recenzja prof. dr hab. Marek Bieńczyk

redakcja Krzysztof Bernaś / e-DYTOR

korekta Dominika Ładycka / e-DYTOR

współpraca Anna Słomińska

opieka redakcyjna Alicja Smaruj

projekt graficzny i typograficzny Janusz Górski

© Copyright Małgorzata Grzegorzewska, Maciej Ganczar, Ireneusz Gielata 2024

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2024

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2024

ISBN 978-83-8325-132-5

Małgorzata Grzegorzewska, Maciej Ganczar

UNIWERSYTET WARSZAWSKI, WARSZAWSKI UNIWERSYTET MEDYCZNY

Przedsłowie. Pandemia albo końcówka

Dwudziestowieczny walijski poeta R. S. Thomas napisał wiersz, w którym podmiot liryczny wsłuchuje się w niepokojący szept: „Usłyszałem cichy, słaby głos / to szeptały bakterie / rujnujące mój wszechświat” [„I have heard the still, small voice / and it was that of the bacteria / demolishing my cosmos”]¹. Końca świata nie zapowiada tu inwazja pozaziemskiej cywilizacji, grozę budzą wszechobecne, od zawsze towarzyszące człowiekowi, niedostrzegalne gołym okiem mikroby. Poeta wyobraża sobie ich „cichy, słaby głos”, który przejmuje taką samą trwogą jak dźwięk siedmiu trąb apokalipsy. Użycie przerzutni wzmaga efekt zaskoczenia: dwie pierwsze linijki odnoszą się do mikroskopijnych organizmów, w trzeciej następuje gwałtowne poszerzenie obrazu i zapowiedź kosmicznej katastrofy. Czytelnik może potraktować ten fragment jako odległe echo wizji T. S. Eliota z poematu Wydrążeni ludzie: „I tak się właśnie kończy świat / I tak się właśnie kończy świat / I tak się właśnie kończy świat / Nie hukiem lecz skomleniem”².

Pandemia, która na początku 2020 roku³ nagle – jak nocny złodziej – wdarła się w nasze uporządkowane życie, sprawiła, że słowa obu poetów nabrały nowego znaczenia. Przepowiednia Eliota spełniła się: ofiary COVID-19 umierały, walcząc o każdy oddech. Na oddziałach szpitalnych brakowało respiratorów. Świat kończył się nie hukiem, lecz rzężeniem. W wierszu Thomasa wystarczyło zamienić słowo „bakterie” na „wirus”, by każdy mógł uznać wypowiedź poety za swoją. Wirus zrujnował świat, który znaliśmy. Za sprawą pandemii czas jakby okulał, wypadł z formy. Wielu zabrakło wyobraźni, by uwierzyć w rzeczywistość. Zamiast skupić się na tym, jak chronić siebie i innych przed zakażeniem, snuli fantastyczne domysły o zmowie możnych tego świata. Wszyscy zastanawialiśmy się, jak może wyglądać życie po apokalipsie. Prognozy były ponure. „Nic już nigdy nie będzie takie samo”, myśleliśmy.

Na szczęście los okazał się nieco łaskawszy, niż przewidywano. Na podstawie wniosków z wcześniej prowadzonych badań nad wirusami MERS (middle east respiratory syndrome) i SARS (severe acute respiratory syndrome) szybko udało się opracować szczepionkę i wkrótce potem można było cofnąć obostrzenia. Długo odkładane spotkania i pierwsze po lockdownie wakacyjne wyjazdy cieszyły bardziej niż wiosenne promienie słońca i widok kwiatów wychodzących na przedwiośniu spod topniejącego śniegu. Lecz to prawda, że nic nie jest teraz takie samo, jak było przed pandemią. Powstały z grobu świat wciąż nosi blizny po ranach. Ból po stracie bliskich, choć coraz bardziej przytłumiony, nadal o sobie przypomina. Niniejszy tom stanowi próbę zmierzenia się z tym doświadczeniem. Pokazuje, jak powszechna jest potrzeba dania świadectwa w literaturze, sztukach pięknych, filmie. I ujawnia podstawowy paradoks: zaraza wydaje się zbyt straszna, by o niej mówić, lecz jest zbyt potężna, by o niej milczeć. Choć chcielibyśmy jak najszybciej zapomnieć o pandemii, uczymy się ją zapamiętywać. O zmaganiach współczesnych autorów z niewyrażalnym opowiada otwierający pierwszą część książki esej Hanny Serkowskiej.

■

Pytania o przyczyny pojawienia się budzących przerażenie plag towarzyszą nam od zawsze. W liturgii katolickiej znana jest suplikacja, chóralna prośba o wybawienie społeczności od plag zaraźliwego powietrza, głodu, ognia i wojny. Wbrew wykrzyczanemu przez Jima Morrisona na koncercie zdaniu: „Nie ubłagasz Boga modlitwą” [przeł. M.G.; “You can’t petition God in prayer”], przebłagalne modły zawsze rozbrzmiewały w czasach kryzysu. Wynikały z przekonania, że kataklizm jest karą, którą zagniewany Bóg zsyła na występną ludzkość.

Pierwsze literackie opisy zarazy znajdujemy na kartach Starego Testamentu. Upór faraona sprowadził do Egiptu anioła śmierci, który zabijał wszystkich pierworodnych wśród ludzi i bydła: „[…] od pierworodnego Faraonowego, który siedział na stolicy jego, aż do pierworodnego pojmanej, która była w ciemnicy, i wszelkie pierworodne bydląt” (Wj 12:29). Oto przykładny egalitaryzm śmierci! Niesłuchającym Pana biblijny prorok Jeremiasz przepowiadał śmierć „mieczem, głodem i morem” (Jr 21:9). Z kolei pierwsza Księga Samuela opowiada o dopuście, jaki Bóg Izraela zesłał na naigrawających się z Jego kultu Filistynów. Kiedy mieszkańcy Aszodu umieścili Arkę Przymierza w świątyni swego bożka, Pan ukarał ich hemoroidami; ta sama klęska dotknęła mieszkańców Gat, gdzie przeniesiono Arkę. W przekładzie ks. Jakuba Wujka odnośny fragment brzmi bardzo dosadnie: „I [Getejczycy] obwozili wkoło skrzynię Boga Izraelskiego. A gdy ją oni obwozili, zstawała się ręka Pańska w każdym miasteczku porażki barzo wielkiej i zarażała męże każdego miasta, od małego aż do więtszego, i gniły wychodzące zadnie jelita ich” (1Sm 5:8–9). Psalmista przedstawia zaś chorobę jako grad strzał, którymi Bóg razi grzesznika: „Albowiem strzały twoje utknęły we mnie i zmocniłeś nade mną rękę twoję” (Ps 38:3).

Podobny obraz kreśli Homer, opisując gniew Apolla. Zesłał on na Greków strzały moru, gdy Agamemnon nie chciał oddać Chryzesowi porwanej córki. Nie bacząc na przestrogę zawartą w błagalnej prośbie ojca, by przyjęli okup za brankę, pomni na „syna Dzeusa, Apolla, co z dala godzi niechybnie”⁴, Agamemnon ściąga na swoje oddziały straszliwą klęskę: „Ozwał się dźwiękiem straszliwym srebrzysty łuk Apollona. / Najpierw skierował swe groty na rącze psy i na muły, / Potem jął ostre pociski miotać na ludzi śmiertelnych, / Stosy bez przerwy płonęły żałobne nieprzeliczone”⁵. Pierwsze giną zwierzęta, potem ludzie. Szekspir, który wiele znanych motywów wywracał na nice, nawiązał do tych przedstawień gniewu bogów w Najżałośniejszej rzymskiej tragedii Tytusa Andronicusa. W tragedii obłąkany z bólu Andronik zbiera przyjaciół, by razem z nim słali do nieba strzały, do których przywiązał listę swoich krzywd. Adresatów jest wielu: „ad Iovem, […] ad Apollinem, ad Martem”; „żaden Bóg nie został / Bez prośby” (4.3)⁶. Szturm okazuje się jednak żałosną parodią boskiego sądu: zamiast osiągać cel na nieboskłonie, strzały spadają na pałac cesarza, wywołując zamieszanie, lecz nie wyrządzając nikczemnikom żadnej szkody. Historia opowiadana na scenie toczy się dalej. Ostatecznie o jej krwawym finale zdecydują nie bogowie, tylko ludzkie namiętności.

W dawniejszych wiekach epidemie zabijały miliony ludzi i często budziły przekonanie, że nadchodzi dzień sądu. Zgodnie z odpowiedzią Jezusa na pytanie o koniec świata zapisaną w Ewangelii Mateuszowej: „[…] będą mory i głody, i drżenia ziemie po miejscach; A oto wszystko są początki boleści” (Mt 24:7–8). Głęboko zakorzenione w naturze ludzkiej pragnienie sprawiedliwości kazało upatrywać przyczyny w przewinieniu, a zatem powracające nieszczęścia odczytywano najczęściej jako wyraz słusznego gniewu Stwórcy na wiarołomne stworzenie. Wątek ten pojawia się na przykład w sztuce Williama Szekspira Żywot Timona z Aten. Tytułowy bohater mówi o pladze, którą zsyłają planety, gdy rozsierdzony Jowisz „nad jakimś miastem występnym zawiesi / zarazę w chorym, zatrutym powietrzu” (4.3)⁷. Oto kolejna przejmująca metafora zarazy: zatrute powietrze, którym oddychają tak samo niegodziwcy, jak i sprawiedliwi. Gdy nadchodzi dzień sądu, nikt nie jest bez winy i nikt nie może czuć się bezpieczny.

Karząca ręka bogów (Boga) wzbudza lęk. A lęk ponagla, by szukać winnych. Niegdyś o sprowadzanie zarazy oskarżano obcych: Żydów, Cyganów (używając dawniejszej nomenklatury). Dochodziło do tumultów i pogromów. Mechanizm szukania kozła ofiarnego opisał René Girard, analizując utwór francuskiego poety z połowy XIV wieku Guillaume’a de Machaut pod tytułem Jugement du Roy de Navarre, w którym mowa o rzekomym żydowskim spisku i boskiej interwencji mającej na celu zdemaskowanie sprawców nieszczęścia⁸. W eseju The Plague in Literature and Myth Girard wskazuje paralele pomiędzy zarazą i przemocą mimetyczną. Analizuje szereg utworów, w których mowa o próbach oddalenia nieszczęścia za pomocą ofiary⁹. Argumenty znajduje na przykład w bajce Jeana La Fontaine’a Rada zwierząt, która kreśli ponury obraz czasów zarazy. Według poety epidemia nie tylko poraża pojedyncze stworzenia, lecz także rujnuje cały stworzony świat. Oznacza powrót do pierwotnego chaosu. Odwraca naturalny porządek rzeczy i wszystko topi w marazmie. Gniew niebios jest skutkiem zbrodni. By ocalić społeczność, trzeba co prędzej ustalić, kto jest winowajcą:

Złe, które wszędy trwogę rozpościera,

Złe, które niebo w swym gniewie wywiera

Na karę ziemi za zbrodnie przeklętej.¹⁰

Dopóki to się nie stanie, wszyscy będą nękani przez plagę, której autor wciąż nie nazywa, zapewne z obawy przed naruszeniem tabu, lecz która sama niejako domaga się, by ją przedstawić. Jej niszczący wpływ ujawnia się w każdej sferze życia:

Dżuma (albowiem trzeba ją wymienić),

Gotowa we dniu cały świat wyplenić,

Walczyć poczęła z Zwierzęty.

Nie wszystkieć, prawda, umierały, ale

Zaraza wszystkich zesłabiła wcale:

Nie widać było, by który

Pokarmu dla się szukał i napicia;

Każdy z nich chory, smutny i ponury,

Czekał na koniec mdlejącego życia.

Liszki do kaczek już się nie skradały,

Wilk się nie czaił na niewinne cielę,

Synogarlice z krzaków pozmykały…

Zniknęła miłość, zniknęło wesele!¹¹

Uśmiechając się z powodu wilka leżącego obok cielęcia i lisów niegoniących za ptactwem domowym, zdajemy sobie nagle sprawę, że to, co mogłoby stanowić opis rajskiej sielanki, dla bohaterów bajki oznacza śmierć głodową. Drapieżniki muszą przecież polować, by przeżyć, a roślinożercom zabraknie w końcu pokarmu, jeśli ich populacji nie będą kontrolowały zwierzęta mięsożerne. Finał wiersza ukazuje ponurą prawdę o mechanizmie ofiarniczym: winowajcą okazuje się najsłabszy, osiołek, który za „zbrodnię” zjedzenia garstki trawy („Jeść cudzą trawę! Co za kryminał!”¹²) zostaje skazany na rozszarpanie żywcem „na ćwierci”. W ten sposób bajka – skuteczniej niż niejeden tabloidowy reportaż – pokazuje mechanizm zbiorowej przemocy, który polega na symbolicznym przeniesieniu winy na niewinnego.

Równie ważną rolę w wywodzie Girarda odgrywa odniesienie do wizji Rodiona Raskolnikowa w powieści Fiodora Dostojewskiego Zbrodnia i kara. Trawiony gorączką bohater majaczy o świecie dotkniętym tajemniczą chorobą: „Ludzie zabijali jeden drugiego w jakiejś niedorzecznej złości. Ruszali jedni na drugich całymi zastępami […], rzucali się na siebie wzajem, kłuli bagnetami, wyrzynali, gryźli i pożerali jedni drugich”¹³. Zarazie towarzyszą nienawiść, obłęd, zniszczenie. Albo inaczej: nienawiść i obłęd okazują się najgroźniejszymi mutacjami wirusa.

Metaforę tę wykorzysta później Albert Camus w Dżumie. Ukończoną w 1947 roku powieść uznano za alegorię zagłady. Jej kulminacyjnym punktem jest śmierć synka pana Othona. Choć imię chłopca poznamy dopiero po jego śmierci („Mam nadzieję – rzekł sędzia po pewnym czasie – że Jacques nie cierpiał bardzo”¹⁴), męka zbliża go do nas w szczególny sposób. Narrator nie pomija żadnego szczegółu tego spektaklu, który nazywa – całkiem słusznie – „gorszącym”: ciało chorego pręży się, wygina w konwulsjach, „jakby jego kruchy szkielet uginał się pod wściekłym wiatrem dżumy i trzeszczał od wzmagających się podmuchów gorączki”; wokół łóżka unosi się zapach kwaśnego potu; dziecko jęczy i kuli się z bólu, „jakby ukąszone w żołądek”, by przybrać pozę „groteskowego krucyfiksu”¹⁵. Bezpośrednie nawiązanie do sceny na Golgocie, gdzie Syn Boga skonał na krzyżu dla zbawienia człowieka, okazuje się jednak wyzute z nadziei na zmartwychwstanie i wiary w boską sprawiedliwość. Zgorszenie, jakie niosą ból i śmierć dziecka, przesłania postać sprawiedliwego Sędziego. Tym samym autor Dżumy unieważnia wszystkie próby usensownienia naznaczonej cierpieniem egzystencji. Człowiek jest w tej perspektywie ofiarą, a nie sprawcą zła; jeśli nawet zgrzeszy, zawsze pozostanie tym, przeciw któremu mocniej grzeszono¹⁶. Zasługujemy na litość bardziej niż na chłostę. Jednocześnie powieściopisarz uświadamia nam, że wszyscy ponosimy odpowiedzialność za rozprzestrzenianie wirusa zła: „[…] każdy nosi w sobie dżumę, nikt bowiem, nie, nikt na świecie, nie jest od niej wolny. I trzeba czuwać nad sobą nieustannie, żeby w chwili roztargnienia nie tchnąć dżumy w twarz drugiego człowieka […]”¹⁷. Dopiero doświadczenie zarazy pozwoliło wielu czytelnikom w pełni docenić trafność tej przypowieści.

■

Pandemia COVID-19 przypomniała, że fenomen zarazy towarzyszy nam od wieków. Doprowadziła też do powstania nowych teorii spiskowych. Z upływem czasu groza jednak słabła, liczby przestały robić wrażenie, śmierć powszedniała, rozpacz płowiała. Jak na wojnie pozycyjnej, narastało znużenie i pojawiało się pytanie, czy długo jeszcze przyjdzie znosić trudy kolejnych lockdownów. Wyczerpani nie walką, lecz czekaniem, szukaliśmy pociechy, przywołując samoistny koniec pandemii hiszpanki, która zebrała śmiertelne żniwo na początku XX wieku. Przypomina o tym Aneta Nitsch-Osuch, która w tomie prezentuje punkt widzenia lekarki epidemiolożki.

Skoro pytamy, czy wirus w koronie nie wymknął się z laboratorium i czy przypadkiem sami nie sprowadziliśmy na siebie tego nieszczęścia, warto przypomnieć, że dżuma zawojowała Europę w XIV wieku za sprawą wykorzystania prymitywnej wersji broni biologicznej. Oblegający jedno z miast na Krymie Tatarzy wrzucili do niego za pomocą katapult zwłoki swoich żołnierzy, którzy umarli z powodu zarazy. W polskiej literaturze zapisała się osadzona w czasach rekonkwisty Mickiewiczowska ballada o obronie Alpuhary; jej bohater, król muzułmanów, chełpi się, że pocałunkiem wszczepił wrogom śmiertelny jad: „Pójdźcie i patrzcie na me katusze / wy tak musicie umierać”¹⁸. Załogi genueńskich statków płynących z Krymu przywlekły ją do Wenecji, potem czarna śmierć zaatakowała Pizę, Marsylię, a stamtąd rozlała się na Francję, Hiszpanię i Portugalię, Anglię i Niemcy. Historia czarnej śmierci łączy się nierozerwalnie z historią miast.

Choroba objawiała się wysoką gorączką; pojawiały się wrzody i ciemne plamy w pachwinach i pod pachami, przechodzące w czarne obrzmienia wielkości kurzego jaja. Stąd inna nazwa dżumy: dymienica. Największe żniwo zbierała wprawdzie wśród biedaków zamieszkujących przeludnione dzielnice, w których roiło się od szczurów, lecz i możni nie mogli czuć się bezpiecznie. Władze miejskie uciekały się do najróżniejszych sposobów, aby zapobiec rozprzestrzenianiu się choroby. Wyznaczano domy do kwarantanny (czas odosobnienia, czterdzieści dni, z włoska nazwany quarantena, wyznaczono zapewne zgodnie ze znanym toposem biblijnym, wedle którego właśnie tyle trwa oczyszczenie; jest więc kwarantanna krewniaczką postu), a za nieprzestrzeganie zasad nakładano najsurowsze kary: chłostę lub powieszenie. Drzwi i okna kamienic, w których przebywali chorzy, zabijano deskami, a na drzwiach wejściowych malowano krzyże. W Szekspirowskiej Anglii na czas zarazy zamykano teatry, więc pozbawieni dochodów aktorzy ruszali za chlebem do zamorskich krajów. Tak samo jak i dziś, epidemia była sprawą polityczną: zdarzało się, że stan zagrożenia ogłaszano w okresach niepokoju, kiedy władzom zależało, by zatrzymać ludzi w domach i nie dopuścić do organizowania zgromadzeń mogących stać się zarzewiem zamieszek. Zachowały się także grafiki przedstawiające lekarzy w swoistych kombinezonach ochronnych; ich nieodłączną częścią były maski upodabniające medyków do ptaków z monstrualnymi dziobami. Wypychano je wonnościami, aby zniwelować odór wydobywający się z ciał zadżumionych. Owe zwyczaje opisał szczegółowo w jednym ze swoich ostatnich wykładów, poświęconym właśnie zarazie w czasach Szekspira, wybitny polski anglista Jerzy Limon¹⁹. Wykład nagrano już w czasie lockdownu, kilka miesięcy przed śmiercią uczonego, który sam padł ofiarą COVID-19. Strata uświadamia nam, że opowiadając historię zarazy, jesteśmy jednocześnie jej częścią, choć każdemu los wyznaczył w niej inną rolę. Nie sposób tylko przewidzieć jaką.

Rządy okrutnej zarazy w elżbietańskiej Anglii opisał między innymi Thomas Dekker. Jego pamflet The Wonderful Year omawia w swoim eseju Klaudia Łączyńska. Czytelnik znajdzie w tomie również jej przekład fragmentu dzieła, który pokazuje, jak frywolny erotyczny żart pomagał londyńczykom oswoić się z grozą śmierci. Czas zarazy ma bowiem paradoksalnie tyle samo wspólnego ze stanem wyjątkowym, co z karnawałem, ponieważ oznacza zawieszenie lub zakwestionowanie prawa. Czymże innym jak kroniką strachu ukrytego pod maską karnawałowej zabawy był zbiór opowieści Giovanniego Boccaccia?

Po powrocie z misji dyplomatycznej w Italii angielski poeta-dworzanin Geoffrey Chaucer wykorzystał znajomość włoskiej literatury i motywu tańca śmierci, by przedstawić w swojej Opowieści Handlarza Odpustami historię trzech młodzieńców, którzy po hulance w tawernie zmawiają się, by odszukać i zabić Śmierć, która w czasie epidemii zabrała ich kompana²⁰.

Topos zarazy znajdziemy w malarstwie średniowiecza i renesansu. Na pochodzącym z początku XVI wieku ołtarzu w kaplicy szpitala antonitów w Isenheim pędzla Matthiasa Grünewalda rozpoznajemy świętych, którzy mieli chronić przed chorobą: św. Antoniego i św. Sebastiana; tego drugiego przedstawiono ze strzałami, będącymi jednocześnie znakiem jego męczeńskiej śmierci i symbolem zarazy (jedynie z chrześcijańskiej wiary we wcielenie Syna Bożego mogło zrodzić się tak niepojęte zespolenie ponadczasowego piękna z ohydą moru!). Natomiast w wizerunku samego Ukrzyżowanego, pokrytego krwawiącymi po ubiczowaniu ranami, niczym w lustrze przeglądać mogli się chorzy na dżumę, trąd lub wywoływaną przez sporysz rojnicę. Przywołajmy także znany obraz Petera Bruegela Triumf śmierci²¹, na którym zaraza przedstawiona została w formie alegorycznej, jako walka żyjących z zastępami kościotrupów. Upiorną armią dowodzi Śmierć z kosą i na chudym koniu, widoczna w centralnym punkcie obrazu. Obszerne omówienie wizualnych przedstawień zarazy i śmierci w sztuce dawnych epok zawiera szkic Krystyny Moissan-Jabłoński, Tomasz Bielak natomiast zaprasza czytelników do namysłu nad współczesnym obrazem pandemii w mediach społecznościowych.

W doświadczeniu paraliżującego lęku, samotności i poczucia zagubienia nie jesteśmy wcale wyjątkowi. O zarazie i powiązanych z nią najwymyślniejszych teoriach i magicznych przekonaniach rozmawiano dawniej pewnie bez przerwy, a my w czasie pandemii wszędzie słyszeliśmy o mutacjach wirusa, typach szczepionek, skutecznych i nieskutecznych lekarstwach, choćby cuda czyniącej amantadynie, i certyfikatach dla zaszczepionych. Oto scena zapamiętana z tego okresu: w pustym kościele kilka osób czeka w kolejce do spowiedzi, jedna staruszka szepce drugiej, że „ta szczepionka Pfizera, proszę pani, podobno naprawdę jest skuteczna…”. Jednocześnie zarazę otulała złowroga cisza; była ona tak głęboka, że można wyobrazić sobie, że dało się słyszeć „szeptanie” wirusa. Nie da się tego doświadczenia zamknąć w klatce oswojonych pojęć ani ująć w karby linearnej narracji. Dzienniki czasów zarazy mają najczęściej epizodyczną strukturę; są tak samo nieprzewidywalne, bezładne i rozgorączkowane jak świat poddany władzy Króla Dżumca²². Doświadczenie to pozostaje od wieków rzeczywistością nieprzedstawioną, przemilczaną. Lęk przed plagą moru uczynił z zarazy temat tabu, choć przecież było to także bodaj najbardziej powszechne przekleństwo. Najgorszym wrogom życzono, by zaraza do nich przylgnęła lub ich pochłonęła. Nie przypadkiem nie znajdziemy ani jednej sztuki Szekspira w całości poświęconej epidemii dżumy w elżbietańskiej Anglii, choć niemal na każdym kroku spotykamy w jego twórczości aluzje do tej strasznej plagi²³. W naszym tomie czytelnik znajdzie natomiast esej o ukrytej obecności zarazy w Wieczorze Trzech Króli.

Pandemia odebrała nam swobodę podróżowania, możliwość spotykania się, uwięziła nas w domach. Nic dziwnego, że słysząc o kolejnych obostrzeniach i zakazach, wiele osób zapewne miało ochotę podpisać się pod skargą Juliusza Słowackiego na przymus kwarantanny na pustyni między Egiptem a Palestyną: „Wymysłem to jest dziwnym Mohameda Ali, że między dwoma swoimi państwami naznaczył myślą na błędnym piasku granicę i pod karą miecza zmusił wolne Beduiny rozbĳać w tym miejscu namioty i żyć przez dni kilkanaście pod dozorem straży i doktora; inaczej zaś z Egiptu do Syrii dostać się nie mogą”²⁴. Wokół przeciwnych biegunów – zamknięcia i otwarcia, ruchu i martwoty – krystalizują się zaproponowane przez Ireneusza Gielatę odczytania dwóch kluczowych literackich obrazów zarazy: Dekameronu i Dżumy. O trudach podróży w świecie dotkniętym pandemią przypomina tekst Agnieszki Kuniczuk. Na świecie skurczonym do przestrzeni mieszkania i balkonu skupia się narracja Filmu balkonowego Pawła Łozińskiego, który analizuje w swoim eseju Tadeusz Lubelski.

Najdotkliwszym elementem pandemii COVID-19 była samotność umierających i niemożność godnego pożegnania zmarłych. Późnośredniowieczne traktaty o sztuce dobrego umierania powstały zapewne w związku z doświadczeniem zarazy, lecz relacje o pochówkach ofiar czarnej śmierci niosą zgoła inne – znacznie bardziej bolesne – przesłanie: najczęściej ciała zmarłych na dżumę wrzucano naprędce do płytkich dołów wykopanych byle gdzie, w niepoświęconej ziemi. Dziś wprawdzie nie wyznaczamy cmentarzy cholerycznych – jak zabytkowy cmentarz na warszawskiej Woli, gdzie spoczywają ofiary epidemii z lat 1872/1873 – za to zwłoki owijamy szczelnie w foliowe worki. Takie zdjęcia na długo zostaną w naszej pamięci. Kiedy w 2021 roku w jednym z warszawskich teatrów wystawiono nową realizację apokaliptycznego Króla Leara, w finale przedstawienia na scenę spadały czarne plastikowe worki z trupami. Jednym mogło to przypominać Antygonę (1984) i Makbeta (2004) Andrzeja Wajdy, który w ten sposób oddał cześć zbezczeszczonym przez oprawców ofiarom grudnia ’70, inni odczytali tę scenę jako nawiązanie do katastrofy smoleńskiej. Kontekst pandemiczny nie wyklucza jednak nawiązania do zarządzeń, jakimi zostały objęte pochówki zmarłych na COVID-19. Zakazano mycia i ubierania zwłok. Jeśli rodzina nie wyraziła zgody na zalecaną kremację, ciało przed włożeniem do trumny umieszczano w podwójnym worku. Zdezynfekowanych i zamkniętych na wkręty trumien nie wolno było otwierać. Do władz napływały skargi bliskich, których pozbawiono możliwości pożegnania zmarłego. Nasz tom zamyka przejmujące świadectwo lekarza pracującego w założonym przez siebie hospicjum, który upomina się o prawa chorych i umierających w zbiurokratyzowanym, skomercjalizowanym i przez to odczłowieczonym systemie opieki zdrowotnej. Tekst Pawła Grabowskiego pokazuje potrzebę reformy, dzięki której medycyna stałaby się bardziej „ludzka”, a lekarze mogliby służyć także najsłabszym i najbardziej potrzebującym.

Pamiętnym znakiem pandemii pozostanie zapewne cisza Triduum Paschalnego z 2020 roku i widok samotnego papieża w Kaplicy Sykstyńskiej. Nawiązując do teologii Hansa Ursa von Balthasara, Sebastian Duda podkreślał wyjątkowość tej liturgii: „Pierwszy raz za naszego życia stało się dla nas jasne, że w końcówce męki, kiedy Bóg jest martwy, milknie także Kościół”²⁵. W przeciwieństwie do wielkiego szwajcarskiego teologa Duda nie skupia się wyłącznie na symbolicznej wymowie ciszy spowijającej dzień, który poprzedza Zmartwychwstanie, lecz opisuje konkretne zdarzenie, mające według niego wymiar apokaliptyczny. Chce zaznaczyć bezsilność, wręcz paraliż instytucji Kościoła w obliczu pandemii. Śmierć Chrystusa na krzyżu i milczenie Boga są według teologii chrześcijańskiej ukierunkowane na zbawienie, Duda natomiast odczytuje milczenie Kościoła przede wszystkim jako znak końca czasów. Pojawiające się w artykule odniesienia do dwudziestowiecznego teatru absurdu, a w szczególności do sztuki Samuela Becketta Końcówka, przypominają nadto, że pandemia nie tylko sieje śmierć, lecz także – a może przede wszystkim – poraża martwotą; wymusza bezruch, od którego drętwieje ciało, i niedzianie się, które usypia umysł. Taki zastygły świat przypomina pacjenta uśpionego eterem, by posłużyć się obrazem z wiersza T. S. Eliota²⁶. Stagnacja oznacza kryzys ekonomiczny, dlatego widmo biedy i głodu nieodłącznie towarzyszy klęskom „powietrza, ognia i wojny”.

Gdy oddajemy książkę do druku, Europa wciąż zmaga się z kryzysem spowodowanym przez pandemię i wygląda końca wojny, która po zarazie przejęła dzieło niszczenia „ludzkiego” świata.

Hanna Serkowska

UNIWERSYTET WARSZAWSKI

Przeklinać ciemność czy chwalić światło? O kronikach pandemicznych A.D. 2020

Pamięci W.

Oto nagle, w samym środku epoki, w której łączą się ze sobą redystrybuowany humanizm Brunona Latoura, multinaturalistyczna perspektywa Eduarda Viveiros de Castra, animizm Alfreda Gella, antropologia środowiska Tima Ingolda, wielogatunkowa koewolucja Donny Haraway, antropologia natury Philippe’a Descoli, epoki, w której nieprzerwanie dominuje przekonanie o radykalnym uwikłaniu czy powiązaniu bytów i zjawisk²⁷, pojęcie „wspólne życie” nabiera innego wymiaru. Świadomi roli mikrobiomu²⁸ i tego, że ewolucję zawdzięczamy w dużej mierze wirusom (proces zapamiętywania, inteligencja, odporność), doświadczyliśmy właśnie bolesnej i dosłownie śmiertelnej natury współistnienia z replikującymi się w naszych komórkach bytami biologicznymi.

„Wspólne życie” – owa postantropocentryczna apologia asamblażu – przynależność do gatunków towarzyszących (i wzajemnie się infekujących)²⁹, mogłoby stanowić dumny punkt przeznaczenia dla poszukujących wspólnoty. Takie zadania – obok poszanowania różnorodności – stawiają nam dziś zresztą nasze liberalno-demokratyczne społeczeństwa. Tymczasem jeśli ograniczyć się do lektury dzienników pandemicznych, można by dojść do przekonania o istnieniu pewnej tragicznej wspólnoty ciał, podlegających tym samym biologicznym prawom na całym niemal globie. Nie znajdziemy jednak śladu wspólnoty ducha, umysłowości, sumienia³⁰. W tym tekście omówione zostaną trzy tomy o niezwykle udanych tytułach³¹ (opatrzone wspólnym podtytułem „Dzienniki Pandemiczne Instytutu Literatury” i wydane przez Instytut Literatury Warszawa, Volumen) – Jana Polkowskiego, Pandemia i inne plagi. Notatki marzec–lipiec 2020 (w skrócie [PiP]); Świat w grupie ryzyka (w skrócie [ŚGR]) trójki autorów, Walerego Butewicza, Jacka Adamczyka, Miłosza Tomkowicza oraz Wiosnę odwołano. Antologia dzienników pandemicznych (w skrócie [WO]) – fragmenty tekstów wyróżnionych w Konkursie Literackim ‘Dziennik Pandemiczny’.

Już sama forma – zasadniczo autoteliczna (dzienniki należy postrzegać jako literaturę dokumentu osobistego, według systematyki zaproponowanej przez Małgorzatę Czermińską przyporządkowaną do kategorii świadectwa³²) – omawianych zapisków każe myśleć, że miast z poszukiwaniem wspólnoty mamy do czynienia ze wspólnotą poszukujących, zatomizowanych (o czym się przekonamy) jednostek. Poszukujących zwłaszcza sensu zdarzeń. Umysł nasz bowiem przejawia niepowściągnioną dyspozycję do nieustannej interpretacji, której miejsce – w czasie pandemii – zajęły spekulacje. Zobaczymy to najwyraźniej na przykładzie prozy Polkowskiego, w której spekulacja rzadko podejmowana jest w pierwszej osobie, częściej zaś prezentuje się w formie metaspekulacji: relacjonowanych przez narratora cudzych domysłów bądź spekulacji, by tak rzec, pozornie zależnych. Powracające fale doświadczania postczłowieczeństwa kończą się introjekcją nieskuteczności, braku sprawczości, samotności, czasem rozpaczy. Tu ciekawego materiału dostarcza antologia Wiosnę odwołano. Czytając trójgłos Butewicz–Adamczyk–Tomkowicz, zadajemy sobie z kolei pytanie, czy kroniki pandemiczne są zapisem głodu czy detoksu. Czy doświadczenie i przeżywanie zarazy COVID-19 buduje obraz deprywacji, pozbawienia, destrukcji, apokalipsy, czy przeciwnie: przesytu i detoksykacji?

Spróbujmy wpierw spojrzeć wstecz. Czy wszystko już było?

Kiedy planetę obiegła wiadomość o epidemii, a potem sam wirus dowiódł, że łatwo wywrócić do góry nogami światowy ład, zamrozić życie społeczeństw i jednostek, sięgnęliśmy jednocześnie do opracowań naukowych³³ zaznajamiających nas z tajnikami „działania” wirusów, podań historycznych, a także literackich reprezentacji zarazy. Spróbujmy przyjrzeć się niektórym z nich.

Tukidydes ważną część swojego dzieła poświęcił wybuchowi zarazy w Attyce podczas drugiego roku wojny peloponeskiej, to jest w 430 roku przed naszą erą³⁴. Ta pierwsza odnotowana w źródłach historycznych epidemia rozprzestrzeniła się szybko również ze względu na strategię Peryklesa. Unikał on otwartej walki, przez co cała ludność wsi skupiona została w mieście, wzdłuż murów (dziś związek między przeludnieniem a rozprzestrzenianiem się choroby wydaje się jasny). Tukidydes opisuje symptomy choroby i – co ważniejsze – jej konsekwencje dla ateńskiej społeczności: nie ma skutecznego lekarstwa, zniechęcenie prowadzi do rozpaczy, wielu ludzi umiera samotnie, porzuconych przez obawiających się zarazy krewnych, zwłoki zostają niepogrzebane lub są gromadzone w świątyniach. Nieporządek wkrada się w codzienne życie, obywatele przestają przestrzegać zasad prawa. Praca Tukidydesa stała się inspiracją dla Lukrecjusza. Łaciński poeta opisał ateńską zarazę w De rerum natura³⁵, choć tu choroba jawi się jako mająca wyłącznie naturalne przyczyny. Przypisywanie jej pojawienia się bogom jest błędem. Szło bowiem o walkę z religio („przesądem”). Odhistoryzowany epizod z 430 roku przed naszą erą stał się paradygmatem kruchości ludzkiej kondycji. Epidemia otwiera też Iliadę³⁶. Tu jest plagą rzuconą przez Apolla na obóz grecki dla ukarania Agamemnona za zniewagi, których doznał kapłan Chryzes. Zarazą kieruje logika odwetu: jest boską zemstą, zjawiskiem religijnym i politycznym. Podobnie, kilka wieków później, w Królu Edypie Sofoklesa³⁷ choroba jest karą boską za zabójstwo króla Lajosa, ojca Edypa, który szuka winowajcy, nie dopuszczając, że jest nim on sam.

To, co spaja tamte historie (wskazywanie na przyczyny zła i poszukiwanie odpowiedzialnych/winnych; związek między społecznością a rządzącymi; rola medycyny w polis), jednocześnie pokazuje, w czym dawne doświadczenie zarazy było podobne do tego z czasu pandemii COVID-19, a czym mogło się różnić. Dziś zdecydowanie dominują próby poszukiwania przyczyn cierpienia, wyjaśniania źródeł zarazy. W starożytności nie do pomyślenia były też przeważające współcześnie oczekiwania wobec tych, którzy przewodzą społeczności (Giorgio Agamben powie, że oddaliśmy wolność w zamian za obietnicę bezpieczeństwa³⁸), poddanie się totalnemu systemowi nakazów i zakazów (testy, szczepionki, paszporty sanitarne). Na czoło wysuwa się także interakcja między polityką a medycyną, nieobecna u Tukidydesa, któremu wszak bliskie były odkrycia i badania medyczne jego czasów. Wreszcie na próżno w tamtych opowieściach poszukiwać podłoża ekonomicznego epidemii, tak wyraźnie dziś eksponowanego.

Zaraza to żyzny grunt dla autorów nowożytnych, od Giovanniego Boccaccia, Daniela Defoe, Alessandro Manzoniego i Alberta Camusa aż po tych nam współczesnych. Pierwsza wielka epidemia europejska, czyli czternastowieczna dżuma, stała się tłem Dekameronu Boccaccia³⁹. Sprowadzona „wpływem ciał niebieskich albo też słusznie przez Boga zesłana dla ukarania grzechów naszych” zaraza morowa, czytamy w prologu, wybucha we Florencji w 1348 roku. Dzieło wykorzystuje zagadnienie epidemii jako sztafaż wielu opowieści, głównie o miłości, snutych przez dziesięcioro mieszkańców Florencji, którzy opuścili miasto w obawie przed chorobą. W Dzienniku roku zarazy (A Journal of the Plague Year, 1722) Defoe⁴⁰ opisuje mechanizmy ludzkich zachowań w sytuacji zagrożenia podczas zarazy. Kreśli obraz epidemii dżumy, która nawiedziła Londyn w latach 1665–1666 i zabiła siedemdziesiąt tysięcy osób. W Narzeczonych (Promessi sposi, 1827) Manzoni⁴¹ zwraca z kolei uwagę na społeczną i polityczną dynamikę radzenia sobie z plagą w XVII wieku, umieszczając ją w centrum powieści i poświęcając jej kilka rozdziałów⁴². Strach przed zarazą pojawia się w przestrzegającej przed naukowym triumfalizmem powieści science fiction The Last Man (1826) Mary Shelley. Utwór traktuje o zarazie pustoszącej świat w drugiej połowie XXI wieku⁴³. Wyobraźnię wielu pisarzy pobudzają laboratoria, w których przechowuje się niebezpieczne mikroorganizmy, a czasem hoduje zarazki jako broń biologiczną.

¹ R. S. Thomas, Threshold, [w:] tegoż, Between Here and Now, London 1981, s. 20 (przeł. M.G(rzegorzewska)). Warto odnotować, że pierwsza linijka w przytoczonym fragmencie wzięta została z pieśni religijnej pochodzącej z początku XX wieku i że słowa te odnosiły się do głosu Boga słyszalnego w najtajniejszym zakątku ludzkiej duszy. Pieśń rozpoczyna się od zdania: „Usłyszałem cichy, słaby głos / Dotykający najtajniejszych zakątków duszy” [“I have heard the still, small voice, / Dealing with my inmost soul”] (Alexander’s Gospel Songs, New York 1908, s. 90, przeł. M.G.). Zmieniając dopełnienie zdania, Thomas kreśli obraz, w którym otucha ustępuje miejsca grozie; Bóg nie przychodzi do człowieka w łagodnym powiewie wiatru, lecz posyła ciche bakterie, które niszczą świat.

² T. S. Eliot, Wydrążeni ludzie, przeł. C. Miłosz, [w:] tegoż, Wybór poezji, red. K. Boczkowski, W. Rulewicz, Wrocław 1990, s. 161.

³ 9 stycznia 2020 roku Światowa Organizacja Zdrowia (World Health Organization, WHO) ogłosiła, że w chińskim Wuhanie występuje zapalenie płuc związane z zakażeniem niepoznanym dotąd wirusem. Pierwszy przypadek zakażenia SARS-CoV-2 w Polsce odnotowano 4 marca 2020 roku. Według danych z marca 2023 roku w Polsce na COVID-19 zmarło ponad 118 tysięcy osób.

⁴ Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, oprac. J. Łanowski, Wrocław 1972, s. 4.

⁵ Tamże, s. 5.

⁶ W. Shakespeare, Najżałośniejsza rzymska tragedia Tytusa Andronicusa, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1986, s. 99.

⁷ W. Shakespeare, Żywot Timona Ateńczyka, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1986, s. 109.

⁸ R. Girard, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1987, s. 4–15.

⁹ R. Girard, The Plague in Literature and Myth, „Texas Studies in Literature and Language” 1974, vol. 5 (15), s. 833–850.

¹⁰ J. de La Fontaine, Rada zwierząt, przeł. F. Kniaźnin, [w:] tegoż, Bajki, Warszawa 1990, s. 441.

¹¹ Tamże, s. 441–442.

¹² Tamże, s. 442.

¹³ F. Dostojewski, Zbrodnia i kara, przeł. C. Jastrzębiec-Kozłowski, Warszawa 1984, s. 557–558.

¹⁴ A. Camus, Dżuma, przeł. J. Guze, Warszawa 1957, s. 238.

¹⁵ Tamże, s. 211–212.

¹⁶ „Gdy o mnie chodzi, grzeszyłem, lecz bardziej / Grzeszono przeciw mnie” (tłum. M. Słomczyński), mówi o sobie Szekspirowski Lear (3.2), który – zdaniem Jana Kotta – był prekursorem dwudziestowiecznych egzystencjalistów; zob. J. Kott, Król Lear czyli Końcówka, [w:] tegoż, Szekspir współczesny, Kraków 1965, s. 157–163.

¹⁷ A. Camus, dz. cyt., s. 249.

¹⁸ A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, oprac. S. Chwin, Wrocław 1991, s. 84.

¹⁹ https://www.youtube.com/watch?v=r0cRyZHztQo (dostęp: 11.03.2023).

²⁰ Chłopiec pytany o to, komu biją żałobne dzwony, tak relacjonuje wypadki w mieście: „Złodziej się zakradł jak podstępna żmija, / Co zwie się Śmiercią i ludzi zabija, / Włócznią rozłupał mu serce na dwoje / I odszedł, bo miał inne sprawy swoje / Tysiące zabił w tej zarazie, panie…”; G. Chaucer, Opowieść Handlarza Odpustami, [w:] tegoż, Opowieści kanterberyjskie, przeł. J. Zawadzki, Katowice 2022, s. 390.

²¹ Peter Bruegel Starszy, Triumf śmierci (1562), Muzeum Prado.

²² Postać ta pojawia się w opowiadaniu E.A. Poego, Król Dżumiec, przeł. B. Leśmian, [w:] tegoż, Opowieści niesamowite, wybór J. Łączyńska, Warszawa 1993, s. 290–306. Akcja tego opowiadania rozgrywa się w Londynie za panowania Edwarda III. Poe pisał: „Na wiele lat przed i po epoce, w której odbywa się ta opowieść dramatyczna, w całej Anglii, a przede wszystkim w stolicy, rozlegał się okrzyk złowrogi: Dżuma! Stare Miasto było po większej części wyludnione i w tych straszliwych, z Tamizą sąsiadujących dzielnicach, pośród zaułków i przecznic ciemnych, wąskich a brudnych, które Demon Dżumy, jak wówczas przypuszczano, obrał na miejsce swoich narodzin, nie można było, nawet krocząc jak najdumniej, spotkać nic prócz Przerażeń, Lęków i Zabobonów” (s. 293). W tej scenerii toczy się akcja opowiadania, którego punktem kulminacyjnym jest iście karnawałowa orgia włóczęgów, żebraków, moczymordów i złodziei pod wodzą zażywnego Dżumca. Przeciwieństwem tej wizji jest druga część „dyptyku”: Maska Szkarłatnej śmierci przenosi nas do pałacu księcia Prospera, gdzie przyjaciele księcia szukają schronienia przed zarazą. W czasie karnawału książę wydaje bal maskowy, na którym niespodzianie pojawia się nieproszony gość. „Pod trupią larwą” i zbryzganym czerwoną farbą, szczelnie spowijającym smukłą postać całunem kryje się pustka; E.A. Poe, Maska Śmierci Szkarłatnej, przeł. B. Leśmian, [w] tegoż, dz. cyt., s. 307–314.

²³ Jedynie w Romeo i Julii epidemia bezpośrednio wpływa na losy bohaterów: posłaniec z listem brata Wawrzyńca do Romea zostaje zatrzymany z powodu kwarantanny (W. Shakespeare, Tragedia Romea i Julii, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1983, s. 162). Wśród przykładów aluzyjnej obecności zarazy warto natomiast wymienić jeszcze Tragedię Macbetha, w której posłaniec z pola bitwy donosi królowi, że jego żołnierze tak zacięcie siekli wrogów, „jak gdyby chcieli się w krwi skąpać” (1.2); w oryginale zamiast krwi mamy tu zaskakującą frazę „in reeking wounds” (dosłownie: „w cuchnących ranach”), która pasuje bardziej do opisu choroby niż do ran odniesionych w walce (W. Shakespeare, Tragedia Macbetha, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1980, s. 11). Wydaje się, że nie chodzi tu o woń świeżo rozlanej krwi, lecz odór gnijącego za życia ciała; pozwala to dostrzec analogię pomiędzy zarazą a rebelią. Na temat politycznych metafor zarazy zob. S. Greenblatt, What Shakespeare Actually Wrote About the Plague, „The New Yorker”, May 7, 2020, https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/what-shakespeare-actually-wrote-about-the-plague (dostęp: 11.03.2023). Także znana scena pukania, gdy przybycie Macduffa budzi pijanego portiera, może przywodzić na myśl dantejskie sceny z zadżumionego Londynu, gdy uwięzieni we własnych domach, jakby za życia pogrzebani ludzie daremnie kołatali w zabite deskami okna. Tę ostatnią uwagę zawdzięczamy Klaudii Łączyńskiej.

²⁴ J. Słowacki, Ojciec zadżumionych, Kraków 2020, s. 5.

²⁵ S. Duda, Martwy Bóg w Wielką Sobotę czasu pandemii (1), https://wiez.pl/2020/07/06/martwy-bog-w-wielka-sobote-czasu-pandemii-1 (dostęp: 11.03.2023).

²⁶ T. S. Eliot, Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, przeł. M. Sprusiński, [w:] tegoż, Wybór poezji, s. 15.

²⁷ Można by nawet mówić o swoistym demokratycznym snobizmie: mieszance scjentystycznego hermetyzmu i dydaktyzmu.

²⁸ Naszą planetę ukształtowały mikroorganizmy, które panowały na Ziemi na długo przed pojawieniem się człowieka (ludzki genom tworzy ok. 20 tys. genów, mikroorganizmy mają ich 500 razy więcej). Mikrobiom to niezależne mikroorganizmy współistniejące z człowiekiem. Jest ich tyle samo co komórek mikroorganizmów, z których się składamy. Każdy człowiek ma swój mikrobiom, który zmienia się z wiekiem i stanem zdrowia. Jego mniejsza różnorodność charakteryzuje choroby cywilizacyjne (odkąd odgałęziliśmy się od małp, nasz mikrobiom kurczy się i ubożeje). Zob. E. Yong, Mikrobiom. Najmniejsze organizmy, które rządzą światem, przeł. M. Rabsztyn-Anioł, Kraków 2018; B. Gallavotti, Le grandi epidemie. Come difendersi. Tutto quello che dovreste sapere sui microbi, Donzelli 2019; S. Thiele, Jak wirusy i bakterie rządzą naszym życiem. Nowe zdumiewające ustalenia o naszych mikroskopijnych współlokatorach, przeł. B. Nowacki, Warszawa 2020.

²⁹ W czasach COV-19 metafora infekcji była używana dosłownie na każdym kroku i wskazywała na komunikowanie się sztuk, języków, dyscyplin.

³⁰ Iwan Krastew w Nadeszło jutro. Jak pandemia zmienia Europę wskazał trzy główne pola odniesień dla sytuacji kryzysu sanitarnego: kryzys uchodźczy z 2015 roku (z uwagi na doświadczenie zamykania granic), wojnę z terroryzmem (opisywanie wirusa w kategoriach militarnych) oraz globalne załamanie finansowe wywołane upadkiem banku Lehman Brothers (ze względu na ekonomiczne konsekwencje pandemii). Pandemia jedynie obnażyła brak społecznej sprawiedliwości, wirus bowiem uderzył w „społeczeństwa już rozdarte różnymi rodzajami nierówności, a pierwsze dane spływające z USA bezsprzecznie pokazują, że to, kto umrze, w ogromnym stopniu zależy od dochodów i rasy”; I. Krastew, Nadeszło jutro. Jak pandemia zmienia Europę, przeł. M. Sutkowski, Warszawa 2020, s. 28.

³¹ Archipelag tych dzienników spaja dodatkowo jednolita szata graficzna.

³² M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000.

³³ Pracujący w Wielkiej Brytanii amerykański internista Jeremy Brown pisze w Grypa. Sto lat walki (przeł. J. Gilewicz, Kraków 2019), że znamy genom wirusa i wiemy, że ulega mutacjom, nadal jednak nie mamy skutecznego sposobu przeciwdziałania mu i zwalczania go. Dostępne leki są nieskuteczne, a szczepionka zapewnia ochronę na poziomie od 20% do 60%. Wirus grypy, przekonuje Brown, ów najprymitywniejszy organizm, wymyka się naszej zaawansowanej technologii. Nie znamy nawet odpowiedzi na pytanie, dlaczego choroba nasila się i słabnie wraz ze zmianą pór roku. Grypa jest trudnym przeciwnikiem, przenosi się drogą kropelkową, występuje także u świń, koni, fretek i ptactwa. Typy zakaźne dla ludzi to A i B (nie C). Współcześnie zabija od 0,1% do 3% chorych. Równocześnie z powyższym ukazują się teksty denuncjujące antyszczepionkowców, na przykład Seth Mnookin, Wirus paniki. Historia kontrowersji wokół szczepionek i autyzmu (przeł. H. Pustuła-Lewicka, Wołowiec 2019), ukazujący historię ruchów antyszczepionkowych, których działanie miało doprowadzić do pojawienia się wielu „zapomnianych” wcześniej chorób zakaźnych. Autor stwierdza, że zbliżamy się do końca epoki oświecenia, bo ruchy te podważają wartość rozumu i nauki, czyli fundamentów cywilizacji. Początek mógł im dać program waszyngtońskiej NBC zatytułowany „Szczepionkowa ruletka” z 1982 roku. Zrozpaczone matki opowiadały na ekranie o dzieciach zapadających na otępienie po szczepionce przeciwko błonicy, tężcowi i krztuścowi. Do dziś we wszystkich stanach, poza Missisipi i Wirginią Zachodnią, dopuszcza się odmowę zaszczepienia dziecka ze względów religijnych, a w osiemnastu z nich dodano odmowę ze względu na inne przekonania.

³⁴ Tukidydes, Wojna peloponeska, przeł. K. Kumaniecki, Warszawa 2003.

³⁵ Tytus Lukrecjusz Karus, O rzeczywistości, przeł. A. Krokiewicz, Warszawa 2003.

³⁶ Homer, Iliada, przeł. F.K. Dmochowski, Kraków 2006.

³⁷ Sofokles, Król Edyp, przeł. A. Libera, Warszawa 2012.

³⁸ Refleksje Agambena na temat stanu wyjątkowego, który może sprawić, że wszelkie życie da się zwyczajnie wyeliminować, rezonują teraz z większą siłą. W naszym świecie stan wyjątkowy nastał w związku z pandemią, która praktycznie uczyniła nas wszystkich homines sacri. Możemy być „pozbawieni wolności i poddani wszelkiego rodzaju zakazom i kontroli”. Agamben ostrzega, że wywołany pandemią stały stan wyjątkowy, owa współczesna forma „ucieczki od wolności”, może być najgorszą konsekwencją pandemii. W imię „«tak zwanych» względów bezpieczeństwa” poświęciliśmy wolność; G. Agamben, Wyjaśnienia, przeł. Ł. Moll, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/giorgio-agamben-wyjasnienia/ (dostęp: 7.03.2022).

³⁹ G. Boccaccio, Dekameron, przeł. E. Boyé, Warszawa 2015.

⁴⁰ D. Defoe, Dziennik roku zarazy, przeł. J. Dmochowska, Warszawa 2022.

⁴¹ A. Manzoni, Narzeczeni, przeł. B. Sieroszewska, Warszawa 2023.

⁴² Naśladowców i kontynuatorów znalazł Manzoni nawet w dalekich Niderlandach. Dość wspomnieć Aernout Drosta i jego De pestilentie in Katwijk, 1625 (Zaraza w Katwijk, 1625, 1835) oraz Elisabeth Johannę Hasebroek, autorkę powieści Elize (1839) o przez trzydzieści lat szalejącej w Europie cholerze. Wiara w Boga jawi się jako remedium na lęk i niepewność tak w Narzeczonych, jak w Elize.

⁴³ M. Shelley, The Last Man, Londyn 1826.