Zostały jeszcze pieśni…

Jacek Kaczmarski wobec tradycji

pod redakcją Krzysztofa Gajdy i Michała Traczyka

Zostały jeszcze pieśni. One
Już, chcę czy nie chcę, nie są moje.
Niech cierpią los swój – raz stworzone
Na beznadziejny bój z ustrojem.
Sczezł ustrój, a słowami pieśni
Wciąż okładają się współcześni.

Jacek Kaczmarski, Testament ‘95

Copyright © 2010, Wydawnictwo MG

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw.

ISBN: 978-83-7779-072-4

Projekt okładki: Piotr Hossa

Fotografia na okładce: Krystyna Mathiak

Redakcja merytoryczna: Krzysztof Gajda, Michał Traczyk

Skład i łamanie: Jacek Antoniuk

www.wydawnictwomg.pl

kontakt@wydawnictwomg.pl

Konwersja do formatu EPUB:
Legimi Sp. z o.o.

WSTĘP

Punkt wyjścia dla niniejszej książki stanowiła konferencja Jacek Kaczmarski w świecie pieśni, zorganizowana na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w dniach 21-23 marca 2007 roku. Głównym pretekstem tego spotkania była pięćdziesiąta rocznica urodzin pieśniarza. Posiedzenia odbywały się w gościnnych salach Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, a jubileuszowy koncert został zorganizowany we współpracy z Estradą Poznańską. Honorowy Patronat nad konferencją sprawował Wiceprezydent Miasta Poznania Maciej Frankiewicz. Konferencja odbyła się dzięki wsparciu finansowemu Fundacji Centrum Solidarności a szczególne podziękowania kierujemy do panów Henryka Sikory i Bogdana Lisa. Jednak czas, który minął od tego wydarzenia, sprawił, że niektóre teksty uległy mniejszym lub większym zmianom, część decyzją autorów nie weszła w skład tomu, w zamian pojawiły się inne, uzupełniając niniejszą pozycję, dopełniając jej ogólną wizję.

Książka ma za zadanie pokazać główne tendencje obecne w refleksji nad twórczością Kaczmarskiego, a zatem badanie kwestii związków z tradycją, polegających i na poszukiwaniu genologicznej tożsamości, i na świadomym wybieraniu przez twórcę elementów historii decydujących o tematyce jego pieśni. Po pierwsze bowiem – jednym z dominujących tematów dla współczesnych badaczy, gotowych na rozmaite sposoby poznawać naukowo ten przebogaty dorobek, stał się problem poszukiwania genologicznej tożsamości autora nieśmiertelnych Murów, granic między poezją a piosenką, między wierszem a pieśnią – z natury swej nierozwiązywalne właśnie dzięki twórczości takiej, jak niżej omawiana. Po drugie natomiast – tradycja, historia są tymi elementami, których – obcując z twórczością Kaczmarskiego – nie sposób nie zauważyć, a tym bardziej pominąć. Tradycja, historia rozumiane bardzo szeroko, jako zbiór społeczno-polityczno-kulturowych doświadczeń nawarstwiających się przez wieki, które stają się udziałem zarówno całych społeczeństw, grup wspólnotowych, jak i jednostek. Wrażliwość Kaczmarskiego w tym zakresie oraz bogactwo odniesień są zdumiewające.

Tak jak zdumiewająca jest ciągła aktualność (i przekleństwo) tych pieśni, ich przydatność do komentowania nieustannie przecież zmieniającej się rzeczywistości. Świadom tego faktu, Kaczmarski pogodził się również z tym, iż dzieląc się nimi z innymi ludźmi, tracił nad nimi kontrolę, oddawał je na pastwę – niestety często doraźnej, życiowej – interpretacji.

Naszym podstawowym założeniem było szerokie spojrzenie na twórczość Jacka Kaczmarskiego. Staraliśmy się nie ograniczać zakresu poszukiwań jedynie do perspektywy literaturoznawczej. Zależało nam na możliwie bogatym spektrum oglądu, nie wykluczającym innych dziedzin wiedzy humanistycznej. Istotny wydawał się także problem źródeł pieśni autorskiej i jej miejsca w pejzażu kultury powojennej. Wreszcie, uwzględniając jubileuszowy charakter spotkania, liczyliśmy na udział osób związanych bezpośrednio ze zmarłym przedwcześnie artystą, dla których Jacek Kaczmarski był nie tylko autorem i wykonawcą ballad oraz ponadczasowych pieśni, ale też przyjacielem, współpracownikiem, kimś osobiście bliskim. Powyższe założenia udało się zrealizować, nie wszystkie jednak w identycznym stopniu.

Koncepcja niniejszego projektu zaowocowała zróżnicowaniem języków, sposobów wypowiadania przez poszczególnych autorów. Znajdziemy więc tu teksty uruchamiające możliwie pełny aparat literaturoznawczy – i ze względu na naukowe założenia projektu, takich wypowiedzi jest tu najwięcej – ale są też teksty wykorzystujące reguły gatunkowe eseju, gawędy czy wspomnieniowego szkicu. Jednak dla wszystkich tych wypowiedzi wspólnym, bardzo wyraziście zaznaczonym mianownikiem pozostaje osobowość i – przede wszystkim – twórczość Jacka Kaczmarskiego. Mamy nadzieję, że dzięki programowej polifoniczności książka okaże się ciekawym doświadczeniem lekturowym dla wszystkich miłośników twórczości bohatera tego tomu, piosenki, pieśni autorskiej oraz innych przejawów intersemiotyczności w sztuce.

Krzysztof Gajda, Michał Traczyk

BARDOWIE

(Jadwiga Sawicka)

BARDOWIE

Bardowie mają, jak wiadomo, znakomite parantele i legendarny rodowód. Przyjmujemy, że istnieją między nimi związki i powinowactwa w czasie i przestrzeni. Wszyscy aoidzi, druidzi, skaldowie, minnesängerzy, rybotyci posiadają pewne wspólne, niezbadane cechy. Jedno jest pewne – wszyscy śpiewali.

W potocznym odbiorze nazwanie kogoś bardem wiąże się z uznaniem, jest rodzajem nobilitacji. Sam wyraz „bard”, pochodzenia celtyckiego, pojawił się dawno, ale co oznacza dziś, jaki jest jego zakres, jakie są kryteria „bardostwa” – nie bardzo wiadomo.

Przyjrzyjmy się małemu odcinkowi czasowemu, kilku zagadnieniom i egzemplifikacji ograniczonej do pięciu nazwisk. Myślę o współczesnych śpiewających poetach, żyjących w systemach autorytarnych, o poetach buntu i naporu. Wybór uwzględnił twórców prezentujących „ostre wartości estetyczne”. Jacek Kaczmarski, Jan Krzysztof Kelus, Karel Kryl, Aleksander Galicz, Włodzimierz Wysocki nie są poetami łagodnymi, nie ma w ich tekstach sentymentalnego porozumiewania się z odbiorcą, tworzą je na gruncie buntu, negacji, ironii.

Współczesny bard to według Władimira Bukowskiego „człowiek z gitarą”. Gitara – instrument stary, domowy, prywatny, kojarzy się z rosyjskim romansem – zmieniła funkcję, stała się znaczącą częścią roli barda, zapewniała mu niezbędną niezależność, możliwość swobodnego poruszania się i występowania przed wybranym audytorium. Prostota wykonania stanowiła o jego sile, skupiała uwagę odbiorcy na słowie. Stwarzała możliwość uniezależnienia się od sfery oficjalnej. Człowiek z gitarą, śpiewający własne teksty z własną melodią, był wolny. Twórca, melodia i tekst tworzą trójczłonową całość, do której należy stosować właściwy klucz. Tekst napisany można oddzielić od osoby twórcy, śpiewanego – nie można.

Pieśń barda, związana ściśle z jego osobowością, głosem, sposobem śpiewania jest zaprzeczeniem estrady jako komercjalizacji kultury. Przy jej badaniu trzeba uwzględnić biografię twórcy, uwarunkowania społeczne, osobowość i strukturę utworu. „Za żadną cenę nie być estradowcem” – pisał Kaczmarski. „My nie estradnyje piewcy” – mówił Wysocki, kpiąc z pustki znaczeniowej estradowej piosenki. Śpiewający poeta zjawił się jako zaprzeczenie wszelkiej instytucjonalizacji. Bardowie przywrócili dawną jedność słowa i muzyki, przypomnieli, że muza najpierw śpiewała, a dopiero potem nauczyła się pisać. Słowo połączone z melodią podlega odrębnym prawom. Odmienna jest struktura wiersza, inna funkcja refrenu, większa uwaga skierowana jest na walory foniczne. Tekst musi być dostosowany do śpiewania. Bard często korzysta z obiegowych powiedzeń, przysłów, cytatów. Do środków ściśle oralnych należą podkreślenia głosem, zmiany intonacji, cytaty głosowe. Słowo oralne ma dużą możliwość silnego oddziaływania, nie powoduje to jednak uproszczeń. Jak pisze Walter J. Ong: „Kultury czysto oralne są w stanie wytworzyć wyrafinowane formy sztuki werbalnej”[1]. Środki poetyckie tekstu śpiewanego są dostosowane do odmienności komunikacyjnej i innego – oralnego zapamiętywania dzieła[2]. Pieśń autorska jest zależna tylko od twórcy. Słowo niepoddane cenzurze ani autocenzurze zdobyło sobie margines wolności i tak bard potrafił przywrócić zaufanie do słowa. W świecie „zamkniętego języka” słowo prawdziwe pełniło szczególną funkcję.

Miejsce śpiewającego poety w zbiorowości zależy od jego roli społecznej, a tę daje mu odbiorca. W świadomości słuchacza specyficzność kontaktu prywatnego, przeważnie poza drukiem, była decydująca. Dodatkową szansę dla twórczości bardów stworzyły taśmy magnetofonowe. Taśmy, choć przegrywane wielokrotnie, technicznie bardzo kiepskie, miały specyficzną wartość – autentyczność. Poeta śpiewający przełamywał opozycję artysta-zbiorowość. Jego miejsce w kulturze można określić w opozycji do kultury elitarnej i masowej. Stworzył mechanizmy obronne przeciw nim, nie był poetą hermetycznym, trudnym w odbiorze, ale odbiorca musiał go świadomie szukać, musiał chcieć go zrozumieć, być odbiorcą aktywnym, który oczekuje prawdziwego słowa.

Jednym ze słów-zaklęć barda była prawda. Wysocki mówił do słuchaczy: „Ja nie przyszedłem, aby się komukolwiek podobać, przyszedłem powiedzieć prawdę”. O mówieniu prawdy w „czasie lichym” śpiewał Kaczmarski. Kelus wiązał prawdę (prawdziwość) z ludzkim głosem przeciw słowu pisanemu. Mówienie prawdy jest związane z wolnością artysty. Rozmaicie artykułowany imperatyw wolności i negacja zależności sztuki występuje w tekstach wszystkich bardów. Taka jest koncepcja wolnej twórczości w pieśni Galicza:

Есть – стоит картина на подрамнике!

Есть – отстyкaны чeтыpe копии!

Есть – магнитофон cиcтeмы «Язa»!

Етoго дocтaтoчнo!

[A. Galicz, Mынe xyжe Гopация].

Aby stworzyć niezależną sztukę, konieczny był „samizdat” magnetofonowy, podobnie jak cały drugi obieg, bez przymusów, ustępstw, rozmów z cenzorem. Tak rozumiał to Kelus, odrzucając wszelkie pertraktacje, wydawał swe pieśni na bardzo po amatorsku nagrywanych taśmach. Ślady kłopotów z cenzorem pozostały w pieśniach Kaczmarskiego. Wysocki nie był drukowany, więc z cenzorem problemów nie miał. Pieśń autorska przede wszystkim nie może kłamać, nie może podmieniać znaczeń słów i używać języka do manipulowania odbiorcą, ma dotrzeć do słów prawdziwych w czasie znieprawienia języka:

I jak tu znaleźć słowa,

które nie będą brzmieć

fałszywie potem?

[J. K. Kelus, Przed nami było wielu].

Według Kelusa słowa zostały splugawione i trzeba zacząć mówić językiem najprostszym. Mówienie prawdy jest warunkiem wolności. Imperatyw wolności był wyjątkowo silnie manifestowany przez bardów: wolności od uwikłań politycznych, wolności jednostkowej w duchu romantycznym. „Ja” barda, dobitnie podkreślane, nie jest utożsamiane z żadną zbiorowością. W twórczości Wysockiego wolność to wartość nadrzędna, którą ciągle trzeba zdobywać. Kaczmarski bronił się przed przypisaniem swej twórczości do jakiejkolwiek orientacji politycznej, bo to już było formą zniewolenia. Bard chce być niezależny jako artysta i w wymiarze społecznym, mieć prawo do swojego „nie lubię”.

Rosyjski historyk i dysydent Natan Ejdelman porównał, w bezwzględnym dążeniu do wolności i umiejętności zachowania trudnej swobody wewnętrznej, bardów z dekabrystami. Wydaje się to ciekawym pomysłem. Wzór dekabrystów przywoływał Galicz:

Oни ж пo нoчaм:

„Oтчизнa!

Tиpaны! Зapя cвободы!”

Beк нaш пpoбyeт нac

Moжeшь выйти нa плoщaдь?

[A. Galicz, Пemepбypгcкий poмaнc].

(Galicz porównuje dekabrystów zgromadzonych na Placu Senackim z manifestacją przeciw aneksji Czechosłowacji, odbywającą się na Placu Czerwonym w Moskwie). Mówienie gorzkich słów współczesnym było charakterystyczne dla twórców, którzy dokonali trudnego wyboru i nie zdobywali słuchaczy pochlebstwem.

Przestrzenią macierzystą śpiewającego poety był wąski krąg przyjaciół, krąg studencki, działaczy opozycji czy ogólnie – krąg ludzi, którym się ufa. Niszowość była punktem wyjścia. Później bardowie zdobywali szerszą popularność, występowali przed większym audytorium. Wysocki, śpiewający pierwotnie dla przyjaciół „na Bolszom Karietnym”, poeta niedrukowany, zdobył niezwykłą sławę. Popularność Kaczmarskiego osiągnięta przed stanem wojennym, kiedy jeździł z gitarą do strajkujących, zrobiła z niego zakładnika polityki, przeciw czemu on sam zbuntował się w imię swobody twórczej. Kryl, zapraszany na koncerty na całym świecie, śpiewał początkowo za talerz zupy. Tę sławę zyskali oni poza jakimkolwiek patronatem, mieli ją dzięki słuchaczom, którzy określili ich znaczenie. Galicz, najbardziej gorzki i ironiczny, niegdyś entuzjasta systemu, pozostał chyba bardem rosyjskiej kuchni, czyli do końca niszowym.

Trudno mówić o jednolitej poetyce bardów. Środki poetyckie każdego były rezultatem wymogów oralności, praw tekstu śpiewanego, odmiennej tradycji poetyckiej. Istnieją między nimi interesujące związki osobowe: wzajemne zainteresowanie, różne formy dialogu i przekłady. Na przykład Kelus przekładał cenionego przez siebie Cohena i prowadził z nim rozmowy w pieśniach. Tłumaczył także, w poczuciu głębszej wspólnoty, Kryla. Obydwaj dążyli do maksymalnej prostoty i kolokwializacji. Obydwu cechuje oszczędność środków poetyckich. Kelus przetłumaczył znaną i cenioną pieśń Braciszku zamknij furtkę, a także Przyjacielu człowieczku w sąsiednim kraju – obie silnie nacechowane lirycznie, bezpośrednie; tożsamość podmiotu lirycznego i osoby Kryla nie budzi wątpliwości. Wyraźnie kontrastuje czuła liryka i ostra retoryka nienawiści. Ta bezpośredniość liryki Kryla jest jej mocną stroną. „Nie jestem bardem Czeskiej Wiosny – mówił – moje piosenki wylansowała okupacja”. To poeta porażony klęską. Dwóch bardów rosyjskich odebrało wejście wojsk sojuszniczych do Czechosłowacji jako własną winę i klęskę (Galicz, Petersburski romans i Wysocki, Ja nikagda nie wiercił w miraży). Kryl jako twórca był świadkiem upadku wartości, degrengolady społeczeństwa, tchórzostwa. Pisał wówczas: „Nie, nie jesteśmy na kolanach. Ryjemy mordą w ziemi”. Legenda Kryla, pieśniarza protestu, powstała i rozprzestrzeniała się bardzo szybko. Stworzył ją pierwotny, najbliższy krąg. Kryl przyszedł śpiewać podczas strajku w szkole filmowej w Pradze. „Kiedy zaczął śpiewać, z minuty na minutę robiło się coraz ciszej. Zapanował jakiś niesamowity nastrój, dziewczyny płakały”[3]. Zapis to ważny, bo ukazuje kształtowanie się wspólnoty nadawca-odbiorca, tak ważnej dla roli barda. Pokazuje krąg, nazwijmy go magiczny, krąg ludzi wciągniętych wewnątrz głosu i słów, reagujących bardzo emocjonalnie. W tym działaniu magicznej siły można było porównać Kryla z Wysockim, Kaczmarskim, nie z bardami niszowymi jak Galicz. Istnieją także między bardami związki bardziej złożone. Najpełniej ukazał to w przekładach (przeróbkach) i opisał Kaczmarski w odniesieniu do Wysockiego. „Zależność aż do bólu” – jak to określił autor Epitafium. „Śpiewanie całym sobą” uznał po zetknięciu się z Wysockim za jedyny sposób ekspresji[4]. W jego pieśniach na wielu piętrach da się odnaleźć twórczość Wysockiego. Prócz wczesnych przeróbek (Obława, Nie lubię) można odczytać cytaty, całe obrazy, nawet ogólnie – postawę poetycką wzorca. Interesujące są świadomie stosowane cytaty dźwiękowe (połączenie muzyki własnej i Wysockiego w Epitafium), naśladowanie głosu, sposobu śpiewania. Tych elementów jest więcej niż jest to możliwe w poezji pisanej.

Bardowie byli wędrowcami. Z bezdomności uczynili zasadę, formę protestu i sposób na życie. Wędrówka – stara metafora ludzkiego bytowania – została przez nich twórczo podjęta. Edward Stachura, bard świętofranciszkański, napisał: „Wędrówką jedną życie jest człowieka”. „Życiopisanie” Stachury odbywało się według formuły: kawałek chleba i sera w chlebaku i w drogę, aby osiągnąć „za dalą dal”. Nohavica śpiewa: „Ruszyłem przed chwilą, a gdzie dojdę – kto wie?” Sama droga jest uprzedmiotowieniem dążeń. Nie zawsze idzie się po to, żeby dokądś dojść, droga sama staje się sensem. Kryl czuł się najlepiej „między” – w samolocie, miał ostre poczucie bezdomności i wydziedziczenia. Wysocki opętany był ruchem i potrzebą ucieczki, jakby w innym miejscu było lepiej („bud’to tam weselej”). Bardem wygnańcem, marzącym o powrocie, stał się w końcu Galicz („Kagda ja wiernus / zaświstiat w fewralie sołowi”). Próbę stworzenia swego miejsca stałego, swego centrum, pomimo wszystko, podjął Kaczmarski, próbę z punktu widzenia statusu barda – wiecznego buntownika i wędrowca – niemożliwą. Zbudować dom, zasadzić drzewo, spłodzić syna i nadal być bardem nie można, nie można również powiedzieć, że dość się dało społeczeństwu; szczególnie że Kaczmarski nadal o niczym innym nie pisał. Bycie bardem to wybór losu, nie zawód wyuczony, a bunt jest mu przypisany. Rozumiał to Kelus, który poszukał swego miejsca „w bok od szosy głównej”, kiedy, według jego określenia, „piosenki od niego odeszły”.

Z bezdomnością i wędrówką wiąże się poczucie przemijalności, nietrwałości, zmienności. „Blowin’ in the wind” – według Dylana. Rozmijanie się, przekraczanie własną twórczością oczekiwań odbiorcy, który wciąż chce słuchać, że mury runęły, nie przyjmuje tragicznego zakończenia. Mury stały się nieoficjalnym hymnem Solidarności i słuchacze przykroili je do swoich potrzeb. Dobrze ujął to zjawisko Kaczmarski w wierszu Bob Dylan, który jest znakomitą interpretacją twórczości Dylana i jednocześnie egzemplifikuje w ciekawy sposób istotę zmienności i przemijania:

Wielbicieli i sług

Tłum ci zawisł u nóg

To wolności twej chciwi strażnicy

[…]

Ale ty patrząc w dal

Płynąć będziesz wśród fal

Aż sam wreszcie staniesz się falą.

To Kaczmarski jest twórcą znanego zdania: „Przecież wrócę, gdy zacznie się dzień”, które jest dopełnieniem „Ja konieczno wiernuś” Wysockiego. Zdanie poszerzyło swoją nośność, nabrało znaczenia uogólniającego, stało się popularne. Mówimy i piszemy o bardach: „powrót”, „odejście”. Oznacza to ludzki i dynamiczny wymiar fenomenu. Zawiera się w nim przekonanie, że bardowie nie stanowią formacji historycznie zamkniętej. Chociaż tak silnie związani byli z wiekiem dwudziestym, wiekiem totalitaryzmów, przekroczyli w swej twórczości, w swym buncie i proteście uwarunkowania swoich czasów. Powrót jest możliwy może także dlatego, że twórczość ta bliska była nie tylko doświadczeniu społecznemu, ale też indywidualnym wyborom i postawom.

Miejsce i rolę barda ukazał Kaczmarski w Epitafium, ta pieśń jest nie tylko wyrazem bolesnego przeżycia śmierci Wysockiego, to nie tylko „fresk o Rosji”, to uniwersalizacja losu barda, artysty niepokornego. Tekst posiada wiele warstw: jedna przedstawia barda działającego w zniewolonym społeczeństwie, tu motyw drogi wiąże się z sowiecką rzeczywistością. Droga nad przepaścią, po grani „z piekła do piekła”, ma bardziej uniwersalny charakter. Chociaż droga w Epitafium ma wymiar infernalny, to jednak ukazany został możliwy powrót. Wzdłuż drogi rozgrywa się często dramat bohatera, jego walka o wolność, obrona własnej osobowości (Kaczmarskiego Bob Dylan). W drodze ujawniają się postawy opozycyjne – ogólnie jest ona znakiem niejednoznaczności ludzkiej kondycji. Wielka metafora drogi-życia zawiera u wielu bardów metafizyczne pytania o cel ostateczny – od wędrówki jako sposobu życia do drogi do Boga jako celu ostatecznego.

Mы ycпeли: в гостн к бoгy нe бывает oпoзданий

[W. Wysocki, Кони npuвepeдливыe].

W pieśni Kryla jest rozpaczliwa prośba o wiarę w obliczu ludzkiej słabości:

Nad miastem mdły księżyca blask

I choć po grób być wierni chcemy

Nim kur zapieje, raz po raz

Boga i siebie się zaprzemy

[K. Kryl, Małej wiary, przekł. M. Miklaszewska].

Próbą przezwyciężenia siebie jest pytanie, jak się wyzbyć nienawiści:

Jak tu ustrzec się obsesji

gdy na pierwszych stronach gazet

druk ocieka nienawiścią

jak się ustrzec nienawiści

[J. K. Kelus, Na przystanku…].

Siły szuka Kelus w człowieku. Inaczej Galicz w pełnym pokory liryku emigracyjnym, który opisuje wymarzoną drogę powrotną:

Когда я вернyсь…

Я пойду в тот одинственный дом,

Где с куполом синим не властно

Соперничать нево

[A. Galicz, Когда я вернусь].

Wewnętrzną równowagę, potwierdzenie wartości znajduje Galicz w świątyni.

Jeszcze inaczej Wysocki, którego romantyczne „ja” w twórczości było podstawą samoutwierdzenia:

Мне есть что спеть представ нераз Всевышним,

Мне есть чем оправдатся перед ним’

[W. Wysocki, У снизу лед и сверну].

Pytania o prawdę prowadzą do pytań metafizycznych, a także pytań o miejsce człowieka, o to, kim on jest, jaka jest kondycja ludzka. Obrazki rodzajowe przekształcają się w refleksję liryczną nad możnością przekroczenia tu i teraz. Bardowie dokonali wyboru prawdy jako koniecznego warunku sztuki. Jak pisze Józef Tischner:

A więc jest jakiś wybór […]. W chwili wyboru dochodzi do głosu mocny imperatyw prawdy. Można go nie posłuchać, bo na tym polega wolność. Ale potem zapłaci się za to. Czym? Płaci się błazeństwem, kiczem, nowymi iluzjami[5].

Przez kategorię prawdy otwierali bardowie drogę do jakości metafizycznych. Wspólnoty ich trzeba więc szukać ponad poetyką.

Krzysztof Gozdowski

O KACZMARSKIM
INNYM RAZEM

Formułując w ten właśnie sposób tytuł swojego wystąpienia, powinienem zacząć od wyjaśnień. Nie ukrywam, że pierwsze, co zaświtało mi w głowie po zapoznaniu się z tematem konferencji (Jacek Kaczmarski w świecie pieśni), to pomysł na tekst: Wybrane pieśni Jacka Kaczmarskiego i Stanisława Moniuszki. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej. Nie sądzę jednak, bym tego rodzaju referatem wyszedł naprzeciw oczekiwaniom organizatorów.

I to wcale nie jest tak, bym chciał podważać sensowność i celowość pisania kolejnych tekstów poświęconych autorowi Muchy w szklance lemoniady. Wręcz przeciwnie – w moim przekonaniu bardzo dobrze się dzieje, że problemy omówione czy zasygnalizowane w pionierskiej i bardzo wartościowej poznawczo rozprawie Krzysztofa Gajdy Jacek Kaczmarski w świecie tekstów stają się przedmiotem zainteresowania kolejnych badaczy.

Mój bunt wynika z poczucia bezsilności. Chyba takiego samego, jakie towarzyszyło mi na początku lat dziewięćdziesiątych minionego stulecia, w pracy w poznańskim oddziale Ośrodka „Karta”, kiedy to niemal każdego dnia dowiadywaliśmy się o bezpowrotnym odejściu kolejnego świadka i uczestnika nie tak odległej przecież historii Kołymy, Workuty, Inty, Permu, Sołowek i innych kurortów „najlepszego ze światów”. Tym samym kolejne nagranie czyichś wspomnień, mogące niejednokrotnie być jedynym śladem po jakimś aspekcie łagrowej rzeczywistości, pozostawało niezrealizowane.

Mówiąc wprost – u podłoża mojego buntu leży samo sformułowanie tematu konferencji. Bo cóż ono oznacza? Ano to, że z jednej strony – mamy barda, poetę, przedstawiciela piosenki literackiej, niezależnej, poetyckiej, niekomercyjnej (czy jak inaczej – mniej lub bardziej trafnie – ją określimy), zaś z drugiej – zbadany, opisany w perspektywie synchronicznej i diachronicznej oraz skatalogowany – jakiś „świat pieśni”. Głównie – świat pieśni autorskiej, jak można się domyślać. I nasze zadanie ogranicza się w zasadzie do usytuowania pieśniarskiej twórczości Jacka Kaczmarskiego na świeżutkiej, wielobarwnej, ekskluzywnie wydanej i pozbawionej białych plam tejże mapie świata pieśni autorskiej. I tym samym powiększa się nasza wiedza o zjawisku zwanym piosenką czy pieśnią autorską w ogóle. Nic bardziej mylącego!

W jednym ze swych poprzednich tekstów[6] wspomniałem, że niełatwo jest pisać o kształtowaniu się rosyjskiej pieśni autorskiej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Z tych samych zresztą powodów, poprzez które rodzą się problemy z opisaniem tego zjawiska w analogicznym okresie w Polsce. Bułat Okudżawa, Włodzimierz Wysocki, Aleksander Galicz – z jednej strony i chociażby Jacek Kaczmarski – z drugiej to postaci, których dorobek, w sposób niezwykle skuteczny, deformuje wręcz literaturoznawczą refleksję (a tym samym i stan wiedzy) o rosyjskiej i polskiej piosence autorskiej. Rozbudowujące się w imponującym stylu strony internetowe poświęcone wspomnianym przeze mnie artystom, a także rosnąca wciąż liczba związanych z nimi źródłowych i przedmiotowych publikacji oraz festiwali i przeglądów nazwanych ich imieniem, przy doprawdy niewielkiej liczbie inicjatyw związanych z twórczością pozostałych przedstawicieli tego nurtu, rodzą pokusę do traktowania tych ostatnich jako „niedojrzałych, młodszych braci” Wielkich Bardów. A przecież owa pozorna „niedojrzałość” i „niedorośnięcie do długich spodni czy wieczorowej sukni” wynikały częstokroć z odmiennego rozumienia koegzystencji słowa i muzyki, a także emploi wykonawcy piosenki autorskiej.

Jurij Wizbor, Jurij Kukin, Jewgienij Klaczkin, Paweł Anczarow, Aleksander Gorodnicki, Nowełła Matwiejewa, Dmitrij Suchariow, Wiktor Berkowski, Siergiej Nikitin, Julij Kim – to ponad wszelką wątpliwość wybitni twórcy rosyjskiej pieśni autorskiej. I jakże odmienni w swojej poetyce i w swoim emploi od Galicza czy Wysockiego. A polska piosenka autorska? To Adam Cichocki, Wojciech Bellon, Andrzej Sikorowski, Elżbieta Adamiak, zespół Browar Żywiec, Jan Krzysztof Kelus, Grzegorz Tomczak, Piotr Warcholak, Edward Stachura, Andrzej Poniedzielski, Antonina Krzysztoń, Mirosław Czyżykiewicz, Jan Zazula, Jan Wołek, Jacek Kleyff, Dominik Księski, Stefan Brzoza, Tadeusz Sikora i wielu innych. Oczywiście, niektórzy z nich, jak na przykład Piotr Warcholak, laureat Giełdy Piosenki w Szklarskiej Porębie w 1969 roku, pozostali autorami kilku utworów. Śmiem jednak twierdzić, że i oni wywarli znaczący wpływ na kształtowanie się piosenki studenckiej. Pominięcie ich dorobku przy omawianiu świata pieśni autorskiej byłoby tym samym, co charakterystyka poezji polskiej okresu romantyzmu wyłącznie w oparciu o twórczość Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego.

Z nieco podobnym problemem przyszło się już zmierzyć organizatorom warszawskiej konferencji Bardowie w roku 2000. Wydawać by się mogło, że w samym jej temacie tkwiła sugestia, iż Jadwidze Sawickiej i Ewie Paczoskiej zależy na wyodrębnieniu zespołu cech, które można byłoby nazwać czymś w rodzaju „istoty bardostwa”. Tymczasem, jak możemy przeczytać we wstępie do pokonferencyjnej książki: „Nie udało nam się wyraźnie określić poetyki pieśni bardów, łatwiej było nazwać style manifestowania się jej odmienności”[7].

Przyczyna takiego stanu rzeczy wydaje się prosta – bohaterami prezentowanych referatów byli twórcy tak odmienni kulturowo, jak Bob Dylan, Jacek Kaczmarski, Wolf Biermann, Felix Leclerc, Fabrizio de Andre czy Aleksander Galicz.

Jednak najistotniejsze wydaje mi się kolejne spostrzeżenie. Szkoda, że zaledwie zasygnalizowane: „Fenomen bardów pozostaje zawsze, jak przekonują zebrane w tym tomie artykuły, fenomenem wspólnoty. Jej budowanie łatwiej opisać w przypadku bardów systemów totalitarnych”[8]. A przecież właśnie konferencja czy program badawczy pod nazwą Bardowie systemów totalitarnych mogłyby stać się przyczynkiem do publikacji o bardziej syntetycznym charakterze.

I jeszcze raz powrócę do swojego, wyartykułowanego powyżej, buntu i poczucia bezsilności. Otóż wydaje mi się (niejednokrotnie podkreśla to również w swych publikacjach Krzysztof Gajda), że Jacek Kaczmarski jest na tyle osobnym zjawiskiem w świecie polskiej piosenki autorskiej, że nawet najbardziej kompletna monografia jego twórczości będzie li tylko jego monografią.

Tymczasem dotychczas spisana historia polskiej współczesnej (powstałej, podobnie jak w Rosji – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia) piosenki autorskiej to w zdecydowanej większości zbiór przyszywanych po czasie legend, domowych i środowiskowych klechd, laurkowo-nostalgicznych stron internetowych „dinozaurów” gatunku i domorosłych „koszałków-opałków”.

Kiedy nie tak dawno temu wysłałem e-mail do administratora jednego z największych (i ponoć – najlepszych) portali internetowych poświęconych piosence autorskiej z zapytaniem, czy byłby w stanie wskazać mi jakieś materiały – teksty albo opracowania związane ze Stefanem Brzozą, otrzymałem odpowiedź: „Co do Stefana Brzozy, nie posiadam żadnych informacji, ale najlepiej, jakby pan sam do niego napisał”. Zatem napisałem. Wiersz zaczynający się od słów: „Szanowny Panie Stefanie! Proszę wybaczyć, że przeszkadzam. Dobrze wiem, że Pan nie żyje…” Bo przecież Brzoza – bard czasów stanu wojennego – zginął bądź też został zabity w Tatrach w 1985 roku.

Z pasją i z miłością, ale przecież „w czasie złym” napisana książka Jana Poprawy[9] to chyba nadal najczęściej cytowana przez badaczy piosenki studenckiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pozycja, choć przecież bardziej sygnalizuje ona niż analizuje istnienie pewnych zjawisk. Muszę powiedzieć, że najbardziej zazdroszczę autorowi widocznej niemal na każdej stronie eseju olbrzymiej wiary i przekonania, że w jakiejś wymiernej przyszłości znajdą się badacze, którzy zechcą kontynuować podjętą przez niego pracę. Bo przecież materiał był wtedy na wyciągnięcie ręki – artyści, almanachy studenckie wydawane „do użytku wewnątrzuczelnianego” i uczelniana dokumentacja, świadkowie. Nagrane kasety nie zdążyły się jeszcze zestarzeć. Co najwyżej na niektórych z nich, tych zarekwirowanych, „dzieci ubeków ponagrywały sobie swoje przeboje” , jak określił to Jan Krzysztof Kelus.

Niestety, kiedy świat cenzury przekształcił się (niekiedy przy współudziale byłych cenzorów i byłych partyjnych decydentów) w świat swobodnego przepływu informacji i wolnego rynku, okazało się, że wiedza o piosence autorskiej przeszła na własność dystrybutorów oraz kronikarzy kultury masowej i została przez nich potraktowana jak wytwory popkultury – jako towar jednorazowego użytku, w kategoriach sensacji, komiksu czy wideoklipu, zaś z samymi niezależnymi artystami stało się to, co z uczniami Naszej klasy Jacka Kaczmarskiego…

Czy można mówić dziś o stanie badań nad polską piosenką autorską? Odpowiedź pozytywna byłaby tworzeniem bytów nieistniejących. Można mówić jedynie o stanie badań nad twórczością Jacka Kaczmarskiego, Jana Krzysztofa Kelusa, może jeszcze Jacka Kleyffa. I to głównie – za sprawą Krzysztofa Gajdy.

Jeżeli wspomniałem na początku swojego tekstu o poczuciu bezsilności towarzyszącym mi w pracy w poznańskim oddziale „Karty”, to uczyniłem tak dlatego, że dla współczesnego badacza i historiografa polskiej piosenki autorskiej drugiej połowy dwudziestego wieku głównym wrogiem jest czas. Jeżeli bowiem prawdziwa okaże się teza o podobnej genezie omawianego zjawiska w Rosji i Polsce, oznacza to, że autorzy, wykonawcy, uczestnicy i świadkowie narodzin piosenki tworzonej „poza państwowym monopolem” mają dzisiaj w najlepszym razie po około siedemdziesiąt lat. W sytuacji braku źródeł pisanych (nawet Witold Michałowski – piewca Bieszczad i Beskidu Niskiego niewiele pisze o piosence autorskiej śpiewanej przy ogniskach swojej młodości) podstawowym sposobem rekonstrukcji tego okresu wydaje się sięgnięcie do ludzkiej pamięci i domowych archiwów. I – podobnie jak w „Karcie” – musi to być praca zespołowa.

Na przyszłego badacza polskiej piosenki autorskiej czyha jeszcze sporo innych, przykrych niespodzianek. Nieznani, w sensie – niezidentyfikowani, pozostają autorzy wielu utworów – dotyczy to zarówno muzyki, jak i tekstu. W wielu wypadkach problemem staje się ustalenie daty powstania konkretnej piosenki i tak zwanej wersji autorskiej. Dotyczy to zwłaszcza utworów o folkowej proweniencji. Cytowany tu już Jan Krzysztof Kelus niejednokrotnie powtarzał, że nigdy nie miał pretensji do wykonawców, którzy „przerabiali” jego teksty dla własnych potrzeb i aktualnych okoliczności. „Bo taka była tych tekstów natura”.

Nasuwać może się pytanie, czy warto w ogóle podjąć próbę rekonstrukcji, periodyzacji i opisania polskiej piosenki autorskiej?

Jan Poprawa napisał w swoim eseju: „Celem śpiewania poetów była rozmowa”. Rozmowa zaś możliwa jest, jak to określiły Jadwiga Sawicka i Ewa Paczoska, „w warunkach pewnej wspólnoty”. Chyba warto byłoby te wspólnoty nazwać i dookreslić. Chociażby tak, jak Ewa Paczoska nazywa i dookreśla świat tworzony przez Jaromira Nohavicę i akceptowany przez jego odbiorców[10].

Anna Barańczak w swojej książce poświęconej poetyce piosenki estradowej chyba nie tylko ze względów cenzuralnych odżegnuje się od analizowania piosenki autorskiej, pisząc o przekazach słowno-muzycznych,

które są, rzecz jasna, piosenkami, ale z naszego punktu widzenia mają jeden dyskwalifikujący je mankament: nie wchodzą w masowy obieg i wskutek tego są, teoretycznie przynajmniej, uniezależnione od jego praw[11].

Być może w tej sytuacji uzasadnione byłoby mówienie, w każdym razie w pierwszych fazach rozwoju piosenki autorskiej, o piosence estradowej i nieestradowej. Byłby to podział uczyniony ze względu na kategorie nadawczo-odbiorcze. W wypadku piosenki estradowej mielibyśmy do czynienia z odbiorcą anonimowym, nieznanym wykonawcy, który prawo do wysłuchania utworu zagwarantowuje sobie poprzez kupno biletu wstępu. W sytuacji piosenki nieestradowej – audytorium stanowiłyby wyłącznie osoby znane wykonawcy i zaakceptowane przez niego. Miejscem wykonania piosenki nieestradowej mogłoby być na przykład wieczorne ognisko, jadalnia albo weranda w górskim schronisku, meta rajdu turystycznego, mieszkanie prywatne, pokój w domu akademickim czy przedział wagonu kolejowego. Oczywiście, zawsze możliwa byłaby sytuacja, w której jakaś konkretna piosenka nieestradowa zostałaby wykonana na estradzie, niekoniecznie nawet przez jej twórcę. Zawsze jednak mielibyśmy wtedy do czynienia z wykonaniem wtórnym wobec pierwotnego.

W okresach społecznych niepokojów areną wykonania piosenki nieestradowej niejednokrotnie stawała się, paradoksalnie, estrada lub inne podwyższenie, znajdujące się w jakimś strajkującym zakładzie pracy albo na placu, na którym odbywała się demonstracja. Bywało również, że – częstokroć wbrew intencjom organizatorów – miejscem „bycia razem” okazywała się oficjalna, opatrzona „odgórnym imprimatur” impreza, jak to na przykład miało miejsce w 1968 roku w Nowosybirsku podczas festiwalu Bard – 68, kiedy to oficjalnie zadebiutował w nowym emploi – pieśniarza – Aleksander Galicz, zaś w Polsce – na proporcjonalnie mniejszą skalę – koncert Polskie pieśni nocne, który odbył się 24 listopada 1980 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu. Organizatorem był klub SZSP Od Nowa. Wystąpili wtedy: Natasza Czarmińska, Jacek Kaczmarski, Stanisław Klawe, Marek Tercz, Orkiestra Ósmego Dnia, Andrzej Płaczek, Grupa „Ex” i Grzegorz Tomczak. Scenarzysta i reżyser całości Jerzy Moszkowicz przypłacił tę realizację utratą stanowiska szefa do spraw kultury poznańskiego oddziału SZSP.

Idąc za ciosem, należałoby się przyjrzeć określeniom używanym w stosunku do piosenki studenckiej (to chyba jedyny termin, który nie budzi wątpliwości). Na ile były one tworzone na użytek tak zwanej polityki kulturalnej PRL, a na ile nazwy: piosenka rajdowa, turystyczna, dysydencka, drugoobiegowa, niezależna – posiadały pokrycie w swojej poetyce. Jak się bowiem wydaje, wcale nie tak łatwo jest stawiać piosenkę turystyczną w opozycji do piosenki politycznej. A w obrębie tak zwanej piosenki politycznej – czy można w tych samych kategoriach rozpatrywać płaski, publicystyczny i dwuwymiarowy Sejm kalek Macieja Zembatego i wysokoartystyczną piosenkę Różan Kelusa?

Chciałbym wreszcie zwrócić uwagę na jeszcze jedno spostrzeżenie Anny Barańczak, z którego dla piosenki autorskiej wynikają niezwykle ważne, w moim przekonaniu, konsekwencje: „formy i techniki masowego rozpowszechnienia [piosenki estradowej] w decydujący sposób wpłynęły na kształtowanie się cech poetyki tego gatunku”[12].

A jakie były formy i techniki rozpowszechniania piosenki autorskiej? Przynajmniej – w początkowym okresie jej istnienia? Krzysztof Gajda w swoim tekście poświęconym tak zwanej piosence drugoobiegowej pisze o tym tak:

Niebagatelne znaczenie dla popularyzacji piosenek niezależnych miał obieg, który na potrzeby niniejszej pracy nazwałbym „wtórnym”, czyli wykonania nieautorskie – przy rozmaitych okazjach: od czysto opozycyjnych spotkań do towarzyskich, biwakowych, ogniskowych, gdzie mieszał się repertuar z rozmaitych obszarów tematycznych. Jak przed wiekami literatura i pieśni trubadurów, truwerów, czy – nomen omen – bardów, tak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, niosła się pieśń w swej najpierwotniejszej, czysto ludowej formie przekazu. Niewykluczone, że to właśnie w ten sposób największą popularność zyskały autentyczne przeboje pokolenia stanu wojennego: Mury, Obława, Zbroja – i wiele innych pieśni Kaczmarskiego, Moja litania Leszka Wójtowicza, Nie bój się Piotra Bakala, Przyjaciół nikt nie będzie mi wybierał – Andrzeja Garczarka, Przypowieść o jeżach i Sentymentalna Panna S. Kelusa, Telewizja i Huśtawki Jacka Kleyffa, Sejm - Zembatego i Kleyffa i wiele innych utworów, których autorstwa nie byli świadomi ani słuchacze, ani często sami przygodni, amatorscy wykonawcy[13].

Otóż od owych „wtórnych”, nieautorskich wykonań w miejscach, które określiłem powyżej jako areny piosenki nieestradowej, zaczynali swoją działalność w zasadzie wszyscy późniejsi twórcy piosenki autorskiej. Wspominają o tym i Witold Michałowski, i Wacław Juszczyszyn, Piotr Warcholak, Jan Krzysztof Kelus czy Wojciech Bellon. Wszyscy oni zaczynali od terminowania w roli średniowiecznego żonglera, czyli śpiewaka wykonującego cudze teksty i przemierzającego Francję od miasta do miasta, tak jak dziś turysta z gitarą, wędrujący od schroniska do schroniska. Skąd zaczerpnąłem to określenie? Od Bogusława Schaeffera:

Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, historionów, żonglerów, goliardów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybałtami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach, w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową – jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem – cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem[14].

Pisząc o pieśniarzach średniowiecza, Schaeffer wyróżnia jeszcze następujące kategorie: trubadurów – tworzących w języku staroprowansalskim na południu Francji przedstawicieli wielbiącej kobiety sztuki dworskiej, wywodzącej swój rodowód z kultu Maryjnego; truwerów – początkowo wzorujących się na trubadurach, uważanych z twórców chanson de gueste, poetów i śpiewaków z Francji północnej; przedstawicieli tak zwanej duńskiej poezji dworskiej – autorów i wykonawców refrenowej pieśni epickiej; minnesangerów – niemieckich odpowiedników truwerów; oraz meistersingerów – zrzeszonych w licznych cechach mieszkańców niemieckich miast, których twórczość skodyfikowana została w wydanej w 1493 roku księdze reguł i kanonów poetyckich i muzycznych, co upodabniało ich sztukę do rzemiosła[15].

Niektórzy z żonglerów z czasem stawali się bardami. Niektórzy – pozostawali w swej pierwotnej roli do końca, jakby doskonale rozumiejąc, że nie ma bardów bez żonglerów, czyli tych, którzy roznoszą ich pieśni. I właśnie żonglerom, którzy mieli najistotniejszy wpływ na masowe rozpowszechnianie pieśni bardów, należy się w przyszłym opracowaniu problematyki piosenki autorskiej oddzielny, obszerny rozdział.

Oczywiście, należy zauważyć, że już w latach siedemdziesiątych znacząca grupa bardów i żonglerów nie oparła się, mimo pełnej świadomości ceny, jaką przyjdzie im zapłacić, rozkoszom dworu oferującego, w zamian za rezygnację z samodzielnego myślenia, nieskrępowany dostęp do radia, telewizji i wielkich, festiwalowych sal.

We współczesnej Rosji historia pieśni autorskiej stała się już częścią dziedzictwa narodowego. Wydaje mi się, ze polska piosenka autorska zasługuje na podobne potraktowanie.

Następnym razem postaram się napisać tekst o Jacku Kaczmarskim.

Jan Poprawa

JACEK KACZMARSKI W KRĘGU
PIOSENKI STUDENCKIEJ

1.

O Jacku Kaczmarskim powiedziano wiele. Niekiedy wydaje się nawet, że za dużo. Mówiono o nim i wtedy, gdy zabłysnął na firmamencie polskiej piosenki artystycznej, w końcu lat siedemdziesiątych dwudziestego stulecia, i wtedy, gdy jego pieśń stała się – bez starań artysty, a nawet mimo jego woli – znakiem czasów przełomowych. Pisano i mówiono o Kaczmarskim, a jakże, gdy do kraju docierał zaledwie jego głos i piosenki powstające w świecie (pisano oczywiście w innym zupełnie tonie i intencji niż rozmawiano). A potem cieszono się publicznie z jego powrotów. Z czasem nasz bohater doczekał się nawet połajanek i napaści, jakie bywają udziałem twórców największej miary. Także napaści ad personam, bez związku z dziełem (choć pamiętamy, że „paradoks artysty widzi się i w tym, że dzieło niekoniecznie ma związek z osobą jego twórcy”). Tych napaści, choć zgodnych z regułą show-biznesu: „dobrze czy źle, byle po nazwisku” – właśnie wydaje się za dużo…

Generalnie jednak powiedzieć można, że osoba Jacka Kaczmarskiego patynuje się na naszych oczach. Powstały „instytucje” jego imienia, że przypomnę tylko kołobrzeski Festiwal Piosenki Poetyckiej im. Jacka Kaczmarskiego „Nadzieja” czy doroczną Nagrodę im. Jacka Kaczmarskiego, przyznawaną w czasie Studenckiego Festiwalu Piosenki w Krakowie przez kapitułę złożoną z przyjaciół artysty. Co więcej, nazwisko Kaczmarskiego wplata się często w prozę naszego życia codziennego: oto na przykład w Krakowie jedna z wielkich inwestycji drogowych ma wkrótce dostać imię artysty. Będziemy więc mieli Rondo Jacka Kaczmarskiego!

O ile etykietowanie najróżniejszych rzeczy nazwiskiem Kaczmarskiego jest dość powszechne – a nawet zrozumiałe, wszak każda nowa rzeczywistość społeczna potrzebuje „swoich”, nie zużytych przez historię bohaterów – to znacznie gorzej wygląda upowszechnianie sztuki artysty. Upowszechnianie czy nawet zwykła dostępność. Co prawda jako jeden z niewielu twórców współczesnej polskiej piosenki artystycznej Kaczmarski opublikowany został obszernie na płytach, co prawda ukazały się zbiory jego tekstów – ale konia z rzędem temu, kto dziś kupi płytowe lub książkowe dzieła zebrane Kaczmarskiego. Te jednorazowe najwyraźniej wydawnictwa są niedostępne, coraz rzadziej też głos samego artysty dobiega z radia (nie wspominamy już nawet o telewizji, w której tylko Piotr Załuski zdaje się pamiętać o Mistrzu). Za to pojawiają się co jakiś czas osobliwe przeróbki czy reinterpretacje najpopularniejszych pieśni Kaczmarskiego. W 2007 roku, być może wobec przewidywanej zwyżki zainteresowania artystą (rocznica urodzin jest jakimś zainteresowania impulsem), usłyszeliśmy dwie wprost nieprawdopodobne wersje sztandarowych Murów. Śpiewane wesolutko, skocznie, z dancingowo-knajackim zacięciem. Popkultura przywłaszcza sobie Kaczmarskiego zgodnie ze swym zwyczajem. Fala muzyczki zalewa sens, wesoluchna piosenka o cierpieniu nikogo już nie dziwi…

2.

A przecież – jakimże impulsem twórczym było dla Kaczmarskiego cierpienie? Albo – coraz jaśniejsza świadomość rozmijania ideału z życiem? Albo – obcość, emigracja, oddalenie? A wcześniej – euforia sukcesu, wiara w moc pragnienia i słowa? Zapewne na te i inne pytania, wyłaniające się z krótkiego życia Kaczmarskiego, ale też z jego tekstów – odpowiedzą badacze. Mnie przyszło do głowy podzielić się pewnym tylko aspektem obecności Jacka Kaczmarskiego. Tym, co najogólniej nazwałem kontaktem z piosenką studencką czy – szerzej – kulturą studencką.

Pojawienie się Jacka Kaczmarskiego w tym kręgu miało miejsce w roku 1977, wczesną wiosną, w czasie warszawskich eliminacji do największej piosenkarskiej imprezy środowiska akademickiego – 14. Ogólnopolskiego Festiwalu Piosenki i Piosenkarzy Studenckich (taką jeszcze miał ów festiwal nazwę, po roku zmienioną na tę, jaka obowiązuje do dziś – czyli Studencki Festiwal Piosenki). Ogólnopolski rzeczywiście finał OFPiPS odbył się w dniach 1-3 kwietnia 1977 roku w Krakowie. Debiut Kaczmarskiego – a właściwie duetu Piotr Gierak i Jacek Kaczmarski – wypadł imponująco. Dwudziestoletni pieśniarze z zapałem wykonali Przedszkole i Idą tytani (obie piosenki Jacka Kaczmarskiego). Jury – któremu przewodniczył profesor Aleksander Bardini, a w którego skład wchodzili: Krzysztof Jasiński, Zygmunt Konieczny, Jerzy Marczyński, Wojciech Młynarski, Jan Poprawa, Jan Tadeusz Stanisławski i Stefan Wilusz (wspominam nazwiska, bo to pierwsza grupa specjalistów, którzy docenili talent Kaczmarskiego) – przyznało duetowi jedną z trzech równorzędnych, najwyższych nagród, obok wrocławskiej grupy Baba (bardzo wówczas w środowisku studenckim popularnej dzięki prześmiewczym obyczajowo-politycznym tekstom i pastiszowej muzyce) oraz krakowianki Marii Wiernikowskiej (wówczas debiutantki z kręgu poezji śpiewanej, później znanej jako dziennikarka telewizyjna). Przyznać trzeba, że na 14. Ogólnopolskim Festiwalu Piosenki i Piosenkarzy Studenckich debiutant Jacek Kaczmarski spotkał bardzo wymagającą konkurencję. Dość wymienić nazwiska: Andrzej Poniedzielski, Stanisław Klawe, Bronisław Opałko, Wojciech Drożdż, Stanisław Zygmunt, Grzegorz Bukała, Jan Błyszczak, Erwin Rogosz, zespoły Niebo, Bonieq, Jadwiga Kowalik, Duśka i Wojtek Staroniewiczowie a nawet… Beata Kozidrak z debiutującym zespołem Bajm.

Krakowski festiwal w roku 1977 był imprezą o wielkiej tradycji (istniał od roku 1962) i imponującej liście personalnych „odkryć” (z Ewą Demarczyk, Markiem Grechutą, Leszkiem Długoszem, Marylą Rodowicz, Andrzejem Sikorowskim czy Jackiem Kleyffem). Był jednakże organizmem artystycznie ukształtowanym na nowo w roku 1973. Wówczas to bowiem licencjonowane przez instytucje państwowe festiwale przejęły na siebie lekki, łatwy i przyjemny obowiązek „odkrywania gwiazd”. Środowisko studenckie – w większej mierze niż inne grupy społeczne ukształtowane mentalnie przez wydarzenia Marca i Sierpnia 1968 – coraz wyraźniej i bardziej odrębnie usiłowało mówić własnym głosem. Było to zauważalne zwłaszcza w młodzieńczych manifestacjach artystycznych. Właśnie z początkiem lat siedemdziesiątych wiąże się przecież rozkwit studenckiego „teatru otwartego” (z najwybitniejszymi jego przedstawicielami w osobach i zespołach Bogusława Litwińca i Kalamburu, Leszka Raczaka i Teatru Ósmego dnia, Teatru STU i Krzysztofa Jasińskiego, Teatru 77 Zdzisława Hejduka i innymi). Na wczesne lata siedemdziesiąte przypada druga fala kabaretów studenckich (z odnowioną Stodołą Macieja Wojtyszki i Krzysztofa Knittla, z Elitą Jana Kaczmarka et consortes, z Teyem Zenona Laskowika i Krzysztofa Jaślara czy Salonem Niezależnych Jacka Kleyffa, Michała Tarkowskiego i Janusza Weissa). Nie bez związku z tym, co się działo w środowisku młodej inteligencji – w tym właśnie czasie wyartykułowała swe manifesty i wiersze poetycka Nowa Fala (z – przede wszystkim – Adamem Zagajewskim, Julianem Kornhauserem, Stanisławem Barańczakiem, Ryszardem Krynickim). Nie bez przyczyny w owym czasie jednym z najciekawszych i najmniej pokornych (największa liczba ingerencji cenzuralnych w prasie polskiej) periodykiem był krakowski „Student”…

Gdy dwudziestoletni Jacek Kaczmarski debiutował w Krakowie, na środowisko akademickie spadła większa niż wcześniej niełaska monowładzy politycznej PRL-u. Latem 1977 administracyjnie zamknięto największy interdyscyplinarny festiwal FAMA (Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej) w Świnoujściu, dopatrując się w nim zagrożenia politycznego. Dzisiaj wiemy, że FAMIE udało się podnieść z niebytu w latach osiemdziesiątych, ale wiemy też, że w roku 1977 zakończyła się era FAMY prawdziwie artystycznej, pozostała cenna impreza „warsztatowa”.

Po zamknięciu FAMY – co warto podkreślić, jako epizod związany z osobą Jacka Kaczmarskiego, choć mało znany – w roku 1978 (a także 1979) wrocławskie środowisko studenckie zorganizowało wakacyjny FAKT (Festiwal Artystyczny Konfrontacje Twórcze) w Bolesławcu. W czasie trwających niemal miesiąc „warsztatów” skupiano się przede wszystkim na doskonaleniu języka artystycznego młodych twórców. Szczególnie skuteczne okazały się „wydziały” (FAKT w lekki sposób naśladował strukturę uniwersytecką) skupiające jazzmanów (pod kierownictwem Czesława Gładkowskiego) i piosenkarzy (pod kierownictwem Jana Poprawy). W gronie uczestników „warsztatów piosenkarskich” znaleźli się między innymi Grzegorz Tomczak, Zbigniew Zamachowski i Jacek Kaczmarski. Nie warto dodawać, że ich „nauki” nie polegały wyłącznie na ćwiczeniu dykcji, oddechu czy artykulacji: FAKT de facto był przedłużeniem niegdysiejszej famowskiej koncepcji kultury alternatywnej.

Jacek Kaczmarski wystartował w krakowskim Festiwalu Piosenki jako uczestnik konkursu jeszcze dwukrotnie. W roku 1978 podczas 15. Studenckiego Festiwalu Piosenki (już pod tą nazwą) znów zdobył jedną z trzech równorzędnych nagród głównych, tym razem osobiście, bez występującego z nim (ale pominiętego przez jury) Piotra Gieraka. Pozostałymi nagrodami głównymi podzielili się Waldemar Chyliński i Grzegorz Bukała z Wałami Jagiellońskimi. Dla stworzenia punktów odniesienia przypomnijmy, iż wśród laureatów tego SFP znaleźli się też: Andrzej Poniedzielski, Barbara Wójcik (dziś znana szwedzka producentka pluszowych zabawek Barbara Bukowski), Rudi Schuberth, Tomasz Szwed-Stępkowski, a debiutowali – jeszcze bez sukcesu – Stanisław Sojka, wspomniany Grzegorz Tomczak, Bogusław Nowicki (dziś prezes ZAKR), Piotr Bakal oraz zespół Sklep z ptasimi piórami. Teksty piosenek, wartościowe literacko i nieobojętne wobec swego czasu, pisali między innymi Leszek Szaruga i Mirosław Neinert, pisał też początkujący poeta Piotr Gadzinowski (!).

W roku 1979 Jacek Kaczmarski wystąpił także w konkursie 16. Studenckiego Festiwalu Piosenki. I tym razem z oczywistym sukcesem: jury pod przewodnictwem Wojciecha Młynarskiego przyznało mu Nagrodę Specjalną, wysokości równorzędnej z nagrodą główną. Była to swoista sugestia, by artysta nie ograniczał się więcej do środowiska studenckiego, faktycznie zamykanego w gettach własnych klubów i ramach środowiskowych festiwali. Zapewne izolowanie owego niezdyscyplinowanego żywiołu kultury studenckiej było zgodne z ówczesną polityką kulturalną, niemniej nie do końca skuteczne. Jak się bowiem okazało, właśnie artyści tego kręgu w niemal oczywisty sposób stali się w latach 1980-1981 orędownikami oraz komentatorami społecznych i politycznych przemian.

3.

Jacek Kaczmarski przebywał za granicą niemal całą dekadę lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku. Absorbcja jego twórczości przez środowisko studenckie była więc znacznie mniejsza niż w początkach kariery, gdy stosunkowo łatwo było o bezpośredni kontakt z charyzmatycznym pieśniarzem. Ponadto polityka kulturalna władz PRL-u w latach osiemdziesiątych najwyraźniej wspierała masowe formy ówczesnej popkultury, na przykład tak zwaną muzykę młodej generacji. Jej popularność była tamą przed walczącymi tekstami, charakterystycznymi dla piosenki studenckiej końca lat siedemdziesiątych czy dla polskich bardów. I to był najprawdopodobniej także powód zmniejszonej obecności piosenek i pieśni Kaczmarskiego w środowisku niewiele przecież młodszych odeń polskich studentów. Trudno podejrzewać, by decydowały o tym cenzuralne zapisy, te bowiem zostały w owym czasie zrównoważone przez obieg niezależny.

Twórczość Kaczmarskiego środowisku studenckiemu znana była jednakże nieustannie, choć na mniejszą skalę. Przyczyniała się do tego artystyczna działalność niegdysiejszych współpracowników Jacka – Przemysława Gintrowskiego, a zwłaszcza Zbigniewa Łapińskiego. Tuż po wznowieniu świnoujskiej FAMY, 5 lipca 1983 roku miał miejsce niezwykły, artystycznie bardzo udany koncert Pamiątki, zrealizowany w świnoujskim amfiteatrze przez Janusza Grzywacza, Marka Stryszowskiego, Zbigniewa Łapińskiego i Przemysława Gintrowskiego. O dziwo, koncert ten posiada dokumentację dźwiękową, przygotowaną przez Marka Wójcika i szczecińskie Radio Pomorze. Niestety – trudno dostępną.

Piosenki Kaczmarskiego wykonywane były stosunkowo często w zbiorowych koncertach FAMY. Do szczególnych kreacji interpretatorskich zaliczyć można Powrót, śpiewany przez Krystynę Świątecką. Artystka ma ten utwór w stałym repertuarze.

Szczególne znaczenia dla przypominania i upowszechniania piosenek i pieśni Kaczmarskiego miała realizacja projektu artystycznego Zbigniewa Łapińskiego Pieśń o śnie. Spektakl pod tym tytułem, przygotowany w czasie FAMY 1987 (specjalne wyróżnienie jury), wystawiony też był w Warszawie, w ramach imprez VII Festiwalu Kultury Studentów. Stanowił przełom po wieloletniej nieobecności utworów Jacka Kaczmarskiego na polskiej estradzie. Widowisko stworzyli: scenariusz, reżyseria i kierownictwo muzyczne – Zbigniew Łapiński; opieka promocyjna – Sławomir Rogowski; produkcja – Danuta Tunicka; teksty Jacka Kaczmarskiego, Zbigniewa Herberta, Krzysztofa M. Sieniawskiego, Marka Tercza i Natana Tenenbauma, z muzyką Przemysława Gintrowskiego, Jacka Kaczmarskiego i Zbigniewa Łapińskiego, wykonali studenci polskich szkół teatralnych – Dariusz Kowalski (Wrocław), Aneta Ziaja (Kraków), Dariusz Kordek (Warszawa), Wojciech Kościelniak (Wrocław), Agnieszka Matysiak (Wrocław), Beata Fido (Kraków), Agata Paleczna (Kraków), Grażyna Misiorowska (Kraków), Witold Szulc (Wrocław), Joanna Kurowska (Łódź), Jarosław Boberek (Wrocław), Konrad Pawicki (Wrocław), Grzegorz Mostowicz-Gerszt (Wrocław) oraz Krystyna Świątecka (Czerwony Tulipan). Przynajmniej kilkoro z wykonawców należy dziś do grona najpopularniejszych polskich aktorów.

W programie warszawskiej prezentacji Pieśni o śnie Sławomir Rogowski napisał:

W trakcie prowadzonych przeze mnie przygotowań do FAMY 87 ze strony Jana Poprawy padł pomysł opracowania programu w oparciu o teksty klasyki piosenki studenckiej. Stroną wykonawczą mieli się zająć studenci uczelni aktorskich. Tak się też stało, do współpracy zaprosiłem jeszcze Zbigniewa Łapińskiego, który poprowadził w Świnoujściu Pracownię Interpretacji Piosenki Studenckiej. Owocem ich dwutygodniowej pracy stał się spektakl „Pieśń o śnie”. Spektakl zbudowany z tekstów Jacka Kaczmarskiego, z którym Łapiński i Gintrowski stworzyli wiele niezapomnianych pieśni i wzruszających sytuacji.

Powodów, dla których starano się jakby na nowo odczytać Kaczmarskiego, jest kilka – piosenka studencka to muza ulotna, ileż to songów przykrył kurz zapomnienia, tylko nieliczne krążą gdzieś w odpisach, trzeszczą na wielokrotnie przegrywanych kasetach.

Poprzez ten program szukamy odpowiedzi na pytanie o aktualność i bliskość twórczości Kaczmarskiego dla kolejnej generacji studentów. Młodzieży, która, kiedy Kaczmarski opuszczał kraj, właśnie kończyła szkołę podstawową.

Sądzę także, że w sytuacji, kiedy mówi się od lat o kryzysie kultury studenckiej, zatraceniu przez nią systemu wartości, zagubieniu rodowodu, bez względu na to, czy to jest prawda, czy nie, powstanie takiego programu, jak „Pieśń o śnie”, jest świadectwem przywiązania środowiska akademickiego do źródeł i tradycji tej kultury. Jest pieśnią o potrzebie Kaczmarskich, Wołków i Kleyffów.

Niewątpliwie ów wyjątkowy spektakl powinien znaleźć ważne miejsce w szczegółowej monografii fenomenu Jacka Kaczmarskiego.

4.

Z pewnością te skromne przyczynki do historii Jacka Kaczmarskiego nie wnoszą wiele. Co innego, gdyby je rzucić na tło, zarówno polityczne, jak i społeczne czasu, w którym żył i tworzył Jacek – a także na tło artystyczne. Zjawisko „polskich bardów” istniało przecież w symbiozie z Kaczmarskim, on – z nim.

Wszelako ten temat pozostawiam sobie na inną okazję, na inną gawędę. Zainteresowanych odsyłam do moich publikacji, w których wielokrotnie, syntetycznie i szczegółowo, pod kątem artystycznym i historycznym przedstawiałem ów temat: Zaśpiewać na barykadzie młodości, Warszawa 1984; My róbmy swoje… antologia piosenek śpiewanych podczas Studenckich Festiwali Piosenki w Krakowie w latach 1962-1983, Kraków 1984; Koncert na ćwierćwiecze, Kraków 1998; Śpiewajmy poezję, Kraków 1998; Sezon 99, Kraków 2000; Sezon 2000, Kraków 2001; Sezon 2001, Kraków 2002; Fama grzeje, Kraków 2003; Trzynastu poetów, Kraków 2003.

Mam też nadzieję, że nowy periodyk „Piosenka”, który zaczął się ukazywać w roku 2006, podejmie wkrótce owe wyłaniające się – choćby z tego wystąpienia – tematy, czekające na swe opisy i oceny.

Filip Łobodziński

MOJA OSOBISTA
HISTORIA MURÓW

Przedmowa

Niniejsza praca jest obszernym rozwinięciem artykułu Rosną czy runą, który ukazał się w tygodniku „Newsweek Polska”[16]. Jednak to, co tam zostało ledwie naszkicowane lub zgoła pominięte, tu staram się przedstawić szerzej, z uwzględnieniem różnych kontekstów. Nawiasem mówiąc, sądziłem, że na artykule się skończy. Jednak wiele miesięcy później mój przyjaciel Grzegorz Brzozowicz powiedział mi: „Z tego powinieneś napisać nawet książkę”. Czy powstałaby z tego rzeczywiście książka – nie wiem. Powstał kilkuczęściowy tekst.

Ale – czym to jest? Tym dokładnie, co zwiastuje tytuł: moją osobistą historią pewnej pieśni, która narodziła się w 1968 roku w Katalonii jako dzieło młodego, wówczas dwudziestoletniego muzyka i poety Lluisa Llacha. Nie uzurpuję dla tego tekstu miana kompletnej monografii L’estaca, nie potrafiłbym pokazać, jak prosta ballada Lluisa Llacha przekraczała kolejne granice. Nie wiem zresztą, czy greckie, prowansalskie lub angielskie losy tej pieśni byłyby dla polskiego czytelnika interesujące. Co bowiem z tego, że pewien klub rugby we francuskim (leżącym we francuskiej Katalonii) mieście Perpignan przyjął ją jako swój hymn? Albo że jedna z afgańskich organizacji kobiecych uznała jej refren za swój okrzyk? Wszystko to jest oczywiście ciekawe, ale nie mieści się w ramach poniższej opowieści, nie wpisuje się w historię, gdzie jedną z głównych ról odegrała przewrotność.

Rzucam więc tylko światło na drogę, którą L’estaca odbyła z Katalonii do Polski, i na jej polskie, jakże odmienne historycznie losy. Piszę o tym, jak z Pala stała się Murami, by na koniec jeszcze przybrać postać Muru. Jakie są relacje między tymi trzema piosenkami? Dlaczego Pal, by stać się polskim hymnem demokratycznego podziemia, musiał dzięki niezwykłej wrażliwości i kolosalnemu talentowi Jacka Kaczmarskiego zmienić treść i tytułową metaforę? Czy to, że stał się tym hymnem, było zgodne z intencją Jacka? Po co powstała ta trzecia wersja, czyli Mur Zespołu Reprezentacyjnego, i czy płynie z tego wszystkiego jakakolwiek nauka?

Moje nazwisko jako autora tego tekstu jest sporym nadużyciem. Występuję tu bowiem raczej w szczególnej roli gracza w domino, który poskładał kawałki w jeden z możliwych ciągów. Chwilami jestem niby średniowieczny kronikarz – spisuję, przepisuję, dorzucam coś od siebie. Ale, jak dowodzi polska historia pieśni L’estaca, kwestia autorstwa nie powinna spędzać snu z powiek egzegetom. Właśnie tu, w Polsce, doszło bowiem do wydarzenia bodaj bez precedensu – oto znakomity twórca ogłosił, że jego najsłynniejsze dzieło nie jest już jego autorstwa, ponieważ wymknęło się w szeroki świat jak w pełni autonomiczne, dorosłe dziecko. Polskie życie L’estaca – Murów – Muru dowodzi, że autor czasem schodzi na dalszy plan.

A jednak trudno nie powiedzieć tu wyraźnie: nie byłoby tego wszystkiego, gdyby Lluís Llach nie napisał pieśni L’estaca. Jestem mu za to – prywatnie, egoistycznie – dozgonnie wdzięczny, bo oprócz wszystkich oczywistości, jakie biorą się z faktu stworzenia czegoś wiekopomnego, dostarczył nam fascynującą do opowiedzenia historię. Bez Llacha tej opowiastki by nie było.

Nie byłoby jej też bez Jacka Kaczmarskiego. To za jego sprawą mówimy dziś o polskim fenomenie katalońskiej pieśni. Bez niego nie byłoby i skromnych, na poły amatorskich poczynań Zespołu Reprezentacyjnego, który z popularyzacji piosenek Llacha uczynił na początku swego istnienia własne raison d’être.

Ale nie doszłoby do tego niezwykłego twórczego spotkania Katalończyka z Polakiem, gdyby nie historyk doktor Ryszard Schnepf oraz literaturoznawca i tłumacz Carlos Marrodán Casas, w późnych latach siedemdziesiątych pracownicy Katedry Iberystyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dziękuję i Wam, koledzy.

Trudno nie podziękować moim przyjaciołom z iberystyki. Agnieszce Rurarz, która zrobiła coś, przed czym bronili się inni – nie poczuła się onieśmielona genialną pieśnią Kaczmarskiego i dokonała znakomitego przekładu Llachowego oryginału na polski. Ten jej przekład z 1983 roku Zespół Reprezentacyjny śpiewa wszak do dziś. Joasi Kozińskiej-Frybes za niespotykaną energię, z jaką aktywizowała nas na studiach jako szefowa roku, i za to, że niemal ćwierć wieku później umożliwiła mi spotkanie z Llachem, podczas którego rzucił kilka niezwykle dowcipnych uwag i wspomnień, związanych z polskim epizodem tej historii. Pawłowi Stawowczykowi za niespotykany humor i trud archiwisty, dzięki któremu do dziś dysponujemy nagraniem pierwszego publicznego wykonania Murów przez Jacka Kaczmarskiego.

No i oczywiście dziękuję wszystkim, którzy towarzyszyli pieśni Llacha w jej polskiej epopei – Przemkowi Gintrowskiemu, Zbyszkowi Łapińskiemu, Jarkowi Gugale, Markowi Karlsbadowi, Adamowi Jamiołkowskiemu, Michałowi Urbańskiemu, Wojtkowi Wiśniewskiemu oraz wszystkim, których nazwisk nie sposób niestety zapamiętać, a którzy zapraszali Jacka, Przemka i Zbyszka na koncerty, którzy nagłaśniali je, którzy organizowali występy Zespołu Reprezentacyjnego, którzy sami śpiewali Mury czy Mur, dokądkolwiek dotarli – za mury obozów internowania czy na zwykłe ogniskowe spotkania z piosenką.

Bezwzględna, obiektywna logika kazałaby wreszcie podziękować tym, którzy swoimi rządami sprawili, że pieśń powstała i miała swój odzew – w Hiszpanii i w Polsce. Stało się to wszelako wbrew ich intencjom, było po prostu nieuchronną konsekwencją ich antydemokratycznego działania. Ludzie ci mają na rękach krew niewinnych ofiar – także co najmniej jednej ofiary z powodu Murów – dlatego niech pozostaną bohaterami poważnej, wielkiej historii tyranii. W tej opowieści, w tym obrazku są jedynie czarnym tłem.

Filip Łobodziński, 2009

(sześćdziesiąt jeden lat po przyjściu na świat Lluisa Llacha
i Carlosa Marrodana,

czterdzieści jeden lat po powstaniu piosenki L’estaca,

dwadzieścia sześć lat po powstaniu Zespołu Reprezentacyjnego)

Prolog

Nie dość, że było upiornie gorąco, to jeszcze ta niemożliwa wilgoć w powietrzu… Lato 1976 roku na długo zapamiętano jako jedno z gorętszych. W całej Europie ludzie cierpieli na udar słoneczny, umierali z przegrzania w samochodach, bali się opuszczać domostwa. Z niemal jednogłośnym chórem mediów, zatrwożonych skwarem, kontrastowały jedynie głosy producentów wina – ci, owszem, mieli powody do zadowolenia. Jeszcze wiele lat później słyszałem pełne sentymentu westchnienia: Ah, le soixante-seize… – siedemdziesiąty szósty to był bardzo udany rocznik.

Ja jednak, pogrążony w wieku siedemnastu lat, z używkami nie miałem ciągle wiele wspólnego. W każdym razie nie na tyle, żeby móc dołączać do chóru smakoszy. Siedziałem na werandzie schroniska młodzieżowego w Mèze, nad laguną w południowej Langwedocji. Równa jak lodowisko i parująca od upału woda pokryta była drewnianymi konstrukcjami, które służyły do hodowli ostryg. Na mglistym horyzoncie majaczyła mierzeja, oddzielająca lagunę od otwartego Morza Śródziemnego, i przycupnięte na wąskim pasie lądu miasteczko Sète, rodzinna miejscowość Georges’a Brassensa. Obok mnie na ławeczce siedzieli dwaj inni wędrowcy – brodaty, jowialny Anglik Malcolm i wysoki, chudy, łysiejący wieczny student z Glasgow, Brian. Wspólnie naśmiewaliśmy się z Francuzów, z ich pedantycznego stosunku do każdego posiłku, moi anglosascy towarzysze zanosili się rechotem, gdy tłumaczyłem im polskie powiedzonka typu „wyglądasz jak pół dupy zza krzaka” albo „masz minę kota srającego na puszczy”. Było upiornie gorąco, w powietrzu niemożliwa wilgoć, niebo miało kolor biały, a widoczność była bardzo słaba. Nic dziwnego, że nie chciało się patrzeć. Przyjemniej było po prostu słuchać.

Chwilami rozmowa, przyduszona upałem, cichła. Wtedy zaczynaliśmy nucić frazę, którą słyszałem ostatnimi dniami niemal bez przerwy. Grały ją radia w południowej Francji, właściciel schroniska puszczał ją z płyty. Nie rozumiałem, o co chodzi, ani nawet mnie to specjalnie nie interesowało. Pasjonowałem się wtedy mastodontami anglosaskiego rocka, a nie jakimiś balladami (z wyjątkiem wspomnianego Brassensa) – ale ta wpadała w ucho. Melodia była zaraźliwa, a do tego wybijały się słowa „tomba, tomba, tomba”.

La-la-la-la, la-la, la-la, la-la-la-la, la-la, la-la, segur que tomba, tomba, tomba…

Gorąco ma wiele postaci. Lato może być gorące niezależnie od tego, co pokażą termometry. Lato może rozgrzać nie tylko słońcem, ale także gwałtownym pulsowaniem krwi. Szczególnie, gdy pomagają jej uderzenia policyjnej pałki. Gdy biją po nerkach, po głowie, po plecach, po nogach. Ból jest słony i pali. Nie grzeje.

Tamtego lata byłem za granicą kilka tygodni, a to dzięki pieniądzom zaoszczędzonym przez moich rodziców i tym, które zarobiłem wcześniej, grając w młodzieżowych serialach. Wyjechałem do Paryża w ostatnim tygodniu czerwca. Kiedy na początku sierpnia wróciłem, powitała mnie inna Polska. Z kartkami na cukier, a przede wszystkim z kolejną świeżą raną – „jak zbite pałką ludzkie plecy”[17]. Wypadki radomsko-ursuskie, które widzącym ciągle w ekipie Gierka uczciwych partyjnych winny ostatecznie otworzyć oczy, uruchomiły kilka procesów. Po pierwsze, aparat Służby Bezpieczeństwa wszedł frontowymi drzwiami do gry. Po drugie, niedźwiedź ze Wschodu zamruczał kolejny raz, skutkiem czego w projekcie nowej polskiej konstytucji – ewenement w naszych dziejach – wymienione zostało obce państwo, czyli ZSRR. Protesty przeciwko zmianom w konstytucji i tak niesuwerennego państwa odbiły się i na moim liceum im. Tadeusza Reytana w Warszawie, gdzie niepokorni nauczyciele albo zostali odesłani do kąta, albo do innych szkół. Po trzecie, procesy robotników, którzy w Radomiu i Ursusie podnieśli głos przeciwko podwyżkom cen na żywność, zaktywizowały intelektualistów, w szczególności prawników. Długofalowym efektem tej aktywizacji była działalność KSS „KOR”. Tak, to było gorące lato. Nie ostatnie.

Jacek Stefański wziął na siebie milicyjne razy 2 sierpnia 1983 roku. Jego ciało, rozgrzane skocznymi uderzeniami, jeszcze tydzień tańcowało ze śmiercią, nim ostatecznie uległo, zaczęło stygnąć, wreszcie odeszło z gorącego lata w zimę grobu. Stefański pozostawił rodzinę, w tym dwóch braci, z którymi muzykował w zespole Braci Stefańskich. Jan i Zbigniew od tamtej pory występowali jako zespół Bez Jacka. Śpiewali i grali poezję.

Jacek zmarł 9 sierpnia 1983 roku, ponieważ tydzień wcześniej na jednej z ulic gdańskiego Głównego Miasta, wieczorem, grał na fujarce poezję. Melodia tej poezji była prosta – i piękna. A leciała tak: la-la-la-la, la-la, la-la, la-la-la-la, la-la, la-la… Rzecz w tym, że melodia ta była sygnałem gdańskiej rozgłośni nielegalnego Radia Solidarność, działającego w imieniu ruchu, który narodził się innego gorącego lata, w 1980 roku. Jacek był bodaj jedyną w Polsce, a może wręcz na świecie, śmiertelną ofiarą nienawiści, jaką wzbudziła ta prosta melodia. Czy raczej nie tyle melodia, ile jej popularność.

Oczywiście, nie chwytliwe dźwięki, układające się w łatwy do zapamiętania motyw, były powodem, że agenci komunistycznego aparatu chwycili za pały. Za tą melodią, jak Europa szeroka, szło przesłanie. Melodia była czytelnym znakiem przynależności do wspólnoty, która nie zgadza się na kneblowanie wolności słowa i na krępowanie obywatelskiej inicjatywy – niezależnie, jakiej barwy byli ci, co kneblowali i krępowali. „Sama melodia bez słów niosła ze sobą starą treść”.

Oto przyczynek do historii tej melodii. Historii, która najpierw objęła pewien śródziemnomorski naród, potem przekroczyła granice i stała się historią międzynarodową. Ale przy okazji, jak to bywa z wielkimi dziejami, splotła się też z niejedną historią osobistą – bo bez osób nie ma przecież historii. Pierwszą z tych osób był pewien fryzjer.

1.

„L’estaca! Zaśpiewaj L’estaca!” – krzyczał tłum zgromadzony w starym kinie Cal Tronc w miasteczku Besalú u podnóża Pirenejów, nieopodal granicy z Francją. Adresatem okrzyków był dwudziestodwuletni młodzieniec z gitarą, siedzący na estradzie pod ekranem. „Wiecie dobrze, że nie mogę – odrzekł muzyk – cenzura zakazała wykonywania tego tekstu. Ale za to powiem wam, że na sali jest człowiek, który zainspirował mnie do napisania tej piosenki”. Chwilę później po schodkach wdrapał się na podest znany wszystkim w Besalú miejscowy fryzjer-filozof, osiemdziesięciotrzyletni Narcís Llansa i Tubau, zwany przez wszystkich dziadkiem Llansą. Od tego momentu nawet najbliżsi jęli nazywać go starym Sisetem.

Młodzieniec z gitarą zwał się Lluís Llach i Grande. Pierwszy człon to imię, dwa pozostałe to nazwiska – zgodnie z hiszpańskim obyczajem, pierwsze po ojcu, drugie po matce. By niezorientowanym Czytelnikom ułatwić życie, w dalszej części będziemy używać tylko nazwiska paternalnego. A ponieważ literatura zaczęła się od ustnej opowieści, Czytelnicy winni usłyszeć imię i nazwisko bohatera. Podwójne L po katalońsku – jak i po hiszpańsku – czyta się miękko, podobnie do rosyjskiego ЛЬ, choć nieco głębiej, bardziej gardłowo. W imieniu akcentowana jest ostatnia sylaba -IS. Końcowe CH w nazwisku brzmi jak polskie K. Zatem młodzieńca na estradzie kina w Besalú wołamy „lju-IS ljak”.

Ta dygresja służy nie tylko temu, by Czytelnicy wiedzieli, jak czyta się to niecodzienne nazwisko. Piosenki Llacha – a szczególnie ta jedna – doczekały się już kilku polskich wersji. Jako kompozytor utworu figuruje na okładkach z reguły niejaki L. Grande albo L. L. Grande. Tymczasem maternalnego, drugiego nazwiska Llach nigdy publicznie nie używał.

Piosenkę, której domagał się tłum w Cal Tronc (nie tylko tam zresztą, ale w całej Katalonii, gdziekolwiek zawitał z gitarą), napisał dwa lata wcześniej. Tekst ulegał później drobniutkim zmianom, podana na sąsiedniej stronie wersja była pierwsza.

L’avi Siset em parlava
de bon matí al portal
mentre el sol esperàvem
i els carros vèiem passar.
Siset, que no veus l’estaca
a on estem tots lligats?
Si no podem desfer-nos-en
mai no podrem caminar…
Stary Siset mi mówił
nad ranem w bramie
gdy czekaliśmy na słońce
i patrzyliśmy, jak przejeżdżają samochody.
Siset, nie widzisz pala
do którego jesteśmy wszyscy przywiązani?
Jeśli nie zdołamy się go pozbyć
nigdy nie uda nam się pójść…

Si estirem tots, ella caurà
i molt de temps no pot durar
segur que tomba, tomba, tomba
ben corcada deu ser ja
si tu l’estires fort per allí
i jo l’estiro fort per allà
segur que tomba, tomba, tomba
i ens podrem alliberar.
Gdy pociągniemy wszyscy, on upadnie
bo długo już nie może tak trwać
na pewno upadnie, upadnie, upadnie
musi już być mocno przeżarty
jeśli pociągniesz mocno tam
a ja pociągnę mocno tu
na pewno upadnie, upadnie, upadnie
i zdołamy się wyzwolić.

Però, Siset, fa molt temps ja,
les mans se’m van escorxant
i quan la força se me’n va
ella és més forta i més gran
ben cert, sé que està podrida
però és que, Siset, pesa tant
qu’a cops la força m’oblida…
Torna’m a dir el teu cant.
Ale, Siset, to już tyle czasu
ręce już mi się ścierają
i podczas gdy tracę siłę
on rośnie mocniejszy i większy
oczywiście, wiem, że gnije
ale rzecz w tym, Siset, że tyle waży
że czasem siła mnie opuszcza…
Zaśpiewaj mi, Siset, jeszcze raz swoją pieśń.

Si estirem tots…
Gdy pociągniemy…

L’avi Siset ja no diu res
mal vent que se’ l va emportar
ell qui sap cap a quin indret
i jo a sota el portal.
I, mentre passèn els nous vailets
estiro el coll per cantar
el darrer cant d’en Siset
lo darrer que em va ensenyar.
Stary Siset już nic nie mówi
zabrał go zły wiatr
jego, który wiedział, w którą stronę iść
a ja nadal tkwię w bramie
i gdy nadchodzą nowi chłopcy
wyciągam szyję i śpiewam
ostatnią pieśń Siseta
ostatnie, czego mnie nauczył:

Si estirem tots…[18]
Gdy pociągniemy…

Katalonia to kraina nadmorska, ale też bardzo górzysta. Część jej mieszkańców zajmowała się więc rybołówstwem, część – uprawą (między innymi winorośli), lecz zajęciem dominującym było pasterstwo. Zwierzęta na pastwiskach przywiązywano z reguły do wbitych w ziemię pali. Tak mijało życie pokornych bestii domowych – na szczypaniu trawy i monotonnych marszach do zagrody. Llachowi, wychowanemu w głębi Katalonii, widok uwiązanych do pala krów czy owiec musiał być doskonale znany. Stąd czytelna metafora. A Siset?

Siset to zdrobnienie od Narcís – utworzone na podobnej zasadzie, jak Wisia od Jadwigi czy Tolek od Anatola. Urodzony w 1887 roku Siset Llansa, oczytany fryzjer, był zdeklarowanym republikaninem, zatwardziałym antyklerykałem i dumnym ze swego pochodzenia Katalończykiem. Dla niezorientowanych – członkiem odrębnego narodu, żyjącego w większości na terenie Królestwa Hiszpanii. Narodu bardzo pracowitego i niepokornego. A to w opartym na ogólnohiszpańskiej, niemalże imperialnej tożsamości Państwie Hiszpańskim oznaczało jedno – że jest z miejsca podejrzany.

2.

Katalończycy to największa mniejszość narodowa w Królestwie Hiszpanii. Niemal zawsze podporządkowani metropolii, zawsze też poczuwali się do odrębności. Ich korzenie – jak często podkreślają – to starożytna Grecja. Z Grecji bowiem przybyli na katalońskie ziemie pierwsi cywilizowani osadnicy, budując porty i świątynie w dzisiejszej prowincji Girona. Stąd i w twórczości Lluisa Llacha mnóstwo odniesień do Grecji – powoływanie się na helleńskie dziedzictwo stanowiło element walki z centralistycznym systemem.

Gdy w ósmym wieku na Półwysep Pirenejski wtargnęli Maurowie, Katalonia należała do tych obszarów, które właściwie nie zostały przez muzułmanów skolonizowane. Przybysze wprawdzie zajęli region, ale szybko utracili go na rzecz Franków, którzy utworzyli tu marchię Marca Hispanica. Z czasem niewielkie księstewka zjednoczyły się jako hrabstwo Barcelony, które złożyło hołd lenny królowi Franków.

W wieku dwunastym hrabstwo Barcelony połączyła unia personalna z Królestwem Aragonii, tworząc Koronę Aragońską, odrębne państwo, które prowadziło własną politykę na wyzwalanym stopniowo spod mauretańskiego panowania Półwyspie Pirenejskim.

W tym czasie w pełni ukształtował się już lokalny język. Kataloński, należący – podobnie jak kastylijski, czyli hiszpański, oraz portugalski i galisyjski – do rodziny języków romańskich, jest blisko spokrewniony nie tylko z mową Cervantesa, ale także, i to w większym stopniu, z językami południa Francji, czyli prowansalskim i okcytańskim. Dlatego, choć zazwyczaj zalicza się go do grupy języków ibero-romańskich, niewiele mniej specjalistów widzi go wśród języków galo-romańskich. Wiek piętnasty to czas największego rozkwitu mowy Katalończyków.

Od czasu pełnego wyzwolenia ziem Półwyspu spod panowania Maurów, czyli od 1492 roku, i od unii personalnej Królestwa Aragonii z Koroną Kastylii (poprzez ślub Izabeli Katolickiej z Ferdynandem Aragońskim) ziemie katalońskie do dziś pozostają pod zwierzchnią władzą Hiszpanów. Z początku Katalonia zachowywała dużo odrębnych praw i przywilejów, jednak w wieku siedemnastym ostatecznie utraciła resztki dawnej niezależności. Dla sześciu milionów Katalończyków jest to tym bardziej irytujące, że ich kraj to nie zapadła prowincja, ale jeden z najbogatszych obszarów Półwyspu, pełen żyznych ziem i posiadający jeden z potężniejszych portów Morza Śródziemnego – Barcelonę. Zresztą do czasu ustanowienia regularnych rejsów kolonizatorsko-handlowych, łączących Hiszpanię z nowo odkrytą Ameryką, Barcelona była w ogóle wielką potęgą jako najważniejszy port królestwa.

W dodatku Katalończycy słyną z zawziętości i przedsiębiorczości. El catalán saca de la piedra el pan (dosłownie: Katalończyk i z kamienia chleb wydobędzie, czyli nawet na kamienistej ziemi uda mu się zboże) – powiada hiszpańskie porzekadło. Katalonia zawsze była spichlerzem królestwa, w przeciwieństwie do suchych, niegościnnych, spustoszonych wyrębem lasów ziem wnętrza Półwyspu, czyli Hiszpanii właściwej.

Na fali dziewiętnastowiecznego wzrostu świadomości narodowej w całej Europie także w Katalonii narodził się ruch, mający na celu emancypację zapędzonego do kąta narodu. Podobnie jak to miało miejsce w naszej części kontynentu z podnoszącymi głowy Czechami, nastąpiła Renaixença – odrodzenie narodowo-językowe. Przywrócono wiele zapomnianych katalońskich słów. Dzięki temu kataloński, w słownictwie bardziej oddalony od łaciny niż hiszpański, w składni i gramatyce ma sporo cech archaicznych. Zaczęły powstawać dzieła, odwołujące się do średniowiecznej tradycji, pełne utopijnych i fantastycznych wizji, akcentujące postulat osobistej i narodowej wolności. Coraz więcej Katalończyków jęło mówić swoim językiem. A wraz z własną mową pojawiła się duma z bycia innym, odrębnym narodem.

Niedola poddanego rymowała się z klęskami całego królestwa. Najpierw w 1898 roku przyszła przegrana wojna o ostatnią ważną kolonię amerykańską, czyli Kubę. Kryzys państwowy i ogólne poczucie tragedii ogarnęło wówczas większość społeczeństwa. Z tego kryzysu wyłoniło się pokolenie myślicieli i pisarzy, którzy zaczęli w nowoczesny sposób rozważać rolę tradycji i wartości wobec coraz gwałtowniej napierających nowych czasów. Powstało wówczas wiele fascynujących utworów i rozpraw, ale właściwie nigdzie nie pojawił się wyraźny postulat innego, nie centralistycznego spojrzenia na wielonarodową Hiszpanię.

Gdy w początku lat trzydziestych dwudziestego wieku upadła monarchia i w Hiszpanii powołano do życia ustrój republikański, żywioł kataloński dostrzegł swoją szansę. Region otrzymał pierwszy statut, gwarantujący autonomię. I wtedy właśnie prowincjonalny, ale bynajmniej nie zahukany fryzjer wszedł do polityki.

3.

Czterdziestoczteroletni Narcís Llansa został radnym z ramienia nacjonalistycznej, lewicowej partii Esquerra Republicana de Catalunya. Los jednak chciał inaczej. W lipcu 1936 roku tradycjonaliści pod wodzą generała Francisca Franco wywołali rebelię, która przerodziła się w niemal trzyletnią hiszpańską wojnę domową, największą traumę w dziejach kraju. Llansa brał bardzo aktywny udział w walkach. Ale przy tym – pomimo zdecydowanie antykościelnych przekonań – regularnie golił i strzygł miejscowego proboszcza, zmuszonego do ukrywania się przed radykałami z katalońskiej lewicy.

Katalończycy nie są łatwym narodem do rządzenia – także do samo-rządzenia. Zresztą który naród jest… Oto, co pisze kataloński pisarz Eduardo Mendoza w powieści Mauricio, czyli wybory, słowami jednej z postaci, bystrej, choć młodej Clotilde:

Przez całe stulecia funkcjonowaliśmy na naszą modłę, bez stanu, który zajmowałby się polityką, i nie jesteśmy przygotowani do działania w strukturach władzy. Przywykliśmy do życia na peryferiach niekompetentnego państwa i do walki o przetrwanie za pomocą tajnych paktów, cichych umów, snutych skrycie intryg, pod płaszczykiem ckliwego nacjonalizmu, samowspółczującego i samozadowolonego. W Katalonii polityka to cyrk pcheł dla publiczności otumanionej futbolem i hymnem do Matki Boskiej z Montserrat[19].

Clotilde wypowiada te słowa w połowie lat osiemdziesiątych, wtedy bowiem dzieje się akcja powieści, ale Mendoza nie bez kozery umieścił je w książce napisanej w 2006 roku. Uznał, że nie do końca straciły na aktualności. I były aktualne dużo wcześniej. Stąd determinacja takich ludzi jak Narcís Llansa, by wyrwać rodaków z oportunistycznego marazmu.

Gdy zrewoltowana, republikańska Katalonia ostatecznie poddała się frankistom, Llansę spotkało upokorzenie – musiał całkowicie wysprzątać i wyczyścić budynek kościoła w Besalú. Nakazano mu również uczestnictwo w niedzielnych mszach, ale tego unikał, jak mógł, zwłaszcza że właśnie w niedziele miał najwięcej klientów w zakładzie. Skoro nie mógł mieć wpływu na politykę, przynajmniej mógł o niej pogadać. A ponieważ życie pod dyktaturą frankistów z wolna zaczynało przypominać życie typowe dla krajów zniewolonych tyranią – coraz powszechniejsza apatia i dojmujące poczucie braku perspektyw, z rzadka przerywane doniesieniami o represjach – niespokojne duchy mogły tylko dać upust zakazanym myślom w prywatnych rozmowach. A jak wiadomo – salon fryzjerski to w małym miasteczku rodzaj miejscowej agory, podobny do knajpy czy placyku do gry w bule.

I tak, machając nożycami i grzebieniem, Llansa znów przyglądał się dramatycznej historii kraju i świata. Wydarzenia skłaniały skromnego fryzjera do refleksji na temat losu, historii i hierarchii wartości. Mijały lata, dyktatura umacniała się, degradując języki mniejszości do roli półlegalnych gwar. Po galicyjsku, katalońsku i baskijsku nie wolno było mówić w urzędach, szkołach, radiu. Narcís Llansa jednak zdawał się tym nie przejmować. Perorował w ojczystej mowie, ucząc przy okazji młodych historii ich narodu.

Wiek ma jednak swoje nieubłagane prawa – stary Siset nie mógł wiecznie strzyc, bo sił zaczynało brakować. Llansa przeniósł się więc do miasteczka Verges, by być bliżej córki i wnuka o imieniu Ponç. Tu także szybko zjednał sobie zaufane i wierne grono słuchaczy i dyskutantów. Ręce już zaczynały mu się trząść, więc nie było mowy o kontynuowaniu zawodu. Zresztą młodzi, którzy nadal uwielbiali go słuchać, i tak coraz rzadziej mieli ochotę się strzyc – nastały lata sześćdziesiąte i pomimo relatywnego zamknięcia Państwa Hiszpańskiego nowinki przenikały i tu. Chłopcy nosili długie włosy, twarze im zarastały. A wraz z modą przyszedł też ferwor hipisowski.

Wśród kolegów Ponça zwracał uwagę chłopak, który stawiał właśnie pierwsze kroki jako śpiewający poeta.

[1] W. J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przekł., wstęp J. Japola, Lublin 1992, s. 39.

[2] Por. tamże, s. 87 i n.

[3] M. Miklaszewska, Drugie odejście barda, „Karta” 1996, nr 20, s. 49.

[4] Zob. Pożegnanie barda. Z Jackiem Kaczmarskim rozmawia Grażyna Preder, Koszalin 1996, s. 23.

[5] J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, w zb.: O wartościowaniu w badaniach literackich, pod red. S. Sawickiego i W. Panasa, Lublin 1986, s. 30.

[6] K. Gozdowski, Kim są polscy spadkobiercy rosyjskiej pieśni autorskiej?. Wstęp do próby uporządkowania, w zb.: Drogi do wolności w kulturze Europy Środkowej i Wschodniej 1956-2006. Materiały pokonferencyjne, pod red. B. Bakuły, M. Talarczyk-Gubały, Poznań 2007, s. 362-374.

[7] J. Sawicka, E. Paczoska, Wstęp, w zb.: Bardowie, pod red. J. Sawickiej, E. Paczoskiej, Łódź 2001, s. 7.

[8] Tamże, s. 8.

[9] J. Poprawa, Zaśpiewać na barykadzie młodości, Warszawa 1984.

[10] E. Paczoska, Miejsce dla barda. Jaromir Nohavica - Dokąd się śpiewa, w zb.: Bardowie, dz. cyt.

[11] A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 145.

[12] A. Barańczak, dz. cyt., s. 6.

[13] K. Gajda, Między obiegami – piosenka niezależna 1976-1989, w zb.: Literatura drugiego obiegu w Polsce w latach 1976-1989. Materiały konferencyjne, pod red. L. Laskowskiego, Koszalin 2006, s. 46.

[14] B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 58-69.

[15] Zob. tamże, s. 59-63.

[16] F. Łobodziński, Rosną czy runą, „Newsweek Polska” 2005, nr 34, s. 87-89.

[17] J. K. Kelus, Ballada o szosie E7, w: Z nieskończoną wciąż piosenką… (1980-1982), CDN 1982.

[18] L. Llach, L’estaca, w: Els èxits de Lluís Llach, Concèntric 1968.

[19] E. Mendoza, Mauricio, czyli wybory, przekł. M. Chrobak, Kraków 2008.