© Copyright Wydawnictwo „Austeria”

Korekta: Magdalena Dziekan

Projekt okładki: Magdalena Koziak

Skład i opracowanie graficzne: Krzysztof Gójski

Kraków 2011

ISBN: 978-83-61978-86-2

Wydawnictwo „Austeria”

Klezmerhojs sp. z o. o.

31-053 Kraków, ul. Szeroka 6

tel.: (012) 411 12 45

e-mail: austeria@austeria.pl

www.austeria.pl

Konwersja do formatu EPUB: Virtualo Sp. z o.o.
virtualo.eu

Wstęp

101 lat temu, 16 czerwca 1904 roku o 8.00 rano Leopold Bloom, 38-letni podówczas akwizytor reklamowy, syn żydowskiego emigranta z Węgier, wyszedł ze swego domu przy Eccles Street 7 w Dublinie, aby podjąć trwający 18 godzin powrót do tego samego domu. W tym samym czasie z położonej kilka mil od centrum miasta wieży Martello wyszedł drugi człowiek, 22-letni dobrze zapowiadający się poeta Stefan Dedalus. Do domu już nie powrócił. Traf chciał, by tego dnia obydwaj mężczyźni się spotkali. Poślubiona przed 16 laty małżonka Leopolda Blooma, Molly, 33-letnia śpiewaczka i matka 15-letniej córki (potomek płci męskiej umarł kilka dni po urodzeniu), nie opuściła tego dnia domowych pieleszy, oczekiwanie na męża skracając sobie wizytą kochanka. Dzieje tych fikcyjnych bohaterów, którzy mieli swoich odpowiedników w rzeczywistości, złożyły się na powieść Jamesa Joyce’a pod tytułem Ulisses, po raz pierwszy opublikowaną w 1922 roku w Paryżu. Na ośmiuset stronach spisano ich czyny i marzenia, wspomnienia lepszej czy gorszej przeszłości i nadzieje, jakie wiązali z nadejściem przyszłości. Stefan Dedalus, którego poznaliśmy wcześniej w powieści Joyce’a Portret artysty z czasów młodości, rzeczywiście zrobił olśniewającą karierę, stając się drugim po Szekspirze mistrzem angielskiej literatury. Dalszych losów małżeństwa Bloomów nie znamy.

W niniejszym zbiorze studiów nie tylko poszedłem tropem bohaterów Ulissesa… Postanowiłem raz jeszcze przemyśleć zasadnicze problemy, jakie stawia przed czytelnikiem lektura stworzonej przez Joyce’a księgi. Interesowały mnie źródła inspiracji oraz wpływ tradycji piśmienniczej i myśli filozoficznej na Ulissesa…, wykorzystane w nim mity i legendy oraz jawne i ukryte odwołania do innych dzieł literackich i dyscyplin wiedzy. Zajmowały mnie badania nad strukturą samego tekstu, przejście od mikrokosmosu pojedynczego bohatera do makrokosmosu całej rzeczywistości. Przede wszystkim jednak chciałem ukazać dwoistość powieści, którą można opisać poprzez odniesienie do dwóch uzupełniających się kategorii: mechanizmu i organizmu, względnie do dwóch symboli: greckiego labiryntu i biblijnego drzewa życia. Kategorie te wydały mi się na tyle istotne, że uczyniłem z nich tytuł całości.

Labirynt i drzewo składa się z dziesięciu powiązanych ze sobą i nawzajem się uzupełniających tekstów, uporządkowanych tak, by tworzyły razem figurę pitagorejskiego tetraktysu, co powinno podkreślić naturę Ulissesa, opartej na jasno określonym schemacie i stanowiącej dzięki niemu spójny system. Czterem głównym rozdziałom (złożonym kolejno z czterech, trzech, dwóch i jednego epizodu) odpowiadają następujące grupy zagadnień:

I czas – psychologia – człowiek

II przestrzeń – kosmologia – świat

III czasoprzestrzeń – teologia – księga

IV wieczność – autor

Forma swobodnego eseju wydała mi się najodpowiedniejsza dla uchwycenia drugiej, komplementarnej niejako, cechy książki Joyce’a, a mianowicie jej organiczności. Ulisses to nie tylko powieść, zamknięta pod względem filologicznym całość, ale również rodzaj dzieła otwartego, będącego przedmiotem ciągłego twórczego namysłu, interpretacji i kontemplacji. Taka postawa pociąga za sobą wykluczenie przypadkowości w obrębie jego tekstu, wyklucza też albo poważnie ogranicza badania tekstologiczne. Nadrzędnemu celowi powieści, jakim jest ukazanie świata i człowieka jako takiego, podporządkowana jest całość jej semantyki. W Ulissesie nic nie dzieje się bez powodu, a każde zdanie, słowo i litera mają nas czegoś nauczyć. Podobną funkcję spełniają błędy czy odstępstwa od gramatycznych reguł. Metoda hermeneutyczna, którą zastosowałem, oparta na żydowskiej tradycji egzegezy midraszowej, powinna ukazać całe bogactwo Ulissesa… Nie znaczy to jednak, bym traktował powieść Joyce’a jako tekst święty, quasi-religijny. Chodziło mi o metodę badawczą, nie próbę sakralizacji książki. Metodę, którą posłużyć się może każdy czytelnik każdej wartościowej książki, pod warunkiem wszakże, że skłonny będzie poświęcić na lekturę więcej czasu i uwagi, niż wymaga tego przebiegnięcie od pierwszej do ostatniej strony.

Badania prowadziłem nad kanonicznym wydaniem powieści (Random House, Nowy Jork 1961). Cytaty w niniejszej książce pochodzą jednak z polskiego przekładu Macieja Słomczyńskiego, wedle pierwszego polskiego wydania (PIW 1969). Weryfikowałem go wówczas, gdy tłumaczenie wydawało mi się nieadekwatne. Gdy odstępstwa i omyłki znacznie wypaczały treść oryginału, przytaczam również tekst angielski. Spośród ogromnej literatury przedmiotu, liczącej dziś setki tomów i tysiące artykułów (jak dotąd jedynie kilka w języku polskim) wybrałem najważniejsze, klasyczne prace Stuarta Gilberta, Dona Gifforda czy Richarda Ellmanna. Bez znajomości tych podstawowych narzędzi poważna egzegeza powieści Joyce’a wydaje się obecnie niemożliwa.

Praca moja powstawała jako rozprawa doktorska w Instytucie Badań Literackich w Warszawie. Pragnę podziękować mojemu promotorowi, Panu Profesorowi Michałowi Głowińskiemu, za jego życzliwą uwagę, zainteresowanie i wsparcie, jakiego mi przez cały czas udzielał. Dziękuję również recenzentom, Pani Profesor Alinie Brodzkiej oraz Panu Profesorowi Tadeuszowi Sławkowi, za ich niezwykle cenne komentarze. Wdzięczność winienem również Oli, która cierpliwie znosiła moje zmienne nastroje towarzyszące pisaniu, oraz wszystkim przyjaciołom, których przez kilka lat zamęczałem Ulissesem. Teraz będą mogli ocenić, czy było warto.

I

Spostrzeżenie i obserwacja

Słowa są symbolicznymi znakami wrażeń doznawanych w duszy, a dźwięki pisane są znakami dźwięków mówionych. Jako pisane a także i mówione nie są dla wszystkich ludzi te same. Ale to, czego przede wszystkim są znakami, wrażeń doznawanych w duszy, jest takie samo dla wszystkich; a więc i to, dc czego są te wrażenia podobne, mianowicie rzeczy są również takie same.

Arystoteles, Hermeneutyka, 16 a¹

„Myśl jest myślą o myśli. Spokojna jasność. Dusza jest w pewien sposób wszystkim, co istnieje: dusza jest formą form.” (U, s. 31) – powtarza cicho Stefan Dedalus podczas nudnej porannej lekcji w szkole pana Deasy². Nawiązuje do ulubionego Arystotelesa, który w traktacie O duszy? tak właśnie określał ludzki rozum. Jeśli tak jest, to spenetrowanie rozumu, wpierw własnego, a potem rozumów innych podobnych nam istot ludzkich, winno być największym pragnieniem człowieka. Kwestia tylko, jak to uczynić: uchwycić to, co zdaje się nieuchwytne, a potem jeszcze utrwalić w tworzywie trwalszym od samej myśli.

Franz Brentano był zdania, że matematyka i psychologia leżą na dwóch przeciwstawnych biegunach i błędem byłoby stosowanie metod jednej z tych nauk w badaniach przedmiotu przynależnego drugiej. Naszych wewnętrznych przeżyć nie da się zbadać metodą matematyczną z tego powodu, że ludzki umysł nie został wyposażony w narzędzia umożliwiające nie tylko bezpośrednią analizę treści tego, co akurat myślimy bądź czujemy, ale w gruncie rzeczy również i jakąkolwiek wierną (a zatem nie przybliżoną) rejestrację myśli, uczuć, spostrzeżeń czy wyobrażeń. Jeśli się komukolwiek wydaje, że jest w stanie tego dokonać, działać niejako równolegle na dwóch poziomach świadomości, oglądać własne przeżycia w taki sposób, jak czyni to biolog oglądający pod mikroskopem własny palec, ulega autoiluzji: „[…] pierwszym i nieodzownym źródłem [psychologii] jest dla nas wewnętrzne spostrzeżenie, a nie wewnętrzna obserwacja. Jedno od drugiego trzeba starannie odróżnić. Co więcej, wewnętrzne spostrzeżenie ma tę właściwość, że nigdy nie może przekształcić się w wewnętrzną obserwację. Przedmioty, które, jak zwykło się mówić, spostrzegamy zewnętrznie, możemy obserwować; aby dokładnie ująć zjawisko, kierujemy na nie pełną uwagę. Przy przedmiotach, które spostrzegamy wewnętrznie, jest to jednakże niemożliwe. Widać to zwłaszcza przy pewnych określonych stanach psychicznych, np. gdy chodzi o gniew. Gdyby bowiem ktoś chciał obserwować gniew, który się w nim rozpala, ów gniew zaraz by w nim ochłódł, i przedmiot obserwacji znikłby. Z tą samą niemożliwością mamy jednak do czynienia we wszystkich innych wypadkach”⁴.

Z faktu, że nie jesteśmy w stanie obserwować naszego umysłu, nie wynika, że w ogóle nie możemy postrzegać tego, co dzieje się w nas samych. Tyle że metoda polegająca jedynie na postrzeganiu nie będzie miała charakteru naukowego, jaki przysługuje obserwacji. Co może zatem zrobić psycholog? Pozostają mu dwa sposoby „dostania się” do umysłu: badanie własnej pamięci, co zawsze będzie metodą zawodną, z uwagi na zawodność naszych władz zapamiętywania, oraz badanie innych ludzi, a to z kolei przy założeniu, że wszyscy jesteśmy w gruncie rzeczy podobni i cały nasz świat wewnętrzny (tak różny u każdego człowieka), zbudowany jest z takich samych elementów i modułów, które da się naukowo opisać i sklasyfikować.

Nim przejdziemy do „naukowej” obserwacji (a obserwacją jest nawet osobista refleksja nad tym, co zapamiętaliśmy z przeszłości⁵), musimy nauczyć się postrzegać samych siebie, czyli innymi słowy: stać się świadomymi faktu, że jesteśmy podmiotem naszych własnych przeżyć. I tu powstaje nowe pytanie: czy myśl o tym, że właśnie myślimy, towarzyszy nam nieustannie, na trwałe „doczepiona” do wszystkich treści świadomości, czy może też jest skutkiem jakiejś głębszej refleksji, która nie musi stale się uobecniać w naszym umyśle? Przedstawiciele racjonalistycznego nurtu europejskiej filozofii (zwłaszcza w dobie nowożytnej) zwykli odpowiadać twierdząco, iż jesteśmy świadomi tego, że istniejemy i myślimy, ale wiemy również, że towarzyszące nam przeżycia psychiczne należą do nas samych. Inna rzecz, że nawet oni zmuszeni byli przyznawać, że świadomość naszego istnienia nie da się tak naprawdę sprowadzić do prostych sądów logicznych. Racjonalistyczny gmach filozofii wyprowadzanej z ludzkiego umysłu, a niekoniecznie z otaczającego nas świata, wznoszony był na niezwykle kruchym fundamencie, jakim jest intuicja. I może dlatego tacy myśliciele, jak Kartezjusz, upatrywali w niej niezwykle skutecznego narzędzia⁶.

Kartezjusz żywił przekonanie, że jego własne ja tożsame jest z aktami świadomości. „Niechbym stale spał, niechby także mój stwórca zwodził mnie, ile tylko potrafi, cóż z tego wszystkiego jest równie prawdziwe jak to, że istnieję? Cóż z tego różniłoby się od mojego myślenia? O czymże z tego można by powiedzieć, że jest ode mnie samego oddzielone? Bo to, że ja jestem tym, który wątpi, pojmuje, chce, jest tak oczywiste, że nie znajdzie się nic innego, co by w sposób bardziej oczywisty rzecz tę wyjaśniało”⁷. Sto pięćdziesiąt lat później Kant ujął to w bardziej technicznych słowach: „przedstawienie «Myślę» musi móc towarzyszyć wszystkim mym przedstawieniom”⁸. Musi tak być, bym mógł „objąć jedną świadomością różnorodność [przedstawień] i nazwać je wszystkie moimi przedstawieniami”⁹.

Proces zapisywania myśli oznacza już faktycznie przejście od zwyczajnego ich postrzegania ku obserwacji, o której pisał Brentano.

I nie ma tutaj znaczenia, czy zapisu takiego dokonuje osoba będąca uprzednio podmiotem przeżyć, czy też inny człowiek (chyba że mamy do czynienia z notowaniem własnych myśli niejako na bieżąco). Cały problem polega na tym, jak wiemy, żeby przeżycia oddać możliwie najwierniej, a więc w takiej postaci, w jakiej rzeczywiście je przeżywamy: bez autokomentarzy, późniejszych wtrętów i interpolacji, zniekształceń i korekt. Strumień świadomości winien być zarejestrowany w stanie możliwie najbardziej surowym. A ponieważ jedynym sposobem zapisu jest jego utrwalenie w języku, właśnie język (zwłaszcza język pisany) uczynić należy możliwie najbardziej plastycznym, nieskrępowanym zasadami gramatyki, ortografii i interpunkcji, zdolnym wyrazić jak najwięcej, a zatem całość myśli i te inne stany psychiczne, które udaje się jakkolwiek zwerbalizować.

Nie naszym jest tu zadaniem streszczać dokonania piśmiennictwa od jego zarania do momentu, gdy wynaleziono lepszy od dotychczasowych sposób zapisywania treści świadomości. Dość powiedzieć, że znana już od czasów starożytnych forma solilokwium była i jest pewnego rodzaju artystyczną stylizacją, mającą niewiele wspólnego ze sposobem, w jaki myślimy, choć mogła i może nadal doskonale nadawać się do stosunkowo wiernego przedstawienia uporządkowanych już treści naszych przeżyć. Monologom Hioba, Augustyna czy Hamleta nie sposób zarzucić braku wierności wobec przeżyć ich autorów albo monologujących bohaterów, nawet jeśli pamiętać będziemy o tym, że stanowią one pewien rodzaj autokreacji. Wszystkie przedstawiają jednak treści już uporządkowane, wyrażone w sposób linearny. W rzeczywistości myślimy inaczej.

Potrzeba jest matką wynalazków. Edouard Dujardin, francuski symbolista, którego książeczkę Wawrzyny już ścięto (Les lauries sont coupés) młody Joyce przypadkiem odkrył podczas swojego pierwszego pobytu w Paryżu, tak pisał po latach o własnej metodzie: „Monolog wewnętrzny jest to, w porządku poetyckim, wypowiedź bez słuchacza, wypowiedź nie wygłoszona, poprzez którą bohater wyraża swoje najosobistsze myśli, najbliższe podświadomości, uprzedzając wszelką organizację logiczną, to znaczy w chwili ich powstawania — za pomocą bezpośrednich zdań sprowadzonych do minimum syntaktycznego, tak aby sprawiały wrażenie «chwytanych na żywo»”¹⁰. Monolog wewnętrzny jest zatem metodą zapisywania strumienia świadomości. Obydwa terminy — co zauważył Robert Humphrey — często i całkiem niepoprawnie używane są zamiennie. Tymczasem „monolog wewnętrzny” (silent monologue¹¹) jest nazwą pewnej techniki literackiej, podczas gdy „strumień świadomości” (stream of consciousness) — pojęciem z zakresu psychologii, wprowadzonym do niej przez Williama Jamesa¹². „Świadomość — pisze Humphrey — oznacza cały obszar aktywności mentalnej, począwszy od tego, co podświadome, poprzez różne poziomy umysłu, skończywszy na sferze najwyższej — świadomości racjonalnej i komunikowalnej. Ta ostatnia sfera jest tą, którą zajmuje się niemal cała psychologiczna gałąź literatury pięknej. Proza strumienia świadomości różni się od innych rodzajów literatury psychologicznej tym, że zwraca uwagę na te poziomy świadomości, które są bardziej pierwotne od racjonalnej werbalizacji i które znajdują się na marginesie naszej uwagi”¹³. W technice monologu wewnętrznego wyróżnić należy następujące odmiany: monolog bezpośredni (direct silent monologue) i niebezpośredni (indirect silent monologue). W pierwszym autor znika całkowicie, oddając pola bohaterowi; monolog niebezpośredni ujawnia autora, który uczestniczy w myślach bohatera, prowadzi czytelnika za rękę¹⁴.

Joyce, co powszechnie wiadomo (i czego on sam nie krył¹⁵), zastosował i rozwinął metodę monologu w Ulissesie. Pod pewnymi względami metody Dujardina i Joyce’a wykazują uderzające podobieństwo. Dzieje się tak zwłaszcza w tych fragmentach obydwu powieści, w których bohaterowie, Daniel Prince i Leopold Bloom, przemawiają do siebie samych powodowani zwyczajnym narcyzmem albo ciekawością tego, jakie wrażenie wywarli na bliźnich:

Mówi to z wyrzutem. Dlaczegóż nie miałbym nosić melonika? Ten chłopiec wierzy, że elegancja polega na tych błahostkach.¹⁶

lustro; moje ubranie jest bez zarzutu; wyglądam dość dobrze, doprawdy, nie najgorzej; Lea lubi u mężczyzn krótkie włosy, takie jak moje, i żeby były ciemne…¹⁷

Milknie; nie obruszyła się; oto komplementy, które dotykają czułej struny i które się zawsze przyjmuje.¹⁸

O jej. Te dwa guziki mojej kamizelki były rozpięte przez cały czas. Kobiety to bawi. Złoszczą się, jeżeli im nie. Dlaczego mi przedtem nie powiedziałeś. Tobie nigdy nie powiedzą.

Ale my. Przepraszam, panienko, trochę się (och!) tylko (och!) odrobinkę. Albo ich spódnice z tyłu, odpięta haftka. Księżyc przebłyskuje. Ale wolą u ciebie niedbałość. Dobrze, że to nie było bardziej na południe.19 (U, s. 91)

Niech mówi. Patrzeć jej prosto w oczy. Wierzę ci. Zaufaj mi. (U, s. 169)

Nie obejrzała się, idąc po plaży. Nie chciała zrobić mi tej przyjemności. (U, s. 398)

Prince i Bloom przejęci są własnym wizerunkiem i to, jak ich postrzegają, jest dla nich przedmiotem najwyższej troski. Prince’a obchodzi reakcja Lei, Blooma — kobiet w kościele, niegdysiejszej sympatii pani Breen, wreszcie Gerty MacDowell.

O ile jednak Bloom interesuje się także innymi aspektami otaczającej go rzeczywistości, to amant z Wawrzynów pochłonięty jest sobą. Przekonanie Kanta o tym, że zawsze myślimy o tym, że właśnie myślimy, jest tak silnie obecne w monologu Prince’a, iż czyni zeń figurę prawdziwie nieznośną. Daniel ani na chwilę nie przestaje komentować tego, co w danym momencie robi. Różnica między nim a Bloomem zasadza się na sposobie, w jaki bohater opisuje świat wobec siebie zewnętrzny. Tutaj ujawnia się cała sztuczność i pretensjonalność monologu Prince’a:

…Wybiła godzina; szósta, godzina oczekiwania. Oto dom, gdzie mam wejść, gdzie kogoś spotkam; dom; sień, wejdźmy. Zapada wieczór; powietrze jest przyjemne; a w powietrzu radość. Schody; pierwsze stopnie. A jeśli przypadkiem wyszedł wcześniej? zdarza mu się to czasem; a przecież chcę mu opowiedzieć mój dzisiejszy dzień. Podest pierwszego piętra; szerokie i jasne schody; okna.²⁰

Już na pierwszy rzut oka mamy do czynienia ze stylizacją. Prince ustawicznie myli porządki, miesza chwytane na gorąco myśli z opisem własnych czynności i wszystkiego tego, co znajduje się bądź zdarza na zewnątrz niego. Jeszcze chwila, a uwierzymy w iluzję solipsyzmu i przyczyny niepowodzeń miłosnych Daniela staną się dla nas zrozumiałe: Lea po prostu jest jeszcze jedną projekcją jego wyobraźni. A mówiąc poważnie: jedynie fragmenty wyróżnione kursywą faktycznie należą do pierwotnego strumienia świadomości Prince’a. Reszta stanowi niejako zinternalizowany świat zewnętrzny, na który nie było miejsca w pierwotnym przeżyciu, które Prince usiłuje zrekonstruować, popełniając wspomniany przez Brentana błąd, polegający na tym, że mamy skłonność nie tyle do odtwarzania, ale raczej wytwarzania zapamiętanej przeszłości. Narrator Wawrzynów jest tak skoncentrowany na myśleniu o tym, iż to on jest podmiotem wszystkich swoich przedstawień, że zapomina o istnieniu niezależnego odeń świata, przede wszystkim zaś podstawowych określeń czasoprzestrzeni. Pod tym ostatnim względem Daniel jest jakby wiernym uczniem Kanta, przekonanego, że czas i przestrzeń nie istnieją realnie, ale są jedynie formami naszych zmysłów, służącymi do porządkowania danych wrażeniowych. Nie mówiąc już o tym, że język, jakim się posługuje, jest niezwykle konwencjonalny, właściwie sztuczny, przynajmniej dla każdego, kto zada sobie trud prześledzenia, jak w rzeczywistości biegną jego myśli.

Osobliwość świata Prince’a da się łatwo objaśnić duchem epoki, w której Dujardin tworzył swoją literaturę (sławne dzisiaj Wawrzyny stanowiły w niej produkt niejako uboczny). Zaangażowany w ruch symbolistów, zafascynowany muzyką Wagnera i modnym wówczas Schopenhauerem, mógłby z pewnością podpisać się pod manifestem Mallarmego: „Niezaprzeczalnym pragnieniem moich czasów jest rozdzielenie, jakby w przewidywaniu różnych przeznaczeń, dwoistej natury słowa, tu surowej i bezpośredniej, tam zawierającej istotę rzeczy”²¹. Ponieważ do zadań poety należy docieranie do tego, co istotne, wybrać musi on język poezji, nawet wówczas, gdy decyduje się na tworzenie prozą. Z tego też powodu język Wawrzynów tak bardzo nasycony jest hiperbolą — figurą retoryczną, którą symboliści posługiwali się chętniej niż symbolem czy alegorią. Stąd może tyle u Dujardina przesady, patosu, sztuczności, pojawiającej się wówczas, kiedy twórcy nie udaje się sprawić, że „symbole w sposób naturalny i bez udziału woli wynurzają się z głębi realności”²². Już drugi akapit Wawrzynów stanowi swoiste artystyczne i filozoficzne credo, które w pewnym sensie jest przekładem teorii wspomnianego Schopenhauera na język symbolistycznej poezji:

Gdyż pod tym chaosem pozorów, wśród trwań i miejsc, w złudzeniu rzeczy, które rodzą się i zapładniają, jeden z wielu, taki jak wszyscy, inny niż wszyscy, podobny do wszyst kich, ten sam i nie ten sam, z nieskończoności możliwych istnień — wyłaniam się ja; oto określa się czas i miejsce; to dziś; to tutaj; bije właśnie ta godzina; a wokół mnie życie […].²³

„Świat przedmiotowy — pisał Schopenhauer — świat jako przedstawienie, nie jest światem jedynym, lecz tylko jedną, niejako zewnętrzną stroną świata, który ma inną jeszcze całkiem stronę, będącą jego najgłębszą istotą, jego jądrem, rzeczą samą w sobie […] zwiemy go wolą zgodnie z najbardziej bezpośrednią jego obiektywizacją”²⁴. A skoro świat zewnętrzny jest jedynie przedstawieniem, „chaosem pozorów”, „złudzeniem rzeczy”, winniśmy go porzucić i modyfikując nasz język, dotrzeć do rzeczy istoty.

Tak być też powinno wedle manifestu Dujardina. Pamiętamy, że sam nazwał swoją metodę „porządkiem poetyckim”, służącym do wyrażania najbardziej osobistych i najbliższych podświadomości przeżyć psychicznych. Już pobieżna lektura Wawrzynów dowodzi, że programu tego nie udało mu się zrealizować (i nie ma tutaj znaczenia, że zaplecze teoretyczne dla swej książki Dujardin stworzył 45 lat po jej napisaniu)²⁵. Owszem, monolog Daniela Prince’a jest istotnie rodzajem nie wygłoszonej wypowiedzi, choć jej słuchaczem, wbrew twierdzeniu pisarza, jest narrator, który przed samym sobą odgrywa monolog liryczny, przerywany od czasu do czasu opisem sytuacji, w jakiej akurat się znalazł. Zostawmy na razie kwestię podświadomości, zwłaszcza że nie dysponujemy faktycznie żadnymi metodami weryfikacji tego, czy Prince rzeczywiście zechciał wypowiedzieć wszystkie swe osobiste myśli. Wróćmy do sposobu, w jaki myślimy. Nie ulega wątpliwości, że monolog Prince’a przedstawia treści już uporządkowane i nieprawdą jest, że „uprzedza wszelką organizację logiczną”, „chwyta na żywo” myśli, choć istotnie czasem wywołuje w czytelniku wrażenie, iż zostały one zapisane w momencie ich powstawania. Przyjrzyjmy się jeszcze jednemu fragmentowi, takiemu, w którym stosunkowo mało obecne są figury retoryczne:

Kelner. Stolik. Mój kapelusz na wieszak. Zdejmijmy rękawiczki; trzeba je rzucić niedbale na stolik, obok talerza; raczej do kieszeni płaszcza; nie, na stół; te drobiazgi grają rolę w ogólnym wyglądzie. Płaszcz na wieszak; siadam; uff! Byłem zmęczony. Oświetlona, złota, czerwona, lustra, to połyskiwanie; co? Kawiarnia, w której jestem. Ach, zmęczyłem się!²⁶

Trudno zarzucić powyższej wypowiedzi brak organizacji logicznej, nawet jeśli skonstruowana jest za pomocą równoważników zdań, a nie kunsztownych sylogizmów. Wywód jest w gruncie rzeczy klarowny, przedstawienie myśli — linearne, śladu chaosu — wcale. Efekt „żywości” myśli pragnie Dujardin osiągnąć poprzez rozbicie długiego zdania na pomniejsze człony. I chybia celu. Myśli nasze biegną bowiem całkiem inaczej, nie stanowią odrębnych całostek nanizanych niby koraliki na nić wywodu, a wyrażalnych w słownych atomach. Nie licząc rzadkich momentów wyjątkowego skupienia intelektualnego, myślimy chaotycznie, łącząc przedstawienia bądź pojęcia w krótsze lub dłuższe łańcuchy, często splątane ze sobą, ujawniające się i zanikające, pulsujące w charakterystyczny sposób i chowające się jeden za drugim. Bardziej już odpowiednią formą dla ich ekspresji byłby, zastosowany w Ulissesie w epizodzie «Penelopa», rodzaj monologu bez znaków przestankowych, rejestrującego płynący strumień myśli (o wszystkich niedostatkach tej metody za chwilę), różny jednak od popularnego od czasów Joyce’a „zdania nieustającego” w rodzaju Bram raju Andrzejewskiego. U Dujardina mamy strumień myśli poszatkowany i wtórnie upakowany w oddzielne skrzyneczki z etykietkami, po jednej na każdą myśl.

W przeciwieństwie do monologu Prince’a, wewnętrzny monolog Blooma ma charakter zdecydowanie surowy. Nie odnajdziemy w nim pierwiastka autokreacji, tak obecnego w Wawrzynach, gdzie narrator przeglądał się nieustannie w lustrze swej wypowie dzi. Bloom, Dedalus i Molly monologują w Ulissesie tak, jakby ich myśli nie miałyby być kiedykolwiek spisane. I nie idzie tylko o stopień otwarcia się bohaterów wobec domniemanych obserwatorów, choć i tutaj jest on znacznie wyższy niż w przypadku Daniela Prince’a. Idzie o nieuporządkowaną (tak naprawdę jedynie pozornie chaotyczną i bezrefleksyjną) wypowiedź. Strumień świadomości Blooma płynie swobodnie, zanotowany tak, by uchwycić to, co próbował opisać Bergson: „Kiedy obrzucam wewnętrznym wejrzeniem świadomości swoją osobowość — załóżmy, że bezczynną — zauważam zrazu, niczym stwardniałą korę na powierzchni, wszystkie postrzeżenia, które otrzymuje ona ze świata materialnego. Postrzeżenia te są jasne, wyraźne; układają się lub mogą być ułożone obok siebie i dążą do grupowania się w przedmioty. Zauważam następnie wspomnienia, pozostające w bliższym lub dalszym związku z tymi postrzeżeniami i służące do ich wyjaśnienia. […] Jeśli jednak skupiam się w sobie […], jeśli szukam w głębi siebie tego, co jest najbardziej jednolicie, najbardziej stale i najtrwalej mną samym, znajduję coś zgoła innego. Pod tym skupieniem dobrze uformowanych kryształów, pod ściętą w lód powierzchnią jest ciągłość przepływu nie dająca się porównać z niczym z tego, co kiedykolwiek widziałem płynące”²⁷. Motyw przepływu, tak charakterystyczny dla filozofii podziwianego przez Joyce’a Bergsona, kilkakrotnie pojawia się w Ulissesie. Wędrujący po mieście Bloom medytuje: „Ów nieustannie przemijający strumień życia, droższy jest nam nad wszystko” (U, s. 95). A patrząc na toczącą powoli swoje fale dublińską rzekę Liffey, powtarza raz jeszcze: „Zawsze płynie strumieniem, wiecznie zmiennym, który odnajdujemy w strumieniu życia. Ponieważ życie jest strumieniem”(U, s. 165).

Spójrzmy na klasyczny przykład monologu z «Lajstrygonów»²⁸. Idący ulicą Bloom właśnie spojrzał na słońce i przypominając sobie rozmaite zjawiska astronomiczne, pogrążył się znów w rozmyślaniach:

Kiedy tak myślę o tym, to ta kula opada o czasie Greenwich.

To zegar jest napędzany przewodem elektrycznym z Dunsink. Muszę tam pojechać, którejś pierwszej soboty miesiąca. Gdyby ktoś mnie polecił profesorowi Joly, albo gdybym dowiedział się czegoś o jego rodzinie. To by się przydało: człowiekowi zawsze jest przyjemnie. Pochlebstwo z najmniej oczekiwanego źródła. Szlachcic szczyci się pochodzeniem od kochanki jakiegoś króla. Jego pramatka. Dać mu to jak na patelni. Kto ma czapkę w dłoni, tego nikt nie dogoni²⁹. A nie, wchodzić i od razu wyrzucić z siebie to, czego nie należy: co to jest paralaksa? Wskaż temu gentlemanowi drzwi. (U, s. 179)

Bloom płynnie przechodzi od obrazu do obrazu. Widok słońca i eksperyment z zasłanianiem tarczy sprawiają, że wraca do myśli, które zaprzątały jego głowę kilkanaście minut wcześniej. Wówczas zastanawiał się, według którego czasu rozpoczynają się wyścigi konne. „Dunsink”, a więc odpowiedź, jakiej sobie udzielił, okazuje się być błędna. Podobnie rzecz ma się z paralaksą — na to pytanie Bloom odpowiedzi na razie nie znalazł. Myśl o profesorze Joly, dyrektorze obserwatorium³⁰, uruchomiła zupełnie inny ciąg skojarzeń. Bloom najwyraźniej przeczuwa, że bez protekcji do Joly’ego się nie dostanie i z tego przeczucia wynika następujący łańcuch: protekcja — konieczność wymyślenia komplementu, najlepiej opartego o jakąś informację z życia profesora — konstatacja, że pochlebstwo popłaca — nawet jeśli byłoby oparte na tak niepewnej podstawie, jak szlachectwo, będące w rzeczywistości rodzajem bękartyzmu — lepiej być pokornym — niż bezczelnie wpraszać się do kogoś — i ryzykować bycie wyrzuconym. Jego monolog również jest zorganizowany logicznie, ale zastosowanie dłuższych, przechodzących jedno w drugie zdań, sprawia, że złudzenie polegające na tym, że nabieramy przekonania, iż rzeczywiście podążamy za myślami Blooma, jest dalece bardziej sugestywne niż w przypadku rozmyślającego Prince’a.

Dalece bardziej sugestywne, ale czy prawdziwe? Krytycy tej metody mieli poważne wątpliwości. Francuski krytyk Auguste Bailly przedstawił następujący zarzut³¹, stosujący się w równiej mierze do Dujardina, jak i do Joyce’a: Odkrycie, że umysł nasz pracuje w chaosie, nie jest niczym nowym. Istotnie, życie psychiczne polega na snuciu niekończącego się monologu, który, choć czasem skupia się na jednym przedmiocie, podatny jest na „odpływanie” i zajęcie się czymś całkiem innym. Dzieje się tak na skutek rozmaitych bodźców, wewnętrznych i zewnętrznych, skojarzeń i spostrzeżeń. Owszem, jesteśmy w stanie wsłuchać się w głos naszego monologu, choć nie umiemy poddać go kontroli. Pisarz, który chce zarejestrować taki monolog, musi zrezygnować z klasycznej metody analitycznej, polegającej na segregowaniu myśli i wyodrębnianiu jednego, istotnego akurat wątku. Strumień myśli należy zapisywać tak, jak rzeczywiście płynie.

Jak dotąd nie ma sporu. A jednak Bailly twierdzi, że monolog Joyce’a jest niewiarygodny, jest jeszcze jednym nieudanym eksperymentem formalnym. Dlaczego? „Sposób, w jaki metoda analityczna przedstawia strumień świadomości, jest częściowo fałszywy i sztuczny, ale cichy monolog jest równie fałszywy i równie sztuczny. Konieczność jego zarejestrowania za pomocą słów i wyrażeń zmusza pisarza, by przedstawił go niby prostą, jakby linię melodyczną. Tymczasem pobieżne badanie naszej świadomości ukaże nam, że taki sposób jej przedstawiania jest z gruntu fałszywy. Nie myślimy w jednym planie, ale w kilku planach jednocześnie. […] Z reguły jesteśmy bardziej świadomi tego, co dzieje się na pierwszym planie, co jednak nie oznacza, że nie rejestrujemy strumienia myśli na planie dalszym. Mamy wyraźne przedstawienia, które układają się w ciąg obrazów, ale w tym samym czasie mamy również i inny ciąg mniej wyraźnych obrazów. Czasami te dwa ciągi nakładają się na siebie, przenikają, czasami bardziej ukryty strumień świadomości zajmuje miejsce tego, który przed chwilą znajdował się na pierwszym planie.

[…] Życie umysłu to symfonia, a nie utwór o jednym temacie. Przeniesienie chórów na plan pierwszy jest taką samą arbitralną decyzją”³².

Umysł nasz przypomina raczej pajęczynę, niż linię prostą. Bailly porównuje go do sceny, na której grane jest przedstawienie. Z reguły jest tak, że zamontowane w teatrze reflektory wydobywają z mroku poszczególnych aktorów: jeden reflektor czyni to mocniej, inny słabiej, inny w ogóle. Natężenie światła zmienia się w zależności od potrzeb, akcentując odpowiednie fragmenty sztuki i w ten sposób przykuwając naszą uwagę. Monolog Joyce’a jest płaski jak równomiernie oświetlona scena: reflektory z taką samą uwagą traktują głównego bohatera i statystę: „Wolę już metodę analityczną, która bez wątpienia eliminuje pewne elementy rzeczywistości, ale eliminuje to, co zbyteczne i pomija to, co nadaje się do pominięcia”³³.

Zarzut Bailly’a jest poważny. Jeśli jest tak, jak mówi, to tekst Joyce’a przypominałby mantrę — pozbawiony akcentów monolog, czytany przez mamroczącego lektora, który nie ma pojęcia o intonacji. Wystarczy jednak przeczytać na głos kilka stron Ulissesa zawierających monolog wewnętrzny, by się przekonać, że usłyszany tekst „gra” na kilku planach³⁴. Weźmy fragment monologu Blooma z «Syren». Epizod ten skonstruowany został na planie fugi, gdzie wiodący temat śpiewanych pieśni przewija się kilkakrotnie, wpadając do ucha siedzącemu w barze Bloomowi i sprawiając, że raz po raz przypomina sobie wiodące dla niego tematy z pierwszej połowy dnia:

Dalej. Wiesz, co mam na myśli. Nie, zmienić to e. Przyjmij ode mnie ten mały skromny załącz prez. Poprosić ją, żeby nie odpow. Zaczekaj. Pięć Dig. Mniej więcej dwa tu. Pens dla mew. Eliasz nadch. Siedem u Davy Byrne’a. Razem mniej więcej osiem. Powiedzmy, pół korony. Mój mały skromny prez: przekaz pocztowy na dwa szylingi i sześć pensów. Na pisz mi długi. Czy gardzisz? Czy masz brzęk brzdęk? Taka podniecona. Dlaczego nazywasz mnie niegrzecz? Czy także jesteś niegrzeczna? O, Mairy zgubiła szpilkę od. Do widzenia na dziś. Tak, tak, powiem ci. Chcę, by trzymały się. Musisz mi wierzyć. Wierzyć. Kuf. Ze. To. Prawda. (U, s. 299)

Osią monologu jest strumień myśli na temat odebranego rano listu Marty Clifford. Bloom przypomina sobie kolejne jego fragmenty i próbuje sklecić odpowiedź. Na drugim planie dokonuje bilansu dotychczasowych wydatków. Na trzecim nuci melodię (siedzący w barze pianista coś właśnie improwizuje); urywek „O, Mairy zgubiła szpilkę od” jest fragmentem piosenki pojawiającej się w piątym epizodzie, którą Bloom przypomniał sobie wówczas na drodze skojarzenia ze szpilką odnalezioną w liście jego korespondencyjnej kochanki. Bloom myśli szybko, kolejne frazy przelatują przez jego głowę zgodnie z rytmem niesłyszanej przez nas improwizacji, niektóre postrzępione, jak w Karuzeli z madonnami Białoszewskiego, gdzie obrót karuzeli nie pozwala na dokończenie i tak już zawrotnie gnającego wiersza.

To prawda, w tekście pisanym wszystkie te plany zlewają się w jeden. Joyce programowo unika jakichkolwiek wyróżnień, czy to w postaci kursywy (stosuje ją niemal wyłącznie do zaznaczania tytułów, w «Syrenach» również całych fraz muzycznych) czy wytłuszczeń. Trudno zresztą wyobrazić sobie inną postać tego tekstu, na przykład złożonego w kilku kolumnach naraz, na kilku poziomach i to jeszcze w postaci poszatkowanej. Wyglądałoby to tak, gdyby symfonię rozłożyć na części pierwsze i oddzielnie zagrać każdą z zapisanych w partyturze linii melodycznych. Ulisses jednak nie jest partyturą, lecz gotową symfonią. Tak samo jak w swoich monologach nie jest utworem granym na jednym instrumencie i złożonym z jednego tylko tematu. Jego lektura, tak jak słuchanie fugi czy ronda, wymaga zapamiętania podstawowych tematów. W przeciwnym razie muzyka zmieni się w naszych uszach w kakofonię, a precyzyjna konstrukcja Ulissesa — w nieopisany bałagan³⁵. Czytając powyższy fragment, trzeba rzecz jasna pamiętać o liście panny Clifford i kojarzyć kolejne wydatki Blooma oraz piosenkę. To jednak w żadnym razie nie wynika z niedostatków metody Joyce’a, ale stosuje się do literatury w ogóle (czy da się, nie pamiętając, co było wcześniej, przeczytać tak tradycyjną powieść jak Wojna i pokój?).

Bailly zaleca opuścić fragmenty naszej świadomości niepotrzebne z punktu widzenia metody analitycznej, a więc racjonalnej. Pisarz winien podjąć każdorazowo arbitralną decyzję, które myśli jego bohatera są ważne, a które nie, a przede wszystkim pozbyć się „odpadków” myśli. Takie właśnie postępowanie pachnie fałszem, którego Joyce pragnął uniknąć. Nie znaczy to jednak, że Ulisses jest dosłownym zapisem wszystkiego, co mogliby myśleć tego dnia bohaterowie powieści, gdyby przydarzyło się im żyć naprawdę… Łatwo możemy się o tym przekonać, czytając cicho (ale jednak na głos) monologi Blooma, które trwać będą oczywiście znacznie krócej niż odcinek czasu, w jakim rzekomo zostały wypowiedziane… Świat Ulissesa jest dużo bardziej zdyscyplinowany, niż może się to wydawać przy pobieżnej lekturze, gdy czytelnik zostaje skonfrontowany z trudnym do wchłonięcia chaosem, jaki panuje w głowach bohaterów. Wyglądające na nieuporządkowane monologi Blooma i Dedalusa tworzą w rzeczywistości pewien spójny system, którego precyzję docenić można dopiero po dłuższym obcowaniu z powieścią. Z selekcjonowaniem myśli mamy zresztą do czynienia w każdym dziele literackim. Nawet metoda Prousta, polegająca na swobodnym zapisywaniu skojarzeń i mnożeniu dygresji, a więc na nieprzestrzeganiu rygorów fabuły, podlega dosyć surowym kryteriom doboru użytego materiału³⁶. Inna rzecz, że wcale nie możemy być pewni, że racjonalny dyskurs jest istotnie najważniejszy. Być może to, co dla Bailly’a ważne, było nieistotne dla Joyce’a. W końcu wynalazek monologu wewnętrznego wziął się z przekonania, że jakakolwiek by była natura ludzkiego umysłu, prawda o człowieku wyraża się najpełniej nie w tym, co uporządkowane i przyobleczone w pojęcia, ale w tym właśnie, co pozornie nieistotne i przeznaczone do wyeliminowania. Analiza strumienia myśli, przeprowadzona za pomocą instrumentów racjonalnych, nie da nam obrazu życia wewnętrznego, które jest, jak powiedział Bergson, „wszystkim naraz, rozmaitością jakości, ciągłością postępu, jednością kierunku”³⁷. „O ile bowiem idee abstrakcyjne mogą oddawać usługi w analizie, czyli w naukowym badaniu przedmiotu w jego stosunkach ze wszystkimi innymi, o tyle nie mogą zastąpić intuicji, czyli metafizycznego badania przedmiotu w tym, co ma on istotnego i swoistego”³⁸.

Jeszcze przed rozpoczęciem pisania Ulissesa przyjął Joyce starą, choć przez niektórych podważaną do dzisiaj, maksymę Gościa z Platońskiego Sofisty. „Myśl i zdanie to jedno i to samo. Tylko że wewnętrzna rozmowa duszy samej z sobą, odbywająca się bez głosu — to się u nas nazywa myślą. […] A ten strumień, który od niej idzie przez usta i brzmi, nazywa się zdaniem”³⁹. Konsekwencją poglądu, że myślimy w języku i nie istnieje coś takiego, jak myśl niewerbalna, jest przekonanie, że jeśli bardzo się postaramy, będziemy w stanie uchwycić wszystko, co przebiega nam przez głowę, niezależnie od tego, czy jest to precyzyjny dowód matematyczny, czy chaotyczna gonitwa myśli. Ze strumienia świadomości nic nie powinno nam umykać. A jeśli tak się dzieje, to wina leży po stronie użytkownika, który posługuje się językiem nieprecyzyjnie, przy czym ostatniego terminu nie należy rozumieć w ten sposób, w jaki brak precyzji pojmowali wiedeńscy pozytywiści, określający nim naruszenie pewnych standardów semantycznych, co owocowało mnożeniem zdań w ich opinii „bezsensownych”. Nieprecyzyjnie, a zatem tyle, co wybiórczo. Nie wszystkie nasze myśli wyrażają się w poprawnym języku, co nie oznacza, jak widziałby sprawę Carnap, że nie wyrażają jakiegoś sensu⁴⁰.

Wspomniany kilka chwil temu zabieg polegający na zapisywaniu „postrzępionych” wyrazów stanowi istotny wkład Joyce’a w rozwój metody cichego monologu. Dujardin nie zdecydował się na szatkowanie słów, przytaczanie ich w formie zniekształconej, urwanej, zbitej (np. „Preczdopiekłapreczstąd”(U, s. 297) 41) — sztuczki spędzające sen z oczu zecerów, błędów których nie udało się usunąć w kilkunastu wydaniach powieści⁴². Owe ułamki słów (pierwszy zauważył to Ernst R. Curtius⁴³) są zasadniczo pozbawione znaczenia i zyskują je dopiero wówczas, gdy znajdą się w odpowiednim kontekście. Wyjęte zeń znowu je tracą, co widać na przykładzie muzycznego wstępu do «Syren». „Ta technika literacka polega na dokładnej transpozycji użycia motywu w strukturze muzycznej, czy też, żeby być bardziej precyzyjnym, Wagnerowskiej metody leitmotivu. Z tą różnicą jednakże, że motyw muzyczny jest pewną skończoną całością, zadowalającą estetycznie […], motyw literacki pozostaje bezsensownym fragmentem. […] Joyce rozmyślnie zignorował różnicę pomiędzy naturą słowa i dźwięku”⁴⁴. O ile więc można z przyjemnością wysłuchać preludium zapowiadającego główne tematy w mającym dopiero nastąpić utworze (gdyż stanowi ono odrębną artystyczną całość), to preludium utworzone nie z dźwięków, ale ze słów, stanowi nieudany eksperyment artystyczny.

Jeśli weźmiemy klasyczną już dzisiaj semantykę Fregego⁴⁵, w której znaczenie to tyle, co oznaczany przedmiot, a sens jest wyrażeniem pewnego aspektu jej znaczenia, to zmuszeni będziemy uznać, że Joyce’owskim zbitkom i odłamkom słów nie tylko nie przysługuje znaczenie (nie mają żadnej denotacji), ale są również wyrażeniami bezsensownymi (nie odzwierciedlają żadnej myśli) — inna rzecz, że Frege w ogóle odmawiał znaczenia słowom fikcji literackiej⁴⁶. W bardziej współczesnych nam teoriach semantycznych znaczenie to przeważnie relacja pomiędzy znakiem (słowem) a układem odniesienia, w jakim ono występuje. W takim wypadku znaczenie słowa (a również i jego sens) zależy przede wszystkim od kontekstu, w jakim zostało użyte, oraz zamiaru, z jakim go użyto. To samo dotyczy omawianych tu „kalekich” słów Joyce’a, na które nie było miejsca w minimalistycznej semantyce Fregego.

Cichy monolog Joyce’a jest jakby próbą uczynienia powszechnie poznawalnym, niejako publicznym, sposobu mówienia, który Wittgenstein nazwał „językiem prywatnym”, czyli takim zbiorem dźwięków, „których nikt inny nie rozumie, ja zaś «zdaję się je rozumieć»”⁴⁷, a odnoszącym się do „bezpośrednich, prywatnych doznań” mówiącego⁴⁸. Już w samym zamierzeniu kryje się sprzeczność, bo skoro język prywatny jest ze swej definicji niekomunikowalny, to wszelki przekład na język choćby tylko intersubiektywny byłby jedynie niedoskonałym odbiciem oryginału. Jest tak, albowiem już sama świadomość człowieka niekoniecznie wyraża się w języku zrozumiałym dla innych: „Pomyślenie jest czymś, co należy do sfery psychicznej. Oraz czymś prywatnym! Jest to jakiś nieuchwytny twór, porównywalny jedynie do samej świadomości. […] Jest to poniekąd marzenie senne naszego języka”⁴⁹. Nie ulega wątpliwości, że Joyce postanowił sen ów zakłócić. Więcej nawet: postanowił rozbić skorupę osłaniającą osobiste światy Blooma, Dedalusa i Molly, wedrzeć się przemocą do ich wnętrza i spenetrować każdy zakamarek. A potem uczynić to z całym światem.

Powróćmy na chwilę do świata zewnętrznego. Technika Dujardina polegała na przedstawieniu rzeczywistości z punktu widzenia bohatera — i to zarówno, co byłoby zrozumiałe, jego przeżyć wewnętrznych, ale także wszystkiego, co dzieje się na zewnątrz niego, włączając w to jego własne działania. Jak zauważył Melvin J. Friedman⁵⁰, błędem Dujardina było, że zadanie określenia warunków czasoprzestrzennych, w jakich ulokowany jest monologujący Daniel, scedował na niego samego. Widać to wyraźnie we fragmencie, w którym Prince wchodzi po schodach do mieszkania. Taki punkt widzenia Dujardin przyjął w całej książce:

Ale jestem już na ulicy Stevensa przed domem Lei, już przedsionek, schody; schody kręcą się; wreszcie drugie piętro; czy to tu? tak, na pewno tu; zadzwońmy; […] zachowuję się głupio nie dzwoniąc; gdyby tak mnie widziała; dzwonię; wewnątrz kroki; to Maria.⁵¹

Jak podobne fragmenty wyglądają u Joyce’a? Ponieważ polski przekład niekiedy zamazuje różnicę, o którą nam chodzi, przytaczam najpierw oryginał:

Ah, I’m hungry.

He entered Davy Byrne’s. Moral pub. He doesn’t chat. Stands a drink now and then. But in a leapyear once in four. Cashed a cheque for me once.

What will I take now? He drew his watch. Let me see now. Shandygaff?⁵²

His gaze passed over the glazed apples serried on her stand. Australians they must be this time of year. Shiny peels: polishes them up with a rag or a handkerchief.⁵³

Wygląda to tak, jakby Dujardin całość świata zredukował jedynie do przedstawienia, do samego wnętrza podmiotu, zapominając o tym, co na zewnątrz. Wyróżnione kursywą fragmenty określają stosunki czasoprzestrzenne, które, jak już sobie wcześniej powiedzieliśmy, zostały niejako wtórnie zinternalizowane. Joyce poszedł inną drogą. Za czasoprzestrzeń nie jest odpowiedzialny monologujący bohater, ale narrator przemawiający w trzeciej osobie. „Joyce — pisze Friedman — zdawał sobie sprawę lepiej od Dujardina, jak nasza świadomość reaguje na zewnętrzny nacisk czasu i przestrzeni, i stąd też czuł potrzebę wprowadzenia trzeciej osoby, która odciąża płynący monolog”⁵⁴. Nie mówiąc już o tym, że stosując naprzemienną, pierwszo – i trzecioosobową narrację, osiągnął efekt płynności nie tylko w obrębie strumienia świadomości, ale także pomiędzy świadomością, a tym, co od niej niezależne, pomiędzy tym, co widziane jest oczami Blooma — ze środka jego głowy — a perspektywą zewnętrzną, w której Bloom jawi się jako obiekt obserwowany przez beznamiętnego laboranta.

W niektórych, dłuższych fragmentach monologu, jak ten z «Lajstrygonów», efekt płynności jest tak silny, że tracimy orientację, kto wypowiada które zdanie — Bloom czy narrator, który element rzeczywistości widzimy jeszcze tak, jak widział go Bloom, a który — niezależnie od niego:

Łagodny płomień wina rozgrzał mu żyły. Potrzebne mi to było bardzo. Czułem się nijako. Jego niegłodne oczy ujrzały półki puszek, sardynek, krzykliwych homarzych szczypiec. Wszystkie te dziwne rzeczy, które ludzie wybierają jako pożywienie. Z muszli, z małży biorą szpilką, z drzew, z ziemi Francuzi jedzą ślimaki, z morza przynętą na haku. Głupie ryby niczego się nie nauczą przez tysiąc lat. Gdyby się nie wiedziało, wkładanie czegokolwiek do ust byłoby ryzykowne. Trujące jagody. Johnny Magories. Myślisz, że okrągłość jest smaczna. Krzykliwa barwa odstrasza cię. (U, s. 187) 55

Pierwsze zdanie wyszło niewątpliwie z ust narratora. Dwa następne powiedział Bloom. Ostatnie dwa tutaj (w powieści monolog płynie dalej) są niemal wyjątkowo wypowiedziane w drugiej osobie. Pomiędzy nimi mamy do czynienia ze wspomnianym efektem. Kolejne nadające się do spożycia zwierzęta, przypominane przez Blooma, mogą równie dobrze stanowić element trzecioosobowej narracji, obiektywnego przedstawienia. Mogą, ale nie muszą. Zacierając tropy, pokazuje nam Joyce, jak względną jest perspektywa. Bo choć istnienie świata zewnętrznego (albo przynajmniej bezstronnego obserwatora) jest tutaj założone, to wykrycie, kto jest podmiotem których przedstawień, nastręcza wiele trudności. Wdarłszy się do wnętrza świata, Joyce zrelatywizował co prawda podział na wewnętrzne i zewnętrzne, ale całkiem go nie unieważnił. Postaramy się pokazać, czemu tak postąpił.

Sny i to, co rzeczywiste

We are such stuff as dreams are made on,

and our little life is rounded with a sleep.

Z tejżeśmy materii co mary senne;

drobne nasze życie jest okolone snem.¹

William Szekspir, Burza, IV, 1

Ponura konstatacja Prospera, że życie nasze jest jedynie iluzją, iż jest „okolone snem”, była konsekwencją wcześniejszej refleksji (z tego samego monologu z IV aktu Burzy) o radykalnej nietrwałości świata, na jakim przyszło nam żyć: „Jak bezpodstawna widzeń tych budowa, jasne pałace i wieże w chmur wieńcu, święte kościoły, wielka ziemi kula, tak kiedyś wszystko na nic się rozpłynie, nie zostawiając po sobie ni pyłku jak moich duchów powietrzne zjawisko”².

Pozostawmy na boku nie tak znowu odległe echo biblijnego Koheleta z jego, równie co u Prospera pesymistyczną, obserwacją, iż „wszystko na jedno i to samo miejsce idzie. Wszystko z prochu powstało i w proch się obróci”³, zwłaszcza że Kohelet nie wątpił w trwałość świata i sens Boskich wyroków. Chodzi o status samego snu. W monologu Prospera tożsamy jest on z tym, co nierzeczywiste, co nie istnieje — przynajmniej w sensie potocznym, kiedy mówimy, nie zastanawiając się nad tym głębiej, o istnieniu kamienia, krzesła czy stołu. Albo inaczej: tożsamy jest z takim stanem naszej świadomości, w którym obrazom, jakie zwykle mamy w umyśle, nie odpowiada nic, co znajdowałoby się na zewnątrz niego i trwało poza owym umysłem „naprawdę”, a nie tylko „na niby”. Sen byłby zatem niczym innym, jak jedynie złudzeniem tego, że poza mną istnieje cokolwiek, a idąc dalej: być może również złudzeniem tego, że ja sam istnieję.

„Gdy o tym myślę uważniej, widzę tak jasno, że nigdy nie można na podstawie pewnych oznak odróżnić jawy od snu, iż ogarnia mnie zdumienie i to zdumienie właśnie utwierdza mnie prawie w mniemaniu, że śnię”⁴ — pisał Kartezjusz w Medytacjach. Ale przecież, uspokajał sam siebie, mam obrazy w pamięci, postrzegam ich barwy, które nie mogą być jedynie złudzeniem. A jeśli to Bóg sprawia, że żyję nieświadomy tego, że stale się mylę? A jak nie Bóg, to może złośliwy duch? Wówczas, odpowiedział sam sobie, „będę uważał, że niebo, powietrze, ziemia, barwy, kształty, dźwięki i wszystkie inne rzeczy zewnętrzne są tylko zwodniczą grą snów, za pomocą których zastawił on sidła na mą łatwowierność. Będę uważał, że ja sam nie mam ani rąk, ani oczu, ani ciała, ani krwi, ani żadnego zmysłu, lecz że mylnie sądziłem, iż to wszystko posiadam”⁵. Ale co z tego? — zapytałby zawzięty przeciwnik metafizyki. Przecież uznanie, że wokół mnie nic nie istnieje, niczego nie zmienia w mojej sytuacji: Kartezjusz jak siedział, tak siedzi przy kominku, odziany w szlafrok wpatruje się w ogień. Kwestia istnienia świata jest problemem pozornym, jakich wiele namnożyła filozofia. Skoro świat nieistniejący nie różni się w praktyce niczym od świata istniejącego, pytanie o to, czy obrazom naszej świadomości odpowiada coś bytującego „naprawdę”, czy krzesło, na którym siedzę (i z którego nie spadam) jest „realne”, czy tylko „wyobrażone”, ze swej istoty pozbawione jest sensu. A jednak, odpowiedziałby zwolennik metafizyki, życie w świecie „na niby” okazać by się mogło na dłuższą metę niewypowiedzianym horrorem. „Czy nie jest nam potrzebne pojęcie realności i egzystencji w metafizycznym sensie? — pyta Leszek Kołakowski, po czym zaraz udziela odpowiedzi. — Będę starał się bronić zdania, że tak”⁶.

Prospero wyrzekł się w końcu swoich magicznych zdolności. Kartezjusz przeciwnie — przerażony własnym odkryciem zaczął drążyć samego siebie w poszukiwaniu trwałego oparcia. Znalazł je, jak dobrze wiemy, w cogito: „Ja jestem, ja istnieję; to jest pewne. Jak długo jednak? Oczywiście, jak długo myślę”⁷. Na tym fundamencie, jak wspomnieliśmy, wzniósł Kartezjusz nowy gmach racjonalistycznej filozofii.

Jak kartezjański dylemat ma się do Ulissesa? Nijak go nie obchodzi, przynamniej na pierwszy rzut oka. Ulisses sprawia wrażenie manifestu naiwnego realizmu: świat, który postrzegamy, jest różnorodny, możemy oglądać go z nieskończonej liczby perspektyw (co system Ulissesa zakłada) i nie ulega wątpliwości, że istnieje. Nie jest złudzeniem, senną marą. Istnieje realnie, jakby dopiero co stworzony wedle opisu z Księgi Rodzaju, w swojej sensualności, którą tak bardzo zachwyca się nie mająca skądinąd inklinacji do filozofowania Molly Bloom:

kocham kwiaty chciałabym żeby cały dom tonął w różach Boże na niebie nie ma nic jak natura dzikie góry potem morze i wzburzone fale potem cudowna wieś z zagonami owsa i pszenicy i najrozmaitszymi rzeczami i całe to piękne bydło chodzące sobie które gdybyś zobaczyła lepiej by ci było na sercu widzieć rzeki i jeziora i kwiaty rozmaitych kształtów i zapachów i kolorów wystrzelające nawet z rowów pierwiosnki i fiołki to jest natura a na tych co mówią że nie ma Boga nie machnęłabym nawet ręką z całym ich wykształceniem dlaczego nie pójdą i nie stworzą czegoś (U, s. 823)

W swej ostatecznej afirmacji życia Ulisses trwa niewzruszony, głuchy na dylematy Kartezjusza i Prospera. Mimo wszystkich wątpliwości, frustracji i zastrzeżeń, bohaterowie powieści skłonni byliby chyba przyznać, że żyją na najlepszym z możliwych światów, a jest on światem prawdziwym.

Ulisses jest powieścią dzienną: aż dziw bierze, że jej akcja ciągnie się jedynie 18 godzin, a nie 24 i nie obejmuje tak istotnej sfery życia człowieka, jaką jest spanie. Tak jakby sen był właśnie kartezjańską nierzeczywistością, jak gdyby brakowało mu tego aspektu realności, który przysługuje życiu na jawie (być może Joyce uważał, że sen można zrelacjonować jedynie ex post, choć przecież znamy w literaturze doskonałe i wierne zapisy marzeń sennych, imitujące nie tyle monolog wewnętrzny, ale raczej ciąg następujących po sobie wizji). Dzień Blooma rozpoczyna się od porannej herbaty. Kończy się, gdy pan Leopold, zmordowany całodniowym snuciem się po mieście, zasypia wreszcie u boku małżonki. To wówczas Molly pogrąża się w swoim monologu, który jednak, jako znajdujący się poza czasem, nie może stanowić ekwiwalentu powieściowej nocy⁸. Wszystko to nie oznacza, że w Ulissesie brak wzmianki o snach oraz innych „odmiennych stanach świadomości”. Wręcz przeciwnie — stanowią one ważną część narracji, nie mówiąc już o tym, że są, jak to zwykle ze snami bywa, niewyczerpanym źródłem materiału interpretacyjnego⁹.

Nie ulega wątpliwości, że sen był dla Kartezjusza czymś „gorszym”, mniej prawdziwym od poznania na jawie i może również z tego powodu napawał go przerażeniem fakt, że niełatwo jedno od drugiego odróżnić. Perspektywa zdania się na tak niepewną materię, która miałaby pełnić rolę fundamentu wiedzy, musiała być dla XVII-wiecznego racjonalisty czymś nieznośnym. Bądź co bądź poznanie nasze zawdzięczamy przyrodzonemu światłu rozumu (lumen naturale), które rozświetla nasz umysł od wewnątrz, niby lampa umieszczona w szklanej kuli. A skoro posiadamy przejrzyste pojęcie duszy, to jeśli odrzucimy wszystko, co uznajemy za ciemne i mętne¹⁰, to w naszym wnętrzu nie pozostanie już żaden zakamarek, do którego nie mielibyśmy dostępu, albowiem cały umysł będzie tożsamy z myśleniem.

Przeciwnicy Kartezjusza (a także liczni jego następcy) nie byli już tak pewni tego, że ludzki umysł jest transparentny, a życie psychiczne polega jedynie na myśleniu¹¹. Jego twierdzenie, że dusza jest rzeczą myślącą, a zatem niepodobna wyobrazić sobie naszego jestestwa w stanie niejako „bezmyślnym”, jest nie tylko arbitralne, ale zdaje się przeczyć zwykłemu doświadczeniu, nawet jeśli na pozór zgadza się ze zdrowym rozsądkiem: w śpiączce nie zdajemy sobie sprawy z faktu naszego istnienia, a więc w pewnym sensie zachowujemy się tak, jakby nas wcale nie było (jeśli uznamy, też arbitralnie, że istnienie zależy od jego świadomego przeżywania). Są jednak przypadki, jak te przytaczane przez Gassendiego, gdy w umyśle tętni życie psychiczne, choć nic o tym nam nie wiadomo. Słowem, istniejemy nawet wówczas, gdy zdarza nam się nie myśleć; a bywa również i tak, że myślimy, nie wiedząc o tym.

O to, czy nieświadomość istnieje, czy nie, filozofowie, psychologowie i psychiatrzy spierać się mieli przez długie stulecia. Jeszcze Brentano wytaczał potężne działa przeciwko nieświadomości, dowodząc, że zawsze spostrzegamy występujące w nas fenomeny psychiczne. Owszem, zdarza się, że przechowujemy w pamięci obrazy, o których w danym momencie nie pamiętamy, nie oznacza to jednak, że nie jesteśmy ich świadomi. Przy sprzyjających okolicznościach pamięć wróci i zmagazynowane gdzieś dane same wydostaną się na wierzch¹². A jednak nie wszyscy byli tego samego zdania. Dwieście lat przed Brentanem Leibniz pisał o postrzeżeniach, które należy odróżnić od apercepcji, czyli świadomości. Zwolennicy kartezjanizmu mylili oba pojęcia: „I tu właśnie bardzo pobłądzili kartezjańczycy lekceważąc postrzeżenia, których się nie uprzytamnia. […] Pomieszali długie odurzenie ze śmiercią właściwą”¹³. Kartezjańską argumentację obrócił w perzynę Kant, pokazując w Krytyce czystego rozumu, że o ile jesteśmy w stanie poznać empirycznie, czym jest nasze ja (a ściślej rzecz biorąc — jak ono samo się nam przedstawia), to teoretycznej wiedzy o duszy mieć nie możemy¹⁴. To, co wydawało się przez wieki uchwytne, niemal leżące na dłoni, a więc najgłębsza i najbardziej osobista część naszej jaźni, to, co stanowi o fakcie, iż jesteśmy sobą, a nie kimś innym, jest właśnie przed nami ukryte i ze swej istoty niedostępne. Kropkę nad „i” postawił dopiero Freud: nie tylko samo ego stanowi dla nas tajemnicę. Zagadką są również jego doznania, myśli i przeżycia, a więc wszystko to, co jeszcze niedawno zdawało się, lepiej czy gorzej, ale jednak oświetlone kartezjańskim lumen naturale¹⁵.

Joyce w Ulissesie podwójnie odrzucił Kartezjusza. W sprawie istnienia świata poszedł drogą wytyczoną przez poprzedników autora Medytacji, zwłaszcza Tomasza z Akwinu, nigdy nie wątpiącego w realność rzeczywistości. W kwestii umysłu stanął po stronie tych, którzy w ludzkiej duszy widzieli coś więcej, jak tylko sumę cogitationes, i skłonni byli przypuszczać, że do prawdziwego wnętrza nas samych wedrzeć się nie możemy. Ale z jednym, dosyć istotnym wyjątkiem, o którym była już tutaj mowa: Joyce postanowił mimo wszystko dostać się do środka umysłu, zdając sobie sprawę z wszystkich wynikających stąd trudności. Po metodzie chwytania i rejestrowania strumienia świadomości w normalnych warunkach przyszła kolej na stany odmienne. Najpierw jednak krótka dygresja: jest rzeczą zdumiewającą, że o ile monolog wewnętrzny okazał się w wykonaniu Joyce’a nowatorski i niezmiernie sugestywny, to podejmowane przezeń próby przenoszenia bohaterów w inne stany zdają się znacznie bardziej konwencjonalne. Tak jakby wizjonerowi tworzącemu misterny system, w którym, jak zauważył Artur Sandauer, „każdy szczegół splata się z każdym innym”¹⁶, a przy tym będący organicznym drzewem życia, zabrakło specyficznego rodzaju wyobraźni, niezbędnego do przeniesienia czytelnika w krainę snu. Być może dlatego w Ulissesie brakuje owych sześciu godzin pomiędzy zaśnięciem a przebudzeniem.

Jeśli gdzieś istnieje złośliwy duch, który wprowadza nas w błąd, to ukrywa się on w nas samych, w głębinach świadomo ści. Tak jak Freud, Joyce odwraca kartezjańską perspektywę i przenosi środek ciężkości na to, co podświadome. Pozorny drobiazg, uświadamiany sobie co pewien czas, może być istotny o tyle, o ile uruchamia cały łańcuch skojarzeń, częstokroć znacznie ważniejszych dla naszego życia niż pierwszoplanowe myśli, skąpane w blasku reflektorów. Prosty przykład pokaże raz jeszcze, jak chybioną była krytyka Bailly’a: Myśli Leopolda Blooma krążą przez cały dzień wokół jego żony Molly, dobrych, starych czasów z początków ich 15-letniego już związku, oraz dorastającej dziś córki Milly i zmarłego tuż po porodzie, przed 11 laty, synka Rudiego, którego śmierć sprawiła, że Bloomowie stali się białym małżeństwem. Zazdrosny o atrakcyjną żonę i stale podejrzewający ją o niewierność, Bloom rozmyśla o wysoce prawdopodobnym akcie zdrady, którego Molly miałaby się dopuścić (i dopuściła się — o czym wspomina w swym wielkim monologu) ze swym impresario, dublińskim kobieciarzem Boylanem. Pierwsze ziarenka niepokoju zostały zasiane w duszy Blooma przed dwoma tygodniami, kiedy to w trójkę wracali z balu dobroczynnego. Bloom przypomina sobie to wydarzenie kilkakrotnie, m.in… w «Lajstrygonach», gdzie wyraźnie kojarzy je z niebezpieczeństwem. Ziarenka zakiełkowały 16 czerwca rano, gdy Molly poinformowała męża o zaplanowanej na czwartą po południu wizycie Boylana, który miał jej pomóc w doborze repertuaru na nadchodzące tournee. Przez cały dzień, aż do późnych godzin nocnych, gdy zjawi się tam z Dedalusem, Bloom podświadomie trzyma się z dala od domu, wynajduje sobie coraz to nowe, nie cierpiące zwłoki zajęcia, jak siedzenie w kolejnych pubach, choć w gruncie rzeczy mógłby, gdyby chciał, wrócić na Eccles Street i przeszkodzić w schadzce. Zamiast tego z fatalizmem w głosie mruczy raz po raz kilka melodii, które Molly miała przećwiczyć wraz z Boylanem: Starą Słodką Pieśń Miłosną (Love’s Old Sweet Song), a przede wszystkim dwuznaczny duet La ci darem la mano z I aktu Don Giovanniego Mozarta. Aria jest dialogiem tytułowego bohatera z wieśniaczką Zerliną. Don Giovanni stara się ją uwieść, nie bacząc na to, że Zerlina ma już narzeczonego Massetto. Sławny zdobywca niewieścich serc i tym razem odniesie sukces…¹⁷

Strzępki arii z Don Giovanniego towarzyszą Bloomowi od rana, prześladując go szczególnie intensywnie podczas obiadu w hotelu Ormond (epizod «Syreny», gdzie Don Giovanni miesza się ze słowami innych oper, Marty von Flotowa, również opartej na zawiłej historii miłosnej, Otella Verdiego czy Lunatyczki Belliniego¹⁸), gdy uświadamia sobie podobieństwo własnej sytuacji do historii opowiedzianej w libretcie. Pikanterii całej sprawie dodaje fakt, że jest około 4.30 po południu, a Bloom minął się z Boylanem niemal dosłownie w drzwiach restauracji: „Bez zastanowienia wybrał, zastanawiając się w podnieceniu, w asyście łysego Pata, stolik przy drzwiach. Być blisko.

O czwartej. Czy zapomniał? Może to podstęp. Nie przyjść: zaostrzyć apetyt” (U, s. 285). Zaraz potem Boylan opuszcza Ormond, a Bloom konstatuje: „Nie ma go już” (U, s. 287). Kilkanaście minut później (Boylan dotarł zapewne na Eccles Street), Bloom słyszy urywek menueta z tej samej opery. Menueta, którego Zerlina tańczy z Don Giovannim, na krótko przed tym, jak zdradzi Massetta. „Mogę wyczuć, że to wesołe. Ale nigdy nie mógłbym tego napisać. Dlaczego? Moja radość jest inną radością. Ale obie są radością. Tak, to musi być radość. Wystarczy muzyka, abyś był. Często myślałem, że jest przygnębiona, póki nie zaczęła podśpiewywać wesoło. Wtedy wiedziałem, że nie” (U, s. 303). Swiadomość klęski ma Bloom zresztą od rana, ale dopiero fragment arii Tutto e sciolto (Wszystko już stracone) z Lunatyczki, gdzie bohaterka opery Amina rozpacza, że mogła w letargu zdradzić swego ukochanego Elvino¹⁹, sprawia, iż staje się jej pewny: „Wszystko wszędzie jako tako stare nowe już stracone wszystko. […] Kobieta. Równie łatwo mógłbyś powstrzymać morze. Tak: wszystko stracone” (U, s. 292).

Podświadomych skojarzeń dotyczących Molly i jej niewierności ma Bloom znacznie więcej. W «Lajstrygonach» przypadkiem przypomina sobie o istnieniu doktora Hy Franksa, znanego w Dublinie specjalisty od chorób wenerycznych, który rozlepiał ogłoszenia w miejskich szaletach²⁰. Zdjęty przerażeniem, czy (tak przynajmniej możemy się domyślać) Boylan nie cierpi czasem na wstydliwą chorobę, którą mógłby zarazić Molly, Bloom sam się uspokaja:

A jeżeli on…

Och!

Ech?

Nie… Nie…

Nie, nie. Nie wierzę w to. Na pewno by wtedy nie?

Nie, nie. […]

Nie myśleć o tym więcej. Po pierwszej. (U, s. 165)

Dwie godziny później, a więc jeszcze przed obiadem w hotelu Ormond, Bloom wybiera książki dla Molly na straganie nad rzeką. Jego wzrok pada na kolejne pozycje literatury taniej i nie należącej do oficjalnego obiegu: antykatolickie Straszliwe odkrycia Marii Monk (The Awful Disclosures of Maria Monk), pseudo-Arystotelesowy traktat Arcydzieła, poświęcony intymnej anatomii kobiety, tom antysemickich Opowieści z getta Leopolda von Sacher Masocha, najprawdopodobniej erotyczne Piękne tyranki (Fair Tyrants) niejakiego Jamesa Lovebircha, a wreszcie umiarkowanie pornograficzne Słodycze grzechu (Sweets of sin)²¹. Zdecydowawszy się na wypożyczenie tej ostatniej, Bloom czyta po cichu kilka fragmentów, które będą mu się w strzępkach przypominać w Ormondzie:

Wszystkie dolarowe banknoty, otrzymywane od męża, wydawała w magazynach na przepiękne suknie i najdroższe fatałaszki. Dla niego! Dla Raoula! […] Jej wargi stopiły się z jego wargami w słodkim calunku rozkoszy, podczas gdy dłonie jego prześlizgiwać się jęły po wypukłych krąglościach jej dezabilu. (U, s. 253)

„Zawsze spogląda w lustro, nim podejdzie otworzyć drzwi. Przedpokój. Tam? Dzień dobry. W dzień dobrze. Tam? Co? Czy też? W jej torebce fiolka eliksiru, cukierki do odświeżania oddechu. Tak? Dłonie prześlizgiwać się jęły po krągłościach… (U, s. 294)

Metaforą uwierającej i niepokojącej podświadomości jest w Ulissesie pewien przedmiot towarzyszący Bloomowi przez cały dzień, który całkiem dosłownie uwiera go w siedzenie, przypominając o niedotrzymanych obietnicach złożonych Molly (np. niewywiązaniu się z obietnicy zakupienia i przyniesienia do domu olejku do kąpieli) i rozmaitych przykrościach codziennego życia. Mowa o sławnym cytrynowym mydle, odbywającym wraz z właścicielem podróż zwaną czasem małą Odyseją²², które Bloom kupuje w mydlarni Sweny’ego²³, w epizodzie «Lotofagowie»: „Proszę to przygotować. Wpadnę później w ciągu dnia. I wezmę jedno z tych mydeł. […] Słodki cytrynowy wosk. […] Wyszedł ze sklepu, mając pod pachą zwiniętą gazetę, a w lewej dłoni mydło opakowane w chłodny papier” (U, s. 93). Jeszcze w tym samym epizodzie mydło pojawia się dwukrotnie, najpierw na ulicy, a potem w łaźni: „Pan Bloom złożył strony gazety równo w kwadrat i umieścił pomiędzy nimi mydło, uśmiechając się. […] Wyobraził sobie swe blade ciało, spoczywające i wyciągnięte, nagie w ciepłym łonie wód, namaszczone wonnym, topniejącym mydłem, łagodnie obmywane” (U, s. 94-95). Z mydłem spotykamy się w następnym epizodzie, «Hadesie». W powozie, którym Bloom jedzie na pogrzeb Paddy Dignama, ulokowane w tylnej kieszeni spodni mydło nieprzyjemnie utrudnia podróż: „Siedzę na czymś twardym. Ach, to mydło w tylnej kieszeni. Lepiej je przełożyć stamtąd. Zaczekać na okazję” (U, s. 96). Ta nadarza się dopiero na cmentarzu: „Przełożyć teraz mydło. Dłoń pana Blooma szybko odpięła guzik tylnej kieszeni i przesunęła zawinięte w papier mydło do wewnętrznej kieszeni marynarki” (U, s. 110). Mydło zmienia swoją lokalizację po raz kolejny w następnym epizodzie, «Ajolosie»: „Wyjął chusteczkę, żeby wytrzeć nos. Cytrusowocytrynowy? Ach, to mydło, które tam wsunąłem. Jeszcze mi wypadnie z tej kieszeni. Wsunął na powrót chustkę, wyjął mydło i ukrył je, zapiąwszy na guzik, w tylnej kieszeni spodni” (U, s. 134). Po wyjściu z pubu Davy Byrne’a w «Lajstrygonach» Bloom po raz drugi tego dnia (po raz pierwszy w «Hadesie») widzi z daleka Boylana. Nie chce być zauważony, wpada w panikę, która wyraża się gorączkowym grzebaniem po własnych kieszeniach. Wówczas przypomina sobie o zamówieniu u Sweny’ego, więc znowu o Molly: „Jego poszukująca gdzież ja to znalazła w tylnej kieszeni mydło muszę wpaść po olejek rozgrzany papier przykleił się. Ach mydło tu! Tak Brama. Ocalony!” (U, s. 197). W «Syrenach», kiedy akt zdrady już się dokonał, sumienie Blooma i tak nie daje mu spokoju. Wychodząc z Ormondu, znów natrafia na mydło, znów też pojawia się myśl o niezrealizowanej recepcie, która staje się wręcz symbolem poczucia winy wobec żony i która być może skrywa w sobie naiwną myśl, że gdyby nie seria uchybień w życiu codziennym, Molly nigdy by go nie zdradziła: „Bloom wstał. Och. Czuję, że to mydło zaczyna się kleić tam z tyłu. Musiałem się spocić: muzyka. Nie zapomnieć o tym płynie” (U, s. 307-308).

Ale mydło towarzyszy i jego zdradom. Po voyeurystycznej przygodzie z Gerty MacDowell w «Nauzyce», gdy zastanawia się nad tym, czy męski zapach podnieca kobiety, Bloom postanawia sam siebie obwąchać: „Pan Bloom wsunął nos. Hm. W Hm. Rozcięcie swej kamizelki. Migdały albo. Nie. To cytryny. Ach, nie, to mydło. Och, przy okazji, ten płyn odżywczy. Wiedziałem, że mam coś na myśli. Nie wróciłem tam i mydło jest nie zapłacone” (U, s. 402). W «Kirke» mamy znów ten sam motyw, powtarzany przez Joyce’a do znudzenia, ale tym razem w wersji bardziej, na pierwszy rzut oka, komicznej. Bloom wędruje śladami Dedalusa po dzielnicy burdeli, złodziei i uliczników. Prędko sprawdza stan kieszeni. Zgadza się wszystko: „Bloom poklepuje zegarek, kieszonkę kamizelki, kieszeń z notesem, kieszeń z portmonetką, słodycze grzechu, ziemniak [odziedziczony po matce amulet, który również odbywa własną Odyseję wraz ze swym właścicielem], mydło. Strzeż się kieszonkowców. Stara sztuczka złodziejska. Zderzenie. Wtedy porywa twoją sakiewkę”(U, s. 470-471). W kolejnych halucynacjach pojawiają się ojciec, matka, wreszcie żona — wszyscy wpędzający Blooma w jeszcze gorsze wyrzuty sumienia. Zonie odpowie następującymi słowy: „Właśnie zawracałem, żeby kupie płyn odżywczy z kwiatu pomarańczowego i wosku, do kąpieli. Sklep zamykają wcześniej we czwartki. Ale jutro rano, od razu” (U, s. 474). Dalej w halucynacji pojawia się samo mydło i śpiewa: „Bloom i ja kapitalnie pasujemy do siebie, On rozjaśnia świat cały, a ja błyszczę na niebie” (U, s. 474). „Tułające się Mydło, módl się za nami” (U, s. 528) — mamroczą córy Erynu w następnej, ostatniej z udziałem mydła halucynacji. Mała Odyseja, podobnie jak wielka, dobiega końca. Ożywione w «Kirke» mydło staje się na powrót zwykłym artefaktem w «Itace»: „umyć zabrudzone ręce za pomocą częściowo zużytego mydła Barringtona, o cytrynowym zapachu, z przylegającym jeszcze do niego papierkiem (zakupionego przed trzynastoma godzinami za cztery pensy i nie zapłaconego jeszcze)” (U, s. 701).

Także sny w Ulissesie są raczej metaforą i jeszcze jednym klockiem w układance, niżeli samodzielnym produktem surrealistycznej wyobraźni, w rodzaju iluzjonistycznych konstrukcji Meyrinka, opiumicznych obrazów Poego, czy bardziej surowych, „nieoczyszczonych” wizji Kubina, notowanych pod wpływem galopującej wyobraźni²⁴. Gaston Bachelard tak pisał o snach: „Marzenie senne nie do nas należy. Nie jest naszym dobrem. Jest wobec nas porywaczem, najbardziej zbijającym z tropu porywaczem: porywa mianowicie nasz byt. Noce. Noce nie mają historii. Nie wiążą się jedne z drugimi. I jeśli ktoś wiele przeżył, jeśli przeżył już jakieś dwadzieścia tysięcy nocy, ów ktoś nigdy nie wie, w której z odległych, z bardzo odległych nocy oddał się snom”²⁵. Kiedy goszczący w wieży Martello Anglik Haines przeżywa gwałtowny sen („Przez całą noc bredził we śnie o czarnej panterze” (U, s. 8)), znajduje się we władzy porywacza. Podobnie Stefan, gdy na porannym spacerze, powodowany rozbudzonymi przez Mulligana wyrzutami sumienia (odmówił umierającej i nie pomodlił się za nią), dwukrotnie przywołuje ten sam sen o zmarłej matce:

Po śmierci przyszła do niego, we śnie, a jej wyniszczone ciało, ubrane w luźną, brunatną suknię, w której złożono ją do grobu, wydzielało woń wosku i różanego drzewa; jej oddech, pochylający się nad nim, był niemy, pełen wyrzutu i lekkiego zapachu wilgotnych popiołów. (U, s. 9) 26

Sen ów pojawi się raz jeszcze, tym razem w postaci halucynacji w epizodzie «Kirke»²⁷. Dedalus znów dostrzega to samo widmo wyniszczonej chorobą matki, z którą tym razem udaje mu się nawiązać kontakt:

MATKA <Zbliża się, posyłając ku niemu lekkie tchnienie wilgotnych popiołów.) Wszyscy muszą przejść przez to, Stefanie. Więcej jest kobiet niż mężczyzn na świecie. Ty także. Nadejdzie czas.

STEFAN <Dławiąc się lękiem, litością i zgrozą) Powiedzieli, że zabiłem ciebie, matko. On znieważył twoją pamięć. Rak to zrobił, nie ja. Przeznaczenie. […]

MATKA Kto uratował cię tej nocy, gdy wskoczyłeś z Paddym Lee do pociągu w Dalkey? Kto żałował cię, gdy byłeś smutny pomiędzy obcymi? Modlitwa jest wszechmocna. Modlitwa za cierpiące dusze, zawarta w książce urszulanek, czterdzieści dni odpustu. Kajaj się, Stefanie. (U, s. 605)

Wydaje się, że Dedalusowi brakuje umiejętności biblijnego Józefa: wyjaśniania snów, nadawania im właściwej interpretacji²⁸. Przynajmniej nie stara się tego czynić, choć jednocześnie zdaje sobie sprawę z ogólnego znaczenia swych sennych marzeń. A jeśli nawet i nie, to jego sen i bliźniacze, jak zaraz zobaczymy, marzenie Blooma, stanowią istotny trop w labiryncie Ulissesa.

Spacerując po plaży, tuż po tym, jak opuścił szkołę, Stefan zagłębia się w długim monologu, którego istotną częścią jest próba rekonstrukcji snu:

Kiedy obudził mnie zeszłej nocy, czy nie był to ten sam sen? Zaczekaj. Otwarta sień. Ulica nierządnic. Pamiętam. Harun-al-Raszyd. Już prawiewiem. Ten człowiek prowadził mnie, mówił. Nie bałem się. Trzymał melon i przytknął mi go do twarzy. Uśmiechnął się: śmietankowoowocowa woń. Taka jest zasada, powiedział. Wejdź. Chodź. Rozpostarty czerwony dywan. Zobaczysz kto. (U, s. 54)

Dwa wątki, dwie tradycje, mieszają się w tej krótkiej wizji, choć obydwie biorą swój początek w tym samym mitycznym praźródle. Osoba kalifa Haruna-al-Raszyda, jednego z władców imperium arabskiego w Bagdadzie, bohatera Baśni tysiąca i jednej nocy, przywołuje nastrój orientalnego miasta, po którym dobry kalif zwykł się przechadzać w przebraniu, aby poznać nastroje poddanych. Melon przywołuje inną tradycję, tym razem żydowską. W Księdze Liczb podczas kolejnego buntu na pustyni lud domaga się od Mojżesza innych pokarmów niż manna spuszczana z nieba od wyjścia z Egiptu: „Któż nas nakarmi mięsem? Pamiętamy o rybach, któreśmy za darmo jedli za w Egipcie, o ogórkach, melonach, porach, cebuli i czosnku” (Lb 11,4-5). Wspomniana przez Stefana zasada to najprawdopodobniej obrzęd opisany w 26 rozdziale Księgi Powtórzonego Prawa, dotyczący składania kapłanom części z plonów. Motyw melona, podobnie jak inne owoce z dużą liczbą pestek, symbolizującego płodność, pojawi się w Ulissesie jeszcze dwukrotnie. O „niezmierzonych polach melonów na północ od Jaffy” (U, s. 66) marzy Bloom, kiedy rozmyśla nad sensownością powrotu Żydów do ich prastarej ojczyzny. Melony powrócą pod koniec dublińskiej wędrówki, już w «Itace», która, jak wiemy z Odysei, a tym bardziej z Ulissesa²⁹, jest powrotem niedopełnionym. Kładąc się do łóżka obok śpiącej Molly, Bloom „ucałował wonne miękkie miłe miodne melony jej zadu” (U, s. 769).

Marzenie na jawie, pisał Bachelard, różni się radykalnie od marzenia sennego, które „porywa nasz byt”, sprawia, że nasze ja rozprasza się i staje się nieuchwytne. „Podczas gdy śniący senne marzenie jest cieniem, który utracił swoje ja, marzyciel marzenia – jeśli jest choć trochę filozofem — może określić cogito w centrum swego marzącego ja. […] Marzenie jest czynnością oniryczną, w której zachowany zostaje przebłysk świadomości. Marzący marzyciel obecny jest w swoim marzeniu. Nawet kiedy wydaje się, że marzenie jest ucieczką poza rzeczywistość, poza czas i miejsce, marzyciel marzenia wie, że to on jest nieobecny — on, z krwi i kości, który staje się „duchem”, widmem przeszłości i podróży”³⁰. Pragnienie powrotu na Wschód, do mitycznego źródła zachodniej cywilizacji, krainy bogów, do miejsca, z którego słońce powstaje do codziennej wędrówki po nieboskłonie, jest jednym z centralnych motywów Ulissesa. Wschód — muzułmański, indyjski czy hebrajski — jest krainą pierwotną i szczęśliwą. To właśnie marzenie Bloom wyrazi w słowach podobnych do słów Dedalusa. Nawet pochodząca z irlandzkiej pantomimy postać Turko straszliwego, którą Stefan wspomina w «Telemachu», również Bloomowi przychodzi do głowy:

Gdzieś na wschodzie; wczesny ranek: wyruszyć o świcie, podróżować dokoła, wyprzedzając słońce, ukraść mu cały dzień. Robić to w nieskończoność i teoretycznie nie starzeć się nigdy ani o dzień. Iść wzdłuż brzegu, nieznana kraina, podejść do bramy miasta, tam strażnik, też stary wiarus z wielkimi wąsami starego Tweedy’ego, wsparty na czymś w rodzaju włóczni. Włóczyć się po ocienionych płóciennymi daszkami ulicach. Przechodzą oturbanione twarze. Ciemne pieczary sklepów z dywanami, ogromny mężczyzna, Turko straszliwy, siedzi ze skrzyżowanymi nogami, paląc skręconą w pierścienie fajkę. (U, s. 63)

Idea osiedlenia się na Wschodzie nieoczekiwanie przybiera dosyć konkretne kształty w sklepie Dlugacza, rzeźnika z Dorset Street (jego wschodnioeuropejskie nazwisko Joyce „pożyczył” od rabina i syjonisty Mosesa Dlugacza, przyjaciela z Triestu), który jest przedstawicielem jednej z niemieckich organizacji syjonistycznych. Zakupioną przez Blooma nerkę Dlugacz zawija w gazetę, która „zupełnie przypadkowo” zawiera pewne ogłoszenie:

Wzorowa farma Kinnereth nad brzegiem Jeziora Tyberiadzkiego. Może stać się idealnym zimowym sanatorium. Mojżesz Montefiore. Zdaje się, że to on. Dom farmera, otoczony murem, bydło pasące się za mgiełką.

Powracał ulicą Dorset, czytając ze skupieniem. Agendath Netaim: stowarzyszenie osadników. W celu zakupienia rozległych połaci piasków od rządu tureckiego i obsadzenia ich eukaliptusowymi drzewami. Znakomite dla swej cienistości, wartości opałowej i budulca. […] Po zapłaceniu ośmiu marek zasadzą dla ciebie dunam ziemi oliwkami, pomarańczami, migdałami albo cytrusami. […] Zostaniesz dożywotnio zapisany jako właściciel w księdze stowarzyszenia. Możesz zapła cić dziesięć teraz, a pozostałość w rocznych ratach. Bleibtreustrasse 34, Berlin, W 15. (U, s. 66) 31

Od tego momentu zbitka „Agendath Netaim” prześladować będzie Leopolda niemal tak samo dotkliwie, jak myśl o możliwej małżeńskiej zdradzie Molly. Czy jednak dosłowny powrót na Wschód ma w ogóle szansę powodzenia? Wyposażony w praktyczny umysł drobnomieszczanina i takież ambicje, Bloom prędko przestaje o tym myśleć:

Nie da się zrobić. Ale jednak to pomysł. […] Nie, nie tak. Jałowy kraj, naga pustynia. Wulkaniczne jezioro, martwe morze: bez ryb, żadnych wodorostów, zapadłe głęboko w ziemię… Żaden wiatr nie wzburzyłby tych fal, szarego metalu, trujących mglistych wód. Nazywają to siarczanym deszczem: miasta na równinie: Sodoma, Gomorra, Edom, same martwe imiona. Martwe morze pośród martwej krainy, szarej i starej. Starej teraz. Zrodziła najstarszą, pierwszą rasę. […] Najstarszy lud. Tułał się daleko po całej ziemi, z niewoli w niewolę, rozmnażając się, umierając, rodząc wszędzie. Ona leżała tam teraz. Nie może już rodzić. Martwa: starej kobiety: szara, zapadnięta pochwa świata. (U, s. 67-68)

W zamian za to w «Itace», choć świadom tego, iż nie dokończył i być może nigdy nie dokończy podróży, rozmyśla o krainie skrojonej na swoją miarę, choć podobnie jak podróż na Wschód nie pozbawionej elementu utopii. To właśnie ów przedstawiony w najdrobniejszych szczegółach „dom mieszkalny w kształcie bungalowu spoglądający na południe, uwieńczony chorągiewką i uziemionym piorunochronem, mający ganek okryty pnączami (bluszczem i dzikim winem)” (U, s. 744) stanowi właściwą Itakę, szczęśliwy port. Wszystkie zresztą marzenia Blooma podczas jego dublińskich itinerariów oscylują pomiędzy tymi dwiema skrajnościami, które, możemy się domyślać, nigdy nie mają być zrealizowane: przeprowadzką na farmę Kineret i domem na irlandzkiej wsi. Bardziej realistyczne wydaje się już użyźnienie gleby w przydomowym ogródku.

A jednak Bloomowego pragnienia odmiany własnego losu nie wolno po prostu nam lekceważyć, zwłaszcza że wynika ono z jego skomplikowanej sytuacji życiowej, przede wszystkim z wykorzenienia tego zagubionego w świecie irlandzkiego Zyda. Ale jest w tym pragnieniu coś jeszcze: silna potrzeba zapomnienia, wyłączenia na chwilę umysłu, zagubienia własnego cogito

i uwolnienia się od treści świadomości, pogrążenia się we śnie na jawie, tak jak czyni się we wschodnich technikach medytacyjnych. Osiągnięcie nirwany, wybawiającej od wszelkich kłopotów i trosk codziennego życia… Ów sen na jawie, sen, ten „falsyfikat śmierci” (death-counterfeiting sleep², żeby znów użyć słów Szekspira, jest tym, o czym Bloom, mimo całej swojej praktycznej natury, marzy najmocniej. W łaźni w «Lotofagach», gdy zanurza się w „ciepłym łonie wód”, Bloom spędza jedne z najprzyjemniejszych chwil w osiemnastogodzinnym, bogatym w wydarzenia dniu. Homerycka kraina Lotofagów, łagodnych ludzi żywiących się narkotycznym kwiatem lotosu, ma to do siebie, że będąc jedynie przystankiem w podróży, może zniewolić człowieka na zawsze. „Skoro jednak ktoś zje lotosu miodny plon, już ani wracać nie chce, ani dać wieści o sobie, tak i ci woleli zostać u Lotofagów, razem z nimi zrywać lotos i zapomnieć o powrocie”³³ – opowiada Odyseusz królowi Feaków. On sam siłą zmusił swych towarzyszy, by powrócili na okręty. Bloom również opuszcza łaźnię. Do łona powróci dopiero w «Itace», zasypiając u boku Molly. Czy nie o tym samym rozmyśla Stefan, przywołując w «Proteuszu» Popołudnie fauna Mallarmego? „Godzina Pana, południe fauna. Pośród ciężkich gumowcowych wężoroślin, mlekosączących owoców, gdzie na śniadych wodach szeroko leżą liście. Ból jest daleko” (U, s. 56):

[…] wolna

Od słów dusza i ciało nazbyt ociężałe

Późno ulega ciszy z południa upałem:

W zapomnieniu bluźnierstwa spać trzeba, na skraju

Odmienionego piasku lec, ku gwieździe urodzajów

Winnych otwarłszy usta, którym wina mało!³⁴

Tak jak cytrynowe mydło, jak lotos i wino, tak i inne substancje przypominają o śnie orientu. Bo choć środki odurzające nie są szczególnie w Dublinie popularne (przynajmniej w tych sferach, w których pojawia się Bloom), a podstawową, stosowaną w ogromnych ilościach używką jest alkohol, spożywany przeważnie w postaci piwa bądź irlandzkiej whiskey, orientalne specjały raz po raz przywodzą na myśl możliwość stworzenia tego, co Baudelaire nazywał „sztucznym rajem”. „Bywa — pisze Baudelaire — że człowiek budzi się pełen młodości i wigoru, unosi powieki jeszcze ciężkie od snu i obejmuje w posiadanie świat zewnętrzny wraz z jego wspaniałym blaskiem, zachwycającym bogactwem barw, czystością konturów, a świat ducha roztacza swoje szerokie perspektywy pełen nowych olśnień. […] W tym niezwykłym stanie ducha i zmysłów, który bez przesady mogę nazwać rajskim, jeśli porównać go z ciężkim mrokiem zwykłej codziennej egzystencji, najbardziej niezwykłe jest to, że powstał bez żadnej widocznej i możliwej do określenia przyczyny”³⁵. A ponieważ nadejścia stanów takich przewidzieć się nie da, człowiek „ceni sobie rozkosze doraźne nie zważając na gwałt zadany własnej naturze; szuka w naukach, w farmaceutyce, w najpospolitszych trunkach, subtelnych perfumach […] sposobów ucieczki ze swego bagnistego padołu choćby i na kilka godzin”³⁶. Pokusa zastosowania na sobie dziwacznych specyfików nie jest obca i Bloomowi. Stojąc w mydlarni Sweny’ego, bacznie przygląda się ciężkim słojom z różnokolorową zawartością: „Poszukiwanie kamienia filozoficznego. Alchemicy. Leki działają podniecająco, ale postarzają. Potem odrętwienie. Dlaczego? Reakcja. W jedną noc całe życie. Zmienia ci się stopniowo charakter” (U, s. 92). I choć sam nie zamierza jej przekuwać w czyn, to myśl o szczęściu tożsamym z narkotyczną ekstazą nie raz gości w jego głowie:

Daleki Wschód. Musi to być piękne miejsce: ogród świata, wielkie, leniwe liście, na których można pływać, kaktusy, ukwiecone łąki, nazywają to wężowymi lianami. Ciekawe, czy tak jest. […] Odrętwienie. Kwiaty lenistwa. Powietrze jest najbardziej odżywcze. Azoty. Cieplarnia w ogrodzie botanicznym. Mimozy. Lilie wodne. Płatki zbyt zmęczone, żeby… Śpiączka w powietrzu. Stąpać po płatkach różanych. (U, s. 79)

Jedynej ekstazy dostarcza dublińczykom alkohol. To on od dawien dawna był najbardziej skutecznym środkiem dotarcia do sztucznego raju. „To byłaby dobra łamigłówka przejść Dublin nie napotykając knajpy” (U, s. 64) — rozmyśla pan Leopold, witając się nad ranem z właścicielem otwartego już pubu. Przebieg wydarzeń wskazuje na to, że istotnie się nie da… Świat Ulissesa tonie w alkoholu, a Bloom, który w ciągu dnia wypija kieliszek burgunda u Davy Byrne’a, butelkę cydru w Ormondzie i być może coś niewielkiego w szynku Burke’a, sam skazuje się na wyobcowanie w zapitym Dublinie. Irlandzkiej stolicy daleko do krainy Lotofagów — jej metaforycznym przedstawieniem jest raczej wyspa bogini Kirke, rozpijającej swych gości winem z ziołami, po którego spożyciu zamieniają się w świnie³⁷. U Kirke również Odyseusz nie wylewa za kołnierz: cała drużyna, już odczarowana przez boginię na prośbę ich dowódcy, spędza na wyspie rok jedząc i pijąc słodkie wino. Pijaństwo doprowadza nawet do śmierci jednego z kompanów, niejakiego Elpenora, który w stanie upojenia spada z dachu domostwa i łamie kark³⁸. Dublińskim Elpenorem, żegnanym przez towarzyszy akurat 16 czerwca, jest rzecz jasna Paddy Dignam, którego serce nie wytrzymało przesiadywania w pubach: „Płonąca twarz: rozogniona. Za wiele gorzałeczki. Lekarstwo na czerwony nos. Pic jak szatan, póki nie stanie się fioletowy. Masę pieniędzy wydał na ubarwienie go” (U, s. 105). Nadużywanie napojów wyskokowych Odyseuszowi nie szkodzi; podobnie Bloom ma, jak się wydaje, mocną głowę, ale częściej unika trunków. „Kto nie pije, ten kapuje” — głosi napis nad szynkwasem jednej z warszawskich piwiarni. Sportretowani w Ulissesie dublińczycy podzielają tę opinię. Abstynencja Blooma jest zarówno dziwaczna, jak i najzwyczajniej podejrzana:

– Pan Bóg Wszechmogący nie mógłby go upić, powiedział Nosey Flynn zdecydowanie. Wymyka się, kiedy robi się za gorąco. Czy nie zauważył pan, jak patrzył na zegarek? Ach, nie było pana tu wtedy. Jeżeli zaprosi go pan na kolejkę, to najpierw wyciągnie zegarek, żeby zobaczyć, co powinien wypić. Bóg mi świadkiem, że tak robi. (U, s. 191)

Los rodzimego Elpenora, a takich Elpenorów musiał mieć Dublin wielu, nie odstrasza jego kompanów. Zaczynają pić około 1.00 po południu i kontynuują w rozmaitych grupkach i lokalach aż do wieczora (a dublińczycy z pokolenia Dedalusa — do późnej nocy):

A Richie Goulding popijał swojego Powera, a Leopold Bloom swój jabłecznik popijał, Lidwell swojego Guinnessa, drugi gentleman powiedział, że wychyliłby jeszcze dwa kufle, gdyby nie miała nic przeciwko temu. (U, s. 296)

Ponieważ przez większość czasu oglądamy miasto oczami trzeźwego Blooma, niewiele jest w Ulissesie prawdziwych alkoholowych halucynacji, jakie są udziałem na przykład Konsula w Pod wulkanem Lowry’ego. Dublińskie pijaństwo jest raczej ludowo-rubasznej proweniencji i z rzadka przekształca się w misterium — może przez chwilę «Syrenach», gdzie alkohol rozwią zuje gardła śpiewającym. Przeważnie wygląda to tak, jak w pubie Barney Kiernana w epizodzie «Cyklopi»: coraz to nowe kolejki, przerywane pijackimi pogawędkami, których kulminacją jest burzliwa dyskusja zupełnie nietrzeźwego już Obywatela z nadal niepijącym Bloomem. Narratorem tego akurat epizodu jest anonimowy pijak, który to, co działo się w pubie, relacjonuje również anonimowemu słuchaczowi z pewnym opóźnieniem, siedząc, możemy się domyślać, w następnym lokalu³⁹. Wszyscy zgromadzeni u Barney Kiernana mężczyźni są albo już pijani, jak śpiący w kącie Bob Doran, albo upiją się do reszty w toku epizodu. Kiedy polityczna dyskusja przeradza się w awanturę, Obywatel, nieformalny przywódca grupki i lokalny autorytet, usiłuje jeszcze gonić Blooma. Anonimowy świadek opowiada o tym z wyraźnym podnieceniem i pijacką emfazą:

Ale, na Boga, właśnie dopijałem kufelek do dna, kiedy zobaczyłem, że Obywatel idzie zataczając się ku drzwiom, dysząc od puchliny i prychając i miotając nań po irlandzku klątwę Cromwella na księgę, dzwon i świecę, plując i parskając, a Joe i mały Alf czepiają się go jak krasnoludki, starając się go uspokoić. […] Arrah, weź dupę w troki, na Jezusa, i nie rób z siebie publicznego widowiska. Chryste Jezu, zawsze znajdzie się jakiś pieprzony błazen, który zacznie wierzgać i rwać się do pieprzonego mordowania o pieprzone nic. Na Boga, porter może ci w kichach skwaśnieć od tego. (U, s 366)

W «Wołach słońca» sytuacja się powtarza. Znów Bloom jest trzeźwy, a wszyscy pozostali uczestnicy biesiady w szpitalu Mater Misericordiae systematycznie zmierzają do celu, którym jest spicie się na umór. Embrioniczny rozwój tego epizodu postępuje w miarę, jak młodzi ludzie pogrążają się w zamroczeniu. Ostatnie fragmenty, zapisane współczesnym Joyce’owi dublińskim i amerykańskim slangiem, stanowią już zupełnie nieskoor dynowaną mieszaninę głosów przekrzykujących się w szynku Burke’a, tak ze sobą splątanych, iż nie sposób ustalić, który należy do kogo:

Hurrrua! Masz kopniaka, szczeniaku. Ganiaj z tym piwskiem. Tu, Jock, nalej temu pętlemanowi twojej szubrówki.

W twoje ręce, niech w kominie drzewa kupa, a w garnku gorąca zupa! Ja stawiam. Merci. Nasze zdrowie. Jak to? Noga za płotem? Nie plam mi nowiuteńkich portek. Ej, ty tam, daj trochę pieprzu. Trzymaj. Dobry kminek dla dziewczynek. Kapujesz? (U, s. 459) 40

W następnym epizodzie, «Kirke», pijacka atmosfera ustępuje miejsca halucynacjom, którym tym razem ulegają wszyscy, na czele z samym Bloomem. Znajdujemy się w królestwie podświadomości, a więc w tych mrocznych rejonach umysłu, których Dujardin w Wawrzynach nie zdecydował się eksplorować. Postacie przewijające się kolejno w wizjach Blooma i Dedalusa są epifaniami ich ukrytych pragnień i poczucia winy, które razem tworzą dualistyczny obraz ludzkiej psychiki, rozrywanej dwoma sprzecznymi ze sobą, ale zawsze występującymi razem, prądami. Halucynacje trwają zresztą znacznie dłużej niż przewidziany na nie czas w powieści (na pobyt naszych bohaterów w burdelu zarezerwowana jest w Ulissesie ledwie godzina). Nie jest to błąd, ale świadomy zabieg Joyce’a: na co dzień upakowane na dnie duszy myśli, kiedy już wydostaną się na powierzchnię, przekształcają się w wizje będące całymi łańcuchami przedstawień. W „normalnych” warunkach zajmowałyby znacznie mniej miejsca i czasu. Ale «Kirke» została napisana po to, by pokazać, jak szaleją.

Tworzywem dla nich, o czym już wspomniano, są przeżycia bohaterów z całego poprzedzającego wyprawę do lupanaru dnia.

I tak Bloom ujrzy cytrynowe mydło i wieprzową nerkę, którą spożył na śniadanie, usłyszy głosy, jakie dobiegały doń na dublińskich ulicach, spotka tych samych ludzi, których widział podczas wędrówek przez miasto: panią Breen, redaktora Mylesa Crawforda, Obywatela, rzeźnika Dlugacza. Ale nie tylko, gdyż tak naprawdę tworzywem jest całe dotychczasowe życie, najdrobniejsze ułamki pamięci wyciągnięte nagle, pod wpływem rozmaitych bodźców, na światło dzienne. Bloom i Dedalus cofną się aż do dzieciństwa, żeby powrócić do teraźniejszości. W tym sensie «Kirke» przypomina klasyczny seans psychoterapii, gdy skrzętnie skrywane uczucia pacjenta wydobywane są na wierzch, żeby mogły zostać w sposób właściwy przeżyte i wreszcie przestały uwierać⁴¹. W przypadku naszych bohaterów chodzi o wątki już znane z toku powieści. Dedalusa prześladuje zmarła matka i choć udaje mu się nawiązać kontakt z widmem, to jedynym sposobem uwolnienia się od przerażającej wizji jest znów wyparcie jej w podświadomość, czemu towarzyszy rozbicie lampy. Joyce świadomie nawiązuje tu do Hamleta: wizje Stefana przynależą jedynie jemu, stojący obok świadkowie umieją dostrzec jedynie dziwne zachowanie swego towarzysza:

FLORA (Wskazując Stefana.) Spójrz! Zbladł.

BLOOM (Podchodzi do okna, żeby otworzyć je szerzej.) Zawrót głowy. […]

STEFAN (Dusząc się z wściekłości.) Gówno! (Jego rysy wiotczeją, szarzeją, starzeją się.)

BLOOM (Spod okna.) Co?

STEFAN Ah non, par example! Intelektualne wyobrażenie!

Bo ja wszystko, albo wcale. Non serviam!

FLORA Dajcie mu trochę zimnej wody. Zaczekajcie. (Wybiega.) […]

MATKA (Konając rzęzi w agonii.) Zlituj się nad Stefanem, Panie, zrób to dla mnie! Niewypowiedziana była moja udręka, gdy oddawałam ducha z miłością, boleścią i cierpieniem na Górze Kalwarii.

STEFAN Nothung!

(Unosi oburącz laskę i rozbija świecznik. Ostateczny, siny płomień czasu strzela w górę, a w ciemności, która następuje, słychać ruinę całej przestrzeni, brzęk szkła i upadek murów.)

PALNIK GAZOWY Pffung!

BLOOM Stój!

LYNCH (Podbiega i chwyta Stefana za rękę.) Hej! Trzymaj się! Nie wpadaj w amok! (U, s. 605-607)

Jeśli Stefan jest tutaj Hamletem (Dedalus chętnie utożsamia się z tym bohaterem Szekspira), to Bloom, Flora i inne osoby pełnią w tej scenie rolę królowej Gertrudy, która nie dostrzegła, że jej syn rozmawia z duchem zamordowanego ojca:

HAMLET Co ci jest, matko?

KRÓLOWA To ty, synu, powiedz, co ci jest? Patrzysz w próżnię i rozmawiasz z powietrzem bezcielesnym? […] Na co tak spoglądasz?

HAMLET Na co? Na niego! Spójrz — te blade oczy! Ta postać — gdyby mogła jeszcze mówić, głaz by wzruszyła! […] KRÓLOWA Do kogo mówisz?

HAMLET Jak to, nic nie widzisz?

KRÓLOWA Nic; widzę tylko to, co da się widzieć. […]

To tylko wytwór twojej wyobraźni. Obłęd potraf! nas podstępnie łudzić bezcielesnymi majakami.⁴²

Nawet jeśli Gertruda pozostaje ślepa na widziadła, to pozostaje świadoma faktu, że nie sposób zmyć „szkaradnych plam”, jakie w jej duszy pozostawiła zbrodnia⁴³. Wie też dobrze, że obłęd, ów ciemny brat snu, nigdy nie daje spokoju.

Spokój nie będzie również udziałem Blooma. Tej nocy wyrzuty sumienia zdają się być wyjątkowo dotkliwe. Dwie pierwsze długie wizje dotyczą rozmaitych, przeważnie wyimaginowanych przestępstw seksualnych, jakich miał się dopuścić pan Leopold. Wpierw czeka Blooma przeprawa z ojcem wypominającym mu porzucenie judaizmu i jedzenie wieprzowiny, z matką, a wreszcie z pomiatającą nim żoną, której Bloom tłumaczy się z tego, że zapomniał kupić olejek do kąpieli. Następne halucynacje są bardziej skomplikowanej natury. Gerty MacDowell i pani Breen wymawiają mu małżeńską niewierność. W przypadku tej drugiej, starej przyjaciółki, która zawsze interesowała się Leopoldem, Bloom ryzykuje złożenie nieprzystojnej propozycji, jakiej nigdy nie zdecydował się przedstawić na jawie: „Możemy zabawić się nieco frywolniej, jeżeli pani ma ochotę? Może pragnęłaby pani, żebym panią objął choć na ułamek sekundy?” (U, s. 477). Pani Breen, która w «Lajstrygonach» nadal patrzyła nań łaskawym okiem, nie ma nic przeciwko temu. Znana z «Syren» figura ulega tu odwróceniu: teraz to Bloom jest Don Giovannim, pani Breen — Zerliną, a nieobecny, szalony pan Breen — Massettem. I to Bloom śpiewa swej uwodzonej wybrance znane słowa La ci darem la mano… Chwila satysfakcji nie trwa jednak długo. Bloom przypomina sobie o istnieniu Molly, a potem, gdy przypadkowo zatrzymają go policjanci, nawiedza go kolejna wizja: rozmaite szanowane w Dublinie kobiety (których, możemy się domyślać, Bloom nigdy nie zdobył), wypominają mu podczas sądowego procesu przeróżne formy molestowania seksualnego, jakich miał się rzekomo dopuścić. Bloom pragnął tedy uwieść Martę Clifford (a więc swoją korespondencyjną kochankę, której nie widział na oczy), służącą Bloomów i zupełnie dlań niedostępne, a przez to rozpalające wyobraźnię, damy z dublińskiej high society. Skórę ratuje Bloomowi dopiero widmo Paddy Dignama.

Nie oznacza to końca halucynacji. Bloom napotyka prostytutkę Zoe, a jej lekceważący ton przypomina mu o statusie obywatela drugiej kategorii. Na powierzchnię świadomości wypływają wszelkie niezrealizowane ambicje, zwłaszcza polityczne. Bloom staje się przywódcą robotniczej manifestacji, popularnym rajcą miejskim, królem Izraela, władcą Irlandii i największym reformatorem świata, Cezarem, emanacją Salomona, prorokiem nowej religii ludzkości, szatanem, Mesjaszem, wreszcie obalonym hochsztaplerem. Wśród składających Bloomowi hołd są naturalnie piękne Irlandki oraz ci wszyscy, którzy uchybili mu w ostatnich czasach, na czele z Obywatelem i jego kompanami. Tak jak i w wizji z panią Breen, mamy tu do czynienia z odwróceniem ról: Bloom, zwykle na uboczu, raczej ignorowany przez otoczenie, chyba że w grę wchodzi jego żydostwo, tu znajduje się w centrum zainteresowania, będąc niemalże obiektem kultu. Dopiero w wyobraźni może realizować swoje polityczne plany zaprowadzenia na świecie powszechnej szczęśliwości albo przynajmniej ograniczonego respektowania praw bliźniego, o które walczył z Obywatelem u Barney Kiernana: „Żadnego więcej patriotyzmu knajpianych szlifostołków i oszustów chorych na puchlinę wodną. Pieniądze dla wszystkich, wolna miłość i wolny, bezwyznaniowy kościół w wolnym bezwyznaniowym państwie” (U, s. 520). Tym razem Obywatel przyklaskuje, choć za chwilę gniewny tłum, w przekonaniu, że Bloom przesadził z rozmontowywaniem tradycyjnego porządku, strąci go z piedestału. Pan Leopold okaże się fałszywym Mesjaszem, godnym jedynie tego, żeby go spalić na stosie. Nie jest to zwykła egzekucja: Blooma żegna chór złożony z sześciuset głosów, akompaniują mu organy. Wówczas z samozadowolenia wytrąca go brutalna uwaga Zoe: „Gadaj do sęka, aż ci gęba popęka” (U, s. 529).

Po serii udzielonych Bloomowi przez dziadka Viraga porad, w przeważającej części dotyczących medycyny i sposobów obchodzenia się z kobietami, Leopold szykuje się na kolejną przygodę, tym razem realizację swoich seksualnych fantazji. W grę wchodzą nie tylko nigdy nie zdobyte kobiety, ale przede wszystkim ta, z którą Bloom od lat na darmo dzieli małżeńskie łoże. Znowu też czuć zew orientu. Kiedy przychodzi do tłumaczenia się przed żoną, Molly bynajmniej nie występuje w stroju zapamiętanym z poranka, kiedy „spoglądał spokojnie w dół na jej pełne kształty i pomiędzy jej wielkie, miękkie piersi, opadające pod nocną koszulą jak kozie wymiona” (U, s. 70). Pani Marion Bloom staje się obiektem seksualnej fantazji, przywołującej, jak sen Dedalusa, atmosferę Baśni tysiąca i jednej nocy:

GŁOS (Ostro.) Poldy!

BLOOM Kto? (Kuli się i niezdarnie osłania przed uderzeniem.) Do twych usług.

(Unosi wzrok. Obok swego mirażu palm daktylowych stoi przed nim przystojna kobieta w tureckim stroju. Jej szkarłatne spodnie i obsypany złotem kaftan wypełnione są bogatymi krągłościami. Szeroka żółta szarfa opasuje ją. Biały jaszmak, fioletowy pośród nocy, zakrywa jej twarz, odsłaniając tylko ciemne, wielkie oczy i krucze włosy.) (U, s. 472-473)

Zjawa okazuje się być żoną, która zaraz zacznie się nad nim pastwić. To pierwszy w «Kirke» motyw sadomasochistyczny. Tuż po spotkaniu z Viragiem dochodzi do najbardziej drastycznej sceny w całym epizodzie: Bella Cohen, gruba i stara właścicielka burdelu, rozpoczyna seans wymyślnych tortur, ujeżdżając upokorzonego i zastraszonego Leopolda. Bloom przemienia się w kobietę, wpierw zniewoloną gorsetem, a potem uczynioną niewolnicą brutalnego Bello. Zestaw sadomasochistycznych tortur zaczerpnął Joyce ze znanej książki Leopolda von Sacher-Masocha Wenus wfutrze (aluzje do tej powieści pojawiają się kilkakrotnie w epizodzie, a tytuł zakamuflowany jest w wystąpieniu pani Bellingham na procesie Blooma), której bohater Seweryn wchodzi w początkowo przynoszący mu seksualną satysfakcję, a potem wyniszczający związek z Rosjanką Wandą. Głównym rekwizy tem kobiety jest pejcz, a jedynym strojem — tytułowe futro. Już wcześniej fantazje Blooma krążyły wokół chłosty, aplikowanej mu przez dominujące nad nim kobiety. Podczas procesu po wielokroć domaga się tortur, deklarując, że kocha niebezpieczeństwo i chętny jest rozpalić złe skłonności u swoich partnerek. Także w związku z Bellą Cohen Bloom, wzorem Seweryna, przyrzeka wieczyste posłuszeństwo. Ostatnia kwestia Belli: „Następnym razem będzie mnie pan już znał” (U, s. 581), wyjęta jest wprost z powieści Sacher-Masocha. Podczas gdy Seweryn traktuje cały dotychczasowy układ z Wandą jako mniej lub bardziej, ale jednak zabawę, rozochocona Rosjanka odnajduje w sobie spory pociąg do sadyzmu: „Skończyła się między nami zabawa i gra w ciuciubabkę — mówiła zimno, przez zaciśnięte zęby. — Oddałeś się sam w moje ręce, bez zastrzeżeń; wykorzystuję to i czynię zadość twoim pragnieniom z rozkoszą, której nie znałam, a którą ty sam mi odkryłeś. Otóż nie jesteś już teraz moim kochankiem, lecz niewolnikiem i poznasz kim ja jestem”⁴⁴. U Sacher-Masocha to Wanda ucieka w końcu od Seweryna. Jakkolwiek nie obca jest jej odrobina okrucieństwa, pragnie mężczyzny, któryby nad nią dominował. W pożegnalnym liście, trzy lata po rozstaniu, Wanda przypomina Sewerynowi to, co wielokrotnie mu komunikowała, kiedy jeszcze trwał ich związek: „mogę się Panu przyznać, że go kochałam bardzo. Pan jednak sam przygłuszył moje uczucia swoim szaleńczym oddaniem i swoją ślepą namiętnością. W chwili, gdy tylko Pan został moim niewolnikiem, odczułam, że nie może Pan zostać moim mężem […]”⁴⁵.

O ile przekształcona w Wandę Bella Cohen jest jedynie widmem, to problem uległości Blooma jest z życia wzięty. Jego ślepe oddanie Molly jest dla niej problemem. Sławna fraza otwierająca jej wielki monolog: „Tak bo nigdy jeszcze nie poprosił o śniadanie do łóżka”, jest skargą na odwrócenie tradycyjnych ról, gdzie uległy Poldy nie może być atrakcyjny dla silnej pani Marrion Tweedy Bloom. Tymczasem Poldy pogrąża się dalej.

Ubrany w liberię lokaja usługuje Boylanowi, który udaje się na kolejną schadzkę z Molly:

BOYLAN (Zeskakuje sprężyście z pojazdu i woła głośno, aby wszyscy mogli go usłyszeć.) Hallo, Bloom! Czy pani Bloom już wstała?

BLOOM (Wpluszowym śliwkowym lokajskim fraczku, obcisłych spodniach pod kolana, jasnożółtych pończochach i pudrowanej peruce.) Obawiam się, że nie, proszę pana, ostatnie przygotowania…

BOYLAN (Ciska mu sześciopensówkę.) Masz tu na gin z kropelkami. (Z rozmachem wiesza płaszcz na rogatej głowie Blooma) Zaprowadź mnie. Mam prywatny interesik do twojej żony. Rozumiesz?

BLOOM Dziękuję panu. Tak jest, proszę pana. Pani Tweedy znajduje się w kąpieli, proszę pana.(U, s. 590-591)

Molly i Boylan oferują Bloomowi możliwość podglądania ich. Voyeuryzm jest również udziałem Seweryna, który ma podglądać malarza tworzącego portret Wandy. Ulisses przynosi jeszcze jeden motyw z Sacher-Masocha: posąg Wenus. W kontemplowaniu kamiennej figury nagiej kobiety odnajduje Seweryn szczególną przyjemność: „Otóż ta Wenus wydaje mi się najpiękniejszą ze wszystkich kobiet, jakie w życiu widziałem…”⁴⁶. Podczas nocnej przechadzki, gdy Seweryn (nb… czytelnik Odysei, zachwycający się „przecudną Kirke, która swoich wielbicieli zamieniała w potwory”⁴⁷) idzie do ogrodu, by znów ujrzeć kamienną kochankę, myli alejki i napotyka Wandę, którą bierze za martwy posąg. Bloom również kontempluje posągi. Jedząc lunch, rozmyśla o rzeźbach wystawionych w dublińskim muzeum:

Kształtne boginie, Venus, Junona: świat podziwia okrągłości. Można je zobaczyć w bibliotece muzeum, stojące w okrągłym hallu, nagie boginie. Wspomagają trawienie.

Nie dbają o to, kto na nie patrzy. […] Piękne kształty mają te posągi kobiece wyrzeźbione na podobieństwo Junony. Nieśmiertelne piękno. A my wpychamy jedzenie dziurą z jednej strony i wypuszczamy tyłem: pożywienie, soki trawienne, krew, kał, ziemia, pożywienie: trzeba to odżywiać jak kocioł lokomotywy. A one nie mają wcale. Nigdy nie zajrzałem. Zajrzę dzisiaj. Nikt nie zauważy. Pochylę się upuszczę coś zobaczę czy ona. (U, s. 189-190)

Kamienne piękno pozbawione jest wszystkich wad żywego organizmu. Tak dla Seweryna, jak i dla Blooma jest gwarancją bezpieczeństwa, braku konieczności zmierzenia się z prawdziwym wyzwaniem, jakim może być związek z kobietą. To jeszcze jedno niezrealizowane marzenie kontemplacji i spokoju.

Wzorowana na Nocy Walpurgi z Fausta Goethego scena czarnej mszy, na którą „roześmiane czarownice w krótkich, czerwonych koszulkach lecą w powietrzu na miotłach” (Us' ⁶²¹⁾ ważna jest dla nas o tyle, o ile przywołuje utwór, w którym ekstatyczna afirmacja rzeczywistości jest motywem centralnym. Ulisses przetwarza go na swój sposób. Jeśli «Itaka» jest celem, którego nie ma (albo, co w gruncie rzeczy wychodzi na to samo — celem, którego nie da się osiągnąć), a «Kirke» opisuje stan faktyczny, to krainie Lotofagów najbliżej jest do arkadii, w której wyciszeniu ulegną wszelkie pragnienia, niepokoje, uśmierzone zostanie doskwierające człowiekowi uczucie nienasycenia. Jak złudne jest to uczucie, wiemy z Odysei. W dramacie Goethego Faust prosi Mefistofelesa o zatrzymanie czasu, ukojenie zmysłów: „Jeżeli kiedy na gnuśności łoże uspokojone skronie moje złożę, niech już nie ujrzę dnia ziemi! Jeżeli zdołasz pochlebstwy swojemi sprawić to w jakiej bądź dobie, że się spodobam sam sobie; jeśli potrafisz spoić używaniem tak, że legnę bezprzytomnie, niech natychmiast będzie po mnie!”⁴⁸. Ukojenie nastąpi dopiero po śmierci.

Faust wcześnie zaczyna zdawać sobie z tego sprawę. Jeszcze nim uwiedzie Małgorzatę, narzeka: „O, że też ludzkim udziałem stać się nie może żadna zupełność! Teraz czuję to jak nigdy!”⁴⁹. Bloom inaczej: ukojenia wypatruje w powrocie do przeszłości, choć wie, że jest to niewykonalne:

Byłem szczęśliwszy wtedy. Ale czy to byłem ja? Ale czy ja teraz jestem ja? Miałem dwadzieścia osiem lat. A ona dwadzieścia trzy, kiedy opuściliśmy Lombard Street West, coś się zmieniło. Nigdy już tego nie lubiła po Rudim. Nie można cofnąć czasu. Jakbyś trzymał wodę w dłoni. Czy cofnąłbyś się do tamtych czasów? By rozpoczynać od nowa. Czy cofnąłbyś się? Czy nie jesteś szczęśliwy w twoim domu, ty biedny, niegrzeczny chłopczyku? (U, s. 180)

Nie można cofnąć czasu — zauważa Bloom w «Lajstrygonach» i jest to chyba najsmutniejsza jego konstatacja w ciągu całego dnia. Jedenastoletni Rudi, którego Bloom widzi na sam koniec wędrówki po dzielnicy czerwonych latarni, nigdy nie będzie żywy, pozostać może jedynie senną zjawą, której iluzoryczne życie okolone jest snem. A jednak Bloom stale cofa się w czasie, docierając do coraz głębszych warstw swojej pamięci. Czas i pamięć, tak ściśle ze sobą związane, prowadzą nieustanną grę w umysłach bohaterów Ulissesa. W «Kirke» mieliśmy do czynienia z zakłóceniem czasu, który został niejako sprasowany wraz z halucynacjami, przelatującymi przez głowy bohaterów tak szybko, jak gdyby znajdowali się w obliczu śmierci. Zaraz postaramy się przywrócić go do poprzedniej postaci, a potem rozwinąć kłębek wspomnień Blooma, Dedalusa i Molly.

Spis treści

Wstęp

I

Spostrzeżenie i obserwacja

Sny i to, co rzeczywiste

Pamięć i życie

Forma form

II

Oblicze mitu

Hibernijska metropolia

Miasto upadłe i wyspy szczęśliwe

III

Struktura znacząca

Księga świata

IV

Ukryty demiurg

Bibliografia

Przypisy