parametr PAK 82 jako parametr kiczu? Albo czy np. samo odniesienie do e-ORDS może być uznane za parametr kiczu?

e-ORDS jest ważnym parametrem kognitywno-stylistycznym, o charakterze uniwersalnym, a jego wartości mają historyczny wymiar i dlatego anachronizmem byłoby traktować go jako parametr kiczu z 1870 roku czy z początku XXI wieku. Podobnie jest z PAK 82. Wydaje się, że dzięki niemu dostrzec można ciekawe prawidłowości stylistyczne, jednak aby sformułować kulturowy parametr kiczu (KPK), same te językowo-stylistyczne parametry nie wystarczą, potrzebne są inne pierwiastki.

Parametry składowe KPK

Waga

Parametr główny PAK 82

80%

Parametr pomocniczy 1 − anty-T

10%

Parametr pomocniczy 2 − auto-R

10%

KPK = PAK 82 x 80% + anty-T x 10% + auto-R x 10%,

gdzie:

anty-T – komponent antytransformacyjny

auto-R − komponent autoreferencyjny.

Innymi słowy − kicz musi wzruszać, ale nie może przemieniać, wzruszenie ma miejsce także ze względu na autoreferencyjny jego charakter. Kicz nie motywuje do działania, jest tylko automatycznym obwodem ekspresyjno-autoreferencyjnym.

Bibliografia

Frye N. [1998], Wielki Kod. Biblia i literatura, Markowski M. P. (red.), tłum. A. Fulińska, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz.

Knight D. [1999], Why We Enjoy Condemning Sentimentality: A Meta-Aesthetic Perspective, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, no 57 (4), Fall.

Nussbaum M. [2001], Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge University Press, Cambridge.

Płuciennik J. [2002], Współczucie i studia nad literaturą, [w:] tenże, Literackie identyfikacje i oddźwięki. Poetyka a empatia, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Płuciennik J. [2015a], Styl przekładów biblijnych i protest-song Czesława Miłosza. Narracja generacyjna wobec archaiczności, „Teksty Drugie”, nr 3, w druku.

Płuciennik J. [2015b], The Epic Cognitive Frame in the Psalms. A Case Study of the Polish Translations with Psalm 137, „Slavica Litteraria”, no 2, w druku.

Solomon R. C. [1990], In Defence of Sentimentality, „Philosophy and Literature”, no 14.

Solomon R. C. [1991], On Kitsch and Sentimentality, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, no 49.

Polskie przekłady psalmów

Lubel: Lubelczyk J. [2010], Psałterz o kancjonał z melodiami drukowany w 1558, Gruchała J. S., Poźniak P. (red.), Musica Iagiellonica, Kraków.

Bb: Biblia brzeska 1563 [2003], Kalwin Publishing, Collegium Collumbinum, Clifton, Nowy Jork i Kraków. I consulted also a copy from 1563 with illustrations held at the Cambridge University Library in Cambridge.

Kochan: Kochanowski J. [1997], Psałterz Dawidów, Meller K. (oprac. i wstęp), TAiWPN Universitas, Kraków. Tekst dostępny także na: http://literat.ug.edu.pl/jkpsalm/138.htm [2015].

Wuj: Psałterz Dawidów w przekładzie ks. Jakuba Wujka z 1594 roku [1993], Frankowski J. (transkrypcja, wstęp, komentarze), Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa. Także tutaj Księgi Starego i Nowego Testamentu z łacińskiego na język polski przełożone przez ks. dra Jakóba Wujka [1898], (przedruk z 1599), W. Drugulin, Lipsk.

Bg: Biblia to jest całe Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu: z hebrajskiego i greckiego języka na polski pilnie i wiernie przetłumaczone [1975], Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne, Warszawa. (Często stosuje się skrótowe określenie Biblia Gdańska, stąd mój symbol Bg). Tutaj także Biblia Gdańska w systemie Stronga. Stary Testament oraz Wykaz wyrazów i zwrotów polskich w ST Biblii Gdańskiej [2004], Wydawnictwo „Na Straży”, Kraków. Dostępne także na: http://www.biblia-online.pl and in an app for iOS called Biblia (Polish Bible Collection) by PalReader.

Karp: Psałterz w przekładzie Franciszka Karpińskiego [2011], Oficyna Wydawnicza „Vocatio”, Warszawa.

Cylk: Psalmy [2008], tłum. I. Cylkow (reprint z egz. Michała Galasa), Austeria, Kraków, Budapeszt.

Staff: Księga Psalmów [1994], tłum. z łac. L. Staff, „Dabar”, Toruń.

Brand: Psałterz [1970], tłum. z hebr. R. Brandstaetter, przedm. Thomas C. Merton, tłum. C. Stoińska, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa, wyd. 2.

1000: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu: w przekładzie z języków oryginalnych [1971], oprac. Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Jankowski A., Stachowiak L., Romaniuk K. (red.), tłum. W. Borowski i in., Wydawnictwo Pallotinum, Warszawa, wyd. 2 popr. Wersja cyfrowa tego tłumaczenia na: http://biblia.deon.pl [2015]. (To jest tzw. Biblia Tysiąclecia, stąd skrót: 1000).

Warsz: Biblia to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu [1994], nowy przekład z hebr. i grec. oprac. przez Komisję Przekładu Pisma Świętego, Towarzystwo Biblijne w Polsce, Warszawa, wyd. 20. Cyfrowe wersje tego tłumaczenia dostępne na: http://www.biblia-online.pl [2015] i w aplikacji na urządzenia mobilne dla iOS Biblia (Polish Bible Collection) by PalReader.

M: Księga Psalmów [1981], tłum. z hebr. C. Miłosz, Éditions du Dialogue, Paris. Por. Miłosz C., Księga Psalmów, [w:] tenże, Księgi biblijne [2014], Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Warsz-pra: Biblia Warszawsko-Praska. Cyfrowa wersja jako aplikacja na urządzenia mobilne dla iOS Biblia (Polish Bible Collection) by PalReader, a także cyfrowa wersja na: http://www.biblia-online.pl [2015].

Ekum: Pismo Święte Starego Testamentu [2008], t. 3. Księgi dydaktyczne, Ambroży M. i in. (tłum. ekumeniczne z języków oryginalnych), Kiedzik M., Bardski K., Kondracki A., Mielcarek K. (red.), Towarzystwo Biblijne w Polsce, Warszawa.

II

KICZ W JĘZYKU, LITERATURZE I SZTUCE

Dorota Samborska-Kukuć

Uniwersytet Łódzki

Z TAJNIKÓW SIENKIEWICZOWSKIEGO KONIUNKTURALIZMU. BOTANO- I ZOOMORFIZACJA W ORNAMENTYCE EROTYCZNEJ

Pierwszy, który porównał kobietę do kwiatu,był wielkim poetą, ale następny był cymbałem.

Heinrich Heine

„Miłość i erotyzm połączone są […] idealnym terenem działalności kiczu” − słusznie twierdzi Andrzej Banach [1968: 195]. Erotyka – z miłością lub bez miłości w tle – jest maską pożądania, jednym z kostiumów, w jakie przebiera się libido uwarunkowane instynktem przetrwania. Cel zabiegów maskarady erotycznej, a nawet pornograficznej, służy prokreacji i/lub rekreacji; w pierwszym przypadku działa cały zespół czynników biologicznych, socjopsychologicznych oraz kulturowych, wpływających mniej lub bardziej świadomie na decyzję o posiadaniu potomstwa, w drugim rządzi oswobodzona z norm moralnych (do)wolność seksualna. To oczywistości wynikające z ludzkiego ucywilizowania reprodukcji.

Z punktu widzenia praktycznego teatralizacja życia erotycznego może sprzyjać doraźnemu redukowaniu indywidualnych kompleksów, ożywiać rutynę w trwalszych związkach, krótko mówiąc: mieć wpływ na jakość życia już choćby poprzez elementarną koncepcyjność, przezwyciężanie monotonii, wysiłek, staranie. Kreatywność tych zabiegów w zakresie urozmaiceń erotycznych jest jednak dość ograniczona, a w każdym razie wymaga uwagi, by nie przekroczyć cienkiej linii mimesis; bardzo łatwo popaść tu bowiem w budzącą śmiech koturnowość i groteskę. A śmiech jest wrogiem erotycznego pobudzenia, rozbraja i rozprasza, odsyłając w zgoła inne rewiry doznań. Największym sprzymierzeńcem erotyki jest kicz. Bo też erotyka sama w sobie jest kiczem, kiczem zaraża i unicestwia piękno, jak każda użytkowość sztuki. Akty – o ile nie pobudzają zmysłów odbiorcy, a koncentrują jego uwagę na czystym pięknie ciała ludzkiego – są sztuką, gdy spełniają funkcję pozaestetyczną − wkraczają w obszar konsumpcyjny czy ludyczny, tracą walor arcydzieł.

Nieusuwalna kiczowatość erotyki jako kulturowo uwarunkowanego ornamentu miłości maskuje biologiczne libido; trafnie komentuje to Banach: „Trwa sprzeczność między człowiekiem a przyrodą: w miłości jesteśmy naturalni, kochamy się jak zwierzęta, i nie możemy na to patrzeć, nie chcemy o tym słyszeć” [Banach 1974: 148]. Stąd bogactwo sztafażu erotyzujących przedmiotów i wariantywności ich nazw. Co ciekawe, w słownych grach erotycznych sięga się przecież paradoksalnie po nazwy roślin i zwierząt, po nieuświadomione, ale atawistycznie asocjacyjne zabiegi zoomorfizacji (animalizacji) i botanomorfizacji, demaskując bezwiednie prawdziwe oblicze erotyki jako kamuflażu fizjologicznej determinacji. Oczywiście, literacka proweniencja tych słownych zabiegów ma częstokroć wymiar sentymentalny, odziedziczony po sensualizmie rokokowym, i w tej stylistyce jest ona (nad)używana, dość wspomnieć redundantność „ust malinowych”, „chabrowych oczu”, „różanej cery”, „łabędziej szyi” etc., od których aż roi się w wierszach sentymentalistów i ich epigonów, u których łatwa konwencja sentymentalna zrosła się z poetyką ich utworów. Antropologia Jana Jakuba Rousseau wiodąca do przekonania, iż człowiek jest częścią natury i będąc z nią złączony, odczuwa jak ona (l`homme sensible), wywołuje nazywające te stany środki językowe – głównie opisujące doznania miłosne – których źródłem jest nieskażony, naturalny i bezpretensjonalny świat fauny i flory. Tak więc, dająca się zakwalifikować do wysokiej, frekwencja metaforyzacji erotycznej posługującej się skojarzeniami roślinno-zwierzęcymi jest – można by tak rzec – uwarunkowana pierwotnie i w sposób naturalny, jednoznaczny demaskuje ludzką zwierzęcość [Górski 1984: 202], która narzuca się per se. Ale w języku powielana po wielokroć metafora sięgająca po asocjacje roślinne czy zwierzęce staje się nieznośnym kiczem ubranym we frazes.

Warto przyjrzeć się w tym aspekcie przykładom botanomorfizacyjnym i animalizacyjnym, z jakimi mamy do czynienia w pisarstwie Henryka Sienkiewicza[1]; formują one obrazy, symbole i motywy erotyczne, tkwiące jeszcze w biologizmie pozytywistycznym, ale już zbliżające się do młodopolskich (mity: „chuci, intensywnej chwili, androgyne” [Gutowski 1997: 16; por. idem 1993: 121−138]. Są to także egzemplifikacje demaskujące nie tylko erotykę jako sam w sobie kicz dysponujący ograniczoną liczbą konfiguracji, ale również odsłaniające Sienkiewiczowski, ciekawy paradygmat erotyczny, skojarzeniowy i intuicyjny; w niektórych ilustracjach banalny i kiczowaty, w innych osobliwy, oryginalny. Przywołane exempla pokażą: po pierwsze – stany emocjonalne i doznania erotyczne protagonistów pożądających jak zwierzęta, po drugie – inspirowane światem botaniki i zoologii nominacje przedmiotów adoracji/pożądania, po trzecie – taksonomię detali z erotyką związanych (m.in. części ciała jako pars pro toto).

Kicz zamierzony?

Każdy czytelnik Trylogii wie, że najodważniejszym, najdzielniejszym, najszlachetniejszym, obdarzonym wszelkimi dystynkcjami z obszaru wojskowości jest pułkownik Michał Wołodyjowski, pierwszy rycerz Rzeczypospolitej. Jest to jednak heros, który tylko w polu i z szablą w dłoni pozostaje niezwyciężony, tu zawsze wygrywa i to wygrywa z klasą. Nie można jednak mieć wszystkiego. Życie erotyczne Wołodyjowskiego jest ubogie, a właściwie nie ma go wcale. Ulubieniec rzesz czytelniczych, Wołodyjowski, który nie ma ani szczęścia do kobiet (łatwo, często i płytko się zakochuje jak sztubak), ani seksapilu (ma go więcej nawet Zagłoba), żeni się, bo przedsiębiorcza Basia Jeziorkowska sama mu się oświadcza, przejmując rolę dominy; nie udaje się małemu rycerzowi, mimo wielu najlepszych zalet, ani posadzić drzewa, ani zbudować domu, ani… spłodzić syna. Namiętne i gorące, ale rychło ostudzone afekty do rozmaitych białogłów lub czarnobrew przedstawiają bohatera w rolach śmiesznych, groteskowych [Krzemińska 1985: 20]. Co więcej, Wołodyjowski, w przeciwieństwie np. do swojego mniej szczęśliwego konkurenta Azji Tuhaj-bejowicza, nie ma nawet ulubionego typu kobiecego (gustuje w Anusi Borzobohatej i jednocześnie w Krzysi Drohojowskiej). Jedną ze scen będącą przykładem kreowanego przez pisarza kiczu z użyciem motywów roślinnych jest fragment z Ogniem i mieczem:

Wiele on bowiem piękności w życiu widział – piękna była panna Anna i panna Barbara Zbaraskie, urodziwa nad podziw i Anusia Borzobohata, rzęsista była i panna Żukówna, do której się Roztworowski zalecał, i Wierszułłowa Skoropadzka, i Bohowitynianka, ale żadna z nich nie mogła się równać z tym cudnym kwiatem stepowym. Wobec tamtych bywał pan Wołodyjowski i ochoczy, i mowny, a teraz, gdy spoglądał na te oczy aksamitne, słodkie a mdlejące, na te jedwabne ich zasłony, których cień padał aż na jagody, na ten włos rozsypany, jakby kwiat hiacyntowy, po ramionach i plecach, na strzelistość postaci, na pierś wypukłą i tchnieniem lekko kołysaną, od której biło ciepło lube, na te wszystkie białości liliowe i róże a maliny ust – gdy na to wszystko spoglądał pan Wołodyjowski, wówczas po prostu języka w gębie zapominał i, co najgorsza, że się sobie wydawał niezgrabny, głupi, a zwłaszcza, mały, ale to tak mały, że aż śmieszny. «To jest księżna, a ja żaczek!» – myślał sobie z pewną goryczą i rad by był, żeby się jaka przygoda zdarzyła, żeby z ciemności ukazał się jaki olbrzym, bo dopiero wówczas pokazałby biedny pan Michał, że nie taki to on mały, jak się wydaje! (OM, X, 6)

Zauroczenie „małego rycerza” urodą Heleny Kurcewiczówny nie ujdzie bystremu oku Zagłoby, który na swój rubaszny sposób demaskuje śmieszny afekt i w słowach bynajmniej nie przebiera[2]: „Spoglądasz na nią jak kozieł na kapustę, a ciągle się marszczysz; przysiągłby kto, że cię żądze kąsają, ale nie dla psa kiełbasa” (OM, X, 7). I istotnie ta „kiełbasa” przeznaczona jest dla Skrzetuskiego, którego z Heleną onegdaj raróg połączył. Opis Heleny o włosach jak hiacynty (skojarzenie z rodzajem fryzury? [Pietrzak 2001: 172][3]), liliowo-różanej cerze i malinowych ustach, długich rzęsach przysłaniających aksamitne oczy jest tyleż konwencjonalny, co kiczowaty. Asocjacje kwiatowo-owocowe, po wielokroć w literaturze eksplorowane, rażą konwencjonalnością, której nie uratuje znakomita skądinąd parodia zauroczenia, jakiej doznaje pan Michał.

„Ludzkie zwierzę”

„Obrazy zwierząt w wytworach kultury niemal nigdy nie mają charakteru autotelicznego, lecz są swoistym poznawczym medium dla ludzi” − pisze Wiesław Przybyła [2011: 238], powołując się na wywody Jana Chevaliera. Podobnie Krzysztof Obremski, posiłkując się potocznymi, a więc asocjacyjnymi animalizacjami, trafnie zauważa, że zwierzę „jest jednym z punktów orientacyjnych, które pozwalają człowiekowi określić jego tożsamość” [Obremski 1993: 18], a zatem stanowi rodzaj limesu, poza którym istnieje ludzka (uzurpatorska?) wyższość, wszechpanowanie (człowiek ponazywał przecież zwierzęta), ucywilizowanie. Dzięki istnieniu zwierząt człowiek czuje się lepszy, choć przecież niejeden skrywa głęboko zazdrość i podziw dla zwierzęcej oczywistości i pewności istnienia, mentalnego rodzaju nieśmiertelności, choćby takiej, o której pisze Rainer Maria Rilke w Ósmej elegii duinejskiej: „[…] swobodne zwierzę/ ma zawsze poza sobą własny zgon,/ przed sobą Boga, a gdy idzie, idzie/ w całej wieczności, tak jak źródła idą” [Rilke 1987: 127]. Wnikliwość poety jest jednak tyleż spektakularna, co raczej w literaturze nienagminna. Typowym bowiem zabiegiem literackim ze zwierzęciem jako ośrodkiem znaczeniowym jest animalizacja jako deprecjonowanie określonych zachowań, wyglądu czy emocji ludzkich. Nie inaczej jest w pisarstwie Sienkiewicza. Mężczyzna pożąda kobiety przeważnie w sposób zwierzęcy: Marcjan Krzepecki (Na polu chwały) najpierw spogląda na Annę Sienińską „koźlim wzrokiem”, a potem „pokocha ją po swojemu, to jest taką zapalczywą i zwierzęcą miłością, do jakiej jedynie był zdolny” (NPC, XXVII, 214). „A panna Sienińska bała się go po prostu tak, jakby się bała hodowanego wilka lub niedźwiedzia – i z trudnością kryła w sobie wstręt, którym przepełniał ją jego widok. Mimo bowiem papuzich barw, w które rad się przebierał, mimo klejnotów błyszczących mu pod szyją i bogatego czekana, którego nigdy z rąk nie wypuszczał, wyglądał z każdym dniem gorzej i szpetniej” (NPC, XXVII, 216). Sienkiewicz sugeruje, że Krzepecki zaczyna przypominać goryla: „jego długie z natury ręce uczyniły się jeszcze dłuższe, tak że dłonie sięgały ponad człowiecze proporcje aż za kolana. Olbrzymi jego tułów stał się podobny do sękatego kloca, a krótkie, pałąkowate nogi wygięły się od szalonej jazdy konnej jeszcze bardziej” (NPC, XXVII, 216). Tylko resztki ludzkiej przezorności każą mu zachować względną wstrzemięźliwość: „gdyby nie jakieś przeczucie głuche, ale silne i nieprzeparte, że gdy się porwie na dziewczynę, to ją na zawsze straci, byłby od dawna rozpętał w sobie dzikiego zwierza” (NPC, XXVII, 218), sam otwarcie wyznaje dziewczynie: „Żebym się nie hamował, byłbym cię od dawna chwycił, jako właśnie jastrząb gołębia” (NPC, XXVII, 222−223).

Scena zapalczywych i gwałtownych wyznań miłosnych Krzepeckiego jest niemal powieleniem epizodu porwania Basi przez Azję. Sienkiewicz używa tu nawet tych samych animalizacji. Azja jest prawdziwie dziki i nieokiełznany: „uśmiechnął się osobliwie; wargi jego podniosły się tak jak u złego psa, który pokazuje zęby” (PW, XIX, 19), „oczy grały mu jak u dzikiego zdebia, twarz była blasków pełna, a białe kły połyskiwały mu spod wąsa” (PW, XVIII, 175), spośród znanych sobie kobiet pożąda tylko Baśki, pożąda w sobie zwyczajny sposób, zoomorfizując ich miłosne spotkanie: „Czy straci czucie wszelkie, jak gołąb w pazurach drapieżnika, i pozwoli mu się tak chwycić, jak właśnie gołąb bezradny oddaje się jastrzębiowi? […] duszna trwoga poczęła zmieniać się w Tatarze w to, w co zmienia się najczęściej trwoga dzikiego zwierzęcia, to jest we wściekłość...” (PW, XIX, 96). Azja w ogóle przejawia tendencje do auto- i zoomorfizacji, choćby wtedy, gdy myśli o Wołodyjowskim, któremu porywa żonę: „Sokół to ty jesteś, ale nie dolecisz tam, gdzie ja dolecę, i pozostaniesz sam w Chreptiowie, w żałości i zgryzocie” (PW, XVIII, 177).

Wstydliwość i wynikającą z konwenansu asekuratywność czy też pruderyjność Ewki Nowowiejskiej, wychowanej twardą ręką ojca, która – zakochana w Azji – rada by zostać przez niego porwaną, komentuje Basia sięgając po metaforę zoomorficzną: „– Tak ty się tego boisz jako właśnie mysz słoninki! O! znają cię!” (PW, XIX, 10). Deminutywność, charakterystyczna dla słownictwa małej wzrostem Basi, podkreśla jej wyobrażenia o erotycznej sferze skojarzonej z pokusą jedzenia. Basia zdradza też swoją prostolinijność i naiwność, wszak czytelnik już dawno domyślił się prawdziwych uczuć Azji, Basia jest ostatnią, która tego nie widzi. Niefortunne ulokowanie uczuć Ewki w okrutnym i bezwzględnym Tatarze ma swój tragiczny ciąg dalszy, zdaje się mówić pisarz, upodobanie Nowowiejskiej, afekt ku bestii zaprowadzi ją do haremu, którego do końca życia nie opuści. Czy odbiorca ma jej współczuć? Czy ma kontestować perwersję?

Bardziej wyrafinowane jest oblicze pożądań Bogusława Radziwiłła, szczególnie kiczowatej postaci Potopu, której upodobania w błyskotkach czynią zeń bardziej drag queen szykującego się do estradowych występów, niż mężczyznę, choćby nawet nim był XVII-wieczny dworak. Opór i gniew Oleńki wzbudzają w nim szczególny rodzaj namiętności: „Bogusław zapatrzył się w nią, wszystkie żądze wypełzły mu na twarz, jakoby węże w pieczarach duszy zamieszkałe” (P,  XVI, 27). W opisie uderza dwoiste wykorzystanie symboliki węża jako fallusa i jako zwierzęcia nieczystego, piekielnego. Takie są bowiem żądze występnego magnata, nieliczącego się z żadnymi względami, z żadną moralnością.

Niewolny od pożądania zwierzęcego jest Rzymianin Marek Winicjusz (Quo vadis). Na uczcie u Nerona, gdy ma Ligię na wyciągnięcie ręki: „bliskość jej poczęła działać i na niego. Twarz mu zbladła. Nozdrza rozdęły mu się jak u wschodniego konia” (Q, XX, 72). W ogóle ta powieść Sienkiewicza jest przepełniona kiczem erotycznym (a nawet pornograficznym), jak zazwyczaj u Sienkiewicza zabarwionym sadystycznym obrazowaniem, którym znęca się nad czytelni(cz)kami. Oto jak m.in. przedstawia męczeństwo chrześcijanek: „Sromotne męki dziewic, hańbionych przed śmiercią przez gladiatorów poprzebieranych za zwierzęta, rozradowały serca tłumów. Widziano kapłanki Kibeli i Cerery, widziano Danaidy, widziano Dirce i Pasifae, widziano wreszcie dziewczątka niedorosłe, rozrywane przez dzikie konie” (Q, XXII, 147−148). Tłumy rzymskie przywykły do orgiastycznych scen – „żywych obrazów” mitologicznych, literalnie dobitnych, ociekających lubieżnością. Ich projektodawcy: Tygellin lub sam Neron, pozbawieni smaku i konceptu w inscenizacjach, kierowali się przede wszystkim ekspresją i zadośćuczynieniem prymitywnym gustom mas, tj. żądzy użycia. Petroniusz, arbiter elegantiarum, podsumuje te kiczowate, prymitywne afrodyzjaki nadmiaru, pouczając: „dziesięć tysięcy obnażonych dziewic czyni mniejsze wrażenie niż jedna” (Q, XXI, 85).

Najbardziej świadom swej zwierzęcości człowieczej w kontaktach erotycznych i seksualnych jest Leon Płoszowski, bohater Bez dogmatu, wysublimowany intelektualista, melancholik i dekadent. Narracja pierwszoosobowa sprzyja jego bezpośrednim wyznaniom, z których uniwersalizacja: „W każdym z nas siedzi ukryty Satyr” jest i rozpoznaniem, i akceptacją stanu rzeczy. Spotkania miłosne z Laurą Davisową (określaną oksymoronicznie jako „przepyszne zwierzę ludzkie”) są dla Płoszowskiego rodzajem empirycznego rekonesansu dotyczącego sfery cielesnej: „Oto miłość nasza jest miłością po prostu skóry, nie duszy. […] Byliśmy z Laurą podobni tylko bogom i zwierzętom, a nigdy ludziom […] ludzie, dotknięci różdżką Cyrce, mogą znaleźć smak w upodleniu” (BD, 125). Seks z Davisową odbywa się bez słów, jak u zwierząt, ważne są tylko wrażenia wzrokowe, które działają najsilniej [Rabikowska 1996: 163−179]. Analogicznie do zachowań zwierzęcych, po seksualnym spełnieniu kochankowie rozstają się, stają się sobie obcy, nie żywiąc do siebie urazy.

Przykładów na zoomorfizowanie Davisowej jest w powieści więcej, jak choćby taka wypowiedź Płoszowskiego-erudyty:

Diana-łowczyni rozciąga sieci na zwierza! Ale co mi to szkodzi? co mam do stracenia? Jak każdy prawie mężczyzna jestem tego rodzaju niebezpieczną zwierzyną, która pozwala polować na się tylko dlatego, by sama mogła w stosownej chwili rzucić się na myśliwca […] Kleń dlatego żyje, jak powiada Szekspir, aby się stał pastwą szczupaka. Uderzało mnie to nieraz, że gdy chodzi o kobietę, mężczyźni stają się względem siebie bezlitośni; jest to w nas szczątkowy instynkt zwierzęcy, nakazujący walkę na śmierć i życie o samicę. (BD, 110)

Podobnych, aczkolwiek pozbawionych otoczki refleksyjności, stanów emocjonalnych doświadcza Stanisław Połaniecki, gdy z niezrozumiałych dla siebie powodów zaczyna odczuwać nieopanowany pociąg do Teresy Maszkowej:

Z pewnym przestrachem, a zarazem i ze złością odnalazł w sobie nie tylko zwierzę ludzkie, ale i słabe zwierzę. Niepokoił się tym, buntował się przeciw owej słabości, a jednak nie mógł jej zmóc. […]. Nie przyszło mu do głowy, że mogą istnieć takie nawet stany, w których dusza męska kobietą wprost pogardza, a zwierzę ludzkie tęskni do niej. Hamowało go też przywiązanie do Maryni i współczucie, jakby pomieszane z czcią dla jej stanu, i wdzięczność dla niej i nadzieja ojcostwa, którą się wzruszał, i pamięć na krótkość czasu, który ze sobą przeżyli, i uczciwość, i uczucia religijne. Były to niby łańcuchy, na których trzymał jeszcze szarpiące się zwierzę ludzkie. (RP, XIX, 62)

Połaniecki już wie, że jego górowanie nad namiętnościami było wynikiem braku pokus, żadna bowiem z napotkanych kobiet, ani „krzykliwa sójka z fiołkowymi oczami i wiśniowymi ustami” Aneta Osnowska, ani „święta” Emilia Chwastowska, ani tym bardziej własna żona (nawet w początkowej fazie znajomości) „nie wzbudziły w nim tego zwierzęcego pociągu, jaki wzbudziła ta lalka z czerwonymi oczyma, którą odpychała jego dusza, a do której rwały się od dawna jego zmysły […] z góry był przekonany, że gdy zobaczy panią Maszkową − zwierzę ludzkie weźmie w nim górę nad duszą” (RP, XIX, 153). Zwierzęcych pożądań doznaje również Władysław Krzycki (Wiry) wobec panny Anney:

Na myśl, że ona będzie mu żoną i że te wszystkie skarby będą jego, ogarniała go pożoga krwi, a zarazem jakieś osłabienie, tak wielkie, że chwilami nie był pewien; czyby potrafił się podnieść z krzesła. Jednocześnie zaś kłócił się z sobą, oburzał się z całej duszy na to „zwierzę”, którego nie umiał w sobie okiełznać, i wymyślał sobie od ostatnich słów za to, że nie kocha jej tak, jak ją kochać powinien, to jest taką miłością, która tylko klęczy i tylko uwielbia. […] I w tej rozterce czuł się nie tylko jej niegodnym, nie tylko „zwierzęciem”, lecz zarazem jakimś niedowarzonym i komicznym mydłkiem, pozbawionym tego rozumu, spokoju i panowania nad sobą, jakie prawdziwy mężczyzna mieć powinien. (W, XXXVI, 59)

Kociak. O lolitycznych preferencjach Połanieckiego

Zanim w życiu erotycznym finansisty Połanieckiego pojawi się pociąg do biernej, bardziej podobnej do fembota (lub sexy-doll) Tereni Maszkowej [„istoty pozbawionej zarówno woli, jak krwi” (RP, XIX, 138), kobiety niezdolnej „do żadnego oporu względem kogokolwiek, kto będzie miał odwagę i zuchwałość zdobyć się na prosty zamach” (RP, 140)], główną rolę odgrywać będzie nastoletnia, chorująca na serce Litka (Lolitka), zakochana śmiertelnie w „panu Stachu”. Połaniecki maskuje fascynację dziewczynką rolą brata lub ojca, ale dla uważnego czytelnika relacja ta nie jest pozbawiona erotyzmu (co jako pierwszy zauważył i sparodiował w Słówkach Tadeusz Boy Żeleński [1988: 285], a ostatnio skomentowali trafnie Ryszard Koziołek [2009: 176−182] i Janusz Tazbir [2011: 449−454]). Już choćby przez nieustanne zwracanie się do niej spieszczeniem animalnym: „kociaku” czy „kociątko”, ściśle ewokującym erotyczność [Dąbrowska 2001: 165−167]. Potwierdzają to liczne passusy:

Połaniecki okazywał jej ze swej strony największą tkliwość, na jaką mógłby się zdobyć starszy brat; raz w raz też gderał na nią dobrotliwie: − Kociak niech tak nie leci, bo się zadyszy. A ona przytulała się do niego i wysuwając naprzód usteczka, odpowiadała, niby się gniewając: − Cicho, pan Stach! (RP, XVII, 102)

Rączki dziewczynki poczęły też poruszać się radośnie, kiwając na Połanieckiego, który w jednej chwili był w wagonie. − Moje kociątko najmilsze! − zawołał chwytając dłonie Litki − a wyspane? a zdrowe? − A zdrowam! I wróciliśmy! I będziemy razem. (RP, XVII, 176)

[…] zwrócił się do Litki: − A kociątko najmilsze zdrowe? Ona zaś, zapomniawszy na jego widok i pod wpływem jego głosu o całym strapieniu swego małego serduszka, podała mu obie rączki, mówiąc: − A tak! a zdrowe, a wczoraj pan Stach nie przyszedł do nas, i było smutno. (RP, XVII, 201)

A Litka złożyła ręce: − Mój panie Stachu, już tylko o jedno zapytam, tylko o jedno − nic więcej! On pochylił ku niej głowę. − No, pytaj, kocie. Byle o co mądrego. − Czy pan Stach bardzo by mnie żałował? − A, widzisz, jakaś niepoczciwa! − Mój panie Stachu!... powiedzieć! − Ja? co za niegodziwe dziecko! Lituś wie, że ją kocham... ogromnie kocham! Niech Bóg broni... Nikogo na świecie bym tak nie żałował... Będzieszże ty mi cicho nareszcie, ty mucho utrapiona! ty... najmilsze drogie stworzenie! (RP, XVII, 230)

Połaniecki zaś począł gładzić lekko dłonią płową główkę i powtarzać: − Moje kociątko kochane, moje miłe! moje, moje!... Litka umilkła; następnie spod długich jej rzęs wypłynęły dwie łzy i stoczyły się cicho po policzkach”; „«Gdyby mi ją oddano na własność − pomyślał − gdyby jej zbrakło matki, wziąłbym ją na zawsze i uważałbym, że mam dla czego żyć». I czuł również, że gdyby można było wejść w targ ze śmiercią, oddałby jej siebie bez wahania, byle wykupić to „kociątko”, nad którym teraz ta śmierć zdawała się unosić jak drapieżny ptak nad gołębiem. Ogarnęła go tkliwość, jakiej dotychczas nie doświadczał, i ów człowiek, z charakteru raczej szorstki i prędki, gotów był całować ręce i główkę tego dziecka, w najtkliwszej pieszczocie, takiej, na jaką nie każde nawet serce kobiece zdobyć by się mogło. (RP, XVII, 235)

Połaniecki nie uświadamia sobie do końca, a może tylko nie chce się przyznać do fascynacji dziewczynką, na dodatek chorą i cieleśnie wynędzniałą, w trosce o nią jednak nie gra głównej roli współczucie, raczej perwersyjna skłonność do dziewczęcego ciała przedwcześnie zagrożonego śmiercią.

Lilia − o fantazmatach botanicznych Zawiłowskiego i Grońskiego

Sienkiewicz był szczególnie wrażliwy na światło, kolory i secesyjne kształty. Jego bohaterki często mają cery liliowe, mieniące się w świetle, oddające smutek lub osłabienie fizyczne. Wielu mężczyzn Sienkiewiczowskich powieści, zwłaszcza tych młodszych i wrażliwszych, jest szczególnie wyczulonych na specyficzny urok kobiecej delikatności – przezroczystości skóry z widocznymi żyłkami (stąd kolor liliowy) i wiotkości ciała, których źródłem jest/bywa choroba lub uduchowienie. Podobne spostrzeżenia rodzą analogie do świata flory, z którego Sienkiewicz najczęściej wybiera lilię, subtelny – biały lub pastelowy − kwiat o pięknym, upajającym zapachu, lecz o właściwościach… trujących, gdyby go spożyć. Te trzy cechy lilii egzemplifikują kobiecość. Lilia, symbolizując dziewictwo i niewinność, a zarazem pożądanie, ewokuje sprzeczności w erotyce bardzo pożądane [Kopaliński 1992: 199−201; Lurker 1989: 16; Piekarczyk 2005: 94−103].

„To jest naprawdę lilia” – myśli intuicyjnie o Maryni Połanieckiej młody Zawiłowski, i jako poeta pisze dla niej wiersz, nadając mu tytuł Lilia. Naiwnością jednak byłoby sądzić, że Sienkiewicz utrzyma czytelnika w fazie podziwu dla tragicznego losu Zawiłowskiego, zakochanego bez wzajemności w cudzej żonie. „Zawiłowski jak zresztą większość artystów, obok zdolności do porywów tak idealnych jak idealną jest sama dusza, miał zmysły satyra. Otóż zmysły te tym razem spały. Przybrał Marynię w tyle blasków, w tyle świętości, że nie pożądał jej” (RP, 299), postanowił zakochać się „na niby” w Linecie Castelli, by Marynię uczynić swoją powiernicą. Egzaltacja miłosna „ogromnie czyste uwielbienie dla Maryni” mija jednak tak szybko, jak się zaczęła wskutek wieści o jej stanie brzemiennym, który to stan tak „zliliował” jej twarz, że aż skłonił młodego poetę do napisania wiersza:

I oto zobaczywszy kiedyś liliowe tony na jej twarzy, nazwał ją sobie Lilią i pisywał do niej liliowe wiersze. A teraz ten utrapiony zmysł, który do każdej przykrości dorzuca jeszcze drwiny, szeptał mu do ucha: «A dobra lilia!...». I Zawiłowski czuł się coraz bardziej zgnieciony i coraz bardziej śmieszny. On pisał wiersze, a Połaniecki ich nie pisał. W tym zestawieniu była zarazem i gryząca gorycz, i coś błazeńskiego; Zawiłowski zaś pił z tego kielicha pełnymi ustami, umyślnie tak, by nie uronić jednej kropli. Gdyby jego uczucia były się wydały, gdyby je był wyznał Maryni, gdyby go odepchnęła była z największą pogardą, a Połaniecki zrzucił ze schodów − byłoby jeszcze w tym coś zakrawającego na dramat. Ale takie zakończenie − «takie płaskie!...» […] Zawiłowski, idąc przez korytarz, w którym przy wieszadłach było lustro, i ujrzawszy swą długą postać i wystającą brodę, powiedział sobie: «Tak wygląda błazen!». (RP, XIX, 7)

I ciężarna Połaniecka zostaje zdetronizowaną i zbrukaną muzą (historia kultury nie zna bowiem muzy w stanie brzemiennym), wzbudzającą co najwyżej politowanie u zażenowanego niezręczną sytuacją poety, oddzielającego przecież tak starannie to, co duchowe, od tego, co cielesne.

Transgresji relacyjnych pomiędzy postaciami kobiet i mężczyzn dokonuje Sienkiewicz także w Wirach. Lolityzm Połanieckiego, wyrażający się niezwykłą miłością do „kociątka” (Litki), zostaje tu zastąpiony bardziej wyrazistym (i mniej perwersyjnym) uczuciem Grońskiego do „lilii” – imienniczki Połanieckiej, Maryni Zbyłtowskiej, filigranowej i anemicznej nastoletniej skrzypaczki „o powiekach koloru zupełnie liliowego”. Kiedy gra Schumannowski motyw z Ich grolle nicht, jawi się zakochanemu w niej z wzajemnością starszemu panu Grońskiemu „jakowąś lilią mistyczną”, i ten „rozpoczyna do niej w duszy jakby litanię, w której każde słowo było uwielbieniem małej skrzypaczki za to, że gra i że wzbudziła w nim miłość tak pozbawioną najdrobniejszego nawet pyłu ziemi, jakby była nie dziewczyną, złożoną z krwi i ciała, ale naprawdę jakąś lilią mistyczną” (W, XXXVI, 7). Dopełnieniem czystości i mistycyzmu tej postaci („anielskiej i niepokalanej, jak lilia polna” (W, XXXVI, 188), „wonnego kwiatu zesłanego przez Boga na radość ludziom” (W, XXXVI, 191), będzie jej śmierć, konanie jej rąk, synekdochy subtelności anemicznego ciała i wzniosłej duchowości muzyki: „dwóch białych lilii, […] które dziś właśnie miały grać dla biednych” (W, XXXVI, 188).

Sienkiewicz, podobnie jak poeci młodopolscy, lubi lilie i chętnie porównuje do nich swoje protagonistki. Panna Sienińska przed zaślubinami „kwitła biała jak lilia, słodka, może trochę smutna […] w bieli, z zielonym wianuszkiem na złotych włosach, z twarzą trochę zmieszaną i pobladłą, ze spuszczonymi oczyma, cicha, smukła, wyglądała jak śnieżny łabędź albo po prostu jak lilia biała” (NPC, XXVII, 307). Lilią staje się w trumnie twarz Danusi Jurandówny, „która wśród dzwonków i lilij bielała, cicha, ukojona snem nieprzespanym” (K, XXVI, 61). Do lilii, ulubionych kwiatów w domu Aulusów, podobna jest wysubtelniona Ligia, ich wychowanka, jako lilia biała jawi się ona swemu nauczycielowi Kryspusowi, potem Markowi, a nawet Poppei, zaniepokojonej „pięknością tej północnej lilii”(Q, XXII, 65).

Spór o urok Sienkiewiczowskiego pisania może najdobitniej, bo z perspektywy uwiedzionego stylem, ale przecież świadomego nurzania się w kiczu czytelnika, wypowiedziany został przez Witolda Gombrowicza („Mówimy: to dość kiepskie i czytamy dalej. Powiadamy: ależ to taniocha – i nie możemy się oderwać. Wykrzykujemy: nieznośna opera! I czytamy w dalszym ciągu urzeczeni” [Gombrowicz 1986: 352]). Arcydzielność dzieł Sienkiewicza, podważana przez wielu komentatorów jego pisarstwa z uwagi na realizowany konsekwentnie polski mit kompensacyjny lub sielankowość happy-endów, jak również lansowanie „urody polskiej” w miejsce potrzeby przepracowania „polskiej brzydoty”, choć problematyczna, potwierdzana jest przez zachwyconych czytelników, upajających się narodowym opium. Nietrudno jednak zauważyć, że Sienkiewicz dubluje i zwielokrotnia klisze, powiela schematy, nie tylko walterscottowskie, ale plagiatuje sam siebie. Mając na względzie dobrą koniunkturę, a spostrzegłszy, że określony zabieg fabularny podoba się odbiorcom, wykorzystuje go w innych swoich tekstach (trójkąty, porwania, spektakularne anagnorisis etc.). Realizuje także typowe dla siebie opisy postaci, nie wysilając się na szczególne modyfikacje. Ta szablonowość zdradza łatwość oglądu świata, jego powierzchowność. Stąd kiczowatość i stereotypowość życia wewnętrznego wielu protagonistów jego powieści. Jednakże ożywczość i pikantność wnosi zabieg wyposażania bohaterów w fantazmaty erotyczne pisarza: lolityzm, biologizm, przemoc i okrucieństwo mężczyzny wobec kobiety, podkreślanie fembotowości kobiecej jako męskiej pokusy i samolubnego wyzwania. To literackie ingrediencje. Botano- i zoomorfizacja służą Sienkiewiczowi do wyrażania treści ukrytych, symbolicznych, czasem przeraźliwie adekwatnych, czasem zaś standardowych, utartych i semantycznie wystygłych. Nie przywołuje pisarz szczególnie wyszukanych ani szczególnie przemyślanych detali fauny i flory, wszak ani kociak, ani lilia, ani różane czy wiśniowe usta, ani fiołkowe czy szmaragdowe oczy, pomijając ich wątpliwą realistyczność, nie są spektakularne koncepcyjnie. Życie erotyczne Sienkiewiczowskich postaci warunkuje bądź to przynależność kulturowa (Bohun, Azja), bądź usposobienie, mniej lub bardziej egoistyczne (Połaniecki, Krzycki, Krzepecki, Kmicic, Bogusław Radziwiłł). Sienkiewicz nie był romantykiem ani marzycielem, widział świat zmysłowo i potrafił synestezyjnie oddać jego liczne profile; warto jednak zauważyć, że jest to przykład literata, który zadość czyniąc gustom publiczności („szary człowiek miarą wszystkich rzeczy” [Moles 1978: 30]), operował stereotypem i kiczem, które zdolny będzie pojąć każdy czytelnik – spod kopuły pałacu, spod dachu dworków i kamienic, a nawet spod strzechy. Przed zupełnym zakleszczeniem w okowach kiczu ratuje Sienkiewicza to, co nazwać by można autoterapią czy potwierdzaniem własnej tożsamości poprzez artykulację i rozumienie siebie w eksterioryzowanych sobowtórach literackich.

Bibliografia

Banach A. [1974], Erotyzm po polsku, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa.

Banach A. [1968], O kiczu, Wyd. Literackie, Kraków.

Brzeziński J. [1991], Styl językowy polskiej powieści sentymentalnej, Wyższa Szkoła Pedagogiczna im. Tadeusza Kotarbińskiego, Zielona Góra.

Bujnicki T. [1990], Bestseller − arcydzielo − kicz? − „Quo vadis? Henryka Sienkiewicza, [w:] Arcydzieła Literatury Polskiej. Interpretacje, t. 3, Grzeszczuk S., Niewolak-Krzywda A. (red.), Krajowa Agencja Wydawnicza, Rzeszów.

Dąbrowska A. [2001], Wężem pożądań wejdę do twej duszy – nazwy zwierząt w polskim słownictwie erotycznym, [w:] Język a kultura, t. 16: Świat roślin w języku i kulturze, Dąbrowska A., Kamińska-Szmaj I. (red.), Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

Gombrowicz W. [1986], Sienkiewicz, [w:] tenże, Dzieła. Dzienniki 1953−1956, t. 7, Wyd. Literackie, Kraków.

Górski K. [1984], Zwierzę jako symbol literacki, [w:] tenże, Rozważania teoretyczne. Literatura – muzyka – teatr, Katolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin.

Gutowski W. [1997], Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Wyd. Literackie, Kraków.

Gutowski W. [1993], Bestiarium młodopolskiej erotyki, [w:] Literacka symbolika zwierząt, Martuszewska A. (red.), Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk.

Kopaliński W. [1992], Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa.

Koziołek R. [2009], Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice.

Krawczyk-Tyrpa, A. [2001], Kwiat i kobieta, [w:] Język a kultura, t. 16.

Krzemińska W. [1985], Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa.

Ludorowski L. [1977], Sztuka opowiadania w „Ogniem i mieczem”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa.

Lurker M. [1989], Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań.

Markiewicz H., Romanowski A. [1990], Skrzydlate słowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Moles A. [1978], Kicz czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, przeł. A. Szczepańska i E. Wende, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Obremski K. [1993], Zwierzę jako problem myśli antropologicznej (od Protagorasa do Kochanowskiego), [w:] Literacka symbolika zwierząt, Maruszewska A. (red.), Gdańsk.

Piekarczyk D. [2005], Kwiaty we współczesnym językowym obrazie świata, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin.

Pietrzak M. [2001], Rośliny w porównaniach występujących w Trylogii Henryka Sienkiewicza, [w:] Język a kultura, t. 16.

Pietrzak M. [2004], Językowe środki kreowania postaci w twórczości historycznej Henryka Sienkiewicza, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Przybyła W. [2011], Kulturowa semantyka motywu zwierząt, „Teksty Drugie”, nr 3.

Rabikowska M. [1996], Trzy typy seksualizmu kobiecego w „Bez dogmatu” Sienkiewicza, [w:] Henryk Sienkiewicz i jego twórczość, Przybyła Z. (red.), Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, Częstochowa.

Rilke R. M. [1987], Ósma elegia duinejska, [w:] tenże, Poezje, przeł. M. Jastrun, Wyd. Literackie, Kraków.

Sienkiewicz H. [2002], Bez dogmatu, oprac. T. Bujnicki, Biblioteka Narodowa, Wrocław.

Sienkiewicz H. [1948−1955], Dzieła, red. J. Krzyżanowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa (tu: Ogniem i mieczem, Potop, Pan Wołodyjowski, Quo vadis, Na polu chwały, Wiry).

Sienkiewicz H. [1929−1939], Pisma, red. I. Chrzanowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław (tu: Rodzina Połanieckich, Krzyżacy).

Tazbir J. [2011], Czytając Sienkiewicza, [w:] tenże, Od sasa do lasa, Wyd. ISKRY, Warszawa.

Zawadzka J. [1997], Kronika serc czułych. Stereotypy polskiej powieści sentymentalnej I połowy XIX wieku, Instytut Badań Literackich, Warszawa.

Żeleński-Boy T. [1988], Słówka, Biblioteka Narodowa, Wrocław.

[1] Sienkiewicz w ogóle lubił metaforykę zwierzęcą i roślinną, zoomorfizacje stosował celem deprecjacji Innego/Obcego (m.in. kreacja Bohuna, Azji Tuhaj-bejowicza, Horpyny), jak również pokazania powinowactw pozytywnych, eksponując jakąś określoną cechę protagonisty (np. Michał Wołodyjowski jako stepowe zwierzę tropiące, niekiedy – w sytuacji szczególnego zdenerwowania – jako dzikie zwierzę w klatce). O metaforyce florystycznej i animalistycznej w historycznej twórczości Sienkiewicza zob. Pietrzak 2001: 169−179; eadem 2004: passim.

[2] Interesujące komentarze do rozmów Wołodyjowski − Zagłoba przeprowadza Lech Ludorowski [1977: 194].

[3] Oznaczałoby to, że Helena miała włosy wycieniowane na całej długości, co raczej mało prawdopodobne, albo w taki sposób upięte.

III

KICZ W MEDIACH

Monika Worsowicz

Uniwersytet Łódzki

CZYM JEST KICZ PRASOWY? W KRĘGU POLSKICH CZASOPISM „TRUE STORIES”

Punktem wyjścia prezentowanych rozważań jest założenie, że prasa drukowana, podobnie jak architektura czy wystrój wnętrz, a także – by pozostać w obszarze form medialnych – reklama, tabloidy i opery mydlane, może być nośnikiem kiczu i wyrazem postawy kiczowej [por. Poprzęcka 1998: 219; Pięta 2000: 86–87; Tomasiewicz 2008: 191]. Jej masowość wymaga bowiem tworzenia produktu odpowiadającego gustowi oraz potrzebom szerokiej publiczności, przystępnego, a jednocześnie zaciekawiającego, pasującego do zdroworozsądkowego postrzegania rzeczywistości, ale i ożywiającego emocje. Odwołuję się zatem do dwóch z trzech wskazanych przez Przemysława Jaworskiego perspektyw definiowania kiczu – treściowej i formalnej [Jaworski 2013: 172], rezygnując z powodów praktycznych z postrzegania go w perspektywie kulturowej. Zarazem traktuję kicz jako narzędzie opisu jednego z większych segmentów współczesnej polskiej prasy, czyli jako kategorię operacyjną, pozwalającą na częściową diagnozę jej stanu i perspektyw.

Magazyny „true stories”

Wspomniany segment to czasopisma/magazyny „true stories”, określane również jako „real life stories” lub – rzadziej – „prasa zwierzeń”, których zasadniczą zawartość stanowią tzw. prawdziwe historie lub „opowieści z życia wzięte”[1]. Ich autorzy zwierzają się z doświadczeń oraz przeżyć, opowiadają o relacjach rodzinnych i zawodowych, szczęśliwych i nieszczęśliwych przypadkach itd. Wydawcy zakładają, że podobne historie mogą przydarzyć się każdemu, a ich przedstawienie na łamach służy nie tylko rozrywce, ale także nauce oraz poradnictwu [zob. Topolski 2010: 11].

Obecnie (maj 2015) segment ten tworzy stabilna, w niewielkim zakresie ewoluująca grupa tytułów należących do trzech wydawców, z których najsilniejszy (22 tytuły) jest wrocławski Phoenix Press.

Mocną pozycję na rynku magazynom „true stories” zapewniają przede wszystkim wierni, raczej zachowawczo nastawieni do prasy odbiorcy. Jak wynika z krótkich charakterystyk pism zamieszczanych na stronach internetowych wydawców, a także opracowań medioznawczych, są one adresowane do kobiet, raczej dojrzałych niż młodszych (powyżej 35. roku życia), mieszkanek małych miast i wsi, o stosunkowo niskim poziomie wykształcenia, wyznających wartości skupione wokół rodziny i małżeństwa [zob. np.: Prawdziwe życie (b.r.); Binder 1999: 147, 149; Dąbrowska-Cendrowska 2005: 150]. Mimo szczątkowych informacji o nakładach (nieliczne pisma zgłoszone do Związku Kontroli Dystrybucji Prasy), można przyjąć, że utrzymująca się od lat wysoka poczytność, a także systematycznie wzbogacana oferta tytułowa nie są jedynie konsekwencją silnej pozycji wydawców. Specyfika omawianego segmentu prasy wynika przede wszystkim z oparcia czytelnictwa na sprzedaży bezpośredniej, niewielkich zabiegach promocyjnych, słabej konkurencyjności internetu [zob. Topolski 2010: 10–11][2], bardzo ograniczonym udziale reklam w zawartości oraz wyjątkowej intensywności więzi między pismem i odbiorcami [Fura 2009]. Więź ta budowana jest zarówno dzięki możliwości publikowania własnych historii przez czytelniczki[3], jak i z użyciem standardowych rozwiązań redakcyjnych, takich jak: publikowanie listów, porad, zdjęć[4], anonsów towarzyskich i matrymonialnych oraz pytań czytelników do specjalistów, konkursy z nagrodami, krzyżówki, telefoniczny dyżur prawnika.

Czytelniczek najwyraźniej nie zniechęcają bardzo podobna szata graficzna, niewyszukane layouty, a nawet powtarzalny model zawartości, zgodnie z którym typowy magazyn „true stories” zawiera oprócz kilkunastu zwykle 2–3-stronicowych historii, również część rozrywkową, a także proste artykuły/porady na temat zdrowia i urody oraz wypowiedzi specjalistów; niekiedy również krótkie informacje (związane z podróżowaniem, historią, obyczajowością itp.), porady domowe, rubrykę listów do redakcji i anonsów, ciekawostki.

Ten sprawdzony pomysł na łatwe w przygotowaniu i niedrogie pismo polscy wydawcy zaczerpnęli z Zachodu – głównie z Francji i Niemiec [zob. Stańczak-Wiślicz 2010]. Adaptacja wzorów polegała w pierwszej kolejności na modyfikacji szczegółów w opowiadanych historiach („polszczenie” imion, nazw geograficznych, niektórych składników obyczajowości), później zaś na obecności oryginalnych materiałów dziennikarskich (np. porad, przepisów kulinarnych), imitujących obce wzorce. Proces ten współcześnie jest przejawem szerszych zmian w komunikacji medialnej, związanych z postępującą globalizacją mediów.

Należy dodać, że ten model prasy w ostatnich latach bywa modyfikowany, co powoduje łatwe do zaobserwowania zbliżenie do dwóch innych grup pism dla kobiet – tzw. magazynów „yellow” (inaczej: kolorowych, tęczowych, rozrywkowych) oraz czasopism ezoterycznych. W konsekwencji czytelniczki oprócz „prawdziwych historii” otrzymują również teksty o gwiazdach (np. sylwetki aktorów, opowieści o znanych małżeństwach), a także artykuły i opowieści o zjawiskach tajemniczych lub paranormalnych. Wydawcy stale testują również możliwości tworzenia oferty bardziej wyspecjalizowanej, np. publikując pod znaną już marką magazynu „true stories” wydania specjalne opatrzone własnymi tytułami i zawierające „prawdziwe historie” połączone jakąś wspólną cechą (np. „Trudne Wyznania”, „Wiosna z Kryminałem”). Uzupełnieniem tego segmentu prasy są również magazyny publikujące wyłącznie „prawdziwe historie”, pozbawione materiałów dziennikarskich[5], które nie będą brane pod uwagę w dalszych rozważaniach.

Kicz jako narzędzie opisu prasoznawczego

Nie chcąc powielać wielokrotnie powtarzanych w literaturze przedmiotu prób zdefiniowania kiczu, jego cech i typologii, chciałabym jedynie wskazać kilka kontekstów, w których pojawiają się wyznaczniki kiczowatości, istotne dla podejmowanej przeze mnie próby określenia, czym jest kicz prasowy.

Podstawową siatkę pojęciową tworzą zasady kiczu opisane przez Abrahama Molesa: niedostosowanie, kumulacja, synestezyjna percepcja, przeciętność i komfort [Moles 1978: 76–80] oraz dopełniające je genologiczne znamiona wytworów kiczowych wyróżnione przez Marię Poprzęcką, tj. „zdrada medium” (określenie Gillo Dorflesa), „kłamstwo materiału” oraz imitatorstwo [zob. Poprzęcka 1998: 220–228; Noske 2004: 216]. Wyznaczniki te, obok masowości omawianych czasopism oraz zarzutów banalności, płytkich wzruszeń, a nawet pospolitego oszustwa, stawianych przez środowisko dziennikarskie zamieszczanym w nich opowieściom [zob. Podgórska, Wilk 1998: 4; Kim 2010: 58–59], wskazują kierunek rozważań, czy ten segment prasy może stanowić szczególnie wyraźny przykład kiczu.

Opisanie kiczu prasowego wymaga uwzględnienia drugiego z aspektów typologii kiczu, odnoszącego się do zespołów przedmiotów i ich wewnętrznych związków[6]. Kryteriami rozpoznawania kiczowych zestawień są: gromadzenie, heterogeniczność, antyfunkcjonalność oraz autentyczność [zob. Bisko 2008: 104–105; Żuchowska 2013: 139], których przejawianie się w magazynach „prawdziwych historii” wymaga bliższego przyjrzenia się zawartości i relacjom między poszczególnymi składnikami struktury, jaką jest numer pisma.

Ważnym aspektem charakterystyki segmentów prasy jest funkcjonalność. W kontekście kiczu należy zastanowić się, czy zaspokajane przez czasopisma „true stories” potrzeby czytelniczek odpowiadają oczekiwaniom „człowieka kiczowego” – zamkniętego w kręgu własnych doświadczeń, „oswajającego” przekaz poprzez dostrzeganie w nim tych szczegółów, które przypominają mu „prawdziwe życie” [por. Stańczak-Wiślicz 2010: 277–283], pasują do znanych stereotypów kulturowych i powszechnie przyjętych konwencji [zob. Poprzęcka 1998: 253–255]. Ta perspektywa skłania do poszukiwania odpowiedzi na pytanie, co może przyciągać tak liczne czytelniczki do systematycznej lektury pism, których zasadniczą zawartość stanowią opowieści o nieokreślonym statusie wiarygodności.

W poszukiwaniu kiczu prasowego

Magazyny „true stories” są typowymi pismami czasu wolnego – głównie zapewniającymi rozrywkę, oderwanie od codziennych zajęć, niewymagającymi dla tego celu podejmowania dodatkowego wysiłku czy istotnych kosztów[7]. Takie założenie wydawnicze wyraźnie marginalizuje inne funkcje tradycyjnie przypisywane prasie, jak informowanie, objaśnianie rzeczywistości czy kształtowanie opinii czytelników. Rola dziennikarza ustępuje bowiem roli redaktora, którego zadaniem jest mozaikowe ułożenie wielu elementów o różnorodnej wartości formalnej i treściowej. Dominującą część zawartości stanowią „prawdziwe historie” (58–85% objętości numeru) i materiały rozrywkowe (horoskopy, psychotesty, krzyżówki, humor), dopełniane częścią dziennikarską[8]: rubrykami poradniczymi oraz krótkimi materiałami informacyjnymi, zazwyczaj o charakterze ciekawostek. Niewiele miejsca zajmują także rekomendacje książek, produktów kosmetycznych i leczniczych, przepisy kulinarne oraz anonse, rzadko pojawia się wywiad. Tematycznie taka zawartość stanowi zbiór eklektyczny, choć zdarzają się kolumny o bardziej jednorodnej zawartości, np. z publikacjami z dziedziny prawa czy żywienia (UiT, 5: 38–39[9]; SiP, 8: 8).

Niedostosowanie tego segmentu magazynów polega zatem na ich usytuowaniu na obrzeżach rynku prasowego, blisko obszarów piśmiennictwa niedziennikarskiego (literackiego, użytkowego), co sprawia, że nieznający specyfiki tych czasopism, przypadkowy czytelnik może mieć wątpliwości, czy w ogóle można zaliczać je do wydawnictw prasowych[10]. Dokonująca się tu „zdrada medium” polega na spajaniu w jeden twór treści wymagających od czytelnika odmiennego podejścia interpretacyjnego i zaspokajających inne potrzeby lub czyniących to w inny sposób. Prasowe „opakowanie” służy nadaniu wiarygodności wszystkim zebranym materiałom, szczególnie ułatwiając przenikanie tematów kojarzonych z przekazami medialnymi (np. nieuczciwość sprzedawców, pomoc potrzebującym, problemy z zatrudnieniem) do opowiadanych „prawdziwych historii”.

W ocenie genealogii pism „true stories” nie pomoże również trywialny poziom publikacji dziennikarskich, które rzadko wykraczają poza ogólniki, garść danych i banalne porady. Wyróżnik mogą stanowić niektóre sylwetki (np. portret Daniela Craiga w SS, 5: 18–19) – gatunek wprowadzający na łamy magazynów tematykę gwiazdorsko-plotkarską, typową dla pism „yellow”. Odznaczające się bardziej przemyślaną kompozycją, harmonizowaniem funkcji zaspokajania ciekawości, jaką budzi życie i świat celebrytów, oraz kreowania wzorców, dziennikarskie opowieści „o sławnych i bogatych” stanowią jednak kontrast wobec „opowieści z życia wziętych”, rozgrywających się w zwykłym świecie przeciętnych ludzi. Nieliczne, będące raczej „ozdobnikiem” w piśmie, nie dają czytelniczkom tego komfortu, co podobne teksty w klasycznych periodykach plotkarskich – w nich bowiem kobieta „[…] otrzymuje nie tylko informacje-plotki, ale wręcz zawłaszcza świat, którego one dotyczą, zdobywa klucz do bram high-life i niemal namacalnie się z nim styka […]” [Łagoda 2004: 89]. Przyjemność i komfort czytelniczki magazynu „true stories” płyną raczej z potwierdzanej lekturą świadomości funkcjonowania w znanym świecie, rządzonym według oswojonych, choć niekiedy uciążliwych reguł, w którym życie wszystkich ludzi obfituje w podobne troski i radości.

Ten złudny obraz rzeczywistości wypełniający kolumny omawianych pism decyduje o realizowaniu przez nie innej zasady kiczowatości – kumulacji. Po pierwsze, wyraża ją wielość i powtarzalność wątków tematycznych, zarówno w materiałach dziennikarskich, jak i w historiach. Do standardowych tematów należą: zdrowie i medycyna, związki międzyludzkie, rodzina, uczucia i psychologia, praca, uroda, styl życia, dom, choroby i śmierć, kulinaria. Wyznaczają one krąg stereotypowo postrzeganych – by nie rzec: przeciętnych – kobiecych zainteresowań, w którym jednak daje się dostrzec przełamywanie tradycyjnie związanej z nim moralności – na łamach magazynów „true stories” nie brakuje tolerancji dla samotnego macierzyństwa, ciąży przedślubnej, a nawet prób zrozumienia dzieci odrzucających rodziców, jeśli ci wyrządzili im krzywdę. Zarazem obecne są postawy skrajnie odmienne i to bliskie sąsiedztwo aksjologicznych kontrastów tworzy przekaz niespójny, choć nie świadczy o wykraczaniu poza powszechnie akceptowaną „normę” – jest raczej odbiciem tendencji obecnych we współczesnej polskiej obyczajowości, które prasa próbuje „oswajać”.

Po drugie, ta heterogeniczność jest jeszcze wyraźniej dostrzegalna w obudowywaniu niektórych „prawdziwych opowieści” radami specjalistów lub komentarzami czytelniczek. Metateksty przede wszystkim uwiarygodniają problem podjęty w opowiadanej historii, tym samym z wypowiedzi o proweniencji literackiej czyniąc materiał dziennikarski. Jednocześnie są sposobem wskazania czytelniczkom, jak należy postępować w danej sytuacji lub jak ją ocenić. Dokonuje się więc kumulacyjne splecenie różnych funkcji przekazu prasowego: opiniotwórczej, objaśniającej, dydaktycznej i wzorcotwórczej. Należy jednak dodać, że jest to funkcjonalność na niskim poziomie. Porady specjalistów nie brzmią szczególnie przekonująco, wydają się raczej być wyrazem troski o adresata, zaś komentarze czytelniczek uwypuklają ambiwalentność ocen, niepozwalającą na pozbycie się wątpliwości, np.: „Droga Danuto, doceniam, że próbujesz uszanować dorosłość i autonomię córki, nie powinno się to jednak odbywać twoim kosztem. […] Porozmawiaj z córką. Powiedz jej to, co tu napisałaś – o swej trosce, nie takiej znów bezpodstawnej w świetle przeszłych wydarzeń. Ustalcie zasady, które będą demokratycznie dotyczyć was obu” (CiB, 4: 35); „Babcia [73 l.]: Ja nie popieram zawierania znajomości przez internet. Po drugiej stronie są różni ludzie i nie można im do końca ufać. A nie lepiej wybrać się na pielgrzymkę lub do sanatorium? […]; G [48 l.]: Oczywiście, że taka przyjaźń ma sens! Wiem, bo też mam taką przyjaciółkę” (R, 9: 25).

Zasada nagromadzenia realizuje się również w odniesieniu do szaty graficznej, łączącej layout tradycyjny, można powiedzieć – książkowy, oraz mozaikowy − znany z prasy tabloidowej. Jednak stopień kiczowatości graficznej może być różny, a co więcej, skoro opowieść „z życia wzięta” wizualnie upodobniona jest do np. dziennikarskiego tekstu poradnikowego, to można zadbać również o to, aby osiągała identyczny cel – pouczenia, ostrzeżenia, wskazówki, zaś jej walor literacki bądź funkcja rozrywkowa znalazły się na dalszym planie lub w ogóle nie były obecne[11]. To zredukowanie zadań dziennikarskich (można je zestawić z kiczowym „kłamstwem materiału”) potwierdza także fakt, że pojawiające się na łamach materiały promocyjne niełatwo odróżnić od tekstów redakcyjnych, te zaś często ograniczone zostają do krótkich dopisków do zdjęć nadesłanych przez czytelniczki, ciekawostek i miniporad.

Stopień kumulacji bodźców wzrokowych w tytułach bardziej „stabloidyzowanych” jest zdecydowanie najwyższy, jednak – podobnie jak w innych magazynach „true stories” – nie współwystępują one z oddziaływaniem na inne zmysły. Zasada synestezyjnej percepcji nie może więc być interpretowana jako świadectwo kiczowatości pism z „real life stories”.

Trudno dojść do podobnego wniosku, przyglądając się strukturze całości, jaką jest dany numer magazynu. Publikacje najczęściej tworzą łańcuch, w którym sąsiadujące ogniwa są innego rodzaju. Czytelniczki muszą być zatem przygotowane na nieustanną zmianę – tematu, sposobu użytkowania tekstu, wyglądu strony, spodziewanych korzyści z lektury. Efektem jest zlepek treści umownie prawdziwych (dziennikarskich) i fikcyjnych (literackich), imitujących wizję świata, w którym żyją kobiety podobne do czytelniczki omawianych magazynów – potrzebujące wsparcia i rady, tęskniące za uczuciem, ale też umiejące znaleźć wyjście z kłopotów, wierzące w dobrą przyszłość, niekiedy szczęśliwe lub pamiętające o dobrej przeszłości. Przypadkowość zestawiania różnych tematycznie treści, form i gatunków czyni z kolei nieprzejrzystą ich funkcjonalność i powoduje, że jedynym praktycznym kryterium kwalifikowania magazynów jako pism „true stories” jest wyraźna przewaga ilościowa „prawdziwych historii” nad materiałami dziennikarskimi (co najmniej 60 proc.) i zachowywanie przez nie charakteru narracji zwierzeniowych.

Czy w zestawieniu z powyższymi obserwacjami można uznać czytelniczkę periodyków, takich jak „Barwy Życia”, „Sekrety Serca” czy „Bliżej Ciebie” za „człowieka kiczowego”? Odpowiedź nie jest jednoznaczna, zważywszy brak w polskim prasoznawstwie badań wskazujących powody, dla których czytelnicy (raczej na pewno – czytelniczki) masowo sięgają po kolejne numery magazynów z „prawdziwymi historiami”. Pewną wskazówkę stanowi wypowiedź (prawdziwa?) 55-letniej Ewy, która „[c]zyta gazetki od deski do deski i nie przeszkadza jej nawet to, że wyraźnie widzi, iż niektóre artykuły zostały wymyślone. – Nikt nie ma aż takich niesamowitych przygód. Ale co z tego? Są ciekawe – śmieje się” [Kim 2010: 59]. Katarzyna Stańczak-Wiślicz precyzuje, że prasowe opowieści, choć współcześnie słabiej oddziałują dydaktycznie niż tradycyjna prasa zwierzeń, pozostają równie atrakcyjne – są interesujące, wzruszające, użyteczne, łączą codzienne doświadczenia zwykłych ludzi z wartościami, sankcjonują prostą wizję świata oraz elementarną opozycję dobra i zła, ale pozostają tolerancyjne wobec błędów autorek (również czytelniczek), a także podpowiadają, jak radzić sobie z trudnymi doświadczeniami [Stańczak-Wiślicz 2010: 266–272, 313]. Ich katartyczno-kompensacyjne oddziaływanie dowartościowuje zatem przeżycia zastępcze, a tym samym sankcjonuje potrzebę poddania się kiczowi i przyjemności płynącej z obcowania z nim [zob. Banach 1968: 164, 166; Poprzęcka 1998: 262–267]. Z prasowego punktu widzenia komfort odbiorców polega na wygodzie korzystania ze sprawiającego wrażenie naturalnego pakietu rozrywkowych opowieści poruszających różnorodne emocje, użytecznych wiadomości i praktycznych porad, w całości składającego się na codzienne życie przeciętnej kobiety.

Wydaje się jednak, że bardziej o „kiczowatości” czytelników magazynów „true stories” niż ich własne potrzeby świadczy to, jak są postrzegani przez samych twórców pism. Wnioskując na podstawie zawartości, można zauważyć, że redaktorzy nie tylko pozostawiają czytelników w kręgu tych samych tematów, ale sprowadzają je do wciąż od nowa powtarzanych banałów, głównie obecnych w poradach. „Ozdobione” standardowymi fotografiami anonimowych postaci, których mimika, układ ciała lub otoczenie harmonizują z wymową tekstu, bądź portretami pozyskanymi od bohaterów historii, tworzą łatwo przyswajalny „produkt” prasowy, niezaskakujący brakiem spójności czy niezrozumiałością. Przeciwnie – wszystkie składniki przekazu są do siebie dopasowane w bardzo wysokim stopniu i utrwalają przekonanie, że czytelniczka pisma kobiecego musi oczekiwać lektury na temat rodziny, zdrowia, urody, kulinariów, z dodatkiem rozrywki oraz (niewielkim) spraw zawodowo-prawniczych, podróży czy mody [por. Filas 1997: 34]. Ich cykliczna powtarzalność (pieczenie makowca przed Bożym Narodzeniem, pielęgnacja stóp na wiosnę, bezpieczne opalanie latem itd.) wzmaga komfort pozostawania w znanym i zrozumiałym świecie.

Oprócz truizmów, o – nazwijmy to – pobłażliwym stosunku do czytelniczek świadczą też godzące w wiarygodność i użyteczność przekazu infantylne treści funkcjonujące jako wniosek lub przesłanie publikacji. Podobnie naiwne podejście często jest też widoczne w poradach psychologów odpowiadających na pytania przesłane listownie do redakcji. Problematyka pytań również w wielu przypadkach mogłaby zostać zakwalifikowana do banałów, co stawia pod znakiem zapytania autentyczność zawartości rubryki listów: „Jestem mężatką, a na delegacji przespałam się ze znajomym. Gryzie mnie sumienie. Powiedzieć mężowi o zdradzie? / Alina G. z Jeleniej Góry” (ZM, 4: 12).

Schematy te podporządkowane są obowiązującej w opowieściach regule braku zaskoczenia finałem, bowiem nie w zakończeniu „prawdziwej historii” tkwi źródło czytelniczej przyjemności; jak twierdzi K. Stańczak-Wiślicz, chodzi o satysfakcję rozpoznania właściwego tropu, potwierdzanie własnych intuicji i znajomości reguł gry, obserwowania życia zwykłych ludzi, w którym nawet próby przekraczania granic czy norm kończą się triumfem znanej przeciętności [Stańczak-Wiślicz 2010: 245–246, 250].

Kicz prasowy – zakończenie

Chcąc odpowiedzieć na tytułowe pytanie artykułu, należy zastrzec, że postrzegana w kontekście kiczu grupa pism określanych jako magazyny „true stories” nie jest tak jednorodna, jak można się spodziewać na podstawie pobieżnego przeglądu czy charakterystyk tworzonych przez wydawców na potrzeby marketingu. Segment tych tytułów jako całość niewątpliwie nie jest wolny od przejawów kiczowatości odnoszonej zarówno do estetyki, jak i postawy wyrażającej się w zawartości. Nie sposób bowiem nie dostrzec banalności i powtarzalności treści, a także formy, operowania przewidywalną strukturą przekazu, naiwnego i upraszczającego postrzegania świata oraz człowieka, stereotypowego ujmowania takich kategorii, jak kobiecość, męskość, dzieciństwo, rodzina, praca, preferencji dla funkcji rozrywkowej i użytkowej z jednoczesną redukcją poziomu ich złożoności. Zarazem bliższe przyjrzenie się zawartości oferty „true stories” dowodzi, że wśród tak pozycjonowanych pism można znaleźć te, których twórcy skupiają się niemal wyłącznie na publikowaniu „prawdziwych historii”, oraz takie, w których czytelniczka znajdzie więcej materiałów dziennikarskich – choć sprowadzających się do tradycyjnych rodzajów: porady, kulinaria, plotki o celebrytach, moda. W tej drugiej grupie efekt końcowy, jakim jest numer pisma, też może charakteryzować się różnym stopniem natężenia kiczowatości, co przypisałabym przede wszystkim proporcjom materiałów składających się na zawartość oraz ich jakości.

Takie tytuły, jak „Trudne Wyznania”, „Magia Miłości” czy „Wiosna z Kryminałem” stanowią przede wszystkim zbiory „prawdziwych historii” i to te „ciekawe przygody” przytrafiające się anonimowym, zwykłym ludziom stanowią element koncentrujący na sobie zainteresowanie czytelniczek. Bardzo uporządkowana szata graficzna, stonowana kolorystyka ułatwiają przejście do świata kreowanego na identycznych zasadach jak w literaturze.

Na przeciwnym biegunie znaleźć można „Chwilę dla Ciebie”, „Relaks” i – nie tak jednoznaczne – „Bliżej Ciebie”, „Z życia rodziny” czy „Cała Ty!”[12]. Łącząc formułę plotkarsko-ciekawostkowego tabloidu, poradnika z niskiej półki, pisma rozrywkowego i „true stories”, oferują „wszystko w jednym” kobietom o bardzo przeciętnych wymaganiach czytelniczych. W miejsce tradycyjnej, bardziej uważnej lektury dłuższych tekstów, znanej już z czasów pierwszych tytułów „prasy zwierzeń”, proponują „oglądactwo” wzorowane na odbiorze „brukowców” [Stańczak-Wiślicz 2010: 183]. Charakterystycznym wyróżnikiem, obok kolorowej i męczącej wzrok szaty graficznej, jest personalizacja wyrażająca się nie tylko w dezanonimizacji opowiadanych historii, ale i w korzystaniu na dużą skalę z materiałów nadsyłanych przez czytelników – opatrzonych zdjęciem oraz imieniem i nazwiskiem (przepisy kulinarne, żartobliwe historyjki, porady domowe). Opowieści czytelników są krótsze i pozbawione wyrazistego tła emocjonalnego, koncentrują się bowiem na problemie, a częściej trywialnym zdarzeniu „z życia” (np. ucieczka kangura z minizoo). W tej grupie tytułów podjęta została – w moim przekonaniu nieudana – próba połączenia dziennikarstwa i pseudoliterackiej rozrywki za pośrednictwem angażowania odbiorcy w proces tworzenia przekazu. Mieszanie historii, porad i rozrywki (z naciskiem na blichtr celebrytów), jak wskazuje na to podtytuł „Chwili dla Ciebie”, i wynikająca stąd niespójna polifunkcjonalność przekazu jest moim zdaniem najwyraźniejszym świadectwem kiczu prasowego.

Pozostałe z analizowanych pism lokują się między wymienionymi skrajnościami, bliżej jednego (np. „Kalejdoskop Losów”, „Zawsze Miłość”) lub drugiego (np. „Sekrety i Namiętności”, „Cienie i Blaski”) końca skali.

Za kicz prasowy można uznać widoczną w prasie niefunkcjonalną próbę podrabiania dziennikarstwa, rozumianego jako pozostawanie w bliskim kontakcie z czytelnikiem dla właściwego rozpoznawania i zaspokajania jego potrzeb oraz prezentowanie obrazu świata oparte na zasadach wiarygodności i autentyzmu. To próba całkowicie pozbawiona ambicji skłaniania czy choćby zachęcania adresata przekazu do stawania się kimś o wyższych aspiracjach, bardziej złożonych potrzebach, szerszych horyzontach. Zarazem jest to naśladowanie sprawdzonych i w innej postaci dobrze funkcjonujących typów dziennikarstwa prasowego (poradnikowego, kulinarnego, podróżniczego, mody) z jednoczesnym zaniżaniem poziomu oferowanych treści oraz ograniczaniem ilości miejsca poświęcanego im na łamach[13]. W efekcie powstaje zestaw materiałów przypadkowo ze sobą sąsiadujących i niedopasowanych funkcjonalnie. Pod względem formalnym kicz prasowy charakteryzuje się wyraźnym nawiązywaniem do wzorców tabloidowych oraz dominacją elementów wizualnych, treściowo jest natomiast nagromadzeniem tekstów naśladujących narrację literacką oraz krótkie formy dziennikarskie, rozrywkowe i użytkowe, co skutkuje niełatwym do zauważenia przez czytelników mieszaniem prawdy i fikcji.

Być może tym, co decyduje o dużej i trwałej popularności pism z segmentu „true stories”, jest właśnie widoczny w nich urok kiczowatości.

Źródła (wszystkie wydania z 2015 r.)

„Cała Ty!” (CT), nr 5; „Cienie i Blaski” (CiB), nr 4; „Prawdziwe Życie” (PŻ), nr 6; „Relaks” (R), nr 9; „Sekrety Serca” (SS), nr 5; „Sukcesy i Porażki” (SiP), nr 8; „Uczucia i Tęsknoty” (UiT), nr 5; „Zawsze Miłość” (ZM), nr 4.

Bibliografia

Banach A. [1968], O kiczu, Wydawnictwo Literackie, Warszawa.

Binder E. [1999], Obraz współczesnej Polki (?) w prasie kobiecej, „Arcana”, nr 1.

Bisko A. [2008], Prawie jak sztuka. O współczesnym kiczu wnętrzarskim, [w:] Kiczosfery współczesności, Burszta W. J., Sekuła E. A. (red.), Wydawnictwo Wyższej Szkoły Psychologii Społecznej „Academica”, Warszawa.

Cała Ty! [b.r.], http://phoenix.pl/Aktualnosci/2013/lipiec/Cala-Ty!-dla-dojrzalych [dostęp 5.05.2015].

Dąbrowska-Cendrowska O. [2005], Działalność wydawnicza koncernu „Axel Springer Polska” w latach 1994–2003, „Studia Bibliologiczne Akademii Świętokrzyskiej”, t. 9.

Maślanka J. (red.) [1976], Encyklopedia wiedzy o prasie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.

Filas R. [1997], Kto w Polsce czyta prasę, jaką i czego w niej szuka. Z doświadczeń lat dziewięćdziesiątych, „Zeszyty Prasoznawcze”, nr 3/4.

Fura M. [2009], Wydawcy kolorowej prasy stawiają na historie z życia wzięte, http://biznes.gazetaprawna.pl/artykuly/340243,wydawcy_kolorowej_prasy_stawiaja_na_historie_z_zycia_wziete.html [dostęp 5.05.2015].

Jaworski P. [2013], Kicz w trzech odsłonach, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 1.

Kim R. [2010], Prawdziwe historie zmyślone, „Wprost”, nr 31.

Łagoda J. [2004], Ilustrowane szczęście – ilustrowany kicz, „Przegląd Humanistyczny”, nr 3.

Moles A. [1978], Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, przeł. A. Szczepańska, E. Wende, PIW, Warszawa.

Noske M. [2004], Kicz, tandeta, jarmarczność – czyli kilka słów o sztuce „złej”. Czym ona właściwie jest i dlaczego jest tak popularna?, „Cywilizacja”, nr 9.

Pięta I. [2000], Czy kicz jest ciągle kiczem – kilka uwag na temat definicji w literaturze polskiej końca XX wieku, [w:] Kicz, tandeta, jarmarczność w kulturze masowej XX wieku, Rożek L. (red.), Wydawnictwo WSP, Częstochowa.

Podgórska J., Wilk E. [1998], Kobieta pod prasą, „Polityka”, nr 5.

Poprzęcka M. [1998], O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa.

Prawdziwe Życie [b.r.], http://www.edipresse.pl/index.php?/pl/layout/set/print/produits_et_activites/prasa/praw dziwe_zycie [dostęp 5.05.2015].

Stańczak-Wiślicz K. [2010], Opowieści o trudach życia. Narracje zwierzeniowe w popularnej prasie kobiecej XX wieku, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa.

Tomasiewicz K. [2008], Kicz w przedogródkach wiejskich, [w:] Kiczosfery współczesności, Burszta W. J., Sekuła E. A. (red.), Wydawnictwo Wyższej Szkoły Psychologii Społecznej „Academica”, Warszawa.

Topolski M. [2010], Prawdziwe historie, „Nasz Kolporter”, nr 4.

Żuchowska G. [2013], Kicz – przegląd koncepcji teoretycznych i propozycja definicji do celów badawczych, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 1.

[1] Pisma „true stories” bywają także zestawiane z tzw. „prasą serca” ze względu na preferencje dla tematyki miłosnej i związków damsko-męskich, jednak nie można utożsamiać tych grup magazynów (por. prasa serca [hasło], [w:] Maślanka (red.) 1976).

[2] Edipresse rekomenduje czytelniczkom swoich pism sięganie po ich wersję elektroniczną, dostępną na stronie czytamy-magazyny.pl.

[3] Redakcje zachęcają do przysyłania opowieści i oferują honoraria autorskie (150–300 zł).

[4] Zazwyczaj odpłatnie lub z możliwością zdobycia nagrody za publikację.

[5] Mogą być wzbogacane krzyżówkami, horoskopem lub rubryką ze zdjęciami nadesłanymi przez czytelników; są to np.: „Emocje i Wzruszenia”, „Najpiękniejsze Romanse”, „Moja Historia”, „Rozrywka”.

[6] Badanie pierwszego aspektu, tj. odnoszącego się do cech kiczowych w przedmiotach jednostkowych, polegałoby na analizie zasadniczego składnika pism „true stories”, tj. „prawdziwych historii”. Ich genezę, treść, budowę, funkcje komunikacyjne oraz konwencje pisania gruntownie prześledziła K. Stańczak-Wiślicz [2010].

[7] Ceny pism wahają się w granicach 1,5–2,99 zł.

[8] Zaliczam do niej także materiały powstałe z pomocą specjalistów (lekarzy, prawników itd.).

[9] Publikacje źródłowe oznaczone są skrótem wskazującym: tytuł pisma, numer wydania, nr strony. Spis źródeł znajduje się na końcu artykułu.

[10] Normatywna definicja prasy, zapisana w Ustawie o prawie prasowym z dnia 26 stycznia 1984 roku (Dz. U. z 1984, Nr 5, poz. 24), wskazuje, że omawiane pisma spełniają kryteria bycia prasą.

[11] Inną konsekwencją jest w tym przypadku ujawnienie się stylu kiczowego [zob. Bisko 2008: 139].

[12] W charakterystyce pisma „Cała Ty!” wydawca zastrzega, że nie jest to tytuł poddający się łatwej segmentacji: „Łączy zróżnicowane tematycznie poradnictwo, strony kulinarne, rozrywkowe i wiarygodne, starannie wybrane historie w optymalną, komplementarną całość skomponowaną z myślą o szczególnych wymaganiach i oczekiwaniach kobiet 40., 50. i 60-letnich” [Cała Ty! (b.r.)].

[13] Ograniczenie to można interpretować jako charakterystyczną dla przedstawień kiczowych rozbieżność między rozmiarami modelu i jego wtórnego przedstawienia [zob. Moles 1978: 65; Żuchowska 2013: 138–139].

Table of Contents

Wprowadzenie

Rozdział I. KICZ – ZAGADNIENIA OGÓLNE

Jarosław Płuciennik - Kicz, empatia, sprawiedliwość. Kognitywistyczne studium anachronizmu na przekładach biblijnych

Rozdział II. KICZ W JĘZYKU, LITERATURZE I SZTUCE

Dorota Samborska-Kukuć - Z tajników Sienkiewiczowskiego koniunkturalizmu. Botano- i zoomorfizacja w ornamentyce erotycznej

Rozdział III. KICZ W MEDIACH

Monika Worsowicz - Czym jest kicz prasowy? W kręgu polskich czasopism „true stories”