Tytuł oryginału: Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803–1865

Copyright © Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o., 2019

Copyright © for the Polish translation by Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o., 2019

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’aide à la publication Boy-Żeleński, a bénéficié du soutien de l’Institut français de Pologne.

Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Instytutu Francuskiego w Polsce w ramach Programu Wsparcia Wydawniczego Boy-Żeleński.

Redaktor prowadzący: Szymon Langowski

Redakcja merytoryczna: prof. Ryszard Daniel Golianek

Redakcja: Anna Godlewska

Korekta: Anna Grelewska

Łamanie: Grzegorz Kalisiak

Projekt okładki: Wiesław Smętek

Przygotowanie okładki do druku: Magda Bloch

Fotografia na okładce: domena publiczna

Grafika na okładce: IMSLP Petrucci Music Library

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej: Dariusz Nowacki

Partner wydania: Filharmonia Poznańska im. Tadeusza Szeligowskiego

Zezwalamy na udostępnianie okładki książki w internecie.

eISBN 978-83-66431-58-4

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

ul. Fredry 8, 61-701 Poznań

tel.: 61 853-99-10

redakcja@wydawnictwopoznanskie.com

www.wydawnictwopoznanskie.com

WPROWADZENIE

Drugi tom Pamiętników Hectora Berlioza jest kontynuacją literackiej przygody z jednym z najciekawszych przedstawicieli epoki romantyzmu, jednym z jej geniuszy. Pamiętniki Berlioza wymykają się jednoznacznym określeniom. Ich forma ewoluuje, kiedy to w pierwszym tomie kompozytor kreśli ogólną charakterystykę epoki – która jest tłem dla opisu jego rozwoju jako muzyka, kompozytora i twórcy – to tom drugi koncentruje się na szczegółach i detalach drugiej połowy życia twórcy Symfonii fantastycznej. Opisy stają się dużo bardziej szczegółowe, czytelnik ma wrażenie odbywania podróży koncertowych wraz z Berliozem. Dzięki doskonałemu pióru Autora mamy wrażenie fizycznej obecności na próbach, koncertach, niemalże… słyszymy wykonywaną muzykę. Znaczną część tomu zajmują listy. Ich styl i forma narzuca narrację, ich treść stanowi bezcenne źródło wiedzy na temat tego jak wykonywali, interpretowali muzykę twórcy jemu współcześni. Oprócz górnolotnego spojrzenia na muzykę Berlioz konfrontuje czytelnika z codziennymi trudami organizacji życia muzycznego, mamy szansę uczestniczyć w szczegółach finansowych rozliczeń, wraz z kompozytorem wręcz martwimy się o losy każdego kolejnego przedsięwzięcia. Wartka narracja, znakomity anegdotyczny i dygresyjny styl nie pozwalają ani chwilę się nudzić, opowieść porywa.

Zakończenie opowieści jest także wyjątkowe. Kompozytor otwiera przed nami największe tajemnice swojego życia uczuciowego, jego miłość życia, która była natchnieniem dla powstania Symfonii fantastycznej, gaśnie. Berlioz wyrusza w podróż do świata przeszłości, wspomnień, niewykorzystanych szans odnalezienia sensów życia… Czy ta podróż da wyniki? Dowiedzą się Państwo tego z lektury drugiego tomu.

Oprócz warstwy tekstowej Wydawnictwo Poznańskie po raz kolejny zadbało o warstwę muzyczną publikacji. Jest nią fenomenalne wykonanie przez Nobuko Imai oraz London Symphony Orchestra pod batutą sir Colina Davisa Harolda w Italii – wielkiego dzieła napisanego dla Paganiniego (historia powstania utworu jest szczegółowo opisana w pierwszym tomie Pamiętników). Utwór ten – podobnie jak zamieszczone w pierwszym tomie nagranie Symfonii fantastycznej – jest kolejnym, wspaniałym zaproszeniem do świata muzyki wielkiego Kompozytora. Jestem pewien, że każdy Czytelnik po lekturze Pamiętników nie poprzestanie na wysłuchaniu dwóch dołączonych płyt, wszakże muzyka Berlioza jest stale obecna w życiu koncertowym, jest także jednym z filarów dyskografii epoki romantyzmu.

Jako bis i dodatek literacki Wydawnictwo Poznańskie zamieszcza także reprint XIX-wiecznego polskiego wydania Wieczorów orkiestrowych Berlioza. Reprint dostępny jest po zeskanowaniu kodu QR znajdującego się na wyklejce. Tym samym oba tomy Pamiętników wypełniają potężną lukę w naszym postrzeganiu jednego z największych kompozytorów XIX wieku. Cieszę się wraz z Państwem na kolejne powroty do tej cudownej książki. Z pewnością będziemy ją czytać nie raz.

Łukasz Borowicz

PIERWSZA PODRÓŻ DO NIEMIEC

1841–1842

DO PANA A. MORELA[1]

L I S T  P I E R W S Z Y

Bruksela – Moguncja – Frankfurt

Tak, mój drogi Morel, oto powróciłem z tej długiej podróży do Niemiec, podczas której wystąpiłem na piętnastu koncertach i odbyłem blisko pięćdziesiąt prób. Myśli Pan [zapewne], że po tylu trudach potrzebuję bezczynności i odpoczynku i ma Pan rację; lecz trudno byłoby Panu uwierzyć, jak bardzo ta bezczynność i odpoczynek wydają mi się dziwne! Często rankiem, na wpół przebudzony, pośpiesznie ubieram się, przekonany, żem spóźniony i że orkiestra na mnie czeka… po czym, po chwili namysłu i powracając do rzeczywistości, jaka znowu orkiestra, zadaję sobie pytanie? Jestem w Paryżu, gdzie, przeciwnie, wedle zwyczaju, to na orkiestrę należy czekać! Zresztą nie występuję na żadnym koncercie, nie instruuję żadnych chórów, nie dyryguję żadną symfonią; nie muszę się dziś widzieć ani z Meyerbeerem, ani z Mendelssohnem, ani z Lipińskim, ani z Marschnerem, ani z A. Bohrerem, ani z Schlosserem, ani z Mangoldem, ani z braćmi Müller, ani z żadnym z tych wyśmienitych artystów niemieckich, którzy tak wdzięcznie mnie przywitali i dali wyraz tak wielkiej estymy i oddania…! W ostatnim czasie we Francji nie wykonuje się żadnej muzyki i wy wszyscy, moi przyjaciele, których z radością zobaczyłem ponownie, wydajecie mi się tak smutni, tak przygnębieni, gdy pytam o to, co wydarzyło się w Paryżu podczas mojej nieobecności, że serce me przeszywa lód wraz z pragnieniem powrotu do Niemiec, gdzie entuzjazm nadal istnieje. A przecież jakież ogromne zasoby posiadamy w tym paryskim kłębowisku, do którego ciągną niespokojne, ambitne duchy z całej Europy! Jakież piękne rezultaty można by uzyskać z połączenia wszystkich środków, jakimi dysponują konserwatorium, gimnazjum muzyczne, nasze trzy teatry operowe, kościoły i szkoły śpiewu! Z tymi rozproszonymi możliwościami i poprzez odpowiedni dobór można by stworzyć, jeżeli nie perfekcyjny chór (głosy nie są wystarczająco wyćwiczone), to przynajmniej niezrównaną orkiestrę! Aby paryżanie mogli usłyszeć tak wspaniały zespół liczący od ośmiuset do dziewięciuset muzyków, brakuje jedynie dwóch rzeczy: lokum, by ich pomieścić, i nieco miłości do sztuki, aby ich tam zebrać. Nie mamy nawet jednej wystarczająco obszernej sali koncertowej! Teatr Opery mógłby za nią posłużyć, gdyby nie to, że obsługa maszyn i dekoracji, jak też codzienne czynności, niezbędne ze względu na wymogi repertuaru, zajmujące scenę bez mała każdego dnia, nieledwie uniemożliwiają aranżacje niezbędne do przygotowania takiej uroczystości. Poza tym, czy spotkałoby się to z przychylnością ogółu, zgodnością uczuć i działań, oddaniem i cierpliwością, bez których nigdy nie stworzy się w tym względzie niczego wielkiego i pięknego? Trzeba żywić taką nadzieję, ale zrobić więcej nie sposób. Wyjątkowe zdyscyplinowanie panujące na próbach Société du Conservatoire[2] i zapał członków tego jakże słynnego kręgu są powszechnie podziwiane. A [wszak] jedynie rzeczy rzadkie są tak wysoce cenione… W Niemczech natomiast prawie wszędzie napotykałem karność oraz skupienie, połączone z prawdziwym szacunkiem dla mistrza, jak też mistrzów. Jest ich w istocie kilku: najpierw [zatem] autor, który niemal zawsze sam dyryguje, [zarówno] podczas wszystkich prób, jak i [ostatecznego] wykonania swojego dzieła, nie raniąc przy tym w żadnej mierze miłości własnej dyrygenta, [następnie] kapelmistrz, który zazwyczaj jest wprawnym kompozytorem i dyryguje opery z wielkiego repertuaru, wszystkie ważne utwory muzyczne autorów nieżyjących lub nieobecnych, a dalej pierwszy skrzypek, który poza dyrygowaniem małych oper i baletów wykonuje dodatkowo partię pierwszych skrzypiec, kiedy nie dyryguje, i przekazuje wówczas polecenia i uwagi kapelmistrza do najbardziej oddalonych miejsc w orkiestrze, czuwa nad warunkami materialnymi pracy, aby niczego nie brakowało muzyce ani instrumentom, ponadto wskazuje też niekiedy smyczkowanie lub sposób frazowania melodii i pasaży, czego nie wolno robić kapelmistrzowi dyrygującemu zawsze batutą.

Niewątpliwie, również w Niemczech, w tych wszystkich skupiskach muzyków o nierównej wartości, musi istnieć wiele ukrytej, nieposkromionej i źle skrywanej próżności; lecz nie pamiętam (poza jednym wyjątkiem), aby w mojej obecności podnosiła głowę i dochodziła do głosu; być może dlatego, iż nie władam [językiem] niemieckim.

Co do chórmistrzów, niewielu spośród nich wydało mi się sprawnymi. W większości są to kiepscy pianiści; spotkałem nawet jednego, który w ogóle nie grał i podawał tonację, uderzając w klawisze jedynie dwoma palcami prawej ręki. Poza tym tak jak i u nas, nadal zachowany jest w Niemczech zwyczaj zbierania wszystkich głosów chóru w jednym pomieszczeniu, pod [nadzorem] tylko jednego korepetytora śpiewaków, zamiast [posiłkowania się] na pierwszych próbach trzema salami i trzema korepetytorami, aby tym sposobem rozdzielić przez parę dni soprany i alty, basy i tenory, co pozwala oszczędzić czas i przynosi wyśmienite rezultaty w nauce poszczególnych partii chóralnych. Niemieccy chórzyści, tenory zwłaszcza, mają najczęściej głosy świeższe, o barwie bardziej wyrazistej niż te, które słyszymy w naszych teatrach; lecz nie należy pochopnie uznawać ich za lepsze od naszych, i niebawem zobaczy Pan, jeżeli zechce Pan w ślad za mną udać się do różnych miast, które odwiedziłem, że z wyjątkiem [zespołów] w Berlinie, Frankfurcie i być może Dreźnie, wszystkie chóry teatrów są złe lub bardzo przeciętne. Tym niemniej akademie śpiewu powinny być uznane za kolejny powód do chluby muzycznej Niemiec; postaramy się później znaleźć przyczynę tej różnicy.

Podróż moja rozpoczęła się niepomyślnie; niepokojąco liczne opóźnienia i kolejne niefortunne spotkania następowały jedne po drugich i zapewniam Pana, drogi przyjacielu, iż trzeba było z mojej strony niemałego uporu, by szczęśliwie doprowadzić ją do końca. Wyjechałem z Paryża z przekonaniem, że [już] na samym początku wystąpię na trzech koncertach: pierwszy miał się odbyć w Brukseli, gdzie zostałem zatrudniony przez Société de la Grande Harmonie; dwa pozostałe były już zapowiedziane we Frankfurcie przez dyrektora teatru, który zdawał się przywiązywać do nich wielką wagę i wykazał największe zaangażowanie, aby zapewnić ich realizację. Jednakowoż, cóż wynikło z tych pięknych obietnic, z tego zapału? Absolutnie nic! Oto dlaczego: pani Nathan-Treillet była tak dobra, iż obiecała mi przybyć specjalnie z Paryża, by zaśpiewać na koncercie w Brukseli. Gdy rozpoczynaliśmy już próby, po pompatycznych zapowiedziach owego wieczoru muzycznego, dowiedzieliśmy się, iż śpiewaczka dość poważnie zachorowała i że z tej przyczyny nie może opuścić Paryża. W Brukseli pani Nathan-Treillet pozostawiła po sobie, z czasów, kiedy była tam primadonną w teatrze, taką pamięć, że bez żadnej przesady można powiedzieć, iż jest tu adorowana; robi tu furorę, jest fanatycznie [wielbiona] i wszystkie symfonie świata nie są dla Belgów warte romansu Loïsy Puget zaśpiewanego przez panią Treillet. Po ogłoszeniu tej katastrofy cała Harmoniemusik omdlała, palarnia sąsiadująca z salą koncertową opustoszała, wszystkie fajki zgaszono, jak gdyby nagle zabrakło powietrza, muzycy zespołu rozeszli się, biadoląc. Na próżno mówiłem, by ich pocieszyć: „Ale [za to] koncert się nie odbędzie, bądźcie spokojni, nie doznacie nieprzyjemności usłyszenia mojej muzyki, jest to wystarczające, jak sądzę, zadośćuczynienie za takie nieszczęście!”. Nic nie pomogło.

Ich oczy tonęły we łzach i nolebant consolari, ponieważ pani Treillet miała się nie pojawić. I tak koncert diabli wzięli; dyrygent tego tak wielce muzycznego stowarzyszenia, człowiek wielce zasłużony, w pełni oddany swojej sztuce, jako wybitny artysta, choć nieskory do ulegania rozpaczy, nawet gdy miało mu zabraknąć romansów mademoiselle Puget, Snel, krótko mówiąc, który zaprosił mnie [był] do Brukseli, zawstydzony i zmieszany, przysięgał, aczkolwiek nieco za późno, że drugi raz nie da się omamić.

Cóż robić zatem? Zwrócić się do konkurencyjnego stowarzyszenia, Filharmonii, prowadzonej przez Bendera, kierownika znakomitego zespołu Guides[3]; zebrać wspaniałą orkiestrę, łącząc [zespół] z teatru i uczniów konserwatorium? Rzecz była prosta, dzięki przychylności panów Henssensa, Mertsa, Wéry, którzy wszyscy, już przy wcześniejszych okazjach, z gorliwością używali swych wpływów wśród uczniów i przyjaciół! Ale oznaczało to poniesienie nowych kosztów, a czasu mi brakowało, jako że byłem przekonany, iż oczekują mnie we Frankfurcie w związku z dwoma koncertami, o których już wspomniałem. Trzeba było zatem wyjechać, choć byłem bardzo zaniepokojony co do możliwych konsekwencji strasznego rozczarowania belgijskich dilettanti i zarzucając sobie, że jestem jego niezawinioną przyczyną. Na szczęście ów wyrzut sumienia był z gatunku tych, co długo nie trwają, co to rozwiewają się niczym dym, i nie spędziłem nawet jeszcze godziny na reńskim statku, podziwiając rzekę i jej nabrzeże, jak już o tym nie myślałem. Ren! Ach! Piękny! Bardzo piękny! Może sądzi Pan, mój drogi Morel, że skorzystam z okazji, aby na ten temat rozwinąć poetyckie hiperbole? Niech mnie Bóg uchowa. Wiem aż nadto dobrze, że stanowiłyby one jedynie prozaiczne umniejszenie [zjawiska], zresztą pragnę wierzyć, że nie raz przeczytał Pan piękną książkę Victora Hugo.

Gdy przybyłem do Moguncji, dowiadywałem się na temat wojskowego zespołu austriackiego, który znajdował się tam rok wcześniej i który, według Straussa (Straussa paryskiego[4]), wykonał kilka z moich uwertur z niezwykłym zapałem, mocą i nadzwyczajnym efektem. Regiment już wyjechał, nie było już orkiestry dętej (to był naprawdę wspaniały zespół Harmoniemusik), koncert nie był już możliwy! (wyobraziłem sobie, że przy okazji zrobię mieszkańcom Moguncji tego psikusa). Trzeba jednak spróbować! Udaję się do Schotta, patriarchy wydawców muzycznych. Ten dostojny człowiek zdaje się, niczym Śpiąca Królewna, spać od stu lat i na wszystkie moje zapytania odpowiada opieszale, przerywając swoje wypowiedzi długimi [chwilami] milczenia: „Nie sądzę… nie może Pan… zagrać koncert… tutaj… nie ma… orkiestry, nie ma… publiczności… nie mamy pieniędzy…!”.

A że nie mam za wiele… cierpliwości, kieruję się czym prędzej w stronę kolei i wyjeżdżam do Frankfurtu. Czy nie brakuje jeszcze czegoś do dopełnienia mojej irytacji…?! Ta kolej również jest całkiem ospała, śpieszy się powoli, nie jedzie, a tuła się, a tego dnia zwłaszcza zatrzymywała się nad podziw długo na każdej stacji. No cóż, każde adagio ma jednak swój koniec i przed nocą dojechałem do Frankfurtu. A oto i czarujące, ruchliwe miasto! Wszędzie dostrzega się aktywność i bogactwo; jest ponadto dobrze rozplanowane, lśniące i białe niczym nowiutka moneta stugroszowa, a bulwary, obsadzone drzewkami i kwiatami w stylu angielskich ogrodów, tworzą jej zielony i wonny pas. Pomimo iż był to grudzień i że roślinność oraz kwiaty od dawna zniknęły, słońce igrało dość wesoło między rozgałęzieniami osmutniałej roślinności, i czy to poprzez ofiarowany przez szerokie, przepełnione słońcem aleje kontrast z ciemnymi ulicami Moguncji, czy to wskutek nadziei rozpoczęcia nareszcie moich koncertów we Frankfurcie, czy z jakiejkolwiek innej przyczyny umykającej mojej analizie, tysiące głosów radości i szczęścia śpiewały chórem w moim sercu, i spędziłem tam na spacerze dwie cudowne godziny. Niech sprawy poważne zaczekają do jutra! – powiedziałem sobie, wracając do hotelu.

Następnego dnia zatem udałem się ochoczo do teatru, sądząc, iż zastanę go już przygotowanym do moich prób. Przechodząc przez plac, gdzie się znajduje, i zauważając kilku młodych ludzi, którzy nieśli instrumenty dęte, poprosiłem ich, skoro zapewne należeli do orkiestry, aby przekazali moją wizytówkę kapelmistrzowi i dyrektorowi Guhrowi. Po przeczytaniu mojego nazwiska ci uprzejmi artyści raptem przeszli z obojętności do pełnej szacunku gorliwości, która sprawiła mi dużą przyjemność. Jeden z nich, mówiący po francusku, zabrał głos w imieniu swoich towarzyszy:

„Jesteśmy bardzo szczęśliwi, że pana wreszcie widzimy; pan Guhr dawno temu zapowiedział nam pańskie przybycie; dwukrotnie zagraliśmy pańską uwerturę do Króla Leara. Nie odnajdzie pan tu [poziomu] pańskiej orkiestry konserwatorium, ale może będzie pan zadowolony!”. Nadchodzi Guhr. Jest to niski człowiek o dość szelmowskim obliczu oraz żywych i przenikliwych oczach; jego ruchy są szybkie, słowa zwięzłe i ostre, widać, że nie grzeszy nadmiarem wyrozumiałości gdy stoi na czele orkiestry; wszystko w nim zwiastuje muzyczną inteligencję i wolę. Jest [prawdziwym] pryncypałem. Mówi po francusku, ale nie dość szybko jak na jego niecierpliwość i w każdym zdaniu wtrąca mocne przekleństwa w języku niemieckim, co jest wielce komiczne. Zasygnalizuję je jedynie za pomocą pierwszych liter. Gdy mnie zobaczył, [zakrzyknął]:

– Och! S.N.T.T… To pan, mój drogi! Nie otrzymał pan zatem mojego listu?

– Jakiego listu?

– Napisałem do Pana do Brukseli, aby powiedzieć… S.N.T.T… Proszę czekać… Nie mówię dobrze… nieszczęście…! To jest wielkie nieszczęście…! Ach! Oto nasz administrator, będzie moim tłumaczem.

I następnie mówi po francusku:

– Proszę powiedzieć panu Berliozowi, jak bardzo jestem zirytowany; napisałem do niego, aby jeszcze nie przyjeżdżał; les petites Milanollo[5] zapełniają teatr co wieczór; nigdy jeszcze nie widzieliśmy takiego szału u publiczności, S.N.T.T, trzeba odłożyć na inne czasy wielką muzykę i wielkie koncerty.

Administrator: – Pan Guhr prosi mnie o przekazanie, iż…

Ja: – Proszę nie zadawać sobie trudu, bardzo dobrze, zbyt dobrze zrozumiałem, nie mówił tego po niemiecku.

Guhr: – Ach! Ach! Ach! Nieświadomie mówiłem po francusku, S.N.T.T.!

Ja: – Wie pan równie dobrze jak ja, że trzeba mi zawrócić lub lekkomyślnie jechać dalej, ryzykując, że i tam znajdę jakieś cudowne dzieci, które znów mnie zaszachują.

Guhr: – Cóż robić, mój drogi, dzieci przynoszą pieniądze, S.N.T.T., romanse francuskie przynoszą pieniądze, wodewile francuskie przyciągają tłumy; co na to poradzić? S.N.T.T., jestem dyrektorem, nie mogę odmówić pieniędzy; ale proszę zostać przynajmniej do jutra, usłyszy pan Fidelia w wykonaniu Pischka i panny Capitaine i opowie mi pan, S.N.T.T., swoje wrażenia na temat naszych artystów.

Ja: – Sądzę, że są wyśmienici, zwłaszcza pod pańską batutą; ale, mój drogi Guhr, po co tak kląć, czy myśli pan, że mnie to pociesza?

– Ach! Ach! S.N.T.T, tak się mówi w rodzinie. (Miał na myśli „potocznie”).

Wówczas ogarnia mnie szalony śmiech, mój zły nastrój rozpływa się i chwytam go za rękę:

– No cóż, skoro jestem w rodzinie, chodźmy się napić jakiegoś reńskiego wina, wybaczam Panu les petites Milanollo i zostaję, by usłyszeć Fidelia i pannę Capitaine, której, jak mi się wydaje, chce pan być adiutantem.

Uzgodniliśmy, że wyjadę dwa dni później do Stuttgartu, mimo iż nie byłem tam oczekiwany, aby poszukać szczęścia u Lindpaintera i króla Wirtembergii. Trzeba było tym sposobem dać czas frankfurtczykom, aby odzyskali zimną krew i zapomnieli nieco o obłędnych emocjach wywołanych przez skrzypce dwóch uroczych sióstr, które oklaskiwałem i chwaliłem w Paryżu [siedząc] w pierwszym rzędzie, lecz które wówczas, we Frankfurcie, osobliwie mi zawadzały.

A następnego dnia usłyszałem Fidelia. To przedstawienie jest jednym z najpiękniejszych, jakie zobaczyłem w Niemczech; Guhr miał rację, że mi to zaproponował, aby zrekompensować moje rozczarowanie; rzadko kiedy odczuwałem pełniejszą przyjemność z muzyki.

Panna Capitaine, w roli Fidelia (Leonory), posiada, jak mi się wydaje, zalety muzyczne i dramatyczne, jakich wymaga piękna kompozycja Beethovena. Tembr jej głosu ma charakter szczególny, idealny do wyrażania uczuć głębokich, tłumionych, lecz zawsze gotowych wybuchnąć, jak te, które dręczą serce bohaterskiej małżonki Florestana. Śpiewa prosto, bardzo czysto, a jej gra jest zawsze naturalna. W słynnej scenie z pistoletem nie wywołuje dreszczu u słuchaczy, jak czyniła to niegdyś swoim konwulsyjnym i nerwowym śmiechem pani Schröder-Devrient, gdy widzieliśmy ją w Paryżu, jeszcze młodą, szesnaście czy siedemnaście lat temu; przykuwa uwagę, umie wzruszać innymi środkami. Panna Capitaine nie jest śpiewaczką w powszechnym rozumieniu tego słowa, ale ze wszystkich kobiet, które usłyszałem w Niemczech, w muzyce operowej jest ona z pewnością tą, która mi się podobała najbardziej, a nigdy wcześniej o niej nie słyszałem. Wymieniono mi kilka innych jako wielkie talenty, wydały mi się zgoła paskudne.

Niestety, nie pamiętam nazwiska tenora śpiewającego partię Florestana. Posiada on istotnie piękne cechy, ale jego głos niczym specjalnie się nie wyróżnia. Zaśpiewał ową trudną arię więzienną w taki sposób, że nie mogłem zapomnieć Haitzingera, który wzniósł się w niej na wyjątkowe wyżyny, wystarczająco jednak dobrze, aby zasłużyć na oklaski publiczności mniej oziębłej niż ta we Frankfurcie. Co do Pischka, którego mogłem lepiej docenić kilka miesięcy później w Fauście Spohra, w istocie pozwolił mi poznać wartość roli ministra, której nigdy nie mogliśmy zrozumieć w Paryżu; i za to jedno winny mu jestem prawdziwą wdzięczność. Pischek jest artystą; niewątpliwie odbył poważne studia, ale [też] natura była wobec niego bardzo szczodra. Posiada wspaniały głos barytonowy, przenikliwy, giętki, czysty i o dość rozległej skali; ma szlachetne oblicze, wysoką sylwetkę, jest młody i pełen ognia! Cóż za nieszczęście, że nie zna niemieckiego! Chórzyści teatru frankfurckiego wydali mi się dobrzy, ich wykonanie jest staranne, głosy świeże, rzadko zdarza im się fałszywa intonacja, chciałbym jedynie, aby byli liczniejsi. W chórach złożonych z czterdziestu głosów występuje zawsze pewna ostrość, która stępia się w wielkich zespołach. Jako że nigdy nie widziałem ich przy czytaniu nowego utworu, nie mogę powiedzieć, czy chórzyści frankfurccy umieją czytać a vista i czy są muzykami; muszę jednak przyznać, że wykonali w sposób zadowalający pierwszy chór więźniów, melodyjny fragment, który trzeba koniecznie wykonać śpiewnie, a jeszcze lepiej wielki finał, naznaczony entuzjazmem i energią. Co do orkiestry, biorąc pod uwagę, że jest to zwykła orkiestra teatru, stwierdzam, iż jest wyśmienita, godna pochwały pod każdym względem, nie umykają jej żadne niuanse; brzmienia stapiają się w całkowicie pozbawioną szorstkości, harmonijną, nigdy niezachwianą jedność, wszystko dźwięczy niczym jeden instrument. Wyjątkowa sprawność dyrygencka Guhra i jego surowość na próbach to na pewno ważkie przyczyny wspaniałych rezultatów. Oto jej skład: 8 pierwszych skrzypiec, 8 drugich, 4 altówki, 5 wiolonczel, 4 kontrabasy, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 waltornie, 2 trąbki, 3 puzony, 1 kotlista. Zespół 47 muzyków występuje w niemal każdym drugorzędnym niemieckim mieście; to samo tyczy się jego rozmieszczenia: skrzypce, altówki i wiolonczele umieszczone są razem i zajmują prawą stronę orkiestry; kontrabasy są umieszczone w linii prostej, na środku, przy rampie; flety, oboje, klarnety i fagoty, rogi i trąbki tworzą z lewej strony grupę rywalizującą ze smyczkami; kotły i puzony są wygnane na koniec prawej strony. Jednak nie poddałem tej orkiestry ciężkiej próbie pracy nad dziełami symfonicznymi, dlatego nie mogę powiedzieć niczego o jej umiejętnościach rozwiązywania problemów, jej sprawności w stylu zmiennym, humorystycznym, jej niezawodności rytmicznej etc., etc., ale Guhr zapewnił mnie, że była równie dobra na koncercie jak w teatrze. Muszę mu wierzyć. Guhr nie należał do tych ojców, co to są nadto skłonni do nadmiernego podziwiania swych dzieci. Skrzypce wyszły z wyśmienitej szkoły: basowe instrumenty smyczkowe mają dużo dźwięku; nie znam wartości altówek, odgrywały drugorzędną rolę w operach, które widziałem we Frankfurcie. Instrumenty dęte w zasadzie są cudowne; jedynie waltorniom zarzuciłbym wadę bardzo powszechną w Niemczech: często mają metaliczne brzmienie, forsując najwyższe dźwięki, co wypacza barwę waltorni; niekiedy co prawda może dać świetny efekt, ale nie powinien być metodycznie stosowany przy nauce [gry] na tym instrumencie.

Na koniec znakomitego przedstawienia Fidelia dziesięciu czy dwunastu słuchaczy raczyło łaskawie oddać parę oklasków, wychodząc… i to było wszystko. Byłem oburzony tak chłodnym przyjęciem, gdy ktoś usiłował mnie przekonać, że choć publiczność nie wyraziła tego oklaskami, podziwia i odczuwa piękno tego dzieła.

– Nie, powiedział Guhr, niczego nie rozumieją, niczego, S.N.T.T; ma rację, jest to publiczność mieszczańska.

Tego wieczoru dostrzegłem w loży mego dawnego przyjaciela, Ferdynanda Hillera, który długo mieszkał w Paryżu, gdzie koneserzy nadal wspominają jego wielkie zdolności muzyczne. Rychło odnowiliśmy znajomość i powróciliśmy do stosunków koleżeńskich. Hiller pracuje nad operą dla teatru frankfurckiego; dwa lata temu napisał oratorium Zburzenie Jerozolimy wykonane kilkukrotnie z dużym sukcesem. Często występuje na koncertach, podczas których można usłyszeć, prócz fragmentów tego niemałego dzieła, różne kompozycje instrumentalne ostatnio przez niego napisane, o których powiedziano wiele dobrego. Niestety, kiedy udałem się do Frankfurtu, okazało się, że koncerty Hillera miały się odbyć nazajutrz po moim wyjeździe, tak więc mogę na ten temat przekazać jedynie opinie osób postronnych, co chroni [mnie] całkowicie przed zarzutem [przychylności] dla kolegi. Podczas swego ostatniego koncertu wykonał jako nowość gorąco przyjętą uwerturę oraz kilka utworów [wokalnych] na kwartet męski i sopran, co ponoć dało niezwykle oryginalny efekt.

Istnieje we Frankfurcie instytucja muzyczna, którą w mojej obecności kilka razy wspomniano z dużym uznaniem: to akademia śpiewu św. Cecylii. Mówi się, że jest liczna, a do tego ma świetny skład; jednak nie pozwolono mi się jej z bliska przyjrzeć, muszę na ten temat zachować absolutną powściągliwość.

Pomimo iż frankfurcka publiczność składa się głównie z mieszczan, wydaje mi się niemożliwym, biorąc pod uwagę dużą liczbę osób z wyższych sfer, które poważnie zajmują się muzyką, aby nie można było zebrać audytorium pojętnego, zdolnego docenić wielkie dzieła sztuki. W każdym razie nie miałem czasu tego sprawdzić.

Trzeba mi teraz, mój drogi Morel, zebrać wspomnienia o Lindpainterze i kapeli w Stuttgarcie. Będzie to temat drugiego listu, lecz ten ostatni nie będzie zaadresowany do Pana; czyż nie muszę odpisać również tym z naszych przyjaciół, którzy, podobnie jak Pan, wyrazili chęć poznania szczegółów moich germańskich eksploracji?

Żegnam

PS Czy opublikował Pan jakąś pieśń? Wszędzie mówią o sukcesie Pańskich ostatnich melodii. Wczoraj usłyszałem rondo sylabiczne Page et Mari, które skomponował Pan do słów syna Aleksandra Dumasa. Oświadczam Panu, iż jest ono finezyjne, kokieteryjne, pikantne i urocze. W tym gatunku nie stworzył pan nigdy niczego równie dobrego. To rondo odniesie nieznośny sukces, będzie Pan pod pręgierzem katarynek. I słusznie.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[1] Pan A. Morel jest jednym z mych najlepszych przyjaciół. I jednym z najwyśmienitszych muzyków, jakich znam. Jego kompozycje są prawdziwie wartościowe.

[2] Société des concerts du Conservatoire. Paris (1828–1967) (przyp. tłum.).

[3] Mowa o Musique Royale des Guides, utworzonej w 1832 roku w Brukseli jako Musique particulière du roi.

[4] Nazwisko Straussa jest dziś słynne w całej tańczącej Europie; łączy się z niezliczoną ilością walców, kapryśnych, pikantnych, o nowej rytmice, wdzięcznie i oryginalnie swobodnej, które rozeszły się na cały świat. Można sobie zatem wyobrazić, że nikt nie chce widzieć tych walców podrobionych ani słyszeć, jak to nazwisko przypisuje się innej osobie. Tymczasem oto co się wydarzyło: W Paryżu jest pewien Strauss, ten Strauss ma brata; jest Strauss w Wiedniu, lecz ten Strauss nie ma brata! Jest to jedyna istniejąca różnica między tymi dwoma Straussami. Wynikają stąd bardzo nieprzyjemne nieporozumienia dla naszego Straussa, który z werwą godną swojego nazwiska prowadzi bale w Opéra-Comique i wszystkie bale prywatne urządzane przez arystokrację. Ostatnio, w ambasadzie austriackiej, jakiś wiedeńczyk, z pewnością podrobiony wiedeńczyk, podchodzi do Straussa i mówi po austriacku: „Dzień dobry, mój drogi Strauss; jakże przyjemnie pana widzieć! Nie poznaje mnie pan!”. „Nie, proszę pana”. „Och! Ja pana poznaję, choć nieco pan przytył. Zresztą tylko pan umie pisać takie walce. Tylko pan potrafi tak dyrygować, w taki sposób prowadzić orkiestrę taneczną, Strauss jest tylko jeden”. „Jest pan bardzo uprzejmy; ale zapewniam pan, że Strauss wiedeński również ma talent”. „Jakże to! Strauss wiedeński? Ależ to pan; nie ma innego. Dobrze pana znam; jest pan blady, on jest blady; mówi pan po austriacku; on mówi po austriacku; Komponuje pan śliczne melodie taneczne”. „Tak”. „Zawsze pan akcentuje słabą część taktu, w takcie trójdzielnym”. „Och! Słaba część taktu to moja specjalność!” „Napisał pan walc pod tytułem Diament?” „Wspaniały!” „Mówi pan po hebrajsku?” „Very well”. „I po angielsku?” „Not at all”. „No właśnie, jest pan Straussem; zresztą pana nazwisko widnieje na afiszu?” „Proszę pana, powtarzam raz jeszcze, nie jestem Straussem z Wiednia; nie on jeden umie synkopować i rytmizować melodię niezgodnie z akcentami metrum. Jestem Straussem z Paryża; mój brat, który również gra bardzo dobrze na skrzypcach i który tam stoi, jest również Strauss. Strauss z Wiednia jest Straussem. Jest trzech Straussów”. „Nie, Strauss jest tylko jeden, chce mnie pan oszukać”. W tym miejscu niedowierzający wiedeńczyk pozostawił naszego Straussa bardzo poirytowanego, w obliczu trudności udowodnienia swojej tożsamości, do tego stopnia, iż zwrócił się do mnie, abym go uwolnił od tego „sobowtórstwa.” Z tą myślą ogłaszam, iż Strauss z Paryża, bardzo blady, wyśmienicie mówiący po austriacku i hebrajsku, dość kiepsko po francusku, a po angielsku w ogóle, piszący czarowne walce, pełne rozkosznej zalotności rytmicznej, zinstrumentowane najlepiej, jak tylko jest to możliwe, dyrygujący ze smutną miną, lecz niepodważalnym talentem swą radosną orkiestrą balową; ogłaszam, powtarzam, iż ten Strauss zamieszkuje Paryż od bardzo dawna, że od dziesięciu lat gra partię altówki na wszystkich moich koncertach; że należy do orkiestry Théâtre-Italien; że co lata zarabia duże sumy w Aix, Genewie, Moguncji, Monachium, wszędzie prócz Wiednia, gdzie nie bywa ze względu na tamtego Straussa, który sam natomiast przyjechał raz do Paryża.

Wobec tego, niech wiedeńczycy przyjmą to do wiadomości, zachowają swojego Straussa i zostawią nam naszego. Niech każdy zwróci wreszcie Straussowi to, co Straussem nie jest, i niech się już nie przypisuje Straussowi, co należy do Straussa; w przeciwnym wypadku, taka jest siła uprzedzeń, będą w końcu mówić, że strass Straussa jest więcej wart niż diament Straussa, i że diament Straussa jest tylko strassem.

[5] Chodzi o dwie siostry Milanollo, Teresę (1827–1904) i Marię (1832–1848), włoskie skrzypaczki, które na początku lat 40. XIX wieku słynęły jako popularny i bardzo ceniony duet. W czasie, gdy dzieje się akcja tego fragmentu Pamiętników Berlioza, były one jeszcze bardzo młode (odpowiednio w wieku 14 i 9 lat), stąd określenie „les petites Milanollo” (przyp. RDG).